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Pétrole de Pasolini. Le poème du retour

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Valérie Nigdélian-Fabre

Deuxième partie. Figurer, défigurer. L'écriture, le monde

Chapitre IV

Roman inachevé, monument interminable

Texte intégral

  • 1 Dans un entretien accordé à Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli publié dans les Cahiers du ci (...)
  • 2 Sur les notions de jouissance – au sens d’un écartèlement du sujet – et de plaisir – au sens d’un r (...)

1Le sens commun voudrait que l’on soit généralement moins enclin à lire un récit dont on connaît déjà le dénouement, ou dont on sait qu’il ne se dénoue pas parce qu’il est inachevé. En plus d’impliquer une vision bien étroite du roman et de la littérature alors que les canons classiques en ont depuis longtemps été mis à mal, cette fausse évidence place au centre de l’écriture romanesque la construction d’une histoire – une diégèse – bien ficelée, unitaire et close, tenant en haleine un lecteur uniquement attentif aux nœuds de l’écriture. Quelle étrange inclination par conséquent que cet intérêt à lire ce grand récit sans nœuds qu’est Pétrole1… ce voyage sans intrigue et sans terme auquel est convié le lecteur. Quelle incongruité à y goûter non pas le plaisir d’une lecture divertissante mais la jouissance de ce qui n’a pas de fin2

  • 3 L. Hay, « Écrire ou communiquer ? Quelques remarques pour commencer », Le manuscrit inachevé, p. 7.
  • 4 J. Bellemin-Noël, Le texte et l’avant-texte, p. 17.
  • 5 P. Hamon, « Clausules », p. 500.
  • 6 Comme Pétrole, ce texte de Flaubert est « une œuvre interrompue arbitrairement par la disparition d (...)

2Pour gagner en profondeur de champ, il suffit pourtant de se déplacer du côté de la critique génétique, laquelle a modifié en profondeur notre vision de l’inachèvement textuel. Longtemps admis « comme la marque d’un échec ou tout au mieux d’un accident qui a empêché la réalisation d’une œuvre »3, l’inachèvement est aujourd’hui (mais pas toujours, on vient de le voir) considéré comme « une réalité inhérente à l’acte même d’écrire » (ibid.). Depuis Jean Bellemin-Noël et ses travaux sur l’avanttexte, ce qu’on appelle texte achevé est en fait « le terme – mais non le but – d’une suite de transformations matérielles, terme décidé (tranché) par le mouvement de l’écriture »4, c’est-à-dire « un moment, instable, et un lieu, provisoire » (ibid., p. 18) – moment d’équilibre, étape aléatoire. Le texte achevé est donc un texte abandonné en un certain point de saturation subjective par son auteur plutôt qu’un texte amené véritablement à un but (pré) défini. Voilà donc totalement remis en question le concept d’œuvre tel que l’esthétique classique nous l’a livré – un objet parfait, plein et harmonieux. Et voilà qui confirme encore qu’il n’y a pas de progrès en littérature : les pratiques médiévales, populaires et primitives, constituent autant de modèles d’ouverture auxquels confronter la production contemporaine. Bien loin de l’idéologie classique de la propriété, de la clôture et de la signature, les textes moyenâgeux, les contes ou les mythes apparaissent en effet comme « des “continuums” sans débuts ni fins (mais avec une finition et une finalité idéologique précise), […] des “fonds textuels” (au sens où l’on parle de “fond sonore”) »5. Alors plutôt que de refuser le statut d’œuvre à des textes aussi essentiels que Le Château ou L’Homme sans qualités, la génétique textuelle permet d’étendre la vision du geste créatif et de l’objet parfois hybride et fluctuant qui peut en résulter, jusqu’au territoire bien particulier des manuscrits inachevés non par abandon « volontaire », mais par cet abandon sans retour qu’est la mort de leur auteur. De Stendhal à Proust, du Voyage sentimental à Bouvard et Pécuchet6, des Pensées à Heinrich von Ofterdingen, nombreux sont les grands textes inachevés à ponctuer l’histoire littéraire, comme autant d’échecs seulement temporaires puisque bientôt reconnus comme de grands textes tout court. Bien plus, ces œuvres révèlent que leur faiblesse apparente est en réalité la conséquence d’un engagement sans concession : la main a buté contre ce qui échappe au dire, mais l’écrivain ne l’a pas dénaturé en le traduisant en des formes connues, l’absence dont il ne s’est pas détourné a été incluse dans le corps même du texte – trace négative d’une expérience de la limite, à partager avec le lecteur. Car l’écriture inachevée naît de ce frottement incessant, douloureux et impossible à la réalité. Réalité, et non pas vérité : elle met fin à toute vision idéaliste, à toute idée de système clos, à toute idée de totalité définie ; elle en termine avec la nostalgie du telos, ce nid douillet où la fiction – selon le modèle classique – continue de se blottir, sourde au chaos et à l’écoulement d’un temps sans limite ni sens ; elle

  • 7 J. Levaillant, « Inachèvement, invention, écriture. D’après les manuscrits de Paul Valéry », Le man (...)

n’élimine ni le désordre, ni le provisoire, ou la répétition, ou le mélange, ni le silence : avec la discontinuité et l’espacement, [elle] peut dire, par une série d’opérations complexes, quelque chose des secrets irréductibles et non structurables du réel.7

  • 8 P. Hamon, « Clausules », p. 499.

3Mais avant d’évoquer le sans nom, à la fois source et promesse de l’écriture, il est nécessaire d’affiner la terminologie à partir de laquelle s’ancrera la réflexion. Quand nous parlons d’inachèvement, de quelle « fin » parlonsnous ? Devons-nous nous contenter d’envisager la terminaison physique du texte, sa clausule proprement dite, marquée typographiquement par des blancs, des pointillés, qui indiquent matériellement, spatialement, l’arrêt du texte ? S’agit-il, pour reprendre une terminologie développée par Jean Bellemin-Noël, de sa finitude, c’est-à-dire du dernier état arrêté du texte, que ce soit par la volonté de l’écrivain ou le hasard ? Ou de sa finition, au sens de « cohérence interne, de “fini” stylistique ou structurel »8 ? Ou encore de sa finalité, soit de sa fonction idéologique, de l’accomplissement du projet de l’auteur ? En regard de ces alternatives, quid du projet Pétrole ? L’inachèvement de ce texte n’est-il qu’accidentel ou bien est-il réellement programmatique ? Cette forme certes incomplète et fragmentaire est-elle pour autant inaboutie ? L’absence de « finition » ne doit pas nous détourner de l’immense travail de fondation et de construction accompli par Pasolini.

État des lieux

4C’est un parcours singulier que celui que ce créateur amphibologique mena entre littérature et cinéma, entre cinéma et littérature, de 1960 jusqu’en 1975. Si le passage à la réalisation avec Accattone s’explique par la volonté polémique d’en finir avec la langue italienne – le cinéma se rêvant comme langage iconique universel –, par le désir d’expérimenter une nouvelle technique d’expression et d’élaborer une authentique Langue de la Réalité – le cinéma vient donc en rupture –, on ne peut cependant aborder la littérature et le cinéma pasoliniens comme deux continents séparés. Au-delà des thématiques communes qui transitent de l’un à l’autre, des correspondances poïétiques se dessinent très nettement entre les deux – et notamment, pour ce qui nous concerne ici, le motif de « l’œuvre à réaliser » (l’opera da farsi).

  • 9 Il ajoute : « Ce “film à faire”, j’en ai fait l’expérience en Inde il y a peu. Je suis allé là-bas (...)
  • 10 Voir P. P. Pasolini, « La sceneggiatura come “struttura che vuol essere altra struttura” », Empiris (...)
  • 11 Dans son article sur Pétrole intitulé « Miroir de Rome », Bernard Simeone définissait le scénario c (...)
  • 12 P. P. Pasolini, « La sceneggiatura come “struttura che vuol essere altra struttura” », SLA, I, p. 1 (...)
  • 13 Ibid., p. 1499. On pourra difficilement s’étonner qu’une grande partie de la poétique pasolinienne (...)
  • 14 La promesse d’invisibilité dont parlait Bernard Simeone n’est donc pas toujours tenue, et pas seule (...)

5Ce modèle d’écriture – au sens large du terme – irrigue l’ensemble de l’œuvre, dépassant les clivages techniques pour prendre valeur de constante structurelle. À côté des grands recueils poétiques et des longs métrages connus, Pasolini nous a ainsi laissé des créations à première vue moins ambitieuses, moins abouties, possédant moins d’ampleur : qu’il s’agisse de romans « avortés » – comme La Mortaccia (1959) – ou de documentaires souvent préparatoires à des tournages – le « cycle des Appunti », comme les Repérages en Palestine (1963) –, ce qu’on appellera « l’œuvre-promesse » est un motif récurrent dans le procès créatif pasolinien. L’exemple des Appunti est à ce titre très intéressant : constitués d’une série de « matériaux pour l’œuvre », ils sont accompagnés de déclarations d’intention et de discussions sur la façon dont l’œuvre pourrait être réalisée. Et ce ne sont pas de simples documents de travail (enquêtes, repérages) : ils ont un statut d’œuvre à part entière, comme l’atteste leur circulation dans les salles du vivant de Pasolini, ainsi que certaines des déclarations du réalisateur – en 1968, après son voyage en Inde, Pasolini déclare dans une interview que son prochain film ne sera pas fait comme un véritable film, mais comme un « film à faire » (un film da farsi9). D’aucuns y ont décelé l’influence de l’écriture de scénarii, Pasolini ayant lui-même théorisé sa propre pratique – et cette pratique d’écriture en général – dans un article essentiel, « La sceneggiatura come “struttura che vuol essere altra struttura” »10, soit le scénario comme technique narrative spécifique à la fonction médiatrice11. Bien qu’étant une forme écrite en vue de (un dépassement, une métamorphose, une traduction dans le langage cinématographique), le scénario n’en conserve pas moins aux yeux de Pasolini la dimension d’une œuvre autonome. Il constitue ainsi un modèle formel tout à fait particulier dont l’élément structurel principal, c’est-à-dire la référence implicite à une œuvre cinématographique à réaliser, est un élément toujours absent. Ce que Pasolini appelle la « volonté de la forme »12 est ainsi cette « dynamique qui ne se concrétise pas » (ibid.), ce « fragment de force sans destination » (ibid.), lesquels se traduisent par une apparence d’incomplétude et d’irrégularité formelles : l’écriture de scénarii permet la rencontre de deux termes par définition incompatibles, procès et structure, ce qui donne « une “structure” dynamique mais sans fonctionnalité, en dehors des lois de l’évolution » (ibid., p. 1498). D’un procès qui ne procède pas, d’une structure qui fait du procès sa caractéristique structurale, naît le concept de structure diachronique – une structure « morphologiquement en mouvement »13. C’est donc en tant que formes ouvertes, potentielles et autonomes que ces scéno-textes – un néologisme que l’on doit à Pasolini – ont été publiés même (ou justement !) lorsqu’ils n’ont pu aboutir à la réalisation pour une raison ou pour une autre, comme Le Père sauvage14.

  • 15 Comme le rappelle Hervé Joubert-Laurencin, « historiquement, les borgate (entre “banlieues” et “fau (...)

6L’écriture « littéraire » n’a pu éviter l’influence de ce schéma créatif, de cet invariant formel qu’est la « structure en mouvement ». Si Il Rio della grana, roman qui devait clore la « trilogie romaine » initiée par les Ragazzi et Une vie violente, « s’inachève » car l’osmose – linguistique, sentimentale et érotique –, moteur de la création pasolinienne, ne peut plus advenir dans un monde où les borgate15 adorées disparaissent, La Mortaccia prélude à un mode d’inachèvement plus singulier. Ce projet de roman-pamphlet prend pour modèle tout en le parodiant l’Enfer dantesque dont il tente de proposer une version « moderne ». Dans un entretien accordé en 1960 à un journaliste italien, Pasolini présente le projet de la sorte :

  • 16 Poète dialectal usant du romanesco pour dépeindre en des fresques satiriques la société romaine déc (...)
  • 17 P. P. Pasolini, Entretien accordé à Adolfo Chiesa pour Paese sera, 4-5 juillet 1960 – et cité par B (...)

C’est une vision analogue à celle de Dante, calquée sur elle. À la place de Dante, une prostituée [nommée Teresa] qui a lu dans sa vie la Comédie en bandes dessinées, ce qui l’a particulièrement frappée ; de son côté, Dante devient dans La Mortaccia un nouveau Virgile qui parle à Gioacchino Belli16 et qui est marxiste. C’est donc en enfer que la prostituée retrouve d’un côté père, mère, parents, proxénètes, collègues et invertis ; et de l’autre, les personnages les plus célèbres de l’actualité et de la politique contemporaine.17

7Ce roman que ces lignes nous rendent presque familier tant il évoque d’éléments récurrents dans l’œuvre pasolinien sera lui aussi abandonné, mais sans doute pour d’autres raisons qu’Il rio : 1960 est l’année d’Accattone, le travail cinématographique est alors prépondérant. La Mortaccia n’est donc pas mené à son terme ; Pasolini l’intègrera néanmoins au recueil de proses publié en 1965 chez Garzanti, Alí dagli occhi azzuri, recueil dont la partie centrale est constituée de quatre scénarii (La Notte brava, Accattone, Mamma Roma, La Ricotta) réunis comme d’authentiques productions littéraires, recueil dont la première et la dernière parties présentent justement des nouvelles « à réaliser » (rédigées au début des années 1950 à son arrivée à Rome) et des nouvelles « non réalisées » (Il Rio della grana, La Mortaccia). La publication donne à ces deux derniers textes un statut définitif et conforme au projet de l’auteur : l’inachèvement prend du coup la dimension d’une forme choisie, et en ce sens il est tout sauf un signe de faillite, mais bien la concrétisation d’un rapport inédit à la création, à la forme, au lecteur.

  • 18 P. P. Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, p. 139 : « En règle générale, un projet ne disparaît j (...)
  • 19 Pasolini répond aux questions de Lorenzo Mondo après un débat à Turin en janvier 1975. Voir N. Nald (...)
  • 20 Rappelons que le cycle des Appunti est contemporain du travail sur La Divine Mimésis (les Repérages (...)
  • 21 On y trouve pêle-mêle la tombe de Gramsci, la page de titre de Poesia in forma di rosa, des fascist (...)
  • 22 Siciliano parle de la dissociation entre un je « réalisé, qui se meut avec aisance, à cause de cett (...)
  • 23 L’abjuration de la Trilogie de la vie est concomitante de l’écriture de Pétrole.
  • 24 P. P. Pasolini, La Divina Mimesis, p. 49 (je traduis).

8Par ailleurs, la confrontation au grand œuvre dantesque continue d’habiter le poète18 : à partir de 1963, Pasolini s’attelle à un nouveau ( ?) projet, d’abord intitulé Memorie pratiche, qui deviendra La Divine Mimésis. Ici encore, la métaphore infernale est au cœur du dessein de l’auteur qui oppose l’enfer néocapitaliste à l’» Enfer médiéval avec ses vieux châtiments »19, ce qui lui permet de condamner la société italienne contemporaine. Écrit sous formes de notes et de fragments en prose, le texte intègre dans son faire même la notion d’inachèvement20 : seuls les deux premiers chants sont publiés par Pasolini qui en prépare lui-même l’édition en y ajoutant quelque vingt-deux photos en appendice, à titre d’» Iconographie jaunie »21. Ce texte fragmentaire, troué, met en œuvre des thèmes et des procédés familiers au lecteur de Pétrole. S’il y retrouve le motif du voyage à travers l’Enfer – c’est la Vision du Merde, parabole de tout le livre –, il y repère surtout le motif de la dissociation : celle du poète surpris « au milieu du chemin » au moment où il se heurte à un autre lui-même, envers négatif de son moi22 – et la division Carlo/Karl ne peut que résonner de sa rigide polarité, tout comme celle du poète en pleine crise idéologique, désespéré et abjurant23. La dissociation apparaît ici non plus seulement comme une thématique, mais bien comme un véritable procédé formel, lequel sera à nouveau exploité et développé dans Pétrole : une « note de l’éditeur » présente le texte comme l’édition posthume des fragments d’un ouvrage retrouvés dans des tiroirs, dans la « poche intérieure de la portière de [l] a voiture »24 de l’auteur et « dans la poche de la veste de son cadavre » (ibid.) – l’auteur a « été tué l’an dernier à coups de bâton à Palerme » (ibid.). Pasolini se divise, et en jouant à l’éditeur, au philologue, il signe l’impossibilité d’écrire désormais, sa tâche étant explicitement celle de rassembler et d’ordonner les feuillets épars retrouvés, que les pages soient lisibles et datées ou incompréhensibles. Celui qui « fu[t] poète » ne peut donc plus avoir de rapport direct avec la matière de son art, il ne peut qu’en retracer l’empreinte fugace, fragile et incertaine : la création est (auto) citation. Et l’aboutissement de ce processus est bien, en ces temps infernaux, la mort de l’auteur.

9Mais il y a encore autre chose, qui constitue sans doute le cœur du projet. Dans la note datée du 1er novembre 1964 qui clôt quasiment La Divine Mimésis, on peut lire :

Le livre doit être écrit par couches, toute nouvelle rédaction doit être sous forme de note, datée, de façon que le livre se présente presque comme un journal. […] À la fin, le livre doit se présenter comme une stratification chronologique, un vivant processus formel : où une nouvelle idée n’effacerait pas la précédente, mais la corrigerait, ou plutôt la laisserait absolument inaltérée, la conservant formellement comme un document du passage de la pensée. Et comme le livre sera un mélange de choses faites et de choses à faire – de pages achevées et de pages ébauchées, ou seulement projetées – sa topographie temporelle sera complète : il aura à la fois la forme magmatique et la forme progressive de la réalité (qui n’efface rien, qui fait coexister le passé avec le présent, etc). (p. 71-72)

  • 25 Afin de compléter le tableau, précisons que la méthode fragmentaire s’applique aussi à certains tex (...)

10Il est bien question de La Divine Mimésis, et non de Pétrole, mais les analogies structurelles et formelles sont frappantes : posée près de dix ans avant l’écriture de Pétrole, la méthode qui se dévoile ici sera cependant appliquée mot pour mot. Dire que Pétrole s’inscrit dans la continuité de ce que les œuvres précédentes ont tracé d’une appréhension nouvelle du geste de l’écrivain et de la notion d’œuvre ne paraît donc pas abusif : Pétrole n’est pas uniquement inachevé par défaut, mais il l’est aussi et d’abord de façon positive25. Par conséquent, face à cet objet étrange – manuscrit devenu embryon d’œuvre de par le procès de publication –, il faut peut- être, tout en gardant la réserve nécessaire à toute analyse, ne pas craindre de donner trop de sens à certains caractères du texte, définitivement figés dans une forme qui n’était finalement pas si provisoire que cela. Ratures, coexistence de différentes versions, numérotation des notes doivent être considérées comme découlant de la volonté expresse de l’auteur, et non comme une somme de hasards non significatifs.

  • 26 Voir P. P. Pasolini, Pétrole, p. 570-572.

11Ce projet de forme ouverte et cumulative a paradoxalement dès le départ été accolé à un cadre narratif d’une grande précision établi au printemps ou à l’été 197226. Cette trame, pensée et écrite « en moins d’une heure » après avoir lu un article intitulé « Pétrole », pose les personnages (A et B, « un homme et son double, ou son sosie »), l’opposition de leurs caractères (« bon » et « mauvais »), leur précaire équilibre, la quête du pouvoir de l’un et l’obsession sexuelle de l’autre, leur devenir-femme commun, la castration de l’un et la sainteté de l’autre, la fascination fasciste, les attentats à l’origine politique incertaine. Tout y est, et plus encore, ce qui laisse augurer du monument narratif promis à l’existence. De fait, il faut dire que le décalage est immense entre ce qui a été projeté, et ce qui a été effectivement réalisé – un décalage à la fois positif et négatif, à la fois de l’ordre du dépassement et du manque : l’écart est donc symptomatique d’un échec, celui de la réalisation du projet initial, mais aussi d’une réussite. Dans le mouvement de génération de l’œuvre, dans le moment même de son apparition, la forme gagne. L’écriture ne consiste définitivement pas en la traduction d’un contenu qui lui serait préexistant, mais bien en un processus global, qui génère forme et sens simultanément – indissociablement. Car c’est bien de cela qu’il s’agit ici : d’une œuvre qui conserverait la trace même de sa venue, d’une forme en mouvement laissant apparaître – ou plutôt étant – la traversée même du langage. La mécanique poétique pasolinienne nous est ainsi rendue lisible, en ses tensions innombrables, et c’est en avançant dans la lecture que nous en ferons l’expérience.

  • 27 Au passage, remarquons que cela implique une seconde version : la refonte totale du manuscrit était (...)

12Quoi qu’il en soit, il manque assez peu d’éléments parmi les épisodes narratifs programmés : l’essentiel a au fond été tracé par Pasolini, si ce n’est en des pages rédigées du moins en des notes rapidement esquissées dont on peut supposer qu’elles auraient été parachevées si, par une nuit d’hiver… Cependant, l’hypothèse qu’une partie des événements manquants était destinée à prendre la forme de notes brèves, à titre d’indications perturbatrices de l’unité de la forme, ne paraît pas irrecevable, et ce pour des raisons de rupture narrative et de respect du projet formel de départ : comme le précise la note du printemps 1973, déjà citée, « la totalité de Pétrole (à partir de la deuxième version) devra se présenter sous la forme d’une édition critique d’un texte inédit » (p. 13) dont subsistent quatre ou cinq manuscrits, avec des lacunes importantes27. Ces esquisses correspondent à des moments d’évidement du récit indissociables de la quête d’une forme à l’impossible complétude.

  • 28 Voir A. Roncaglia, « Note philologique », P. P. Pasolini, Pétrole, p. 601.
  • 29 Dont 492 tapées à la machine, avec des corrections et des ajouts à la main, insérés dans des phases (...)
  • 30 Cela rappellera bien sûr au lecteur le travail réalisé par l’» éditeur » de La Divine Mimésis, pour (...)

13C’est cependant ailleurs, au niveau du projet philologique de l’auteur, que l’écart entre ce qui était escompté et ce qui a été effectivement réalisé est le plus grand. La confrontation de ces manuscrits divers sincomplets et/ou à l’authenticité litigieuse aurait nécessité la présence de documents historiques complémentaires (journalistiques, cinématographiques ; résumés de « longs pans d’histoire générale » [p. 14]). À cela devaient s’ajouter d’autres matériaux, comme des lettres de l’auteur et d’amis de l’auteur, des témoignages oraux transcrits dans des journaux, des chansons, des illustrations. De ce métaroman philologique dans lequel le roman aurait dû s’insérer, rien ne subsiste, ou plutôt : rien n’a été matériellement posé, réalisé par Pasolini. Pure déclaration d’intention laissée lettre morte, étape ultérieure de la rédaction ? Nous pouvons seulement, à ce stade du travail, émettre des hypothèses, mais il est indéniable qu’en regard de ce projet colossal, ce que le lecteur a entre les mains n’est que le « revêtement décharné » du « squelette »28. Grâce à la « Note philologique » d’Aurelio Roncaglia (p. 597-614), nous possédons des indications précises sur l’état du manuscrit tel qu’il a été retrouvé : 521 pages conservées dans une chemise29 où, après les pages de titres, de notation de projet, après la liste manuscrite d’auteurs et d’œuvres qui figure en début d’ouvrage et l’épigraphe, se succèdent des notes numérotées entre lesquelles s’intercalent parfois des pages avec des textes manuscrits et, plus rarement, dactylographiés. Aurelio Roncaglia n’a donc eu qu’à respecter l’ordonnancement des notes tel qu’il avait été effectué par Pasolini, cet ordre étant ébauché par la numérotation, elle-même modifiée par des déplacements de notes aux folios non rectifiés30.

  • 31 Entretien accordé à Lorenzo Mondo, La Stampa, 10 janvier 1975.
  • 32 A. Roncaglia, « Note philologique », P. P. Pasolini, Pétrole, p. 601.
  • 33 Aurelio Roncaglia justifie par l’ensemble de ces imperfections la longue période d’» hésitation » ( (...)

14Ce n’est qu’après avoir donné une assise formelle au manuscrit que le constat de l’inachèvement, à la fois par la quantité d’éléments manquants mais aussi par la qualité des pages rédigées, a pu être établi à sa juste valeur. Le texte n’atteint même pas aux six cents pages annoncées par Pasolini en janvier 1975 – « six cents pages esquissées sur les deux mille définitives »31. Nous avons donc en main à peine plus d’un quart du projet sous forme d’» une série discontinue de fragments, plus ou moins importants, parfois à peine des miettes, des schémas télégraphiques, ou carrément des titres nus »32. Et sommes face à un texte dont le degré d’élaboration est très inégal : si la rédaction n’est jamais définitive (nombreuses sont les variantes sur lesquelles Pasolini n’a pas tranché), elle est stylistiquement soignée dans certaines notes alors qu’elle est plus fébrile et comme provisoire dans d’autres, ponctuée d’indications sommaires d’intentions, souvent non suivies d’effets (réunion d’éléments séparés ou opération de distinctions, insertion de notes, passage en style indirect, modification du point de vue…). Ce texte inégal est aussi un texte incertain, émaillé de points d’interrogation autour d’un titre, d’un paragraphe, de corrections à intégrer, de lignes à supprimer ou à déplacer. Un texte ouvert, troué par des appels de notes non rédigées, par des flèches qui ne mènent nulle part, par des phrases laissées en suspens, par des blancs qui ne seront jamais comblés, toujours en attente d’un mot, d’une expression à insérer. Un texte également déséquilibré – la deuxième partie commence page 487, grevant fortement le principe de symétrie posé par l’auteur. Et aussi un texte imparfait sur le plan formel : « redondances, approximations, rugosités du style et, dans quelques cas, de la syntaxe » (ibid., p. 604) donnent parfois le sentiment d’un écrivain maladroit et laborieux33. Et encore un texte chaotique, bien loin de la cohérence narrative programmée dès le départ, comme si, entre le projet et sa réalisation, quelque chose s’était glissé, faisant obstacle au bon déroulement de l’écriture : s’agit-il du recouvrement de la trame initiale par la fantaisie libre et digressive de l’auteur générant une prolifération de « néoplasmes narratifs et fantastico-descriptifs, souvent inclus l’un dans l’autre et comprenant eux-mêmes des parenthèses où l’écrivain réfléchit sur son travail et sur ses intentions artistiques » (p. 601-602) comme le pose Aurelio Roncaglia ? Ou bien du résultat du processus à l’œuvre, processus que l’on définira par l’avènement de – et comme le consentement à – la plongée graduelle dans l’enfer de l’Œuvre (au sens blanchotien du terme), incessamment repoussée depuis la tentative initiale, celle de La Mortaccia ? Soit un consentement à la lacération ?

15Évoquant le travail de Pasolini autour de Pétrole, Walter Siti indique que ce

  • 34 Voir P. P. Pasolini, Romanzi e racconti, II, p. 1993 (je traduis).

roman avait été pensé dès le départ comme une série de Notes, se prêtant ainsi à de continuelles intégrations. Pasolini ajoutait de nouveaux matériaux et revenait à ce qui était déjà écrit : notant en marge des indications de corrections mais sans les mener à terme ; constellant ses récits et ses notes de commentaires ; accumulant des plans et désarticulant l’ordre de ce qu’il avait déjà numéroté.34

16La logique de création est donc celle de la superposition et de l’addition d’une multitude de matériaux – non prévus, non programmés, improgrammables, en marge de toute mécanique romanesque puisqu’ils s’inscrivent sur un plan symbolique, on ne peut plus loin de la linéarité qu’on pourrait dire « tranquille » de la structure narrative programmée. Alors comment se justifie l’écart entre la volonté initiale de donner forme à l’œuvre en l’inscrivant dans une dimension finie et la mise en œuvre d’un procès impliquant son achèvement impossible, son absence de terme ?

17Si la stratification est la forme véritable de l’œuvre – forme authentique, pensée on l’a vu depuis les années 1960 avec La Divine Mimésis, forme de la Réalité même –, alors il apparaît que le plan, en tant que projection idéale, est un voile apposé à l’infini du voyage. Prétexte, garde-fou, guide, moteur : le plan est là pour signifier, dans le paradoxe même, la volonté de maîtrise assortie à tout geste créateur, pendant que le flux verbal, scriptural, déborde, dépasse, fait imploser la structure de l’ouvrage en le grandissant à l’infini. Finalement, cette contradiction irrésolue participe elle aussi du « Mystère » et du « Projet ». Elle met le lecteur face à une tentative de clôture sur le plan narratif – une histoire avec un début et une fin, des personnages relativement bien identifiés – mais complexité diégétique n’est pas hétérogénéité. À l’identique, la grande diversité programmatrice des matériaux utilisés demeure toujours préhensible puisque l’énumération en est finie, fermée. C’est lors de la mise en écriture que cet espace clos a priori est écartelé et dilacéré par une quête du tout dire qui l’ouvre à l’infini :

  • 35 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 177.

Le plaisir de raconter […], comme chacun sait, pèche toujours par excès (celui qui décide de raconter quelque chose a tout de suite la possibilité de raconter l’univers entier).35

Ralentir, travaux

18Mais la nuit du 1er au 2 novembre 1975 aura apposé un sceau définitif sur cette entreprise. Le grand projet des dernières années de la vie de Pasolini a ainsi pris, par des motifs tout autres que littéraires, une forme fixe que la publication a entérinée quelque dix-sept années plus tard.

19Et demeure par conséquent un chantier à ciel ouvert : comme tout manuscrit laissé à sa table de travail, le texte est en effet truffé de corrections à intégrer, de révisions prévues, de refontes, de récritures. Il a donc le caractère provisoire de l’œuvre qui se cherche encore elle-même, entre fulgurances et hésitations infinies. L’état d’avancement est, redisons-le, très hétérogène : certaines pages présentent une qualité rédactionnelle quasi sans faille – et sans retouches programmées, comme si leur évidence était indiscutable – alors que d’autres sont parsemées d’incises et de rectifications – signe d’une apparition plus douloureuse et chaotique de la « vision ». Il est enfin inutile d’évoquer encore ces pages blanches qui essaiment le texte, marques visibles de l’absence. Rien de moins immobile et figé que le paysage que le lecteur s’apprête à parcourir : il ne cesse d’apparaître et de disparaître en des prismes incertains, en des arêtes mordantes et des surfaces monocordes. Nous aurions par conséquent une vision bien pauvre de ce qu’est Pétrole si nous nous contentions de le considérer comme l’état x d’un manuscrit à un moment donné : tâchons plutôt d’envisager le texte comme un processus, sorte de work in progress démontrant dans et par son existence les trouées et les jaillissements de sens, érigeant sous nos yeux les règles qui l’instituent et préservant malgré la codification du projet l’ouverture nécessaire à toute œuvre en prise avec la (post-) modernité.

Un récit conceptuel

[T] out ce que je vous rapporterai, n’est pas apparu sur le théâtre du monde, mais dans le théâtre de ma tête, ne s’est pas déroulé dans l’espace de la réalité, mais dans l’espace de mon imagination, ne s’est pas, enfin, conclu selon les règles contradictoires du jeu de l’existence, mais s’est conclu selon les règles contradictoires du jeu de ma raison. (p. 438)

  • 36 Par exemple : « En tant qu’auteur et inventeur de cette Vision [le Jardin médiéval], je dois dire q (...)
  • 37 On retrouvera de façon évidente cette fois la correspondance des signes entre rondeur et pouvoir da (...)

20Ces paroles tirées de Pétrole sont tenues par un des conteurs de l’Épochè (la seconde série de contes), mais aussi par Pasolini lui-même : le roman n’a donc pas plus de fondement réaliste qu’un conte ; ce que nous lisons n’a d’autre caractéristique que d’être absolument subjectif. Dans cette forme en formation cultivant l’ambiguïté et le paradoxe, l’effet général est celui de la recherche d’une distanciation maximale : les interventions directes de l’auteur brisent incessamment le fil narratif36, les personnages apparaissent explicitement comme des pantins malléables et consentants, comme en une résurgence de Qu’est-ce que les nuages ?, exemple à la fois frappant et burlesque de la superposition du « réel » et de l’artefact, du « réel » dans la convention, et de leurs heurts réciproques. Dans Pétrole, Pasolini ne démord pas de ce caractère fonctionnel du personnage, lequel n’est qu’un support mouvant et labile au service des intentions multiples de l’auteur. La description physique de Carlo, ou plutôt les descriptions physiques de Carlo, par le jeu de variations et de contrastes qu’elles déploient sont paradigmatiques de ce rejet de tout ancrage fixe dans le réel. Si Carlo apparaît de prime abord comme la larve incolore déjà évoquée, Pasolini donne de son personnage des visions très différentes selon sa situation à l’intérieur du schéma narratif – fonction de ses positions sociales conquises puis destituées. Ainsi, alors que Carlo est introduit dans le salon de Mme F., véritable « institution » culturelle romaine, alors donc qu’il se rapproche de l’espace du pouvoir, il apparaît pourvu de « deux gros yeux tristes » (p. 140), avec un « corps trapu », une « tête ronde », des « cheveux noirs » et une « tonsure » au-dessus d’un « visage arrondi » (ibid.). Le corps longiligne du début du roman laisse ainsi place à une silhouette beaucoup plus massive, adoptant en cela les stigmates physiques du pouvoir37 : de larve d’homme (Carlo est au départ un « technicien qui veut trouver sa place dans la société qu’il refuse » [p. 21]), Carlo passe au profil, encore maladroit et hésitant mais plein de promesses, d’un futur dirigeant. Et les « incohérences » perdurent, Carlo revenant plus loin à son état larvaire initial

avec ses cheveux du Nord, si froids, blondasses autour de son front sombre, avec ses cernes profonds, non moins sombres, et sa bouche aux grandes dents saillantes dont sortait une conversation sèche, conditionnée par l’habitude de la terminologie technique (p. 288),

21ou encore rayonnant de son intégration au Pouvoir, avec

ses superbes cheveux blancs coupés court, mais pas trop, qui, de leur candeur si pure, encadraient un visage sain, tiré, bronzé, à la douceur vaguement implorante et un peu ivre de ses yeux bleus, que l’habitude du pouvoir figeait parfois dans un gris métallique (p. 415).

22Ces trois descriptions totalement incompatibles confirment la plasticité du personnage, qui vaut ici comme signe à interpréter au sein de la stratification signifiante générale du roman. Pas de statut privilégié donc, pas plus de fixité que les autres éléments du récit, mais une dimension métamorphique qui permet à la fois de se conformer au contexte tout en en dénonçant la mainmise sur des corps absolument façonnables et malléables.

  • 38 « Barbara […] la mère de notre Stavroguine à l’italienne […] avait ces dernières années presque ent (...)
  • 39 Qu’il avouait ne pas avoir encore lu en 1959 dans un entretien accordé à Nuovi Argomenti, 38-39, ma (...)

23Ce jeu avec le personnage permet encore de convoquer tout un univers romanesque étranger, dès lors intégré par la bande dans le texte. Lors de son voyage de retour à Turin par exemple, Carlo II (Karl) aspire aux « retrouvailles » avec sa mère, Emma Valletti ; lors de son ascension au cœur de la sphère du pouvoir, Carlo I (Carlo), se rend à la fête antifasciste que Giulia Miceli, amie de sa mère, Barbara Valletti, a organisée. Erreur d’inattention de Pasolini ? Cela paraît peu probable tant le nœud de sens attachés à chacun de ces prénoms entre en cohésion avec le propos pasolinien : quand « Emma » renvoie au débordement charnel et passionnel d’une petite-bourgeoise flaubertienne, « Barbara » traduit en italien le « Varvara » dostoïevskien – point commun entre ces deux univers : la médiocrité (petite-) bourgeoise. Chaque prénom résonne comme l’écho d’un arrière-monde romanesque, sur un mode par ailleurs tellement explicite qu’il en devient ironique. La dualité maternelle répond-elle à la dualité du fils ? Peu probable, car Pasolini les confond à nouveau au travers de leur patrimoine terrien – cette villa du Canavese mentionnée dans les deux cas de figure – antre d’Emma, propriété délaissée par Barbara38 au profit d’une implantation plus urbaine. Outre que cette différence de localisation induit une distance historique ainsi qu’une progression sociale, la non-correspondance taxinomique implique essentiellement la ductilité de personnages se transformant au gré des intentions de l’auteur et de ses besoins narratifs et structurels. Ce qui est a priori immuable et définitoire d’un personnage – comme d’un être humain –, c’est son nom et son apparence physique. Le respect de leur unicité est une convention narrative des plus établies : elle est ici transgressée par Pasolini, mais en toute discrétion – comme si cela était anecdotique. Si la dualité du personnage central est placée au cœur du récit, l’incertitude concernant les seconds plans et la fluctuation du cadre sont maintenues comme une évidence, brouillant sans solution de continuité les registres – réel, formel, imaginaire. Sans doute Pasolini connaissait-il à cette époque le Nouveau Roman39 ; il s’en distingue néanmoins par un positionnement médian sur la question de l’abandon de la psychologie au profit de l’approche phénoménologique :

Fondamentalement sociologique, la psychologie de mes personnages est toujours présente, dirigeant, omniprésente et invisible, la pure présence physique des faits, des actions, des paroles (ibid., p. 2742).

24Comment Pasolini explique-t-il sa volonté d’affirmer le caractère formaliste de Pétrole tout en usant d’éléments a priori réalistes ? Dans une des nombreuses notes métalinguistiques qui émaillent le texte, il écrit :

  • 40 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 52. La présentation typographique de cette note indique qu’elle a été e (...)

Jusqu’à ce point, le lecteur aura certainement pensé que tout ce qui est écrit dans ce livre – c’est naturel et, d’ailleurs, inévitable – ‘renvoie à la réalité’. Ce n’est que lentement, en avançant dans la lecture, et en reparcourant donc le chemin de son auteur, qu’il se rendra compte que, en fait, ce livre ne renvoie à rien d’autre qu’à lui-même.40

  • 41 À ce sujet, on peut relire avec profit l’« Apologia » qui suit le poème « Il PCI ai giovani ! » que (...)
  • 42 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 135.

25Il est donc question d’un cheminement : un cheminement dont l’objectif est de rendre visible la totalité du processus créatif, que ce soit dans ses développements, ses errements, ses retours – et c’est donc progressivement que le lecteur, authentique compagnon de route de l’auteur, pourra reconstruire la complexe architecture de l’œuvre. Il y a par conséquent ce sentiment très fort à la lecture que tout doit être dit, tout doit être mis en mots : le chemin doit rester accessible, et raisonnablement praticable. Aucun travail de dissimulation du procès créatif – contrairement aux Trois contes de Flaubert par exemple, où le travail de l’écrivain consistait en un premier temps à remplir l’espace du texte, à le saturer, puis à le dépouiller progressivement, jusqu’à l’émailler de trous qui avaient pour fonction d’ouvrir l’œuvre et de brouiller les voies interprétatives. Le projet de Pasolini, en parallèle avec les impératifs narratifs fixés au départ, consiste essentiellement en un travail de signalisation. Si Pétrole est à de nombreux égards un texte magmatique, complexe, touffu, il n’en demeure pas moins exempt de toute ambiguïté sur ce plan-là : les indications de lecture et d’interprétation se succèdent, interrompant certes la linéarité – très incertaine – de la narration, mais faisant de l’œuvre un espace à trois dimensions : narrative (le fil du roman), métalinguistique (la voix de l’auteur), herméneutique (la place du lecteur). À cet égard, il y a un signe typographique dont l’usage est récurrent dans Pétrole, et qui est simultanément largement commenté : ce sont les guillemets. Clins d’œil au lecteur, ils enserrent nombre de termes ou d’expressions et sont clairement là pour indiquer les conventions romanesques travaillées – personnages, lieux, signes d’un discours représenté avec ironie par l’auteur (la représentation d’une représentation)41. « Le lecteur, par conséquent, ne doit pas se faire d’illusion »42 : les guillemets, tout comme le métalangage de Pasolini, soulignent l’impossibilité du jeu classique de construction romanesque (instituant la cohérence des personnages sur le plan psychologique et dramatique par exemple), tout en en perpétuant les figures. Authentique théâtre donc, invitant le lecteur à un trouble permanent et le plongeant dans un espace étonnamment ludique, le guidant sur un chemin bordé de scènes fantasmatiques et fantomatiques : apparences révélées comme apparences, « réalités » enchevêtrées aux « visions », conventions pourtant garantes d’une mise à nu sincère.

  • 43 P. Lacoue-Labarthe et J. -L. Nancy, L’absolu littéraire, p. 69.

26Ce mouvement d’émergence de la forme, sans cesse commenté, indiqué par des remarques terriblement insistantes, presque incongrues dans cet espace littéraire défini par Pasolini comme « roman », ce mouvement donc caractérise le plus fortement ici le projet d’écriture pasolinien : c’est moins le résultat que l’expérience, « c’est moins l’œuvre que ce qui œuvre »43. Et ce mouvement est proprement infini.

« Je vis la genèse de mon livre »44

  • 44 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 62.

27De ce « je » associé à la « genèse du livre » transpire un fort sentiment d’étrangeté, l’omniprésence de la subjectivité à vif de l’auteur ne cessant de contredire le caractère formel de l’ouvrage, incessamment affirmé, jusqu’à donner un mélange fascinant d’ironie et de portée tragique, de distance et de confusion : à la fois sujet et objet, le je est traité comme un matériau à l’égal des autres alors que s’impose simultanément la nécessité de faire de l’espace de l’œuvre celui d’une exhibition quasi sacrificielle. Ce serait cependant oublier le troisième terme de la proposition, soit le verbe « vivre ». Avec Pétrole, Pasolini se frotte à un projet que d’autres, ailleurs et en d’autres temps, ont pu tenter : celui de rendre compte de l’écriture comme d’un processus vivant. Le caractère inachevé du texte vient bien sûr renforcer cet aspect, mais l’on peut imaginer que si Pasolini avait pu porter son projet à terme, il n’en aurait pas moins exclu toute normalisation. L’aspect processuel de l’écriture participe en effet du caractère vitaliste de l’œuvre, comprise comme organisme en croissance.

28L’examen des multiples plans d’écriture qui essaiment Pétrole permet d’établir ce qui, du projet à sa réalisation, a été préservé, développé, ou tu – donc de supposer quelles étaient les priorités narratives de Pasolini, et peut-être aussi de déterminer en creux l’espace des résistances, les lieux de butée de l’écrivain contre une matière rétive à la mise en mots. Si des plans initiaux à la réalisation effective ne changent parfois que la numérotation des notes ou leur titre, on peut relever des anomalies autrement plus significatives, et notamment des phénomènes de dilatation, plus ou moins accomplis, plus ou moins aboutis, plus ou moins perturbés par l’adjonction de nouvelles notes – ce qui atteste de la mobilité et de la souplesse de la structure initiale, obéissant volontiers au creusement d’une pensée labyrinthique chez l’auteur : c’est en écrivant que le livre se construit véritablement et prend son visage « définitif ».

  • 45 Pasolini mentionne La Ville sans les murs de Wystan Hugh Auden dans l’article qu’il consacre à une (...)

29Dilatation, par conséquent – la longue série des « Godoari », finalement traitée dans le texte de la Note 110 à la Note 120, et que prolongent les quatre notes intitulées « La nouvelle banlieue » (soit plus de vingt pages en totalité) est en l’occurrence développée à partir de ces phrases initiales : « […] la gare de Turin apparaît comme isolée au milieu du monde. […] Carlo sort de là et se met en marche vers ce désert. Jusqu’à ce qu’il arrive au Turin actuel (poème d’Auden45) » (p. 422). Mais aussi contraction : des trois notes qui devaient initialement évoquer la bombe en gare de Turin, aucune trace dans le texte, sinon en négatif dans l’interstice ménagé par la numérotation des notes entre la 107 (« Rencontre avec Fedka ») et la 110 (« Les Godoari »). Le silence de l’auteur sur ce qu’Aurelio Roncaglia considère comme le nœud de l’ouvrage est-il véritablement significatif d’une résistance à manifester l’horreur ? Le tournage concomitant de Salò permet d’en douter… Mais si le cinéma est capable d’outrepasser les limites de l’horreur, pourquoi la littérature s’arrête-t-elle au seuil ? Désintérêt ? Projet prévu mais non réalisé ? Ou bien refus structurel découlant de la différence des supports utilisés ? Si le cinéma présentifie l’horreur dans un dispositif voué à la claustration du spectateur, la littérature demeure dans une logique de représentation et préserve donc la distance. Est-ce l’impossibilité de transmettre l’immédiateté brutale d’une réalité sanglante – résolument non fictionnelle – qui a conduit Pasolini à suspendre le récit à ce point ?

30Silences, processus de dilatation, d’enflement du texte, précisions et aménagements structurels successifs : telles sont donc les circonvolutions d’une œuvre en train d’advenir et de prendre forme sous nos yeux, nous confrontant par-là aux incertitudes propres de l’auteur – qu’il s’agisse de points de « détail » ou d’hésitations compositionnelles étonnantes à ce point d’avancement du travail comme en témoigne un astérisque accolé à la phrase de titre annonçant l’entrée dans la deuxième partie du texte, soit « Pétrole/(Deuxième partie) » (p. 487) : cet astérisque renvoie le lecteur à une note en fin d’ouvrage où les éditeurs précisent que « le tout est encerclé avec à côté un point d’interrogation » (p. 593). Telles sont aussi les caractéristiques du baroque selon Gérard Genette :

  • 46 G. Genette , « D’un récit baroque », Figures II, p. 222.

[…] parti pris d’amplification, prolifération des épisodes et des ornements descriptifs, multiplication des niveaux narratifs et jeu sur cette multiplicité, ambiguïté et interférences ménagées entre le représenté et sa représentation, entre le narrateur et sa narration, effets de syncope, affectation d’inachèvement, recherche simultanée de la “forme ouverte” et de la symétrie, etc.46

  • 47 M. P. de Paulis-Dalembert, « De l’écriture fragmentaire à l’achèvement impossible : la Terra promes (...)
  • 48 Le choix de la numérotation des notes est en soi un appel à l’infini (même si, encore une fois, la (...)

31Ce procès de génération sans fin de l’écrit évoque inévitablement la structure narrative des Mille et une nuits – « prospection constante en avant, signe de la quête infinie et de la conjuration de la mort »47. Narration illimitée et inachèvement formel vont donc de pair avec ce projet et ce mode d’écriture. Mais on peut aller plus loin : si le texte n’a pas de fin, il n’a pas non plus de début, ce qui est beaucoup plus troublant. Si l’absence de fin a été largement théorisée en littérature, l’absence de début implique une tout autre signification, et d’abord celle de l’absolue non-pertinence de la focalisation du lecteur sur l’inachèvement du texte. Si rien ne commence, alors nous sommes en dehors de tout ordre, en dehors de l’Histoire : c’est un « toujours déjà là » qui se défait sous nos yeux. Cela revient à nier toute notion de déroulement, toute idée de progression d’une œuvre qui serait alors un point d’incandescence, matériau en fusion, resserrement infini de la matière – noyau à l’évidement impossible, à la fois synchrone et diachrone : déniant à la fois son terme et son origine, l’espace textuel s’ouvre par une succession monocorde de points, signes typographiques contenant l’infini de l’ouvrage. Pourtant, la trame initiale avait établi un début et une fin se rejoignant dans une circularité sans espoir puisque le déroulement romanesque y était nié par le retour à la situation originelle, selon le modèle structurel du conte. Le « tout continue comme avant » instaure ainsi une sorte de permanence, une absence de progression véritable qui permet la mise en œuvre d’une logique d’accumulation infinie48. Cette circularité thématique est cependant à mille lieues de la circularité poétique mise en œuvre dans Finnegans Wake, laquelle institue le texte comme une immense boucle, comme un monde clos sur lui-même et autosuffisant. Même si l’on perçoit une volonté similaire de construire une œuvre-monde, même si la recherche de conflagrations de sens fonde les deux projets (au niveau du signifiant chez Joyce, sur un plan symbolique chez Pasolini), la structure nodulaire et cumulative de Pétrole la distingue fondamentalement du texte joycien.

32Circularité des thèmes, linéarité de l’écriture : on en perçoit le caractère spontané, défait de toute littérarité. La pensée comme elle vient ? On trouve dans Pétrole, au-delà même du sentiment général d’une écriture brute et non remaniée, certaines descriptions reflétant, ou plutôt matérialisant la réflexion en cours, en train d’advenir, de se construire, de s’affiner : la pensée apparaît par tâtonnements, essais successifs et réitérés, au détriment s’il le faut de la clarté de la forme, de sa pureté. Impurs oui, en effet, sont ces passages dans lesquels un sens se cherche, une idée s’encercle, une image se décline dans un bégaiement sans ménagements pour le lecteur, lequel doit s’y débattre au même titre que l’auteur. Pour preuve, cette longue citation que la démonstration oblige à citer intégralement : au terme de la vision du Jardin médiéval, apparaît Salvatore Dulcimascolo – quelque chose vient buter là, et ce n’est bien sûr pas anodin :

[…] cette divinité […] n’a pas une place précise dans la symétrie du Jardin Médiéval, […] peut-être n’est même pas une Divinité, mais un simple homme – très jeune – élevé à la nature divine. Ou peut-être est-ce une Divinité déchue, sortie de la fixité de la place qui lui a été assignée par l’Ananchè – Divinité erratique, errante, vagabonde, instable ; peut-être davantage au service des hommes ; ou plutôt mise par les dieux au service direct des hommes, et par conséquent servante des uns d’abord et des autres ensuite. Servante de tous et donc de personne. &lt ;…&gt ; Faite pour servir les dieux à travers les hommes. Au service direct, donc, des hommes et au service indirect des dieux – autorisée donc dans ce cas à considérer les hommes comme des maîtres de second ordre, et à feindre avec les dieux d’être au service réel des hommes (comme elle l’est, en effet) et non pas d’eux, les Dieux. Etc. (p. 271-272)

33Ou comment représenter simultanément le mouvement d’apparition sans fin de la pensée, et sa réduction à l’état de chose – figée.

La règle du jeu : une mathématique de la création

  • 49 Voir C. Bratu, « L’esthétique des chroniqueurs de la quatrième croisade et l’épistémè gothico-scola (...)

34Si la nature a ses lois, ce monde s’instituant par l’écriture possède aussi les siennes, aussi singulières qu’arbitraires – ce qui en fait l’égal des grandes créations romanesques : c’est du côté de l’architecture gothique que Pasolini se cherche – et trouve ! – de puissants référents. À plusieurs reprises dans le texte, il compare en effet son travail à une cathédrale gothique, à un monument. Et il est indéniable que cette « somme » possède de fortes affinités avec l’épistémè gothico-scolastique49 que résument ces quatre principes fondamentaux : linéarité, subdivision interne, répétitivité et synthèse des contraires. Avec l’avènement de l’art gothique en effet, la ligne droite remplace la courbe dans les constructions, et le discours philosophique tente de se faire rationnel, exhaustif, cohérent. Le grand tout de la structure se nourrit de la multiplication infinie du détail en des correspondances réciproques ; et la répétition régulée de certains motifs de base rythme l’ensemble architectural ou discursif par des articulations fortes et régulières, lui donnant une texture parfaitement homogène. On retrouve avec Pétrole une aspiration identique à la rigueur extrême de l’écriture, une minutie dans le commentaire ou l’explication, comme si le magma de la réalité et de la sensualité était travaillé par un ordre logique implacable qui aurait pour fonction de le dominer. L’usage pasolinien de l’analogie, ce mode particulier de construction impliquant le retour et la superposition de certains motifs, auquel s’adjoint le déploiement du roman sur le mode de l’emboîtement des récits, dessine simultanément l’horizon d’une totalité inaccessible – sans dépassement dialectique au sens d’une synthèse pacifiée. Cette référence insistante au gothique implique sans doute pour l’essentiel une opposition résolue à la conception classique de l’univers et d’une nature conçue comme ordre, symétrie et simplicité : la cathédrale gothique rend compte d’une nouvelle vision du monde, confus, sauvage, infiniment abondant, inépuisable dans la diversité de ses formes. Ce magma, l’homme et sa mathématique créatrice ont pour charge sinon de le domestiquer, du moins de l’expliquer et de l’ordonner en un système qui en rende compte – qui tente d’embrasser cette multitude.

35Alors si Pétrole est un monument, c’est en quelque sorte au cordeau et à la règle qu’il a été construit, et la sensation qu’on dirait presque d’oralité de l’écriture – au sens d’immédiateté – est en réalité fortement contredite – ou encadrée ? – par la volonté quasi maniaque de rendre compte de tout et d’intégrer le monde dans le processus logique et commentatif du discours. L’écriture du magma a donc ses règles, auxquelles elle est soumise, par lesquelles elle est presque violentée :

  • 50 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 31.

Nous en sommes au moment inaugural, celui de la ‘fondation’. Comme je n’ai pas l’intention d’écrire un roman historique, mais seulement de faire une forme, je suis inévitablement contraint d’instituer les règles de cette forme.50

36Mais la particularité de ces règles est de s’énoncer dans et par le texte lui-même : « Et je ne puis que les instituer in ‘corpore vili’, c’est-à-dire dans la forme même. » (Ibid.)

  • 51 Définition donnée par Le Petit Robert.
  • 52 De façon tout à fait significative, il faut aussi rappeler ici que l’analogie est la caractéristiqu (...)

37En l’occurrence, c’est sur le plan structurel qu’une de ces règles trouve l’un de ses développements les plus pertinents et les plus efficaces. Nous venons de l’évoquer : il s’agit de l’analogie, cette « [r]essemblance établie par l’imagination (souvent consacrée dans le langage par les diverses acceptions d’un même mot) entre deux ou plusieurs objets de pensée essentiellement différents »51. Est analogue ce qui est donc relié, ce entre quoi peuvent s’établir des correspondances ; est analogue ce qui est à la fois l’identique et le différent : l’analogie est donc un moyen – parmi d’autres nous le verrons – de déjouer l’indéchiffrable du monde, d’en faire un ensemble cohérent et signifiant, tout en mettant fin à l’irréductible sentiment de la séparation52.

  • 53 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 31. Ne nous privons pas de la suite de la citation : « Dont les modes, (...)

38Le lecteur apprendra sans surprise que le motif du voyage se trouve au cœur du mécanisme. Le thème est en effet récurrent : voyage de Thétis après la dissociation, voyages de Carlo vers Turin, l’Orient ou le Japon, voyage de Carmelo, voyage des Argonautes – sans compter celui que tout lecteur doit entreprendre pour traverser l’œuvre. Le premier voyage, celui de Thétis donc, est ainsi annoncé dans le texte : « On devine ici, à la suite, le schéma d’un voyage »53, lequel « sert de matrice, ou plutôt, de précédent, auquel le lecteur sera renvoyé quand il se trouvera en présence d’un cas analogue bien plus développé » (ibid.). Ce « ‘schéma de voyage’ » sera en l’occurrence réutilisé à de multiples reprises, dans un mouvement d’altération infime et infinie de sa forme matricielle. Sous la signification symbolique évidente, on retiendra ce terme de « schéma », qui renvoie à un registre rationnel et formel ; le « schéma du voyage » est une pièce à disposition du créateur, figure disponible, code inscrit dans une tradition : forme emplie du contenu-prétexte. L’écriture apparaît dès lors comme un jeu de touches successives, que l’on va puiser dans le catalogue des formes – un jeu de reprises, un jeu avec les conventions.

39Thétis donc, pour le premier voyage, qui le conduit on l’a vu jusqu’à un appartement dans un petit immeuble bourgeois où « [u] ne femme âgée vient lui ouvrir, l’air d’une fillette […], [au] fort accent de Vénétie » (p. 33). Ainsi convoquée dans le texte, Susanna Pasolini est la mère visitée par la puissance du sexe : ce voyage annonce déjà l’incestueuse quête de Karl, dès les premières notes de l’ouvrage. Voyage régressif donc, comme l’est aussi le voyage dit archétypal, le voyage souligné deux fois dans les notes de travail (p. 49), celui des Argonautes

vers un ailleurs à peine cartographié (par le voyage d’Hercule) – Analogie avec tous les autres voyages entrepris par les héros < ?> scientifico-culturel) [c’est dit clairement dans une introduction de l’auteur]. (Ibid.)

  • 54 La page qui précède le voyage final, le voyage vers Edo, et qui évoque l’illumination de Carlo, uti (...)

40Ce voyage vers l’Orient correspond à la quête des origines, voyage vers la naissance du monde, voyage où la poésie est encore possible et où le réel transparaît en de lumineuses images-éclairs54 : chaque voyage entrepris ensuite par Carlo ne sera que le reflet du premier, et toujours demeurera une zone non cartographiée – ce qui toujours échappe à la raison et ne peut être atteint que par l’expérience.

41Mais l’analogie n’a pas pour unique fonction de répéter à l’identique tel ou tel motif : elle peut aussi, au travers de décalages successifs, en enrichir et complexifier la signification, jusqu’à servir de contrepoint à un motif initial. De l’un à l’autre, le temps s’est écoulé, les lucioles ont dis- paru, la nouvelle jeunesse a remplacé la meilleure. L’analogie permet ainsi de mesurer l’écart irrémédiable – non plus identité, mais irréductible différence entre deux analogons. Et si par hasard nous avions perdu le fil, Pasolini nous le remet en main, avec une implacable douceur :

(C’est un chapitre analogue au chapitre 51a, Bullicame. Carlo passe en revue les jeunes étudiants qui se prélassent allongés, etc. sur la grande pelouse. Leurs caractéristiques physiques et morales, totalement lisibles, totalement différentes de celles de jeunes du Bullicame. Il y a le saut de l’époque, mais cela n’est pas encore venu à la conscience de Carlo – alors que l’autre Carlo l’a déjà parfaitement expérimenté, etc. – c’est pourquoi il regarde comme dans un cauchemar douloureux d’impuissance de sa part et de la leur, etc.). (p. 493)

  • 55 Ibid., p. 52. Le traducteur choisit de traduire « ‘che si spiegano a vicenda’ » par « ‘qui se déplo (...)

42Le lecteur aura donc à accomplir la tâche peu aisée d’évacuer les référents, tout en appréhendant plastiquement la forme qui naît sous ses yeux. Initiation à un bloc de texte, qui se voudrait d’une extrême compacité : « Quand, peu à peu se seront établies les prémisses pour une logique interne […] le lecteur pourra avancer plus sûrement entre les pièges narratifs ‘qui se déploient successivement’. »55 Mais la compacité n’exclut pas l’ouverture, au sens où la sémiologie a pu établir cette notion avec Umberto Eco.

Pétrole, œuvre ouverte ?

  • 56 U. Eco, L’œuvre ouverte, p. 9.

43Si la coexistence d’une pluralité de signifiés en un seul signifiant caractérise toute œuvre d’art, si toute création est « un message fondamentalement ambigu »56, l’ouverture d’une œuvre prend, dans le champ de création moderne et contemporain, une dimension beaucoup plus manifeste en ce qu’elle devient l’objectif même du geste créateur. Elle met ainsi fin à la notion classique d’œuvre en tant qu’objet parfait et clos sur lui-même en y introduisant le désordre, le hasard, l’indétermination : Eco définissait l’œuvre ouverte comme

une dialectique entre forme et ouverture, qui déterminerait dans quelles limites une œuvre peut accentuer son ambiguïté et dépendre de l’intervention active du spectateur, sans perdre pour autant sa qualité d’“œuvre”. (Ibid., p. 10)

44Cela pourrait être, a priori, un portrait fidèle de Pétrole. Il faut cependant manipuler avec prudence la notion d’ouverture lorsqu’elle est appliquée à un manuscrit inachevé : n’y a-t-il pas là un glissement potentiel – et facile ! – vers une lecture sursignifiante du texte ? Attention donc à ne pas tout confondre dans le grand (fourre-) tout de l’ouverture – qu’il s’agisse de la volonté supposée de l’auteur ou de simples insuffisances structurelles ou stylistiques.

Un « champ de possibilités »

  • 57 Créés en 1957 dans le Studio di Fonologia musicale de la RAI de Milan, les Scambi ont donné naissan (...)

45Eco, on le sait, emprunte cette expression au musicien Henri Pousseur dont les Scambi57 sont l’exemple d’une œuvre électronique ouverte puisqu’elle est découpée en seize sections que l’interprète peut recomposer à volonté. Fondée sur une partition non figée, l’œuvre ne trouve par conséquent son accomplissement qu’au moment où l’interprète en assume la médiation. Est ainsi affirmée l’importance de la subjectivité du récepteur, à qui le compositeur ménage le plus large espace, rendant possible une multiplicité d’interventions personnelles tout en les orientant, tout en les maintenant dans un monde qui reste celui voulu par l’auteur : champ de possibilités certes, réciprocité et dynamisme des structures, dialogue interprétatif, mais se concrétisant en une forme dont l’auteur, s’il n’en est plus le maître, demeure l’origine. Dans Pétrole, il devient de plus en plus évident à la lecture que les détails de l’incarnation réaliste des personnages importent peu, du moment que le fond, l’essence du discours, son niveau conceptuel, eux, sont verrouillés : la maison de Carlo se situe « aux Parioli, à Vigna Clara ou à l’Olgiata, c’est-à-dire ad libitum du lecteur » (p. 330).

46Avant que d’être – peut-être ? – une forme ouverte, c’est par son incomplétude que la « forme Pétrole » nous apparaît en premier lieu. C’est un texte, nous l’avons vu, parsemé de trous : incomplétude est-elle ouverture ? Oui, à partir du moment où le vide est structuré comme forme active, ce qui apparaît très clairement dans le projet initial tel qu’il a déjà été évoqué : en proposant à la lecture la mise en scène d’une reconstitution textuelle tout à fait hypothétique à partir de différentes versions manuscrites, Pasolini définit l’architecture de son ouvrage comme une architecture lacunaire. Et ce sont ces lacunes, diversement comblées au fil de la rédaction – que ce soit quantitativement ou qualitativement –, qui permettent à l’œuvre de conserver en elle le principe d’incertitude qui autorise une appropriation subjective du texte. D’ailleurs, Pasolini intègre textuellement – bien que virtuellement encore, mais avec subtilité et ironie – la diversité des modes de réception et des interprétations possibles de son œuvre en prévoyant dès le projet initial d’insérer au texte « des lettres d’amis de l’auteur qui ont pris connaissance du manuscrit » (p. 13), lettres bien sûr « discordantes entre elles » (ibid.), mais aussi « des témoignages oraux transmis dans des journaux ou des mélanges, des chansons, etc. » (ibid.) – façon élégante d’en rajouter côté spécularité du roman. Mais en incorporant ces regards seconds et extérieurs à l’œuvre même, Pasolini signe l’incapacité d’en donner une vision unitaire. L’ambiguïté significative est donc partie prenante du projet, mais sur un plan bien précis : celui de la superposition verticale des images et des symboles qui est laissée à la (libre ?) interprétation du lecteur – encore que Pasolini intervienne très souvent pour le guider dans la forêt obscure du texte. Pas d’ambiguïté sémantique, pas d’ambiguïté « poétique » au sens traditionnel du terme car la « poésie » est bien morte et enterrée. Là où la perception devient plus flottante et plus trouble, c’est à l’endroit des raccords : au lecteur de compenser ce défaut de lien entre des parties extrêmement hétérogènes. C’est dans ces manques-là qu’agit au plus fort le principe d’ouverture : les incertitudes formelles permettent à l’œuvre de conserver la possibilité de changer de visage, de laisser le rêve opérer (au sens du mécanisme inconscient d’association et de condensation). C’est par ces manques que se justifie la notion d’inachèvement volontaire et programmatique de ce « monument » romanesque, authentique work in progress dont la publication comme manuscrit inachevé ajoute finalement encore à la dynamique en question : à la fois œuvre et acte d’écriture, à la fois forme et mouvement, ce texte traversé de tensions contradictoires préserve sa capacité métamorphique grâce à la dialectique qui le porte.

Toi, mon lecteur

47Au cœur des définitions qu’Umberto Eco a pu donner de l’œuvre ouverte figure sa dimension vocative. L’adresse au lecteur n’est bien sûr pas forcément explicite, mais le lecteur est quoi qu’il en soit appelé à une participation active dans son interprétation/appropriation de l’œuvre. Et c’est à un lecteur intelligent que l’auteur aspire, car c’est avec lui que l’œuvre s’achève et acquiert un visage plus fixe – sinon définitif. Doit-on considérer dès lors que la lecture participe, autant que l’écriture, de la création de l’œuvre ? Doit-on appréhender le lecteur comme un co-auteur ? Bref, le texte est-il une création partagée ?

48Sans doute les exemples musicaux donnés par Eco correspondent-ils à cette définition ouverte, c’est le cas de le dire, de l’œuvre et de la création. Cependant, il paraît beaucoup moins évident que Pasolini consente à céder au lecteur une place aussi importante. À plusieurs reprises, il affirme en effet sa toute-puissance en tant qu’auteur, et la présence récurrente du je empêche le lecteur le plus distrait d’oublier qu’il a affaire à une forme dont les développements, les suspensions et les bégaiements sont contrôlés par l’auteur : le cadre se dessine donc progressivement, avec des manques, mais simultanément avec une très grande fermeté. Celui qui écrit qu’il « gère, omniscient, cette histoire » (p. 335) ne cesse d’afficher la liberté totale qu’il s’accorde – création sans contrainte autre que celle de l’expression d’une subjectivité et de ses choix, parfois au détriment de la qualité de l’» enrobage » romanesque du texte :

Il n’y a donc aucune raison que je décrive des réceptions et je n’y aurais aucun plaisir. Je ne le nie pas, c’est une excellente excuse pour ne pas décrire ce que je n’aime pas et dont je n’ai pas une véritable expérience (qui serait, du reste, une expérience linguistique surtout). (p. 135)

49Paradoxalement d’ailleurs, la note suivante (Note 32, p. 137-142) déroule sur de longues pages une description au parfum autobiographique des réceptions types de la fin des années 1950 et du début des années 1960. Comme si Pasolini se donnait même le droit – droit ultime ! – de l’autocontradiction ? Comme s’il affirmait dans la forme ce qu’il écrit explicitement ailleurs en des parenthèses apparemment anodines : « (Mais que le lecteur ne se fie pas à moi) » (p. 53) ? Mais peut-être n’est-ce pas aussi simple, car on lit ailleurs :

Tout auteur est un dictateur, on le sait. Mais un dictateur doux. C’est un dictateur toujours prêt à se repentir, à faire marche arrière, si ça se trouve, à se laisser tuer. C’est un dictateur qui ne perd pas l’occasion de se prosterner devant le dernier de ses sujets présumés. C’est un dictateur qui quémande <…> l’attention de sa cour. (p. 200)

  • 58 E. Pound, ABC de la lecture, p. 105, cité dans P. P. Pasolini, Pétrole, Note 43, p. 200. La suite d (...)
  • 59 Il est en effet troublant de retrouver trace dans l’ABC de la lecture de nombre d’auteurs qui ont é (...)
  • 60 Après celle évoquant la légèreté nécessaire à l’étude littéraire.

50Le rapport auteur/lecteur n’est donc pas empreint de la domination figurée en premier lieu : il est de fait résolument et absolument un rapport pédagogique, donc dialectique. C’est ce à quoi tend la dimension vocative : « L’auteur DOIT guider le lecteur »58 sur ce chemin dantesque où ils se retrouvent tous deux – de l’enfer du non-sens au paradis d’une lucide compréhension du monde. Pasolini/Virgile nous montre donc la voie tout au long de ce voyage que nous aurons à vivre dans notre corps et pas uniquement dans notre tête, concrètement et pas seulement théoriquement. Pasolini hanté par le souvenir de Pound59 ? C’est en l’occurrence la seconde citation directement extraite de l’ABC de la lecture60, où l’on retrouve une commune vocation pédagogique, mais d’une pédagogie qui laisse à « l’étudiant » – le destinataire de Pound – une place entière de sujet. Ainsi, suivant Pound lorsqu’il pose que « les bons écrivains sont ceux qui gardent au langage son efficacité, c’est-à-dire ceux qui en conservent la précision et la clarté » (ibid., p. 33), Pasolini multiplie les adresses directes au lecteur afin d’éliminer toute trace d’ambiguïté dans la compréhension du roman car

  • 61 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 479.

comme le marquis de Sade, je pense que “le lecteur a le droit de se fâcher quand il s’aperçoit que l’on veut trop exiger de lui…” C’est pour cela que je lui ai généreusement posé le dilemme en termes presque élémentaires.61

51Évoquant la figure de Baubô dans la Note 74, Pasolini précise, dans un passage mis en évidence pour une révision ultérieure :

Mon habituelle honnêteté me contraint à avertir le lecteur – en éludant les règles de l’ambiguïté, auxquelles, en toute rigueur, je devrais me tenir – que ce résidu de la Vision [la Vision du Merde] a une valeur également métalinguistique : sa signification vaut pour le “Mysterion” au moment précis où il est représenté, mais aussi sur le plan général des intentions de l’auteur (du reste d’une façon moins ambiguë que dans le récit). (Ibid., p. 407)

52Trois pages plus loin, le lecteur tombe sur une note métalinguistique où est précisée à nouveau l’importance du motif de Baubô pour la compréhension de l’œuvre puisqu’elle est, écrit Pasolini, l’« épigraphe de toute la présente œuvre (‘monumentum’par excellence) » (p. 410). Peu importe donc la lourdeur évidente que ces remarques ajoutent à la lecture – elles participent du jeu, et c’est presque les yeux dans les yeux que Pasolini chuchote cette invite d’une extrême précision :

[…] je voudrais conseiller au lecteur de relire la Note 37, intitulée “Quelque chose d’écrit”, ainsi que, au moins, les notes 22i (“Suite du puzzle, etc.”), 3c (“Préface différée, III”) et 103b (“Prémisse au deuxième bloc politique”). (p. 563)

  • 62 Summa Theologica, II a, II ae, q. 168, art. 4, ad 3m ; cité par Ivan Illich, La convivialité, p. 14
  • 63 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 131, note 1.
  • 64 I. Illich, La convivialité, p. 11-14 : « Au stade avancé de la production de masse, une société pro (...)

53Parfois, l’indication est moins directe – elle conserve néanmoins un caractère indiscutablement explicite. En une note de bas de page, Pasolini fait référence à une notion travaillée par Aristote et Saint Thomas dans sa Summa Theologica, eux-mêmes cités par Ivan Illich dans La convivialité : il s’agit de la notion d’austérité, définie par Thomas d’Aquin comme « une vertu qui n’exclut pas tous les plaisirs, mais seulement ceux qui dégradent la relation personnelle »62, comme ce qui fonde l’amitié. Si le lecteur suit l’indication donnée en se confrontant au texte d’Illich, cette définition permet d’éclairer d’une belle lumière le projet individuel et politique de Pasolini qui se déclare donc « austère », lui qui « éprouve, en effet, en travaillant à cette œuvre “la joie de l’utilisation de l’instrument convivial” »63. Il suffit de relire les dernières pages de l’introduction de La convivialité : tout y est64 – et au lecteur encore hésitant, Pasolini d’écrire :

Le lecteur qui connaîtrait à peine ce sociologue peu connu qu’est Ivan Illich comprendra que ce n’est pas sans raison que je le cite dans cette première série de notes sur mon œuvre. (Ibid.)

  • 65 Et peut-être devrait-on dire au même titre que l’éditeur (le responsable de publication). L’œuvre o (...)
  • 66 « Il est vrai qu’une certaine paresse mentale me suggère l’image […]. » (p. 53)
  • 67 « À vrai dire, ma totale | désespérante | inexpérience de tout milieu qui se situe dans l’espace | (...)

54Incompatible avec le cadre dit romanesque, cette remarque répond parfaitement à l’injonction pasolinienne de sortie du champ poétique aux profits d’impératifs communicationnels : pour être efficient, le message doit être expurgé de toute ambiguïté. Les interpellations au lecteur ont cette fonction : en tentant d’éliminer toute équivoque sur le plan « romanesque » et idéologique, elles conduisent à une certaine clôture significative. Pourtant, si elles indiquent le chemin, elles ne délimitent pas à l’avance l’espace du voyage – et surtout elles n’en proposent pas l’accomplissement. Elles laissent au lecteur la possibilité d’avancer lui-même dans l’œuvre et d’en vivre – au même titre que l’auteur65 ? – la lente genèse, au risque d’égratigner au passage la figure de l’Auteur et du produit de sa création. Lorsque Pasolini parle des « pièges narratifs » qui parsèment le roman, ce n’est jamais au sens où l’auteur tenterait de fourvoyer le lecteur, mais au sens où la narration (le « roman historique » que Pasolini n’a pas l’intention de faire) est le piège. Le lecteur désormais averti devra se garder de ces apparences trompeuses que sont la dimension diégétique et la référence à la réalité. Démystifié, le roman a perdu tout halo auratique : tout n’y est plus que « mascarade » (p. 52). La représentation réaliste est révélée comme « pure et simple accumulation de matériau » (ibid.) et l’auteur comme transcripteur, parfois paresseux66, parfois déficient67, dans la tâche qu’il s’est assigné. Mais le jeu continue malgré tout – un jeu conscient des ruines sur lesquelles il fleurit.

Une forme sans forme

  • 68 « Le lecteur est donc libre d’imaginer […]. » (Ibid.)

55L’œuvre a donc pour dessein d’être « achevée » par le lecteur68. Le cadre qu’elle trace ouvre l’espace infini des appropriations subjectives, mais il demeure fragile, et son ébauche fortement problématique : si la tentation de la forme close perdure encore dans la première série de contes, composée d’objets littéraires autonomes et suffisants, la seconde série atteste de l’implosion de cette tendance en présentant des contes inachevés – notamment l’» Histoire d’un homme et de son corps » (p. 433-435) et l’» Histoire de la reconstitution d’une histoire » (p. 436-437). Alors que le premier conte laisse le lecteur désemparé par une brusque interruption de la narration, le second va jusqu’à abandonner la forme littéraire du conte pour en donner un résumé « théorique » – qu’on lira par ailleurs comme la mise en abyme du projet de l’ouvrage. Puisqu’il s’agit de « reconstituer une histoire », ce conte y consent momentanément en en ébauchant le commencement – mais peut-on encore appeler cela un commencement ? En quelques phrases rapides, le « personnage principal » est posé, mais il demeure profondément énigmatique : totalement désincarné. Hormis son nom et sa profession – Tomoo Tsushima est médecin –, le lecteur ne saura rien, ni du personnage, ni de l’histoire dans laquelle il est supposé prendre place, sinon qu’il s’agit d’un événement apocalyptique. Une intervention directe de l’auteur interrompt le processus diégétique pour prodiguer des explications au sujet de trois types de fins du monde : de ce qui semblait être le cœur du récit ne demeure ainsi qu’une trace conceptuelle. C’est donc d’abord sous la forme d’une idée du récit que le récit apparaît. Toute narrativité en est effacée : nous avons le sens, mais pas la forme, ce qui permet de préserver l’infinité des possibles quant au développement du conte lui-même. Certes, mais c’est aussi un fameux court-circuit dans le processus imaginaire et associatif qui était jusque là réservé au lecteur. La parabole absente est dénouée et expliquée, mais l’incomplétude perdure puisque le sens qui est donné n’est rattaché à rien de concret : il est donné et non révélé. Ce « conte rationnel » exemplifie par le texte ce que Pasolini dénonce sur le plan social et culturel : si la liberté n’est pas gagnée mais donnée, alors elle ne vaut rien. Si le sens n’est pas gagné mais donné, alors le récepteur continue d’être l’objet passif dont le système a besoin.

56En 1963, Umberto Eco et Nanni Balestrini travaillèrent momentanément à un projet commun, celui d’écrire la description de poèmes perdus, sinon jamais écrits. Cette description aurait été d’une précision extrême, expliquant toutes les figures stylistiques, la structure du vers, le jeu des espaces, le champ sémantique, jusqu’au choix de la ponctuation ou des parenthèses… À cette description aurait dû s’ajouter un essai critique qui aurait expliqué le sens et la valeur de ces poèmes : mais une fois ainsi décrits, ces poèmes devenaient inutiles. Plus, selon Eco, cette idée était si lourde de conséquences qu’il devenait immédiatement inutile d’écrire la description des poésies et l’essai : l’idée d’un texte de ce genre était à la base plus signifiante et importante que le texte lui-même. Voici l’espace singulier de la potentialité littéraire poussée ici à son comble, c’est-à-dire au silence. Pasolini emprunte avec Pétrole un chemin similaire, mais il fait de la notion de potentialité une dynamique positive et créatrice. Déjà dans La Divine Mimésis, la « forme-projet » était adoptée comme forme « définitive » de l’œuvre – ce qui revient en à instituer l’état intentionnel, et à placer la réception du texte sous le signe d’une maïeutique non pas hésitante, mais infiniment saccadée. Mais cela implique aussi l’idée de la mise en scène d’une mise en scène – la tentative de représentation de la reconstitution d’un texte – avec un effet parodique inévitable touchant à cette tentative (ratée !) de traitement rationnel (soit philologique) d’un matériau à l’origine indéterminée et indéterminable. Pour Pasolini, c’est dénoncer par l’échec du projet, par l’échec de sa reproduction mimétique, le jeu illusoire qui prétend rendre compte d’un monde perdu – celui du texte dans sa vérité. Celui-ci ne pourra être réellement appréhendé, senti mais pas saisi, qu’à travers cette hypothèse kaléidoscopique et flamboyante.

  • 69 Les notes 3a, 3b, 3c et 3d portent le titre « Préface différée » ; la Note 3e s’intitule « Deuxième (...)

57Il s’agit au final de résoudre une aporie : comment, d’une source unique, donner naissance à des figures différenciées ? Comment échapper à la logique fatale qui veut qu’une forme, pour exister, doit justement prendre forme ? Comment clore ce processus de multiplication infinie ? Comment raisonner avec le chaos originel ? Comment échapper à toute catégorisation ? La tragédie de la forme, c’est qu’elle exclut toutes les autres, c’est que l’ubiquité est impossible : la naissance tranche. C’est justement dans ce moment déchirant et vibratile de la suspension de l’apparition que se cheville Pétrole, quoi qu’il en coûte aux notions de cohérence et de régularité littéraire. Récusant tout commencement on l’a vu, pris d’une véritable « folie préfacière »69, Pasolini recule à l’infini le point de départ de l’ouvrage. Œuvre-fœtus refusant d’être séparée du grand tout d’où elle provient, mais travaillant cependant en un mouvement incessant à son émergence, Pétrole est une œuvre retenue, et pourtant tirée vers l’avant, traversée de tensions incroyablement contradictoires. Œuvre embryonnaire ? Œuvre potentielle ? Œuvre en puissance, c’est-à-dire rien ? Non, mais ce mouvement même d’attraction et de répulsion : fascination au sens le plus fort du terme pour le cœur, l’origine, le destin – de l’œuvre et de l’homme. À ce quelque chose qui ne peut s’arracher, l’œuvre donne un visage – même si ce visage est lacéré – dé-figuré : la Forme est informe. Voilà l’horizon de l’œuvre, sans que jamais Pasolini ne tente d’apaiser la tension entre l’ordre narratif et le désordre symbolique. La dissociation de Carlo, par la symétrie qu’elle induit, participe exemplairement de la nécessité de rendre le texte lisible : en ordonnant les motifs (le haut/le bas), en les hiérarchisant, en les intégrant à des grilles formelles, elle constitue l’accroche indispensable au lecteur, lequel aura à s’affronter à la pulsion inverse, matérialisée par les interruptions du récit, les digressions, la verticalité – tous éléments constitutifs du grouillement textuel. Les indications formelles et structurelles données par Pasolini sont simultanément perturbées par le fonctionnement dialectique des images et de leurs rapports. La forme se déforme par conséquent sans cesse, le sans-forme se structure en des éclats de sens massifs. Rien n’est donc là où on l’attend : un travail de corruption interne mine et à la fois grandit le texte. Mobilité et métamorphoses, résistance et partage : ce bloc d’hétérogène, simplement là, n’organise pas le chaos – ce qui reviendrait à lui imposer un ordre –, mais il le traverse, en transcrit le mystère et le magma. Traduisant ainsi ce qui est de l’ordre d’une authentique expérience, celle de l’auteur, celle de l’émergence du sens comme celle de sa disparition, l’œuvre se confronte à l’inéluctable formation (concrétion) du sens.

  • 70 « Non, non, je le répète, l’historique ne peut jamais coïncider avec le vécu, à moins que nous ne v (...)

58Les successives pulvérisations formelles dont l’» Histoire de mille et un personnages » fait le récit en figurent la limite : de l’un au deux, puis de l’un reconstitué à la multitude, de la multiplication de cette multitude en ses complexes recompositions (le mixte, la mosaïque), aucune manipulation ne pourra en l’occurrence éviter « l’échec, la fin de l’illusion de la liberté » (p. 444). « […] Mon roman, &lt ;…&gt ; allait prendre forme… Forme : c’est, hélas, le mot » (ibid.). Le grouillement infini des figures comme la labilité et la capacité métamorphique des images ne peut éviter leur fixation en des objets immobiles, clos, conformes à des lois internes qui en constituent le cadre et l’instaurent dans la durée : « Et tout cela recréait un nouvel ordre. » (Ibid.) Le projet, totalement fou, qui s’ébauche ici – dans la confrontation même à son échec – est de préserver l’écriture comme mouvement, et de récuser toute identification entre le temps de la représentation (l’» historique »70) et celui du vécu. S’il n’est pas question de produire le journal recueillant au jour le jour les diverses inspirations de l’écrivain, liant l’écrit à la dimension quotidienne et réelle de l’existence, il n’en est pas moins indéniable que la composition par stratifications successives, l’absence de progression authentique et l’accroissement par cumul esquissent une parenté avec ce lieu d’épanchement personnel qu’est le journal. Comme si Pétrole se devait d’interroger – mais sans résolution – le croisement des espaces entre l’intime et le collectif, même si plus fondamentalement, ce qui rapproche ces deux espaces d’écriture, c’est le rapport à la mort. Dans le journal d’un écrivain, pas de finalité, pas de structure à proprement parler : seule la mort de l’auteur y apporte une fin, à la fois grande ordonnatrice, vectrice de sens et de cohérence. Dans le projet d’écriture inachevée qu’est Pétrole, la mort tient le même rôle.

  • 71 S. Ferenczi, Thalassa, p. 124.

59Où il est question de mer, de mère, de mort : mixte frappant de réalité individuelle, historique et symbolique, rien ne saurait être plus clair, dans toute la violence de l’évidence et du dénudement impudique, que les images choisies par Pasolini pour dire la perte nécessaire qu’implique l’écriture – le consentement à la disparition. Rien de bien nouveau certes dans cette correspondance symbolique des images et des notions : la régression thalassale, telle que Ferenczi l’a analysée, s’appuie justement sur cette circulation en renversant les rapports de symbolisé à symbolisant puisqu’il pose que la mère est « en réalité un symbole et un substitut partiel de l’océan et non l’inverse »71. Les pages de Pasolini peuvent ici encore apparaître comme une illustration de la théorie ferenczienne.

  • 72 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 444.

60Qu’en est-il exactement ? Dans un passage digne des théories de Giuseppe Zigaina, Pasolini scénographie les circonstances de sa propre mort : un manuscrit soudainement abandonné – « c’était déjà une énorme accumulation de notes et de fragments »72 – lors de la prise de conscience de l’inéluctable échec de l’entreprise – qui se dit encore et toujours par l’écrit – et le départ soudain pour un petit village au bord de la mer (ici la Calabre maternelle, là une érogène Ostie) avec, au bout, la mort (douce ici, là atroce). Cette mort que le narrateur du conte va chercher dans « le fond inexploré de l’océan » (p. 445) constitue la seule issue au processus d’écriture, dès lors révélé comme détour symbolique de « ce désir mystérieux qui […] avait accompagné tout le labeur intense, complexe, infini » (p. 444) de la création romanesque. Et ici, rien de mystérieux : c’est fort, simple, direct – sans la prudence habituelle de qui s’expose au regard. Le geste d’écrire se déploie dans l’entre-deux de pulsions absolument opposées, dont l’une tend à « organise [r] le sens et la fonction de la réalité » (ibid.) afin de s’en emparer,

peut-être, sur le plan doux et intellectuel de la connaissance ou de l’expression ; mais malgré tout, essentiellement, brutalement et violemment, comme cela se passe pour chaque possession, pour chaque conquête. (ibid.)

61Ce qui revient à résumer l’acte créatif à un désir d’emprise sur la réalité : le geste de l’écrivain est ainsi un geste qui sépare – le créateur de sa création – parce qu’il implique la nécessaire abstraction du regard d’avec ce qui est regardé. Mais comment penser ensemble, comment penser avec le monde – et non pas sur le monde – sans se condamner à un échec inéluctable ainsi que Pasolini l’illustre dans l’» Histoire de mille et un personnages » : la dissociation et la division sans cesse recommencées de l’Un primordial ont beau générer du neuf et de l’hétérogène, elles ne peuvent se défaire d’une tonalité tragique. Les retrouvailles avec l’Un sont en effet désormais interdites : la tentative maladroite du narrateur cherchant à reconstituer le Dieu premier à partir des personnages féminin et masculin produit une inévitable altération – le Tout ne se manifeste qu’au travers de fragments épars. On lira ce conte comme une parabole du rapport de l’auteur à son matériau, objet partiel et désincarné à coup d’abstractions et de généralisations successives – prix à payer pour en rester le maître.

  • 73 M. Blanchot, « La littérature et le droit à la mort », p. 291-331.

62Ce désir de maîtrise est simultanément contredit par le désir de « [s] e libérer de [s]oi-même, c’est-à-dire mourir » (ibid.) dans le moment même de la création : « Mourir comme en effet on meurt, en accouchant : mourir, comme en effet on meurt, en éjaculant dans le ventre maternel » (ibid.). Que la mort soit au bout du coït maternel, la pulsion œdipienne nous l’avait déjà appris : l’inceste avec la mère, dans le mouvement arrière qu’il implique, marque la tentative d’annuler le temps, de retourner à la source et de se dissoudre dans le liquide primordial – pulsion régressive que Ferenczi plaçait au fondement du processus de l’évolution des espèces. Mais alors que signifie l’équivalence posée avec la mort dans l’accouchement ? Sans doute ce que Maurice Blanchot évoquait dans « La littérature et le droit à la mort »73, soit la nécessaire négation de l’auteur par son œuvre, pour que son œuvre existe. C’est cela, mourir en accouchant, et peut-être est-ce là que se résout par le dépassement sans synthèse la coprésence déchirée de ces tensions contradictoires.

63Mourir en accouchant, soit écrire qu’on meurt – ce qui n’est jamais mourir – comme le fait Pasolini à la fin de ce conte en nous faisant vivre l’immersion du narrateur dans les « éclairs, [les] tourbillons, très doux, [et les] ombres transparentes, qui dessinaient autour un immense paysage paradisiaque » (p. 445). Rejouant ironiquement la thèse ferenczienne de la nostalgie thalassale, le narrateur se métamorphose en poisson frétillant dans ce récit qui, « c’est vraiment le cas de le dire – “desinit in piscem” » (ibid.).

Notes

1 Dans un entretien accordé à Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli publié dans les Cahiers du cinéma, (A. Bergola et J. Narboni éd., Pasolini cinéaste, p. 41), Pasolini décrit ainsi le fonctionnement structurel du cinéma de poésie : « Tous les canons du récit sont contrariés. Pour la plupart, les films de cinéma de poésie ne sont pas faits selon les règles et conventions ordinaires de scénario, ils n’obéissent pas aux rythmes narratifs habituels. La disproportion au contraire est de règle : les détails sont énormément dilatés, les points considérés classiquement comme importants très rapidement contés. Si bien qu’il n’y a pas d’acmé narrative, pas de catharsis, pas de fermeture du récit. » Les analogies avec Pétrole sont évidentes, comme cela sera démontré dans les pages qui suivent.

2 Sur les notions de jouissance – au sens d’un écartèlement du sujet – et de plaisir – au sens d’un réconfort, d’une structuration unitaire du sujet par le texte –, je renvoie bien sûr à cet extraordinaire recueil de Roland Barthes, Le plaisir du texte.

3 L. Hay, « Écrire ou communiquer ? Quelques remarques pour commencer », Le manuscrit inachevé, p. 7.

4 J. Bellemin-Noël, Le texte et l’avant-texte, p. 17.

5 P. Hamon, « Clausules », p. 500.

6 Comme Pétrole, ce texte de Flaubert est « une œuvre interrompue arbitrairement par la disparition de l’auteur, et en même temps inachevable dans son principe d’extension à l’espace général de la chose écrite et recopiée ». Voir P. -M. de Biasi, « Flaubert et la poétique du non-finito », Le manuscrit inachevé, p. 45.

7 J. Levaillant, « Inachèvement, invention, écriture. D’après les manuscrits de Paul Valéry », Le manuscrit inachevé, p. 113.

8 P. Hamon, « Clausules », p. 499.

9 Il ajoute : « Ce “film à faire”, j’en ai fait l’expérience en Inde il y a peu. Je suis allé là-bas avec un sujet de film, l’histoire d’un maharajah qui, selon une vieille légende indienne, offre son corps à des tigres pour les sauver de la famine […]. C’était là l’idée du film. Je suis ainsi allé en Inde faire une espèce d’enquête pour vérifier si cette idée était envisageable ou non. Il en est alors sorti un film qui en conserve la trame : la trame demeure, l’histoire demeure, mais comme trame “à faire”. Cette expérience indienne tout à fait spontanée, je voudrais la développer, et tourner un épisode similaire dans chacun des lieux typiques du Tiers Monde. » (Lino Peroni, « Incontro con PPP », Inquadrature, n o 15-16, 1968, p. 37. Je traduis) Dans la biographie romancée qu’il consacre à Pasolini, Dominique Fernandez développe de façon assez contestable ce motif de la dévoration par le tigre, en en faisant un point nodulaire de la posture masochiste de Pasolini. Voir D. Fernandez, Dans la main de l’ange.

10 Voir P. P. Pasolini, « La sceneggiatura come “struttura che vuol essere altra struttura” », Empirismo eretico, SLA, I, p. 1489-1502.

11 Dans son article sur Pétrole intitulé « Miroir de Rome », Bernard Simeone définissait le scénario comme une « forme ouverte et promise à l’invisibilité ».

12 P. P. Pasolini, « La sceneggiatura come “struttura che vuol essere altra struttura” », SLA, I, p. 1491 (je traduis).

13 Ibid., p. 1499. On pourra difficilement s’étonner qu’une grande partie de la poétique pasolinienne soit fondée sur un oxymoron de ce type.

14 La promesse d’invisibilité dont parlait Bernard Simeone n’est donc pas toujours tenue, et pas seulement pour des raisons « documentaires » : ces textes bénéficient d’un statut d’œuvre à part entière. Publié en 1975 du vivant de Pasolini, le scénario du Père sauvage a été écrit en 1962, proposé au producteur Roberto Amoroso qui le refusa et lui préféra celui de La Ricotta. La production du film fut espérée sous diverses formes jusqu’en 1970.

15 Comme le rappelle Hervé Joubert-Laurencin, « historiquement, les borgate (entre “banlieues” et “faubourgs”) sont des ensembles suburbains nés de 1924 à 1940 pour reloger et contrôler les familles pauvres expulsées du centre de Rome par la politique de grands travaux du régime fasciste (percement des grandes voies). Les bombardements et l’émigration interne méridionale ont amené une deuxième vague de peuplement. Certains bidonvilles existent encore à la fin des années [19] 50. » Voir P. P. Pasolini, Contre la télévision, p. 20, note 1.

16 Poète dialectal usant du romanesco pour dépeindre en des fresques satiriques la société romaine décadente du début du xixe siècle, Gioacchino Belli (1791-1863) fut l’auteur de deux mille sonnets.

17 P. P. Pasolini, Entretien accordé à Adolfo Chiesa pour Paese sera, 4-5 juillet 1960 – et cité par B. Levergeois, Pasolini, p. 53-54.

18 P. P. Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, p. 139 : « En règle générale, un projet ne disparaît jamais tout à fait, je l’incorpore, je l’intègre dans un autre qui me paraît d’une urgence plus immédiate. »

19 Pasolini répond aux questions de Lorenzo Mondo après un débat à Turin en janvier 1975. Voir N. Naldini, Pier Paolo Pasolini, p. 384. La Divine Mimésis est ailleurs définie comme un « calque critique de la Divine Comédie » (voir E. Siciliano, Pasolini…, p. 340).

20 Rappelons que le cycle des Appunti est contemporain du travail sur La Divine Mimésis (les Repérages en Palestine pour L’Évangile selon saint Matthieu datent de 1963, les Notes pour un film sur l’Inde datent de la fin 1967 et du début 1968, etc.).

21 On y trouve pêle-mêle la tombe de Gramsci, la page de titre de Poesia in forma di rosa, des fascistes le bras levé, Sandro Penna, des enfants africains…

22 Siciliano parle de la dissociation entre un je « réalisé, qui se meut avec aisance, à cause de cette rationalité qui l’a atteint et qui le rend effrontément heureux » et un je qui « a perdu toute joie de vivre ». Voir E. Siciliano, Pasolini…, p. 340.

23 L’abjuration de la Trilogie de la vie est concomitante de l’écriture de Pétrole.

24 P. P. Pasolini, La Divina Mimesis, p. 49 (je traduis).

25 Afin de compléter le tableau, précisons que la méthode fragmentaire s’applique aussi à certains textes théoriques, dépassant ainsi le strict cadre « fictionnel ». Ainsi, la note introductive des Écrits corsaires dans leur édition italienne indique (elle est de la main de l’auteur) : « La reconstruction de ce livre est confiée au lecteur. À lui de rassembler les fragments d’une œuvre dispersée et incomplète. À lui de réunir les passages éloignés et cependant complémentaires. À lui d’organiser les contradictions en en recherchant l’unité substantielle. À lui de supprimer les éventuelles incohérences (ou les recherches et les hypothèses abandonnées). À lui de remplacer les répétitions par leurs éventuelles variantes (ou alors d’accepter les répétitions comme des anaphores passionnées). » Cité par M. Sannelli, « La filologia politica di Pier Paolo Pasolini » (je traduis). La fragmentation, la juxtaposition et l’ouverture peuvent ainsi être définies comme des modes structurels de pensée et de création.

26 Voir P. P. Pasolini, Pétrole, p. 570-572.

27 Au passage, remarquons que cela implique une seconde version : la refonte totale du manuscrit était donc initialement programmée – comme restructuration d’un matériau librement produit ? – mais cela contredit la lettre postérieure à Moravia – présentée en fin d’ouvrage – où Pasolini se montre quelque peu réticent à réécrire son texte : « […] j’ai passé une longue période de ma vie en sa compagnie [celle du protagoniste du roman], et il me serait très pénible de recommencer à zéro pour une période qui serait probablement encore plus longue » (p. 574).

28 Voir A. Roncaglia, « Note philologique », P. P. Pasolini, Pétrole, p. 601.

29 Dont 492 tapées à la machine, avec des corrections et des ajouts à la main, insérés dans des phases différentes (encre bleue et noire, feutre rouge et noir) et 29 entièrement manuscrites (dont deux sur les côtés de deux demi-feuillets).

30 Cela rappellera bien sûr au lecteur le travail réalisé par l’» éditeur » de La Divine Mimésis, pour qui « l’exactitude de la succession chronologique était l’unique exigence qu’il pouvait avoir » et qui comprend « naturellement que la lecture de ces fragments puisse être perturbée par une chronologie qui est celle de l’écriture et non celle du sens ». Voir P. P. Pasolini, La Divina Mimesis, p. 49 (je traduis).

31 Entretien accordé à Lorenzo Mondo, La Stampa, 10 janvier 1975.

32 A. Roncaglia, « Note philologique », P. P. Pasolini, Pétrole, p. 601.

33 Aurelio Roncaglia justifie par l’ensemble de ces imperfections la longue période d’» hésitation » (dix-sept ans) de Graziella Chiarcossi, nièce et ayant droit de Pasolini, avant que celle-ci n’autorise la publication du manuscrit « dans une perspective avant tout

34 Voir P. P. Pasolini, Romanzi e racconti, II, p. 1993 (je traduis).

35 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 177.

36 Par exemple : « En tant qu’auteur et inventeur de cette Vision [le Jardin médiéval], je dois dire que […] » (p. 268). Plus loin, il est fait mention d’une route aux « virages assez scénographiques » (p. 317). Plus loin encore, en pleine « Vision du Merde » : « La lumière […] est bleuâtre : un bleu nuit sale, de chorégraphie d’opérette, ou, si l’on veut, un indigo d’illustration primitive. C’est donc la nuit » (p. 389). Ou comment l’écriture dénonce par l’écriture même le procédé de représentation, la mise en scène, les codes.

37 On retrouvera de façon évidente cette fois la correspondance des signes entre rondeur et pouvoir dans la Note 34bis, « Premier conte sur le Pouvoir (extrait du “Projet”) », p. 144-153.

38 « Barbara […] la mère de notre Stavroguine à l’italienne […] avait ces dernières années presque entièrement abandonné ses Skvorechniki du Canavese, pour s’établir définitivement en ville. » (p. 499)

39 Qu’il avouait ne pas avoir encore lu en 1959 dans un entretien accordé à Nuovi Argomenti, 38-39, mai-août 1959 (« Nove domande sul romanzo »), repris dans SLA, II, p. 2740-2745. On peut imaginer que les productions cinématographiques d’un Robbe-Grillet ont aiguisé sa curiosité.

40 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 52. La présentation typographique de cette note indique qu’elle a été en sa totalité mise en évidence par l’auteur (soulignée, encerclée, marquée de part et d’autre, etc.) pour une révision ultérieure.

41 À ce sujet, on peut relire avec profit l’« Apologia » qui suit le poème « Il PCI ai giovani ! » que nous évoquions plus haut. Dans cette sorte d’explication de texte où Pasolini précise sa position, il réaffirme sa volonté polémique en soulignant néanmoins que « tout est dit comme entre guillemets », « les guillemets de la provocation ». Voir P. P. Pasolini, « Apologia », Empirismo eretico, SLA, I, p. 1446 (je traduis).

42 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 135.

43 P. Lacoue-Labarthe et J. -L. Nancy, L’absolu littéraire, p. 69.

44 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 62.

45 Pasolini mentionne La Ville sans les murs de Wystan Hugh Auden dans l’article qu’il consacre à une anthologie poétique publiée chez Mondadori en 1973, l’Almanacco dello specchio, n. 2. Avec Andrea Zanzotto et Nico Naldini, il considère que « le meilleur choix est celui d’Auden. Ses vers sont les plus beaux du volume (avec ce stupéfiant finale de La Ville sans les murs). » Voir P. P. Pasolini, « “Almanacco dello Specchio n. 2” – Marianne Moore, Il basilico piumato », SLA, II, p. 1798.

46 G. Genette , « D’un récit baroque », Figures II, p. 222.

47 M. P. de Paulis-Dalembert, « De l’écriture fragmentaire à l’achèvement impossible : la Terra promessa de Giuseppe Ungaretti », Objets inachevés de l’écriture, D. Budor et D. Ferraris dir., p. 208. C’est aussi la « chasse [faite] toujours au présent », la « course tendue […] devenue son propre objet » que Michel Leiris raconte dans Biffures. Voir La règle du jeu, I, Biffures, Paris, Gallimard (L’Imaginaire), 1991, p. 24.

48 Le choix de la numérotation des notes est en soi un appel à l’infini (même si, encore une fois, la structure programmée du texte pose certaines limites).

49 Voir C. Bratu, « L’esthétique des chroniqueurs de la quatrième croisade et l’épistémè gothico-scolastique ».

50 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 31.

51 Définition donnée par Le Petit Robert.

52 De façon tout à fait significative, il faut aussi rappeler ici que l’analogie est la caractéristique structurelle du rite.

53 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 31. Ne nous privons pas de la suite de la citation : « Dont les modes, dont la ‘trouvaille’ rhétorique, dont le projet métaphorique, dont le processus narratif et dont la technique démoniaque (consistant surtout dans l’exclusion de la toponymie) seront repris plus loin au cours de cette œuvre. »

54 La page qui précède le voyage final, le voyage vers Edo, et qui évoque l’illumination de Carlo, utilise le même style télégraphique que dans les pages de l’Argonautique pasolinienne, mais celui-ci laisse plus de place à la dimension narrative de l’écriture, et possède beaucoup moins de force poétique – ce qui pourrait signifier que la poésie est proportionnelle à l’ouverture régressive induite par le thème. Mais si l’on en croit l’indication entre crochets « voyage de jeunesse » (p. 49), il faut alors en déduire que la poésie n’est possible qu’en tant que résurgence, souvenir, du temps où Pasolini était encore un poète « positif », du temps où Pasolini n’avait pas abjuré.

55 Ibid., p. 52. Le traducteur choisit de traduire « ‘che si spiegano a vicenda’ » par « ‘qui se déploient successivement’ », alors qu’un « ‘qui s’expliquent réciproquement’ » permettrait de confirmer notre hypothèse structurelle.

56 U. Eco, L’œuvre ouverte, p. 9.

57 Créés en 1957 dans le Studio di Fonologia musicale de la RAI de Milan, les Scambi ont donné naissance à d’autres versions – dont celle de Luciano Berio, créateur avec Bruno Maderna de ce laboratoire. Voir M. Battier, « Laboratoires de la musique », Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle, J. -J. Nattiez dir., t. I, Arles, Actes Sud/Cité de la musique, 2003.

58 E. Pound, ABC de la lecture, p. 105, cité dans P. P. Pasolini, Pétrole, Note 43, p. 200. La suite de la citation (« I made a very bad mistake in my instigations, the book had a plan, I thought the reader would see it »), que Denis Roche traduit par « J’ai fait une erreur impardonnable dans mes desseins. Mon livre avait un but et je croyais que le lecteur le verrait », finit d’enferrer le projet dans un échec programmé.

59 Il est en effet troublant de retrouver trace dans l’ABC de la lecture de nombre d’auteurs qui ont également inspiré Pasolini – Chaucer notamment, dont Pound fait la critique élogieuse. À noter cet exemple flagrant de télescopage des deux univers : dans la scène du terrain vague de la via Casilina, Pasolini cite Villon (« S’ils n’ayment fors que pour l’argent/On ne les ayme que pour l’heure. » [p. 245]). Cette citation figure parmi les nombreuses données par Pound (voir l’ABC de la lecture, p. 105).

60 Après celle évoquant la légèreté nécessaire à l’étude littéraire.

61 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 479.

62 Summa Theologica, II a, II ae, q. 168, art. 4, ad 3m ; cité par Ivan Illich, La convivialité, p. 14.

63 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 131, note 1.

64 I. Illich, La convivialité, p. 11-14 : « Au stade avancé de la production de masse, une société produit sa propre destruction. La nature est dénaturée. L’homme déraciné, castré dans sa créativité, est verrouillé dans sa capsule individuelle. […] Le souci de toujours renouveler modèles et marchandises – usure rongeuse du tissu social – produit une accélération du changement qui ruine le recours au précédent comme guide de l’action. […] Si nous voulons pouvoir dire quelque chose du monde futur, dessiner les contours théoriques d’une société à venir qui ne soit pas hyper-industrielle, il nous faut reconnaître l’existence d’échelles et de limites naturelles. […] Il y a certains seuils à ne pas franchir. Il nous faut reconnaître que l’esclavage humain n’a pas été aboli par la machine, mais en a reçu figure nouvelle. Car, passé un certain seuil, l’outil, de serviteur, devient despote. Passé un certain seuil, la société devient une école, un hôpital, une prison. Alors commence le grand enfermement. […] J’appelle société conviviale […] la société où l’homme contrôle l’outil. […] L’homme qui trouve sa joie et son équilibre dans l’emploi de l’outil convivial, je l’appelle austère. […] Car l’austérité n’a pas vertu d’isolation ou de clôture sur soi. […] L’austérité fait partie d’une vertu plus fragile qui la dépasse et qui l’englobe : c’est la joie, l’eutrapelia, l’amitié. »

65 Et peut-être devrait-on dire au même titre que l’éditeur (le responsable de publication). L’œuvre ouverte pasolinienne fait en effet appel à un lecteur philologue, qui doit être capable d’en assembler les fragments.

66 « Il est vrai qu’une certaine paresse mentale me suggère l’image […]. » (p. 53)

67 « À vrai dire, ma totale | désespérante | inexpérience de tout milieu qui se situe dans l’espace | la sphère | du pouvoir m’empêche carrément moi-même d’imaginer la rue, l’immeuble, l’appartement où la réunion – si importante pour le destin de mon héros – se déroule. Il m’est difficile d’imaginer même les types physiques des personnages qui se réunissent […]. » (Ibid.)

68 « Le lecteur est donc libre d’imaginer […]. » (Ibid.)

69 Les notes 3a, 3b, 3c et 3d portent le titre « Préface différée » ; la Note 3e s’intitule « Deuxième partie de la préface différée » ; les notes 4, 5 et 6 « La folie préfacière continue ». Avec la Note 6b, nous n’en sommes encore qu’aux « Sources (prémisses) », c’est-à-dire qu’à la page 52 l’authentique début de l’histoire est encore reporté. Au cas où cela ne serait pas assez clair, Pasolini se charge encore d’éliminer toute ambiguïté : nous sommes toujours dans « une longue et quelque peu ténébreuse incubation préhistorique », ce qui doit justifier le fait qu’il soit « sur le point de [s]’employer à exposer des événements préliminaires » (je souligne).

70 « Non, non, je le répète, l’historique ne peut jamais coïncider avec le vécu, à moins que nous ne voulions nous mentir à nous-mêmes. » (p. 442)

71 S. Ferenczi, Thalassa, p. 124.

72 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 444.

73 M. Blanchot, « La littérature et le droit à la mort », p. 291-331.

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