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Pétrole de Pasolini. Le poème du retour

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Valérie Nigdélian-Fabre

Première partie. Avec ou contre toi ? Pasolini et la modernité littéraire

Chapitre II

Pasolini et la néo-avant-garde

Texte intégral

1Même si elles sont un tant soit peu disqualifiées par l’entrée en modernité, même si elles apparaissent dans un tremblé à la fois désuet et ironique, ces formes passées continuent d’être mobilisées, affrontées et jumelées – en un couplage inédit dont elles tirent une singulière puissance de frappe – à des formes, des pratiques, des questionnements strictement contemporains : enfermer Pasolini dans un rapport passéiste aux formes passées serait tenter de le museler très maladroitement. L’entrelacs complexe des formes qui caractérise sa production ainsi que son intérêt poético-critique pour les productions contemporaines permettent à l’écrivain d’occuper une place majeure dans le paysage italien de la fin des années 1950 jusqu’au milieu des années 1970. La littérature, pour Pasolini, est un phénomène total – à la fois création individuelle et marqueur collectif, objet poétique et social.

  • 1 « A P. P. P., questo libretto molto neo-sperimentale… ». C’est la dédicace ironique qui se trouve e (...)
  • 2 Voir P. P. Pasolini, « La libertà stilistica », SLA, I, p. 1229 (je traduis).
  • 3 À nouveau ! Dada et les futuristes avaient déjà, dans les années 1920, et dans des modalités différ (...)
  • 4 P. Castellin, « De la poésie restreinte à la poésie généralisée », Poésure et peintrie. « D’un art, (...)

2De 1955 à 1959, la revue Officina constitue à cet ordre un porte-voix d’une ampleur non négligeable. Fortement influencés par les théories d’un Gramsci ou d’un Lukács, Pasolini, Francesco Leonetti et Roberto Roversi y définissent une ligne dont le terme neo-sperimentalismo est le flambeau, et le rapport dialectique de la création contemporaine à son hier et à ses origines le programme – ce qui devait les entraîner à une fracture inévitable avec le principe de tabula rasa néo-avant-gardiste. Car le terme neosperimentalismo semble d’abord caractériser un moment de la création littéraire, moment qui s’étend de l’après-guerre jusqu’à la fin des années 1950 : c’est une catégorie historique, temporelle, et non formelle puisque Pasolini y intègre des esthétiques très diverses. Qu’il s’agisse de la voie postmontalienne empruntée par Edoardo Sanguineti1, de la poursuite d’une littérature « engagée » par Brunello Rondi ou du sperimentalismo puro mené par Giancarlo Ferretti, tous sont neo-s perimentalisti puisqu’ils participent de cette « zone libre, où néoréalisme et post-hermétisme coexistent et fusionnent leurs champs linguistiques »2. « Néo » et « post » : la production littéraire contemporaine a cela d’essentiel pour Pasolini qu’elle est liée à une tradition dont elle est le développement. La première moitié du XXe siècle, avec ses mouvements, ses découvertes et ses contradictions, constitue un véritable terreau dont se nourrissent les jeunes créateurs, ou plutôt dont ils devraient se nourrir. Car la notion de perpétuation et d’enrichissement d’un patrimoine littéraire et culturel commun est souvent à mille lieues de l’idéal de bouleversement radical du champ qui émerge3 dans les années 1960 : dans le climat électrique de cette période, « les valeurs de l’action, de la révolte et de la critique se substituent aux valeurs de l’expérience, du laboratoire, de la recherche, etc. »4.

3En l’occurrence, Officina occupe une place centrale parce que charnière dans ce basculement historique des schèmes de production de la chose littéraire. Première revue à rompre avec l’hermétisme dont elle dénonce le lien historique au fascisme et la politique de repli, Officina tente simultanément de dépasser les illusions néoréalistes qui, hormis au cinéma, n’ont donné que peu de résultats satisfaisants. Ce désir ambitieux de définir une position dialectique afin d’aller vers de nouveaux terrains poétiques – promouvoir un nouvel engagement qui fasse de la littérature un instrument capable de modifier le réel, combler le fossé entre politique et culture – caractérise la posture pasolinienne de ces années-là. En affirmant un principe de filiation qui lierait l’écrivain à la grande tradition expressive italienne – du modèle fondateur dantesque que Gianfranco Contini opposa au purisme d’un Pétrarque, en passant par de grands écrivains dialectaux comme Giuseppe Gioacchino Belli ou Antonio Porta jusqu’à une revue engagée comme La Voce (1908-1916) –, les membres de la rédaction cherchent à renouveler l’anticlassicisme historique par la recherche contemporaine d’asymétries formelles et le heurt violent de la langue cultivée avec les termes argotiques, techniques, dialectaux.

  • 5 Qui commencent à être publiés en 1947.
  • 6 Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani et Antonio Porta sont publi (...)
  • 7 On peut bien sûr retrouver de fortes similitudes avec les positions du groupe Tel Quel en France à (...)
  • 8 Du moins dans sa première phase. L’idéologie marxiste fera en effet un retour en force lors des évé (...)

4La permanence de l’engagement de l’intellectuel, renforcée par la lecture des Cahiers de prison de Gramsci5, ainsi que l’attachement à un certain passé littéraire font de la revue le pivot d’une transition vers une modernité plus affirmée. Mais si Officina clôt une époque, il est beaucoup moins certain qu’elle en ouvre une autre. Elle ne provoque pas l’essor d’une poésie nouvelle et c’est ailleurs, dans la revue Il Verri, dirigée par Luciano Anceschi et considérée à juste titre comme le séminaire de l’avant-garde, puis avec les Novissimi6 et le Groupe 63, créé à l’automne 1963 à Palerme, que théoriciens et écrivains (romanciers ou poètes), entreprennent une contestation beaucoup plus affirmée de la problématique néoréaliste et développent des positions extrêmement radicales vis-à-vis du champ littéraire : refus de la tradition, contestation du sujet créatif, utilisation d’une langue « technologique » (anti-dialectale)7, des thèmes qui contrastent a priori avec l’œuvre de Pasolini et ses positions théorico-linguistiques. La jeune garde rejette brutalement la mystique de l’engagement et fait basculer cette notion dans la plus totale obsolescence8 : seul le langage peut désormais appréhender et contester la réalité chaotique de la société néocapitaliste.

  • 9 Celle-ci ne demeure pas en reste : si les membres du Groupe 63 sont qualifiés par Pasolini de « fil (...)
  • 10 Voir P. P. Pasolini, « Lettura in forma di giornale del Gazzara », SLA, II, p. 2477.

5C’est aller un peu vite en besogne aux yeux de Pasolini. Certes, parce qu’elle est reflet du niveau social, de la géographie et de l’histoire du pays, la langue est aussi politique. Mais alors le progrès ne doit pas être seulement mis en question sur le plan économique, il doit l’être aussi sur le plan linguistique et littéraire. Si ce point de vue est tenu jusqu’au bout, cela revient à adopter une position très critique, et fondamentalement dialectique, vis-à-vis de la logique de la modernité (diktat du dépassement stylistique, mythes de la révolution littéraire, de l’innovation et de la transgression formelle) : cela revient à questionner d’une manière très agressive le terrorisme de l’avant-garde, détentrice d’une vérité supérieure de la littérature en regard de ses pères (pairs ?). C’est bien cette logique sur laquelle Pasolini appose son veto, et non d’abord les productions littéraires auxquelles elle aboutit : dans des articles assassins, Pasolini attaque violemment – et très partialement – la néo-avant-garde italienne9, qu’il accuse de formalisme, de contestation purement littéraire du système. Dans les productions néo-avant-gardistes, il ne voit en effet que l’application mécaniste, programmée, du principe de renversement qui est celui de la modernité. Dans les recherches et les expérimentations linguistiques que mène l’avant-garde, Pasolini ne perçoit qu’erreurs ridicules et présomptueuses, en tant que ces recherches sont vécues dans la conscience, et non dans le corps. En cela, les avant-gardes des années 1960 sont pour Pasolini partie intégrante de la société consumériste : à la consommation des objets se substituent la consommation des formes, la rapidité de leur émergence et de leur obsolescence. Cette hystérie du dépassement n’est pour Pasolini qu’un nouvel académisme : il compare en effet les néo-avant-gardistes à des employés de banque faisant leur travail avec sérieux, application et constance, même s’ils sont incompris de tous et lus de personne10 ! Cette transgression mécaniste du code a de plus pour Pasolini une conséquence inattendue : de l’épuisement de toutes les possibilités d’infraction advient le règne souverain du regret du code.

  • 11 Pour Pasolini, c’est la modalité de recherche du scandale par la néo-avant-garde qui est critiquabl (...)
  • 12 Voir les lettres à Massimo Ferretti dans la Correspondance générale.
  • 13 Publié chez Feltrinelli en 1965.
  • 14 Fin 1959, Luciano Anceschi avait demandé un texte sur le roman pour Il Verri à Pasolini qui, pris p (...)
  • 15 Pasolini était d’ailleurs bien conscient de la paternité de cette technique. Voir « Intervento sul (...)

6Vision partiale, vision partielle, et bien sûr provocatrice, car s’il existe une avant-garde essentiellement formaliste, qui s’appuie sur la logique du choc11, il y a aussi une avant-garde conceptuelle, qui réfléchit sur le concept même d’art, et qui met en question la logique de la modernité – et c’est d’ailleurs là que se situe Pasolini. Car des positions communes existent, ce que ne laisse pas penser l’âpre polémique qui fonde leurs rapports. Au-delà de la reconnaissance du travail de Massimo Ferretti12, lié au Groupe 63 – auteur du métaroman Il Gazzara13, qui fascinait Pasolini par sa tentative expérimentale de reconstruire un monde pré-technologique, celui des années 1930 et 1940 –, la proximité de Pasolini avec ce mouvement est évidente techniquement parlant mais aussi sur le plan théorique14. On peut évoquer à ce titre le projet d’utiliser des matériaux non écrits par l’auteur pour Pétrole, des documents issus du monde environnant (insertion de documents de la période des massacres d’État, de témoignages oraux enregistrés, de reportages journalistiques sur l’ENI…) – une technique qui peut être rapprochée des expérimentations littéraires réalisées en Italie essentiellement par Nanni Balestrini15. Des techniques similaires, pour un même constat, et souvent pour un même combat : la révulsion provoquée par les modifications du monde contemporain donne naissance à de nouveaux processus créatifs, fondés non plus sur la transgression directe mais bien plutôt sur une réflexivité volontairement morbide de la langue et de la poésie.

« Et intensifier la fracture16 »

  • 16 Voir Nanni Balestrini, « Destructio destructionis », Come si agisce : « Et intensifier la fracture (...)
  • 17 Où l’on voit en passant que le label « Néo-avant-garde » regroupe des identités très différentes, q (...)
  • 18 P. P. Pasolini, « Néocapitalisme télévisuel », Contre la télévision…, p. 22.

7À côté du boom économique qui secoue l’Italie dès la fin des années 1950, les industries culturelles connaissent elles aussi un essor très important : l’après-guerre voit, et cela bien au-delà du seul territoire italien, s’accélérer de façon considérable le développement des moyens de communication de masse, permettant pour certains, dont Umberto Eco, la démocratisation tant attendue de l’accès au savoir et à la culture, n’induisant pour d’autres, comme Pasolini ou Balestrini17, qu’une aliénation supplémentaire. Si l’influence d’Adorno et de l’école de Francfort se fait fortement sentir dans le débat, c’est qu’elle résonne au plus profond avec la spécificité italienne : l’hétérogénéité sociale et culturelle constitutive de la péninsule subit d’autant plus violemment le mouvement d’unification engendré par le développement des mass media. En imposant l’unité linguistique aux Italiens, la télévision achève le génocide initié par la révolution néocapitaliste : le potentiel intégrateur et progressiste de la langue commune (sortie de l’ignorance et de la marginalité culturelle, capacité de transgresser les barrières socioculturelles) est ainsi réduit à son caractère délétère, destructeur. La télévision n’est qu’» un important facteur d’acculturation »18, « un puissant moyen de diffusion idéologique ; et justement l’idéologie consacrée de la classe dominante » (ibid.).

  • 19 P. Sollers , « Préface », dans Tel Quel , Théorie d’ensemble, p. 7.
  • 20 P. P. Pasolini, « Néocapitalisme télévisuel », Contre la télévision…, p. 20.
  • 21 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, traduit de l’allemand par Claude Maillard, Paris, (...)

8Alors que l’édition italienne entame sa première phase de rationalisation – tout comme on trouve, en France, un « marché éditorial en cours de soumission de plus en plus active aux impératifs de trésorerie »19 –, alors que l’offre cinématographique s’élargit et que la télévision entre définitivement dans les foyers italiens, ce n’est pas tant la culture qui devient enfin accessible que le divertissement – soit « une infinité de moyens d’oublier le présent et de ne pas penser au futur »20. Avec le développement des industries culturelles, la production artistique bascule en effet dans des logiques de massification, de schématisation, d’irréalité : le produit consommable, destiné à l’homme moyen, paralyse les mécanismes d’imagination et de réflexion du récepteur, devenu consommateur distrait et mécanique21. La logique de la nouveauté ? Celle de la modernité et du marché capitaliste. Les changements opérés ne sont pas uniquement d’ordre quantitatif : ils engendrent un saut qualitatif, le rendement influant sur les types et les modes de production. La culture de masse, à mille lieues de ce qu’était la culture populaire, est pensée par les « riches » pour les « pauvres », pensée par les bourgeois pour les classes dominées. Les circuits de diffusion étant bien sûr aux mains de la bourgeoisie, il est évident que sont privilégiés les produits faisant allégeance à l’idéologie dominante. Ceux qui s’en défendent sont, quoi qu’il arrive, distordus par les moyens mêmes de leur diffusion, par leur intégration inévitable dans le système – que l’on pense aux films qui composent la Trilogie de la vie.

  • 22 M. Butor, « Le roman comme recherche », Essais sur le roman, p. 10-11 : « La recherche de nouvelles (...)

9Parallèlement au développement des industries culturelles et à l’apparente démocratisation qu’elles permettent, les années 1960 voient donc émerger la dénonciation de la culture comme appareil idéologique d’État. La littérature ? L’incarnation de l’Ennemi et de sa mécanique en ce qu’elle produit l’idéologie mystificatrice du consensus. Un instrument du système, une contribution à l’idéologie dominante – dont le roman traditionnel est un des rouages22. La littérature ? Une littérature bourgeoise, écrite par des auteurs bourgeois autour de personnages bourgeois, signant le nivellement total de la société italienne, son intégration-assimilation absolue à un seul modèle, excluant dès lors toute altérité – qu’elle soit linguistique, sociale ou politique. Cette société de l’Un, cette société totalitaire, s’exprime de façon univoque : c’est ce mode d’expression que, dans un (ultime ?) sursaut, la néo-avant-garde décide de combattre.

  • 23 P. P. Pasolini, Orgie, dans Théâtre, p. 401 : C’est le rappel nostalgique d’un temps où

10Mais tous, néo-avant-gardistes ou écrivains « traditionnels », sont confrontés à la même question : quel outil utiliser alors que la langue elle-même, cet italien national à vocation communicationnelle, semble être disqualifiée ? Soumise à des fins pratiques, excluant la fonction expressive traditionnellement attachée à l’élocution personnelle (individuelle, singulière, vraie), la nouvelle langue se présente comme un véhicule transparent sur le plan référentiel : un modèle d’objectivité indiscutable, rattaché à un collectif nébuleux et abstrait auquel néanmoins l’homme « moderne » consent, bien loin de la communauté réelle impliquée par le dialecte vivant. Dans Orgie (1966) déjà, l’Homme et la Femme, les deux personnages de la pièce, évoquaient ce temps révolu où les mots étaient rares et l’échange pourtant tangible, profond, authentique – au travers des gestes quotidiens, de la présence anodine et essentielle de l’autre23. En se présentant justement comme l’alternative moderne à l’obscurantisme attaché au dialecte, en nivelant les capacités expressives et par conséquent les individualités non conformes à la massification en cours, cette langue participe du vaste projet d’extinction de la réalité : c’est au spectacle du consensus général qu’elle nous convoque.

  • 24 Il y a une erreur dans la numérotation puisqu’il y a deux « troisième [s] Bolge [s] ». Les pages qu (...)

11C’est donc un véritable déni du réel qui est sous-tendu par l’usage très normalisé et très normatif de la langue : si chaque langue correspond en effet à une vision du monde, l’italien moderne conditionne et reflète un regard de plus en plus étroit sur la société, la culture. Ce travail de sape que la langue opère sur les consciences, Pasolini y est d’autant plus sensible qu’au citoyen se superpose l’écrivain : l’orientation stylistique de Pétrole rejouera mimétiquement cette dégradation linguistique, dont rien ne saurait être plus éloigné que la richesse linguistique d’hier, mêlée à la grossièreté et la violence argotiques. La quatrième et la cinquième bolges24 de la Vision du Merde illustrent en effet la destruction de la langue : du côté de la Vision, c’est-à-dire de la « modernité », il y a le langage préétabli et stéréotypé incriminé. Consensus, convention, conformisme : « les idées sont toutes celles que l’on doit avoir pour être moderne et avancé […]. La leçon a été parfaitement apprise » (p. 397). Sous couvert d’animation et de combat progressiste, la discussion est faite d’automatismes mécaniquement répétés, excluant tout sentiment : « la naïveté, la stupeur, le respect, l’intérêt » (p. 403) n’ont plus accès à l’expression. Verbalité creuse donc, à moins d’être totalement privé de capacité linguistique : la plupart de ceux qui appartiennent à la Vision ne savent plus parler, « marmonnent, […] articulent quelques sons gutturaux […], élèvent des gueulantes agressives et transperçantes qui finissent dans un grognement ou un râle d’épileptique, qui ne suscite pas la pitié mais l’horreur » (ibid.). Mais que l’élocution soit aisée et coulante, qu’elle soit animale et hachée, tous souffrent de la même aphasie. La langue subit la pression du quantitatif, dont découle l’évidement du sens : sous l’accumulation infinie des messages, le vide informationnel surgit et contamine toute expression. Il est donc bien fini le temps des inventions langagières propre à la Scène de la Réalité, le temps de la richesse vernaculaire, de l’exaltation linguistique : il est révolu le temps de « la sublime capacité de parler » (p. 400) où « [t] oute combinaison de mots est une poésie, et toute allusion aux événements un roman » (ibid.). De la vivacité et de l’invention dialectales, de la constante « exaltation linguistique » (ibid.) ne demeurent qu’une forme figée, « gris [e] et purement informati [ve], remodelé [e] sur la langue » (p. 403). Ce processus de dévitalisation résume l’évolution du paysage en quelques rapides années ; la chaleur et les rires, le mouvement joyeux et incessant des gens en promenade, des enfants qui courent, des jeunes qui pédalent dans les rues grouillantes, la nouvelle Préhistoire les a effacés au profit d’une fixité mortelle : « Tout le monde est immobile, tourné vers lui [Carlo], comme des statues de cire » (p. 350).

  • 25 H. Marcuse, L’homme unidimensionnel, p. 116.
  • 26 P. P. Pasolini, Lettres luthériennes, p. 91.
  • 27 S’agit-il d’une « caricature des propos tenus par Fanfani à Carlo au cours de la fête turinoise », (...)
  • 28 « La dignité linguistique copiée, avec un esprit notarial, sur le latin donne à la matière le carac (...)

12En figeant l’énonciation danÒπs des clichés, ce langage hypnotique a pour fonction d’» empêcher le développement du sens en créant des images fixes »25. Ainsi ritualisé, le concept est immunisé contre la contradiction : les mots se donnant pour la réalité tentent de la masquer, jusqu’à la faire disparaître sous une langue de bois au service de la mauvaise foi – ou comment l’emphase rhétorique peut réduire le monde à de pures apparences, à « des noms, non pas des choses »26. Cruel et jouissif, Pasolini montre d’ailleurs la dimension liturgique du discours économique – lequel résume désormais tous les autres discours et constitue la nouvelle religion officielle. La Note 128c de Pétrole, « Reprise de “Avant l’illumination et les calembours” » (p. 556-559), se construit en effet autour de la citation initiale – et intégrale – d’un discours politique visiblement démocrate-chrétien27. Systématiquement imprimées en caractères italiques, donc soulignées dans le texte, les expressions récurrentes « Programme économique » et « Programme de développement civil » dessinent les contours d’une prudence discursive ironiquement dénoncée par Pasolini par un commentaire de texte qui suit la citation : « Où le lecteur est prié de remarquer la valeur d’euphémisme des ablatifs absolus » (p. 556) ; « L’élément d’euphémisme du propos devient explicite dans les expressions […] » (p. 557) ; « je prierais le lecteur de méditer sur la grande trouvaille consistant dans l’invention de l’expression du gouvernement : “programme de développement civil” […] » (ibid.). Limiter l’impact du message à cette analyse linguistique revient à mettre en évidence la totale déconnexion de ce discours d’avec les faits et la réalité économique28, c’est aussi démontrer de façon particulièrement efficace le caractère purement formel de la parole énoncée : le formalisme de l’engagement politique est tel qu’il est réduit lui aussi au seul spectacle d’une parole désincarnée, laquelle ne sait s’adresser qu’à une masse morte de récepteurs et non à des individus vivants – si tant est qu’elle ne les fabrique pas.

  • 29 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 557.
  • 30 « Une certaine égalité acquise (dont ils [les jeunes] ne savent pas qu’elle est purement illu-

13L’usage récurrent de l’euphémisme ôte donc au discours toutes ses pointes excessives afin d’en constituer un corps monocorde, monolithique, monovalent : avec la forme, les « “dommages” »29 et les « “manquements” » (ibid.), pourtant « indubitablement criminels » (ibid.), « se normalisent, […] deviennent des moments, certes déplorables, de ‘négativité’ nécessaire et inévitable » (ibid.). Ils ne laissent donc aucune prise à l’appréhension critique – sinon, comme c’est le cas ici, sur un mode littéraire –, et sont en cela funestes. La dimension caricaturale du discours cité est encore accentuée par une transposition de cette prose « dans son schéma réel de ‘cursus’ énonçable selon le modèle de l’homélie, ou du “Mystère” » (p. 558) : le discours devient donc chant, reprenant « le plus exquis […] cursus didactique des liturgies » (p. 557). Psalmodié, découpé en séquences rythmiques spécifiques – ouvertes en anaphores, terminées sur des voyelles prolongées –, le discours est rythmé par le retour régulier de vibrants « AAAAmen » (p. 558). Si la seule perspective de transcendance est occupée par ces chants dérisoires et unidimensionnels, c’est bien que le Marché a gagné et qu’il a tout écrasé en une dimension unique – moyenne, médiocre, totalement sclérosée. Balayant toutes perspectives – Dieu ou Marx –, l’économique a pris le pas sur les valeurs traditionnelles, jusqu’à la défiguration complète du paysage (moral, humain, rural et urbain) et l’émergence d’une société anomique, prise dans la spirale sans fin des objets. Oubliés la misère, l’archaïsme, l’immobilisme : l’Italie nouvelle s’éveille éclairée d’une lumière blafarde, assaillie par la mauvaise conscience et appauvrie par le confort glacé de la massification30.

  • 31 P. P. Pasolini, « Altro articolo » (Il Giorno, 2 février 1965), Empirismo eretico, SLA, I, p. 1284  (...)
  • 32 Voir T. W. Adorno et M. Horkheimer, La dialectique de la raison, p. 149.

14Et c’est de cette nouvelle langue, « la langue de la production et de la consommation »31, aux antipodes de la langue poétique jusqu’ici travaillée, que Pasolini, mais aussi d’autres poètes issus de la néo-avant-garde, vont s’emparer, en un corps à corps tragique et douloureux. Afin de résister à la tentation de la réclusion – rassurante – dans une tour d’ivoire poétique, Pasolini opère ce sacrifice pour redonner vie à la conscience – en négatif : l’écrivain se doit de maintenir coûte que coûte l’effort de penser. Pour reprendre ici quelque réflexion issue de La dialectique de la raison, face à la pruderie pornographique de l’industrie culturelle, il doit opposer l’ascétisme impudique de l’œuvre d’art32.

  • 33 Là encore, Umberto Eco occupe une position singulière en rejetant les postures critiques « apocalyp (...)
  • 34 Selon l’expression de Gianni Scalia. Voir G. Ferrata (éd.), Avanguardia e neoavanguardia, p. 24 (je (...)
  • 35 Pour « Tape Mark I », Balestrini a utilisé trois textes, le Diario di Hiroshima de Michihiko Hachiy (...)

15Rien ni personne ne peut échapper à la réification en cours. Et cette impossibilité touche dorénavant ceux qui, depuis toujours, avaient vocation d’interroger et de mettre en crise la polis : dans un monde enserré par les moyens de communication de masse, toute expression artistique authentique est désormais interdite. Parce que le langage lui-même a été irrémédiablement dégradé. Mais aussi parce que le développement du réseau, des modes de diffusion, a accru sans commune mesure la dimension économique de l’échange artistique et achevé de transformer l’œuvre d’art en un objet de consommation comme un autre. C’est le constat dressé par la néo-avant-garde33 qui, de la façon la plus radicale qui soit, nie la possibilité même d’une communication artistique non réifiée. Si l’action profondément transformatrice des mass media a permis l’avènement d’une koinè uniforme et uniformisatrice, uniquement fonctionnelle et soumise aux exigences du marché de la communication, la poésie des Novissimi se définit comme « communication de la négation de la communication existante »34. Certains engagent une recherche positive de nouveaux modèles communicationnels et expressifs qui tiennent compte de la sclérose linguistique en vue de son dépassement : usant de techniques telles le stream of conciousness joycien, le plurilinguisme ou l’absence de syntaxe, ils travaillent à la construction d’une œuvre déstructurée, accueillant l’étrangeté en son cœur – l’influence de Carlo Emilio Gadda y est tout à fait centrale. D’autres choisissent de se heurter au négatif de plein fouet, en en faisant le moteur même de leur création : représenter mimétiquement la dégradation linguistique et l’aphasie provoquée par les automatismes expressifs vaut pour une dénonciation radicale et une tentative d’opposition. Chez Nanni Balestrini par exemple, l’opération poétique se définit dès lors comme un procès rationnel de manipulation du langage, comme un art combinatoire exclusivement formel. Confronté à la crise d’une langue inerte incapable de traduire une réalité historique en pleine mutation, le poète abandonne les formes expressives traditionnelles pour créer un univers de signes privés de toute référentialité, un univers purement linguistique, vide sémantique, chaos absurde. L’intertextualité constitue le fondement de cette écriture : le poète ne peut parler qu’à travers ce qui a déjà été parlé. Avec « Tape Mark I » (1962) et « Tape Mark II » (1963), Balestrini propose deux poèmes combinés par voie informatique à partir de textes qu’il a préalablement programmés35. Avec Tristan (1964), il compose un ouvrage dont la matière première provient de textes qui ne sont pas de lui et qui n’ont rien à voir avec le champ littéraire, laquelle est ensuite remaniée, redistribuée, montée cinq fois différemment : Balestrini démontre ainsi la possibilité de construire un récit avec un matériau qui n’a aucune qualité littéraire ou narrative. Le sens y est secondaire, ou plutôt faudrait-il dire que le non-sens y prévaut, reflet du non-sens de la modernité. Et le flot verbal est une logorrhée seulement superficielle sous laquelle demeure une épaisseur sémantique intacte – au second degré. L’ironie caractérise donc ce collage recomposant les mécanismes expressifs dominants après les avoir décontextualisés.

  • 36 Les poètes « crépusculaires » (1903-1914) se revendiquaient du décadentisme d’annunzien et du symbo (...)

16Ironie dans la pratique littéraire et terrorisme dans la théorie : la néo-avant-garde, quelles que soient ses réalisations effectives, rejette violemment toute autre posture poétique. Si les représentants d’un roman plus traditionnel sur le plan formel, comme Carlo Cassola ou Giorgio Bassani, sont renvoyés dans les limbes au titre de vecteurs et promoteurs d’une insupportable restauration littéraire, le statut d’écrivains et théoriciens tels Franco Fortini ou Pasolini est plus ambigu, bien qu’ils soient accusés d’être une résurgence des crépusculaires36. Alors, pas de salut en dehors de la voie tracée par les néo-avant-gardistes ?

  • 37 Voir R. Barilli et A. Guglielmi, Gruppo 63, p. 26 (je traduis).
  • 38 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 177. Et encore : « La mauvaise foi était idéologisée comme élément de l (...)
  • 39 Voir P. P. Pasolini, « Nous sommes tous en danger », Contre la télévision…, p. 91-103.

17Dans les années 1960, Umberto Eco est éditeur chez Bompiani, Nanni Balestrini chez Feltrinelli, devenu le repaire éditorial du Groupe 63. D’aucuns occupent des espaces rédactionnels dans les plus grands quotidiens italiens. De fait, les néo-avant-gardistes instaurent un rapport organique avec la sphère de production de la culture et de l’information, recherchant par là l’élargissement de leur public tout en utilisant la publicité découlant de scandales souvent volontairement provoqués. Bien loin le temps où Roberto Roversi pouvait refuser d’intégrer les circuits néocapitalistes de l’édition et polycopiait ses Descriptions en acte (1969) ! Le développement du Groupe 63 a parfaitement coïncidé avec la phase initiale de modernisation et de rationalisation de l’édition italienne, ce qui a permis à certains d’accuser ses membres « d’insertion peu scrupuleuse dans l’industrie culturelle, de conquête cynique du pouvoir, de terrorisme littéraire froidement programmé »37 – ce que reprend Pasolini dans une remarque à l’acidité non retenue où il résume cette ambivalence : « […] écrire dans le Guardian ( ?) et […] rire d’un air nihiliste et avec le plus grand mépris (comme certains jeunes rebelles que l’on rencontre dans les livres russes, de Dostoïevski à Boulgakov) de l’establishment (chose gratifiante s’il en est) »38. Cependant, comment échapper à la domination de l’industrie néocapitaliste dans le domaine culturel ? Comment agir dans le monde sans en passer par les circuits de diffusion institués ? C’est une interrogation à laquelle tous sont confrontés, Pasolini compris39, et c’est une contradiction dans laquelle tous se débattent avec plus ou moins de certitudes. Pour autant, ce mouvement de conquête des pôles du pouvoir médiatique dessine les contours d’une plus vaste stratégie, extrêmement ambitieuse, dont l’objectif est une réflexion sur et par les nouveaux moyens de communication. C’est de l’intérieur, par l’intégration dans les cellules et les canaux mêmes des mass media, que la néo-avant-garde tente de nier la négation que la langue technologique constitue. Face à l’ampleur de la catastrophe anthropologique, culturelle et linguistique, face à l’impact de la révolution technologique et économique, il est impossible – et surtout vain – de s’obstiner à proférer une contestation de type « traditionnel » : l’opposition explicite, la dénonciation effective, visible, lisible, dont le modèle néoréaliste constitue le parangon, a fait long feu. Parce qu’il induit un rapport romantique à l’œuvre d’art et au corps social, le modèle transgressif est désormais obsolète. Le refus, qui pose le poète dans sa singularité et l’oppose à la polis, n’est plus de ce temps : c’est d’une participation volontaire, agressive et cynique au jeu que le poète va devoir se charger. Et l’» acceptation » est réciproque, de la néo-avant-garde à la société néocapitaliste.

  • 40 P. P. Pasolini, « Ladies and gentlemen », SLA, II, p. 2714 (je traduis). Il s’agit du texte de prés (...)
  • 41 A. Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, p. 126.

18Dans sa présentation de l’exposition Warhol à Ferrare à la fin de l’année 1975, Pasolini évoque l’» unité sclérotique de l’univers, où l’unique liberté est celle de l’artiste, qui, tout en le méprisant profondément, joue avec lui »40. Et de parler d’un « jeu cruel, rusé et insolent » (ibid.), d’une « représentation violemment agressive et désespérément impuissante » (ibid.). Du pop’art au néo-avant-gardisme, on trouve le même jeu cynique avec le marché, la même volonté de provocation du récepteur, le même rapport critico-mimétique à la culture de masse, sans qu’on puisse déterminer avec certitude s’il s’agit d’une contestation véritable de la société de consommation ou de « la manifestation paroxystique de ses lois »41. Ici, la nouveauté réside peut-être aussi dans l’anticipation et l’exploitation de sa propre récupération par les mécanismes du marché.

  • 42 P. P. Pasolini, « Ladies and gentlemen », SLA, II, p. 2712.
  • 43 En 1966, dans un long article sur l’avant-garde, Pasolini condamnait ces « méthodes » de création d (...)

19Dans un contexte de domination écrasante de l’économique, l’art est mort, réduit à sa seule valeur d’échange : désormais totalement identifié aux biens de consommation. Anachronique le geste créateur dans son unicité et sa singularité : l’art se résume à la répétition simple et illimitée d’une image, ou d’un procédé. Itération obsessive ? Art mécanique ? Multiplication des variantes d’un modèle unique42 ? Malgré de nombreuses contradictions et des tiraillements irrésolus, pas de salut hors cette ultime posture que Pasolini, après l’avoir condamnée43, semble rallier et que cette phrase résume :

  • 44 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 420.

Le regard moqueur sur [la réalité] parvient à concilier l’intégration inévitable à son ordre et, en même temps, la critique la plus radicale et la plus révolutionnaire à son propos.44

20Il est donc nécessaire d’accepter le processus d’intégration, de prendre acte de la disparition de la valeur spirituelle de l’œuvre d’art, et d’entériner, sans aucune utopie, la désacralisation totale et sans retour du geste artistique. La perte du « poétique » sera-t-elle pour autant compensée par une plus large diffusion/consommation de l’art – peut-être un accroissement de son poids politique ?

  • 45 Voir P. P. Pasolini, Pétrole, Note 129c, p. 545-554.
  • 46 G. Vattimo, La fin de la modernité, p. 59.

21Il faut revenir un instant à Pétrole, et évoquer à nouveau ce passage où, dans cette grande kermesse politico-culturelle qu’est la fête antifasciste de Donna Miceli, « l’intellectuel F. » fait la lecture de Merci45, texte dont le thème est une critique de la dialectique hégélienne et le sujet la transformation des œuvres d’art en produits de consommation. Contredisant l’ensemble du dispositif spectaculaire mis en place (« fête » politique, consensus de gauche, collusion politique/culture…), le texte est rejeté par un public rageur. Sifflé, hué, l’intellectuel « F. » n’en continue pas moins sa lecture avec un sourire en coin, sourire non pas de mépris envers un public ignare mais au contraire de pleine complicité pour sa vitalité exubérante et son rejet de toute culture dominante : il y a là quelque chose qui a trait à la fois à la crucifixion volontaire, à la fixité absolue des positions de classe, à l’étrangeté inexorable, et à une admiration muette et non réciproque. Malgré tout, cette scène semble anachronique par rapport à la situation anthropologique italienne telle qu’elle est pensée par Pasolini : ce modèle d’intellectuel n’appartient-il pas au passé ? Ce rejet vigoureux par le peuple n’est-il pas désormais impossible ? Ne s’agit-il pas finalement d’une sorte de « reconstitution historique », de la réalisation fantasmatique d’une rencontre impossible mais néanmoins tentée, de la mise en scène d’un rapport – même négatif – encore existant ? Ce décalage fleurant la nostalgie est-il la conséquence d’une difficulté de l’écrivain à se situer dans une structure sociale profondément modifiée ? Signet-il une insatisfaction permanente face à la posture dont la raison dicte l’adoption, mais que la chair à vif après cette mue difficile récuse encore ? Car il ne s’agit plus seulement de combattre avec les armes d’une culture élitiste (à l’image de cette lecture atone et monotone) : c’est l’absurdité et le non-sens social que l’écrivain doit désormais travailler au corps, en créant des structures langagières acérées, impénétrables, illisibles – à l’identique de l’irrationnel contemporain. À cette condition seulement, l’œuvre pourra accueillir une vacuité par ailleurs donnée pour pleine et généreuse par la mystification spectaculaire, travailler l’accumulation du déchet – le produit de la consommation aveugle – comme une toile d’Arman contaminée par le monde des objets et de l’utile. S’opposer et proposer, parler d’un autre lieu est impossible puisque toute différence a disparu. Le poète n’a d’autre choix que de se lancer dans une mimésis ironique, semblable à la parole lacérée de la réalité, pour que surgisse brutalement un lambeau de réel, même s’il est inexpliqué, inarticulé, univoque, monolithique. Ainsi volontairement défait de toute dimension auratique, l’art pourrait mieux s’articuler au monde, dans ce passage de « la signification utopico-révolutionnaire de la mort de l’art »46 à sa signification technologique et donc à la constitution de la théorie de la culture de masse et à l’esthétisation médiatique du social. En assumant et exploitant son statut de marchandise, l’œuvre permet la métabolisation du négatif en force. Pour en finir avec la conception humaniste de la littérature – dénoncée par le marxisme comme constitutive du modèle de l’individu bourgeois –, Pasolini entame son trasumanar – de ce néologisme dantesque signifiant « traverser, outrepasser l’humain ».

22Et en finir avec l’humanisme et les humanités ? Si la néo-avant-garde décide d’entrer de plein fouet dans la nouvelle civilisation technologique, c’est aussi en récusant la figure traditionnelle du créateur et de son œuvre. L’art est mort, certes, mais dans sa définition traditionnelle : il n’en finit pas de renaître, transmué, de plus en plus ouvert, décloisonné – grâce à l’introduction et la diffusion de problématiques méta-et extra-littéraires (philo- sophiques, scientifiques, linguistiques…) provenant du champ de la pensée contemporaine. La néo-avant-garde se frotte au pragmatisme américain, au néopositivisme, à la théorie de l’information, au structuralisme. Et elle contraint les intellectuels italiens à abandonner définitivement les postures de refus nostalgique et passéiste face au nouveau monde – des postures typiques de nombreuses générations d’intellectuels italiens, dont Pasolini :

  • 47 G. Ferretti, Il mercato delle lettere, p. 125 (je traduis).

Non plus l’écrivain et intellectuel comme humaniste, démiurge ou prophète, mais le spécialiste moderne des méthodologies et des langages ; non plus la « créativité » individuelle et aristocratique de tradition romantique, la littérature et l’art comme mystique ineffable, présomption exhortative ou consolatrice, l’œuvre comme acte autoritaire ou sacré, mais le travail d’équipe, l’interdisciplinarité, l’» attirail » technique, la recherche de laboratoire, la poésie comme discipline rationnelle et profane, la critique et la littérature comme analyse ou projection scientifique.47

23Puisque le destin de l’œuvre d’art est d’être récupérée et instrumentalisée au profit du système, il faut passer du modèle de la contestation directe à une guerre froide, à la logique de l’infiltration et de la manipulation. Voici l’histoire d’une dégradation volontaire.

  • 48 P. P. Pasolini, « La fine dell’avanguardia », SLA, I, p. 1410.

24On précisera cependant que ce deuil des postures et définitions traditionnelles en littérature n’est pas contemporain de l’écriture de Pétrole : il lui est bien antérieur. Déjà, dans Bête de style, la problématique est posée. Mais c’est dans Trasumanar e organizzar, recueil de poèmes publié en 1971, que l’abandon du style est programmé, annoncé emphatiquement, avec l’obligation concurrente d’en passer par une langue-essai, quasi journalistique – même si de nombreux éléments maniéristes et baroques se maintiennent au cœur de la langue, et ce contre l’affirmation même de Pasolini : la langue conserve quoi qu’il dise une forte expressivité. Mais le maintien du style n’est qu’une fuite dérisoire : pour abolir la littérature et la tradition comme formes d’un establishment inauthentique, il faut abolir tout décorum stylistique. Ce sera donc la quête d’un langage sans ombre, sans profondeur, fait de collages, de combinaisons lexicales et typographiques dans une langue qui applique le principe de la « démocratie verbale »48, c’est-à-dire qui pose une égalité de principe entre tous les termes et qui élimine toute turgescence expressive. Cette langue plate et tautologique est la langue de la surface pure, sans ambiguïté, sans charge expressive, sans arrière-plan métaphorique ou symbolique : « tutto quello che c’è, c’è » (ibid., p. 1411).

  • 49 Voir note 64, page 38.
  • 50 « Désormais, toute destruction est en substance une auto-destruction. » (Ibid., p. 1410, je traduis
  • 51 P. P. Pasolini, La Divina Mimesis, p. 22 : « Tu sais ce qu’est la langue cultivée ; et tu sais ce q (...)
  • 52 Pasolini parle de brutti versi dans cette longue provocation en forme de poème intitulée « Il PCI a (...)

25Avec Trasumanar e organizzar, Pasolini met donc en scène la désintégration de la langue poétique : c’en est fini de la terzine49, c’en est fini du poème intégrateur de matériaux étrangers. Celui-ci explose, s’appauvrit, se vide, et la voix devient (auto-) dérision, (auto-) négation, (auto-) destruction50. Cette poésie qui renonce à elle-même et fait de ce renoncement son sujet est une poésie testamentaire : c’est le poème de l’apocalypse, prophétie de l’impossibilité de toute parole. Ce n’est pourtant pas le poème du renoncement au combat : cette parole du désert demeure fondamentalement agressive. Par la négation de l’œuvre, c’est tout le champ littéraire et sa dérive vers des logiques de masse qui sont interrogés – on interroge au fond ce que l’évolution de la société (sous l’égide du « progrès ») a fait de l’homme. Le poème évidé en renvoie l’image – démystifiée –, et c’est celle d’un monstre de rationalité et de conformisme, dont porte trace le corps débile de Carlo dans Pétrole. Les ultimes productions littéraires de Pasolini ne sont rien moins qu’un discours indirect libre irrémédiablement perverti, fondé non plus sur l’empathie et l’utopie mais sur le mépris, la rage et le désespoir. Faire parler le monde à travers sa voix et son corps est désormais une entreprise destructrice, suicidaire – mais c’est par là, dans la douleur (de l’auteur et du lecteur), que quelque chose peut-être peut arriver, encore. Cette logique du choc et de la cruauté, fortement intellectualisée – quasi glaciale (où l’on retrouve une première parenté avec le projet sadien : pousser à son extrême limite la rationalité des Lumières provoque sa rupture) – engendre la naissance d’une poétique qui n’est plus d’opposition ou de dépassement, mais d’éreintement et d’outrance. Miroir déformant, reflet morbide et cynique, cette poétique oblique et biaisée calque la logique même du système. Inopérante dès lors, la confrontation entre langue cultivée et langue prosaïque dont le tissu complexe constitua longtemps le cœur de la poétique pasolinienne disparaît au profit d’une remise en question de la langue elle-même par son autodestruction51. Les procès de contamination ou d’intégration entre langue supérieure et langue inférieure n’ayant su tenir leurs promesses, ne reste que la voie de la rupture permanente. La poésie sera « asymétrie, disproportion, loi de l’irrégularité programmée, dérision de la cohérence, introduction criminelle de l’arbitraire » (ibid.), jusqu’à outrepasser le mouvement d’élargissement constant du langage littéraire à des matériaux jugés extérieurs ou impurs, jusqu’à l’implosion : en promouvant de « mauvais vers »52 qui se soustraient au devoir du style (qu’il soit pur ou « contaminé »), Pasolini se soumet brutalement aux finalités pratiques – soit l’inacceptable même dans les limites convenues du champ artistique.

26À la lecture de Pétrole, on ne pourra qu’être frappé par cette volonté récurrente – et sans fin affirmée – d’aplatir le texte, de le vider de tout potentiel poétique, esthétique et expressif. L’écriture pasolinienne y manifeste un refus explicite de toute profondeur métaphysique et de toute transcendance : le texte martèle ce caractère de matériau brut rejetant toute noblesse ou volonté d’élévation. Cela en fait un texte si abrupt, si chaotique et si dysharmonieux, qu’il « sent » parfois le premier jet, comme s’il reflétait directement la pensée en cours et comme si son auteur en avait refusé tout polissage, tout remaniement « civil » afin de ne pas l’amputer de sa chair authentique. Sans cesse alourdi des excursus programmatiques ou du commentaire de ce qui est en train de s’écrire, le roman se faisant pose simultanément la question de sa réception : comment le lire et le comprendre, c’est ce que Pasolini s’attache à préciser de façon permanente, impliquant par là une certaine immaturité du texte puisque celui-ci doit s’appuyer sur cette béquille explicative – presque didactique. À ces digressions s’ajoutent des réflexions théoriques où le surgissement intempestif du « je » n’en finit pas de mettre en pièces la linéarité du roman, le déroulement de l’» action », jusqu’à ce que se dessine un territoire étrange, hybride, fortement incertain, où le lecteur perpétuellement désarçonné ne peut conserver ses repères. Le modèle romanesque est donc ici mis en question, et de toute façon qui peut encore y croire ?

27Le lecteur percevra également une sorte de désinvolture dans l’écriture. Présent, imparfait, passé simple : les temps grammaticaux employés indifféremment, sans règles ni raisons apparentes, donnent l’impression d’une forme arbitraire et presque négligée. Les phrases, se construisant selon des modèles extra-littéraires, empruntent souvent le style de la démonstration selon le modèle : sujet – verbe – A) première occurrence – B) seconde occurrence.

  • 53 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 309.
  • 54 « Ici, par honnêteté, je dois avertir le lecteur moyen que, s’il veut, il peut sauter, comme on dit (...)
  • 55 « Avec une remarque non moins pesante que toutes les précédentes, et nullement découragé face à l’i (...)
  • 56 Voir P. P. Pasolini, Pétrole, Notes 36, p. 156-171.
  • 57 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 172 : « […] ou plus précisément du néo-grec utilisé par Cavafy […]. »

28Longueurs, arythmie… La structuration du texte en notes diversement numérotées implique une lecture hachée ; et le sentiment d’une progression sans cesse retardée est renforcé par l’interruption fréquente du fil discursif par des parenthèses ou des phrases insérées entre tirets. Ce discours monstrueux saisi dans son développement est une sorte de « tout voir, tout dire » qui entraîne l’écriture dans un procès sans cesse inachevé et brisé car chaque terme appelle une réflexion, une précision – car tout doit être écrit et raconté. Pasolini le mentionne d’ailleurs très explicitement : l’ellipse, « la solution la plus poétique »53 doit être abandonnée au profit d’une exposition totale et donc infinie de ce qui constitue le récit, cela au prix de passages parfois extrêmement ennuyeux. La surcharge de détails, la description interminable, trahissent une volonté provocatrice de non-discrimination, de non-hiérarchisation du matériau : longue énumération des entreprises, personnes et structures politico-commerciales de l’empire Troya, liste exhaustive des personnalités politiques participant à la fête antifasciste de Donna Miceli (jusqu’aux sigles, descriptions physiques, appartenances et amitiés politiques), résolument Pasolini ne nous épargne rien et assume l’ennui potentiel du lecteur tout en lui suggérant – et c’est un comble ! – de sauter les pages qui ne suscitent pas son intérêt54. Parlant ailleurs de « remarque [s] […] pesante [s] » ou de « pauvreté métaphorique »55, Pasolini ne cesse de dévaluer le texte, implicitement ou explicitement, de l’affirmer comme pure surface – matérialité de l’écriture comme geste et signification : voilà qui définit le « Projet » d’un auteur qui, malgré les efforts permanents de défiguration et d’aplatissement du texte, ne peut cependant en supprimer totalement l’au-delà, le « Mystère ». Quelque chose résiste encore, et transparaît dans les descriptions de paysages, de la campagne italienne au printemps, ou bien dans les moments qui suivent les rencontres sexuelles. Le « Mystère » perdure dans certains éléments « éternels », liés à un hier intemporel : les divinités du jardin médiéval, l’apparition du dieu sous-prolétaire Salvatore Dulcimascolo, Carmelo… Ici, l’écriture retrouve une dimension élégiaque, fortement teintée de nostalgie. Mais c’est encore ailleurs, dans les moments où le langage se reconnaît incapable de traduire une expérience humaine authentique que l’écriture révèle, en négatif, sa capacité inentamée de transcendance. Que le lecteur se reporte au premier voyage de Carlo I en Orient, remodelé par Pasolini sous le patronage des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes56. La multi-temporalité ou achronie constitutive de cette série de notes est un indice significatif : présent même si défiguré, le mythe contient avec lui d’authentiques promesses d’ailleurs. Ici, le chant est possible – Orphée en est le personnage central. Sans doute demeurent quelques traces autobiographiques, souvenirs d’un Moyen-Orient souvent arpenté et éblouissant : est-ce parce que l’on s’éloigne de la fiction que la langue soudain se brouille, se défait, jusqu’à éclater et rendre la transcription linéaire et logique de l’expérience absolument impossible ? Le choix du style télégraphique implique brutalité, accumulation excluant toute conjonction de coordination ; les éléments phrasés se juxtaposent sèchement, faisant de la langue quelque chose d’inarticulé, créant des impressions de profusion, de richesse, de vitesse – produisant ce rendu immédiat et brutal d’une réalité qui n’a pu passer au filtre de la convention et de la conscience. Car quelque chose ici déborde, et qu’est-ce sinon une immense fascination pour ce monde et ces gens-là – le vrai monde ? Une matière divine que le voyage, expérience sacrée, permet de saisir, et que le texte a pour fonction de laisser (entre) voir, même si l’appréhension de cette réalité est impossible – du fait des limites de la langue et de l’étrangeté constitutive des cultures respectives. La « description » semble alors échapper aux carcans et principes de la raison car la langue se fait poésie visuelle, immédiate, agrégat d’instantanés photographiques, éblouissements rétiniens – trop nouveaux, trop pleins, trop étrangers, trop mystérieux, et en même temps trop évidents et trop réels pour être analysés ou développés sur un mode rationnel. Et Pasolini d’enfoncer, encore une fois, le clou de l’évidence, en faisant suivre ces notes de l’annonce d’un texte en « néo-grec »57, absent.

La religion du texte

  • 58 P. Sollers, « Écriture et révolution », entretien avec J. Henric, dans Tel Quel, Théorie d’ensemble(...)

29Alors qu’en est-il réellement des positions de Pasolini quand, avec la néo-avant-garde, les années 1960 voient émerger une notion fondamentale qui va structurer une bonne part de la perspective critique nouvelle ? Récusant la littérature (dans son appréhension traditionnelle, soit bourgeoise) comme le « symptôme actif »58 d’une « idéologie profondément réactionnaire, décadente et pour tout dire exténuée » (ibid.), le concept d’écriture cherche à construire un espace spécifique où s’affirment son autonomie et ses règles propres, à savoir :

  1. L’écriture n’est pas représentation ;

  2. L’écriture n’est pas création. Elle n’est pas vérité ;

  3. L’écriture n’est pas ornementation.

  • 59 B. Eichenbaum, « La théorie de la “méthode formelle” », Théorie de la littérature, T. Todorov éd., (...)

30En se recentrant sur elle-même, elle ouvre donc des perspectives totalement différentes, réfutant les pratiques courantes des « écrivains » jusqu’alors reconnus, rejetant implacablement les normes et les canons de la « création » littéraire. Par conséquent, c’est à un bouleversement inédit des paradigmes dominants et à leur dévaluation que conduit le chemin emprunté à grand bruit par la néo-avant-garde. En France avec le groupe Tel Quel, en Italie avec les Novissimi, l’on répète la violence du geste formaliste déployé quelque quarante ans plus tôt et l’on reprend à son compte les déclarations d’un Boris Eichenbaum posant qu’» il était [alors] nécessaire d’écarter tous les compromis. L’histoire nous demandait un véritable pathos révolutionnaire, des thèses catégoriques, une ironie impitoyable, un refus audacieux de tout esprit de conciliation »59. La même radicalité reste à l’œuvre, accompagnée même, sinon renforcée, par le mouvement général de l’esthétique moderne, cette concentration croissante sur le médium : alors que la peinture devient surface et que le travail sur le support tend à occuper le centre de l’œuvre, les lois de l’écriture prennent le pas sur la dimension expressive et référentielle. Déniant toute profondeur subjective mais rejetant également la « littérature de l’objet », le nouveau prédicat poétique construit, en pratique comme en théorie, un espace propre au langage.

31Rien de plus loin, a priori, de l’univers pasolinien où l’engagement de l’intellectuel comme les motifs autobiographiques et expressifs perdurent. En arrivons-nous enfin à cet inconciliable que retient l’histoire officielle des rapports entre Pasolini et la néo-avant-garde ? Pourrons-nous confirmer cette image d’un créateur irréductible et profondément solitaire ? Rien n’est moins sûr : Pétrole résonne de références aux recherches contemporaines sur l’autonomie de la littérature, se développant en spirales métalinguistiques, jeux réflexifs et auto-commentaires. Mais plus que des ambiguïtés, le roman conserve une hétérogénéité profonde en ce qui concerne ses présupposés théoriques et formels, une hétérogénéité que l’on doit interroger afin d’en dégager la signification structurelle.

Le texte vs l’œuvre

  • 60 B. Eichenbaum, « La théorie de la “méthode formelle” », Théorie de la littérature, T. Todorov éd., (...)

32Jusque dans les années 1950, le champ de réflexion et de production esthétique est dominé en Italie par l’idéalisme crocien. Revendiquant l’autonomie du « beau » face à l’» utile » et au « vrai », dévaluant l’aspect technique des phénomènes esthétiques, Benedetto Croce statue sur une vision très étroite de l’œuvre d’art : ni dans le texte, ni dans le cadre, ni dans la séquence de sons qui composent une musique, l’œuvre est uniquement dans le moment créatif – dans l’esprit de son auteur. Pour le philosophe, le moment de l’enregistrement de l’» intuition pure » sur un support matériel, physique, est certes important puisqu’il permet la communication esthétique mais il est hors de l’art proprement dit, lié qu’il est à la sphère de la technique, de l’utile, de l’économique. Il faudra donc attendre l’après-guerre pour voir émerger des théories esthétiques remettant en cause la pensée crocienne, se définissant même comme de véritables antithèses de celle-ci. Inscrite dans ce mouvement, opposant le matérialisme à l’idéalisme, la description des techniques de fabrication de l’œuvre à la mystique de l’art et de la création, la néo-avant-garde induit une véritable désacralisation des fonctions et structures esthétiques fondamentales. En faisant appel aux sciences du langage, à la philosophie, à la psychanalyse mais aussi au marxisme, les néo-avant-gardistes tentent de construire une approche scientifique de la production textuelle, évacuant les présupposés symboliques liés à la figure de l’auteur et à celle de l’Œuvre. C’en est donc fini de l’appréhension traditionnelle de l’œuvre d’art, ce tout achevé, cet objet réalisé et concret : contre l’Œuvre s’élève le Texte, processus de production, forme dynamique et vivante dont le mode de fabrication, le faire, devient essentiel, véritable cœur de l’activité poétique. La forme perd son statut d’emballage d’un discours qui lui aurait été préexistant, l’écriture cesse d’être seconde en regard du « message » porté par l’écrivain : « La conscience de la forme obtenue grâce à sa déformation constitue le fond même du roman. »60 Le texte s’affiche ainsi comme métatexte, texte sur le texte, jeu conscient avec les conventions.

  • 61 Aux références à Chklovski s’ajoutent celles à Propp.

33Certes, cette conscience ne naît pas avec la néo-avant-garde, ni même avec le groupe de l’Opoïaz dont elle est l’heureuse descendante. C’est bien plus tôt, avec Diderot en France ou Sterne en Grande-Bretagne, que le « jeu » romanesque conquiert ses lettres de noblesse, ravalant au rang de prétexte le déroulement diégétique et mettant au centre de l’écriture et de son projet son développement à la fois ludique et contestataire. La forme, unique contenu du livre ? C’est en tout cas la certitude absolue d’un grand commentateur de Sterne, Victor Chklovski, à qui Pasolini se réfère à de multiples reprises tout au long de Pétrole, preuve de sa sensibilité au discours formaliste61, mais d’une sensibilité mesurée :

  • 62 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 479.

Je ne sais pas si réellement une structure formelle comprend toute la réalité d’un livre. Sur cette identification entre forme et contenu, je n’aurais certes pas la certitude de Chklovski, car, entre autres raisons, toute ‘unité’, à ce qu’il semble, s’est toujours avérée ‘idéaliste’.62

  • 63 M. Foucault, « Distance, aspect, origine », dans Tel Quel, Théorie d’ensemble, p. 22.
  • 64 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 53.

34N’y a-t-il pas là en effet l’esquisse d’un nouveau système tout aussi sclérosant que celui dénoncé initialement ? Pasolini reprend néanmoins à son compte quelques-uns des présupposés formalistes, les expérimentant directement dans la chair du livre : Pétrole ne cesse de ramener le lecteur à cet « instant d’origine pure »63, « celui de l’écriture, le moment des mots eux-mêmes, de l’encre à peine sèche, le moment où s’esquisse ce qui par définition et dans son être le plus matériel, ne peut être que trace » (ibid.), réaffirmant par là la vitalité organique de l’œuvre. S’il est bien évident que certaines notes devaient être retravaillées par l’auteur, que leur inachèvement découle d’abord d’une impossibilité physique, leur addition constitue bien un ensemble dont le ton conserve, au-delà de l’hétérogénéité thématique, une indéniable unité : quelque chose naît sous nos yeux, voix, forme, avec ses ratures et ses incertitudes, sa polymorphie et ses blancs, son imperfection constitutive révélée. D’un « comment dire »64 aux « je le répète » (p. 410, 479…), c’est une maladresse volontaire que l’auteur laisse apparaître, au risque – avéré ! – de perturber gravement la réception de l’œuvre. Cela revient pourtant à convier le lecteur à assister à ce moment mystérieux de la fabrication, de la production, de la construction : si Pasolini vit la genèse de son livre, nous la vivons aussi avec lui, emportés par le ton direct, brut et déthéâtralisé d’une énonciation on ne peut plus immédiate. Pasolini va même plus loin puisqu’il intègre dans le fil romanesque des considérations sur l’état de l’œuvre et son avancement :

Dans une première version de ce texte, les différentes notes étaient suivies de la mention : « Extrait du Mystère » ou encore « Extrait du Projet ». Les textes appartenant à l’ordre du « Mystère », c’est-à-dire les pages parfaitement achevées (au moment de cette première rédaction encore très fragmentaire) étaient très rares ; ce qui, par conséquent, était prépondérant, c’était les notes au sens propre, c’est-à-dire celles qui appartenaient à l’ordre du « Projet ». (p. 200)

  • 65 « Le lecteur est donc libre d’imaginer […]. » (Ibid.)

35Cette irruption de l’analyse philologique dans le cours même de l’écriture implique une économie inédite entre le temps zéro de l’œuvre et celui, postérieur, du regard sur celle-ci. Brouillage des pistes : en intégrant dans un même espace le temps de la production et celui de la réception, Pasolini donne valeur d’œuvre au commentaire, au discours sur. L’espace convenu de l’œuvre éclate donc sous nos yeux, ses frontières repoussées jusqu’à y inclure le différent, le contraire. Qu’est-ce qui est art ? Qu’est-ce qui est non-art ? Par l’introduction de l’hétérogène, le lecteur est forcé à la réflexion, repoussé dans ses limites. Il est d’ailleurs sans cesse convoqué, ce lecteur, et on lui confie parfois la tâche ardue d’achever ce qui se présente comme bribes, esquisse, narration partielle et fragmentaire. Au lecteur donc de « compenser » les carences de l’imagination de l’auteur, voire sa « paresse mentale » (p. 53). À lui la liberté d’imaginer65… Et c’est là un des points de rencontre essentiels entre Pasolini et la néo-avan-garde : Pétrole, œuvre ouverte ? Féru de sémiologie, Pasolini n’a pu échapper à la lecture d’Umberto Eco quelque dix ans auparavant.

Le texte ou le contexte ?

36Sans doute faut-il répondre ni l’un ni l’autre, ou les deux simultanément. On ne tranchera donc pas cette alternative entre deux termes opposés, mais on la pensera plutôt selon une véritable conjonction : non pas « ou » mais « et ».

37Tout en s’appuyant sur un matériau immédiatement relié au réel, à l’histoire de l’Italie, Pasolini ne cesse de marteler très explicitement que l’écriture est d’abord construction d’un univers de signes. Sont ainsi coprésents, et ce de façon contradictoire, l’autoréférentialité textuelle et le reflet du réel.

  • 66 Dirigée par Licio Gelli, la loge P2 tenta entre 1965 et 1981 d’orienter la politique italienne vers (...)
  • 67 Groupe d’extrême gauche fondé en 1969 par Adriano Sofri, Guido Viale et Mauro Rostagno, dans la mou (...)

38La trame fictionnelle s’ancre en effet en un temps et un espace clairement définis : nous sommes à Rome, à Turin, à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Des événements politiques sont évoqués avec une grande précision et intégrés dans le cours même de la narration, comme les élections du 7 mai 1972 qui, selon les dires de Pasolini, suivent d’environ un mois le dîner entre démocrates-chrétiens de droite, néofascistes et députés mafieux siciliens auquel assiste Carlo (p. 261). Des faits marquants comme la mort de Giangiacomo Feltrinelli font irruption dans la description d’une société italienne aux accents palestiniens (p. 249). Attentats, mafia, extrême droite, coups d’État : nombreuses sont les références directes à l’actualité. Pino Rauti (théoricien du nazisme, journaliste d’extrême droite et fondateur en 1956 du groupuscule néonazi Ordine nuovo), Giorgio Almirante (fondateur en 1946 du néofasciste Movimento sociale italiano – ci après MSI) et l’amiral Birindelli (membre du MSI et de la loge P266) traversent le magma textuel, tout comme Lotta continua67 ou Enrico Mattei. De propriétés terriennes argentines en activités industrielles, de filiales d’information en associés internationaux (Luxembourg, Liechtenstein, Monaco), la (longue !) description de l’empire Troya évoque la toile d’araignée d’un Eugenio Cefis, tandis que la description physique d’Aldo Troya, avec son allure voûtée et sa tête rentrée dans les épaules, laisse irrésistiblement penser à Giulio Andreotti, comme si le pouvoir (le véritable pouvoir) usait et faisait fléchir ceux qui le servent. Fiction et réel sont ainsi intimement liés, ce qui tend bien évidemment à créer cette suspension de l’incrédulité constitutive du pacte romanesque tout en la brouillant et la questionnant. Car de Carlo ou de l’actualité italienne, qui porte en soi le plus de réel ? Qui résulte le plus d’une construction ? Oscillant sans cesse entre la voie documentaire et la tension autoréférentielle, le texte se construit sur des bases instables – accentuant d’autant plus le malaise du lecteur. Quel est le statut de ces « personnages ‘imaginaires’ » (p. 53) ou de ce « ‘bloc politique’ » (p. 479) ? Les guillemets introduisent le doute, font vaciller les maigres certitudes que le lecteur a pu progressivement se construire : de quoi parle-t-on ? Où se situe-on ?

  • 68 J. Henric s’entretient avec P. Sollers, « Écriture et révolution », dans Tel quel, Théorie d’ensemb (...)
  • 69 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 563.

39À ces premiers éléments « réalistes » s’oppose un schème récurrent tout au long du texte : la dimension visuelle de l’écriture, hors toute signification linguistique. Pasolini évoque « la colonne de signes imprimée sur la page » (p. 489), revendique la simple présence de « ‘quelque chose d’écrit’ » (ibid.) ou l’adoption de « matériaux apparemment significatifs » (p. 172). Cet aspect strictement formel de l’écriture est radicalement rejoué sur la scène du livre avec l’introduction – toute potentielle mais néanmoins déjà programmée à ce stade de la rédaction – de passages en « néo-grec littéraire » (Note 37) et en japonais (Note 131). Que signifie l’intrusion de cette « pure écriture idéogrammatique » (p. 563) ? Justement la manifestation de la dimension iconique du langage. Poésie visuelle ? Sans doute en partie, car Pasolini guide explicitement le lecteur vers les poèmes (calli) graphiques d’Henri Michaux – même si celui-là qualifie les méthodes de celui-ci d’» extrêmement ennuyeuses » (p. 172). De façon plus implicite mais néanmoins évidente grâce aux multiples références qui lui sont faites par ailleurs dans le texte, on doit bien sûr se souvenir des idéogrammes chinois des Cantos d’Ezra Pound, de leur « intention décorative, exotique, archaïque, féodale »68. Leur aspect ornemental n’est sans doute pas au centre des préoccupations de Pasolini, sinon comme symptôme d’une « illisibilité significative »69 : abstraits du sens (commun), les idéogrammes développent leur force graphique au travers de la page et viennent briser le semblant d’illusion référentielle. Ils ouvrent un espace autre, sont le signe de l’étranger – Grèce des mythes, Japon de la connaissance mystique. Mais ces passages – tout virtuels, rappelons-le – valent finalement pour l’ensemble du texte : ils exemplifient son projet, en une sorte de caricature qui permet d’en déceler le sens intime. Si cette accumulation idéogrammatique constitue la mise en scène du principe d’illisibilité, c’est en fait le texte en son entier, le texte écrit en langue italienne, le texte traduit en français, qui en sont également marqués. C’est écrit noir sur blanc : Pasolini a adopté des « matériaux apparemment significatifs » (p. 172, je souligne). Il ne s’agit donc pas de raconter une histoire mais bien plutôt de construire une forme, « forme consistant simplement en ‘quelque chose d’écrit’ » (ibid.) :

[…] ce livre ne renvoie à rien d’autre qu’à lui-même […] fût-ce – pourquoi pas ? – à travers la réalité : celle qui est connue – conventionnellement et en commun – du lecteur et de l’auteur. (p. 52)

40Mais il faut aller plus loin. De précieuses indications se trouvent dans la trame du printemps 1973, c’est-à-dire dans le projet initial. Là, Pasolini définit la structure promise de l’ouvrage, et le découpage fiction/réalité s’y établit de façon on ne peut plus claire. Le texte est annoncé dès le départ comme un ensemble incomplet : ses « vastes lacunes » (p. 13) doivent être comblées par « une énorme quantité de documents historiques qui sont en rapport avec les événements du livre : notamment en ce qui concerne la politique, et plus encore, l’histoire de l’ENI » (ibid.). Cela donne « de longs pans d’histoire générale » (p. 14) devant lier entre eux les fragments discontinus du texte. Le clivage est donc très net entre les fragments fictionnels (caractérisés par leur morcellement et leur inachèvement, par leur authenticité incertaine, par leur attribution impossible à un auteur qui demeure inconnu) et le « liant » documentaire (apportant cohérence historique, contextualisation, rapports de linéarité, causalité, rationalité). De façon programmatique l’histoire « pure » est donc exclue du corps du texte, comme si la fiction était incapable de la traduire en termes littéraires, comme si toute illusion représentative était définitivement impossible : il y a ici deux matières inconciliables que l’on ne peut que superposer. De là à en déduire qu’il s’agit de la tentative de reconstruction d’une totalité représentative perdue, il y a un pas que l’on ne saurait franchir : c’est bien plutôt de la mise en évidence d’une fracture irrémédiable qu’il est ici question. Le texte est donc fondamentalement déchiré dans ses présupposés théoriques et représentatifs, se constituant comme le lieu d’un conflit entre écriture, idéologie et histoire, récusant de façon polémique la possibilité de le lire comme séparé de son contexte : derrière ce narrateur quelque peu fuyant et incertain propre à l’écriture se profile toujours l’intellectuel Pasolini.

« La poésie doit avoir pour but »70

  • 70 Selon le titre d’un article de Marcelin Pleynet, repris dans Tel Quel, Théorie d’ensemble, p. 97-12 (...)

41Cet ancrage qu’on pourrait dire forcené dans le réel permet d’interroger la fonction politique de la littérature telle qu’elle est envisagée par l’auteur durant les années 1950 à 1970. Née sous le fascisme, la poésie pasolinienne est, de par ses choix linguistiques, une poésie de protestation – une alternative à l’engagement physique de Guido Pasolini, frère cadet de l’écrivain mort en résistant à seulement vingt ans, un autre moyen de combat. Elle le restera jusqu’au bout, malgré d’indiscutables évolutions.

  • 71 De la revue précitée Il Verri.

42Très loin des prétentions verristes71 à l’autonomie du poétique, Pasolini conserve une attitude fortement marquée par le modèle culturel d’après-guerre, dont le néoréalisme constitue le socle. Soumis à une forte imbrication entre création et idéologie, ce mouvement rejoue sur un mode mineur les diktats du réalisme socialiste soviétique : littérature et cinéma se mettent au service de l’idéologie communiste – donnant à la fois le pire et le meilleur (si Le Voleur de bicyclette apparaît comme un classique du genre, il donna naissance par la suite à de médiocres ersatz). Sans aller jusqu’à parler de propagande, l’engagement ontologique de l’intellectuel ou du créateur s’affirmait comme relais indispensable et fondamental tant que la contestation communiste permettait encore de croire en un monde meilleur. Mais les choses changent dès les années 1950, et encore plus fortement à partir de 1956 : Elio Vittorini, directeur de la revue Il Politecnico, lance avec virulence un débat avec le Parti communiste italien (PCI), et s’interroge avec une bonne partie du monde culturel sur le primat du politique et l’autonomie de la littérature : comment traduire l’un dans l’autre ? Doit-on rechercher une traduction immédiate ? Ne doit-on pas respecter la spécificité du littéraire ?

  • 72 J. Ricardou, « Fonction critique », dans Tel Quel, Théorie d’ensemble, p. 225.
  • 73 Voir P. P. Pasolini, Pétrole, p. 135 : « Dans ce récit – là-dessus je dois être brutalement explici (...)

43Officina prend bien sûr part au débat et, contre Il Verri, continue d’affirmer la nécessité de l’engagement de l’intellectuel tout en rejetant catégoriquement l’orthodoxie stalinienne que Moscou tente d’imposer au PCI. Pour Luciano Anceschi au contraire, il s’agit de revaloriser le littéraire, ce qui entraîne implicitement la négation de la dimension idéologique du rôle des intellectuels – tout en n’empêchant pas la fonction critique de la littérature sur un plan linguistique : cela revient à « questionner le monde en le soumettant à l’épreuve du langage »72. L’écriture est-elle expression ou production ? Est-elle transitive ou intransitive ? Ses finalités sont-elles esthétiques ou pratiques ? La réponse que Pasolini donne dans Pétrole souffre elle aussi d’une forte ambiguïté : à l’affirmation du roman comme forme pure s’adjoint le remplacement massif de la psychologie par l’idéologie73 – comme si rien n’était arrivé depuis l’écriture des Ragazzi ou d’Une vie violente ? Comme si aucun questionnement n’avait été suscité par les événements politiques des dernières années ? Comme si la fidélité au communisme se payait d’un aveuglement intégral et d’un immobilisme créatif ? On répondra par la négative à ces interrogations en donnant en gage cette citation issue de Pétrole :

Identifier le monde social au néant, être réactivé et vitalisé par cela ; ne plus croire dans les valeurs du monde annulé par un esprit critique et humoristique devant lequel il n’y a pas de fait ni d’argument qui puisse résister et, suite à cela, s’employer avec plus de clarté et de brio à la réalisation pratique de ces valeurs – tout cela implique fatalement une régression, une acceptation conservatrice ou modérée de la société […]. (p. 420)

44On en retiendra l’impossible maintien de la foi en des « valeurs » dorénavant balayées par les désillusions de la modernité, mais simultanément ce paradoxal regain d’engagement : si « [l]’idée d’un espoir dans l’avenir devient une idée irrésistiblement comique » (ibid.),

[l] e regard moqueur sur [la réalité] parvient à concilier l’intégration inévitable à son ordre et, en même temps, la critique la plus radicale et la plus révolutionnaire à son propos. (Ibid.)

45Pas d’imprécations tragiques donc, pas de retrait apocalyptique mais au contraire un détachement infini permettant d’entrer dans ce qui apparaît désormais comme un jeu, à la fois dérisoire et essentiel. Pour celui qui s’enfermait à Chia pour écrire, la tour d’ivoire n’est pas réclusion mais plutôt ce mouvement dialectique de retrait/participation au monde. Produit d’une solitude, l’écriture devient don – d’elle-même, de soi –, action dans le monde, motivée par la nécessité et l’urgence d’une communication.

  • 74 Voir P. P. Pasolini, Trasumanar e organizzar, dans Bestemmia : tutte le poesie, I, G. Chiarcossi et (...)
  • 75 Voir D. Roche, « La poésie est inadmissible. D’ailleurs elle n’existe pas », dans Tel Quel, Théorie (...)
  • 76 P. P. Pasolini, « Pasolini recensisce » [1971], Il portico della morte, C. Segre dir., Fondo Pier P (...)

46Il y a donc une efficacité du texte poétique à retrouver, même si cette notion est particulièrement problématique dans le cadre théorique avant-gardiste, l’engagement de l’art étant une notion globalement critiquée par les tenants de son autonomie, par ceux de l’intransitivité de l’écriture (Barthes) et par ceux de la « mort de l’art » (la néo-avant-garde) : c’est donc une notion taboue dans le champ de la production et de la critique littéraires contemporaines, les fins pratiques représentant l’intolérable dans la sphère artistique – tabou rendu encore plus sensible en Italie par la mauvaise conscience liée au repli des poètes hermétiques sous le fascisme. Entre la compromission de la poésie pure et la naïveté de la littérature engagée, entre le refuge esthético-narcissique et les stéréotypes de la transmission d’un message politique prédéfini, Pasolini tente d’ouvrir une troisième voie qui échapperait aux écueils des précédentes tout en en recueillant l’héritage. Pas de rejet global donc, mais au contraire un rapport dialectique aux deux tendances qui permet de construire un projet singulier qui soit résistance à la fois à la tentation poétique et à la tentation interventionniste. Dans la préface de Trasumanar e organizzar, Pasolini martèle en effet sa volonté de « résister à toute tentation de littérature-action ou de littérature-intervention à travers l’affirmation têtue, et presque solennelle, de l’inutilité de la poésie »74. Si le poème appartient véritablement à une sphère séparée, si les lois de l’esthétique ne sont pas celles qui régissent le réel, alors il faut vider le poème de toute prétention, le révéler dans son unique vérité, c’est-à-dire dans sa dimension formelle. Une fois ainsi évidée, débarrassée de toute vanité, la création poétique se révèle comme simple jeu formel : Pétrole sera obscur et illisible, accentuant par là les caractéristiques non significatives de toute écriture. Ce mouvement de résistance à la tentation de la littérature-intervention est simultanément contrarié par une résistance inversement égale à cette méthode très ennuyeuse qu’est la « méthode formelle » en la perturbant, en la défigurant, en y introduisant de l’hétérogène – son Autre, ce qu’elle récuse, ce dont elle est la négation vivante. Au final, cette écriture en tension détruit le poème, détruit en lui le poétique car celui-ci est inadmissible75. Ni expressive (le premier Pasolini), ni poétisante (c’est-à-dire conventionnelle), la poésie est transgression de son propre code : elle est retrouvée comme transgression. L’écriture de Pasolini dans Pétrole peut ainsi être définie comme une écriture blasphématoire – le blasphème étant dirigé vers les différents canons littéraires : le poème pur étant lacéré par le « documentaire », la littérature engagée étant défaite par le formalisme –, au sein d’un ensemble textuel nommé « roman » qui joue avec les conventions du genre. Cet espace littéraire singulier, construit selon des règles respectées et transgressées, sera défini selon ce modèle structurel oxymorique « acceptation totale de la littérature – refus total de la littérature »76, tendant de façon concurrente vers la transparence communicationnelle et l’efficacité d’une part, vers l’obscurité poétique de l’autre. Ou comment être à la fois dans et hors la littérature : dans car la forme est porteuse d’intentionnalité artistique, car le « Mystère » demeure l’expression, parfois lyrique, d’une subjectivité. Hors car la parole directe de l’auteur est d’abord instrumental (isé) e au profit d’un « Projet » – politique, culturel et aussi littéraire. Le « Projet » est objectif (rationnel), il tend au rayonnement vers l’extérieur, à la rencontre percussive avec le monde. Le « Projet » est centrifuge, alors que le « Mystère », la composante traditionnelle, matrice théorique et stylistique de Pasolini, ramène le sujet vers ses fondements. Tiraillements, choix impossibles, Pétrole met en question le fonctionnement et le statut de l’œuvre d’art au moment où, dans la société italienne des années 1970, le modèle consumériste pervertit l’ensemble des objets – qu’ils soient d’ordre marchand ou culturel.

La mort de l’auteur

47C’est bien en se déshumanisant que la sphère créatrice (qu’elle soit littéraire, cinématographique, plastique ou musicale) tente de lutter contre ce mouvement. Sous les coups de boutoir du structuralisme, les chimères fondatrices de l’espace social et culturel volent en éclat : le mythe de l’individu se désagrège – et celui de l’individu créateur n’échappe pas au bouleversement épistémologique en cours.

  • 77 R. Barthes, « La mort de l’auteur », Le bruissement de la langue.

48En 1968, Roland Barthes publie un texte qui balaie totalement les présupposés acquis77 : en proclamant la mort de l’auteur et l’avènement du Texte, l’auteur des Mythologies évacue la biographie et place la structure au centre de l’analyse et de la production littéraires. Construction historique (une invention moderne que l’homme renaissant découvre avec le prestige de l’individu) et idéologique (l’écrivain moderne étant le produit historique du droit bourgeois), la notion ou fonction d’» auteur » est dénoncée comme l’incarnation même du capitalisme. Rejetant violemment le mythe romantique d’un auteur exprimant dans l’œuvre son génie personnel ou son expérience vécue, déniant la figure de l’auteur comme référence de l’explication de la littérature depuis Sainte-Beuve, la critique structurale lui substitue le langage, impersonnel et anonyme : si l’écriture (n’) est (que) fiction, elle est produite par un scripteur qui n’est rien de plus qu’un « sujet » au sens grammatical ou linguistique, non une « personne » au sens psychologique : « L’Auteur n’est jamais rien de plus que celui qui écrit, tout comme je n’est rien d’autre que celui qui dit je » (ibid., p. 66). Ne préexistant pas à son énonciation, le sujet se produit avec elle, ici et maintenant. L’écriture perd son caractère référentiel, jusqu’alors évident et incontestable, pour être appréhendée comme une pure opération formelle. Si elle n’a pas d’origine, le texte est un tissu de citations : la mort de l’auteur induit par conséquent l’émergence de la notion d’intertextualité. Dans ce cadre-là, l’» ancien roman » et ses règles de fonctionnement sont disqualifiés : fi de la cohérence et de l’identité du personnage, fi du caractère rationnel et explicatif de l’histoire, fi de la fiabilité d’un narrateur véridique, c’est tout le projet idéologique du roman, son travail unificateur et simplificateur, qui est révélé et dénoncé comme une mise en ordre du monde. Bourgeois, le roman « traditionnel » est un outil d’oppression idéologique mis en œuvre par la classe dominante pour empêcher que rien ne change. Mais avec la disparition de l’auteur comme lieu de vérité de l’œuvre, disparaît également le rassurant présupposé de l’unicité et de l’univocité du texte. Sans intention d’auteur, pas de sens originel mais au contraire une extraordinaire polysémie – soit une incroyable liberté du commentaire. C’est donc du côté du lecteur – un lecteur lui aussi impersonnel, une fonction lecteur – que s’achève, s’accomplit cette structure potentielle qu’est le texte, dans un espace littéraire fondamentalement dialogique.

  • 78 R. Debray, Le pouvoir intellectuel en France, Paris, Gallimard (Folio. Essais), 1986.

49Si l’individu-auteur devient porteur de tous les maux, si la signature fait de lui ce misérable rentier, cet « artisan-propriétaire »78 d’une matière qu’il croit dominer, alors c’est dans le travail de groupe et dans l’anonymat que l’avant-garde perçoit, au moins temporairement, une porte de sortie (toute théorique – ou rhétorique – bien souvent…). Des collectifs situationnistes aux travaux informatiques de Balestrini, tout est fait pour effacer la plus infime trace de subjectivité, pour éviter tout lyrisme, pour s’enraciner et même s’enchaîner à l’objectivité de l’écriture. Fin de l’intime et de l’essentialisme, réduction du moi, disparition du sujet : c’est à un véritable encadrement de la création que l’on assiste en cette fin des années 1960, l’écriture étant cernée de garde-fous multiples – mathesis, ratio, logos –, débarrassée de tous résidus sensibles, terrifiée à l’idée de l’expression – comme une tentative de masquer la vacuité révélée du sujet ?

  • 79 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 204.

50Rien ne pourrait sembler plus éloigné des présupposés de l’écriture pasolinienne, laquelle s’est constituée au contraire dans une dimension violemment expressive, autour d’un je à la fois subjectif et universel. Rattaché à une totalité que le mythe permet d’évoquer à nouveau sinon de retrouver, le sujet pasolinien apparaît comme un lieu, un moment, un point d’ouverture, traversé qu’il est de cette pulsion vers l’Autre disparu. Le « je » chez Pasolini peut ainsi être caractérisé par une tension permanente vers un monde que l’écriture, à la fois élégiaque et prospective, doit pouvoir recréer. La composition du poème est une cosmogonie que la magie des mots écrits pour la première fois permettra d’instituer. Le poète vaut donc pour un authentique démiurge, créant le monde chaque fois qu’un terme frioulan est couché sur le papier mais aussi, de façon implicite, se créant lui-même. Si le je apparaît rarement dans les premiers poèmes, il n’en est pas moins irrémédiablement présent, tout simplement parce qu’il est indissociable des paysages évoqués : il ne peut y avoir de distance, ni même de différence entre ces champs bordés de sureaux et le moi d’un jeune poète désespérément épris de fusion. Après l’expulsion du Paradis, les romans romains tentent de laisser place – au travers du langage – à l’Autre toujours cherché, sans toutefois que la distance irrémédiable entre les ragazzi et le jeune intellectuel petit-bourgeois ne soit annulée un seul instant : bien au contraire, l’idéologie (marxiste) cloisonne de plus en plus fortement chacun dans sa classe d’origine, réduisant l’écrivain au rôle de spectateur – certes complice, certes amical – d’une scène qui toujours lui échappe. Peu de place pour le je, sinon un je politisé, collectif, social : un je qui s’affiche comme projet, qui se construit dans un nous encore tout hypothétique et très incertain. Quand la gangue idéologique étouffe la libre construction des motifs créatifs, la « thèse » que le texte doit démontrer écrase, ampute, muselle le jaillissement subjectif toujours prêt à advenir, matière première de l’écriture, qu’elle soit poétique ou cinématographique. À l’opposé des Ragazzi ou d’Une vie violente, il y a cependant chez Pasolini des textes absolument pris dans la subjectivité tragique et le désir de pénitence publique d’un jeune homosexuel. Actes impurs ou Amado mio en sont de parfaits exemples : issus des « Cahiers rouges », ce journal on ne peut plus impudique tenu dès les plus jeunes années par l’écrivain, ces textes évoquent avec précision les premiers émois, les premiers désirs, les premières attentes et l’emprise croissante du sentiment de culpabilité provenant d’une sexualité différente. Là, l’écriture n’est pas seulement aveu, confession : elle est aussi exhibition. Douleur de qui ne peut assouvir paisiblement ses désirs sans soupçon de corruption, supplice d’un jeune homme condamné au silence de la traque, à l’isolement des fossés et des terrains vagues, aux regards furtifs et affamés. « Le Sexe avait faim »79 : voilà qui évoque toute la frénésie intolérable et mortellement douloureuse de la quête. Mais ce qui ne cesse de planer au-dessus de ces pensées et de ces gestes, c’est une honte infinie, indescriptible, totale : publier cette partie des « Cahiers rouges », c’est donc se soumettre au jugement général et en rajouter encore au sentiment d’opprobre dans le but, probable, de l’expiation.

  • 80 P. P. Pasolini, « Edipo Rè », entretien avec J. -A. Fieschi, Cahiers du cinéma, novembre 1967, p. 1 (...)

51Un moi gouverné par la raison et l’engagement politique d’une part, un sujet aux prises avec les sursauts d’un corps sans contrôle possible de l’autre. Le rêve de l’appartenance à la communauté sous-prolétaire contre l’affirmation d’une singularité fermée à toute autre chose qu’elle-même. Une écriture pro-jetée contre un repli narcissique, un récit du je qui littéralement déborde celui qui l’énonce – source bouillonnante à l’image du Bullicame dantesque, jaillissement qui apprendra, au fil des œuvres, l’entrelacement subtil au matériau collectif – idéologie, sociologie, culture. Le je dévoilé, le je masqué : avec Œdipe roi, Pasolini donne un magnifique exemple de cette tension autobiographique toujours ouverte à la multitude du corps social, de cette emprise de la communauté dans le je, du je dans la communauté. Les points d’achoppement au récit mythique (disparition d’Antigone au profit d’un joueur de flûte au nom d’Angelo – incarné par Ninetto Davoli –, apparition d’une femme nue dont il se détourne avec horreur après la consultation de l’oracle qui lui révèle son destin) constituent la signature de l’auteur qui met au devant de la scène son homosexualité, créant ainsi un espace absolument singulier. Pasolini définissait même la particularité du film comme ce « mélange inextricable d’abandon total à la force du mythe, dans le même temps qu’une grande résistance contre lui »80. Caractéristique de Pétrole, cette tension demeure irréductible entre la plongée « dans ce mythe jusqu’au cou [et] une attitude extrêmement détachée vis-à-vis de lui » (ibid.) : le je pasolinien, tel qu’il est sublimé par la création, relève d’une dissociation qui dépasse la division entre sentiment et raison, entre corps et esprit, pour interroger sur un mode majeur la déchirure intime – la conscience malheureuse d’un sujet qui ne peut s’appréhender en sa totalité sans s’objectiver.

52L’autobiographie transpire, dans le proche comme dans le lointain, mais toujours vectorisé par l’artiste et l’intellectuel, le je est repensé au filtre de l’idéologie, du concept, du mythe, bref du projet : le je est toujours filtré, à la fois protégé et révélé par les modes d’expression choisis. Voiles du moi, ils le dépassent tout en s’y enracinant obsessionnellement. Avec Pétrole, cette posture jusqu’alors tenue éclate, se diffracte. Les certitudes jusqu’alors inébranlables s’affaissent sous les attaques retorses d’un doute qui contamine tous les présupposés esthétiques. Certain frottement critique avec la néo-avant-garde pourrait-il en être à l’origine ? En partie oui car, fait nouveau chez Pasolini, le je semble parfois devenir un outil impersonnel propre à l’écriture, à la construction et au développement organique d’une forme. Et cependant, simultanément, le je continue de faire référence à cet auteur « en chair et en os » qui prend la parole en son nom propre et récuse par là la dimension fictionnelle de l’écriture. Pétrole apparaît donc comme la mise en scène d’une nouvelle contradiction : si le je ne cesse d’afficher son immatérialité derrière celle de la Forme, il est tout autant l’affirmation récurrente de la voix de l’individu Pasolini. Choix impossible entre deux positions théoriques ? Volonté de tout englober en une œuvre monstrueuse et magmatique – voire incohérente ? Ou bien création d’un théâtre tragicomique, lieu à la fois du plus intense déchirement et d’une indicible distance ? Tout simplement la conjugaison du don et du retrait de « soi » en un profond paradoxe structurel : tout en clamant sa présence entêtée dans le texte en tant qu’individu, écrivain, intellectuel, l’auteur récuse en même temps sa subjectivité, nerveusement rétractée derrière la Forme en cours de construction. Coprésence du oui et du non, qui parle dans Pétrole ? Est-ce Pasolini ? Est-ce le texte – pris dans la dynamique de l’intertextualité – de l’autoproduction ?

  • 81 Significativement, « sur l’identité [de l’auteur] demeure un problème philologique irrésolu ». Voir (...)

53En posant les premières strates du projet Pétrole, Pasolini reprend un modèle structurel expérimenté avec La Divine Mimésis : le texte y est présenté comme l’édition critique d’un manuscrit inédit. Il y a donc, dès l’ébauche du roman, un dédoublement programmé de Pasolini en l’auteur inconnu81 du texte et l’auteur de l’édition critique – dédoublement qui correspond au clivage irrésolu entre tension fictionnelle (subjectivité, fragmentation, totalité perdue) et tension « documentaire » (« style neutre, objectif, gris » (p. 14) ; cohérence historique, raison). Ce dédoublement auctorial correspond à une séparation – visiblement forcée – entre une appréhension « artistique » et une vision « scientifique » de la réalité, toutes deux productrices de texte. Cette division entre ce qui peut être capturé par la raison et le reste recouvre l’opposition qu’établit Pasolini entre « Projet » et « Mystère » – le plan littéraire et politique d’une part, le plan individuel et corporel (sexuel) de l’autre. En faisant référence aux « règles qui président à l’exposition de [s] on histoire » (p. 105), Pasolini pose que ces principes extérieurs à la subjectivité de l’auteur commandent à l’élaboration de l’œuvre parce qu’ils sont des contraintes permettant de fixer un cadre objectif à l’écriture. Ou un cadre tout court : car du geste d’Œdipe se crevant les yeux au terrible cri du père dans Théorème, il y a chez Pasolini la violence d’une insoutenable douleur à la vie que la création – littéraire ou cinématographique – doit permettre de rendre manifeste et, pourrait-on dire, lisible ou audible.

54Dans cette logique évidemment, la relation de l’auteur à son œuvre tend vers la plus grande distanciation : il faut en faire un objet extérieur à soi – d’où cette faculté à observer, tout en la vivant, la naissance de la Forme. Au cœur même d’un récit qui semble n’être finalement qu’un prétexte à l’élaboration du discours, la voix de l’auteur s’élève, à la fois narrative et réflexive, parsemant le texte d’interventions métalinguistiques, en faisant matière à discussion permanente sur la forme que l’écriture prend au fur et à mesure de son développement. Tout en multipliant les niveaux textuels, tout en construisant ce magma de sens, elle intervient sur le mode de la rationalité, de l’explication, de la clarification du chemin emprunté : c’est en quelque sorte l’analogue de la voix off de Pasolini dans ses Appunti cinématographiques, celle qui, en surimpression, vient donner une cohérence aux fragments visuels, celle qui tend à les ordonner – sans les hiérarchiser – en fonction du projet qui s’énonce. L’œuvre en cours est ainsi considérée comme un objet discutable, modifiable, améliorable – jusqu’à faire du métalangage, de la métanarration, une partie prenante de l’œuvre.

  • 82 Note 3d, « Préface différée (IV) », p. 32-39.
  • 83 Dans La Nouvelle Jeunesse, ce motif de la mère-enfant revient de façon récurrente. Voir notamment « (...)

55Le roman est une production de langue et un acte de pensée, une structure d’abord formelle à l’intérieur de laquelle demeurent un corps et une voix, derrière le discours impersonnel et conceptuel d’un auteur désincarné. Elle n’est pas l’essentiel – elle est anecdotique, peu signifiante – mais la dimension autobiographique est indéniable. Certains passages du roman évoquent irrésistiblement des événements vécus par Pasolini : la traversée de Rome en bus par Thétis82 ? L’écho des trajets interminables que Pasolini effectuait après son arrivée dans la capitale pour se rendre jusqu’au lycée où il enseignait. La « femme âgée [qui] vient lui ouvrir, l’air d’une fillette, [… au] fort accent de Vénétie » (p. 33) dans l’appartement du petit immeuble bourgeois où il frappe83 ? Pasolini/Thétis entame son voyage de retour vers la mère, vers Susanna. Carlo et sa famille – une veuve élevant elle-même ses fils dont Carlo est l’aîné ? La famille idéale, soit une famille d’où le père a été éliminé, où le frère cadet est ressuscité et où l’aîné possède ce statut rêvé et ambigu de père-fils. Et que dire du fantasme incestueux, de l’itération obsessionnelle de la Passion homosexuelle, de l’usage du motif de la gare et du terrain vague ? Plus légèrement, sur le mode du clin d’œil, « Pasolini » fait une apparition, avec « Moravia » dont on sait à quel point ils ont été proches, dans le salon de Mme F. (p. 138-139).

  • 84 Voir P. P. Pasolini, « Principio di un “engagement” », SLA, I, p. 1206-1209.

56Selon un dédoublement similaire à celui de Dante dans la Comédie, Pasolini est à la fois l’auteur et le personnage de son œuvre : à la fois sujet et objet, individu créateur et phénomène observé. Significativement, Pasolini a d’ailleurs su repérer chez d’autres poètes cette division intrinsèque à la création, mélange d’écriture subjective et objective. Chez l’ami Zanzotto notamment, il décèle cette figure du poète en crise, oscillant entre l’enregistrement passif de soi – névrotique, narcissique – et l’auto-objectivation84. Le Pasolini critique nous mène donc sur la voie du Pasolini intime puisque l’on retrouve dans Pétrole cette capacité à faire de soi un objet de narration : Pasolini s’analyse, dans son geste créateur même, sa propre subjectivité devenue objet de dissection, avec une précision chirurgicale et infiniment cruelle. Car la résistance face à la « poéticité » du texte induit une sorte de refoulement, lequel implique un sacrifice : c’est, on l’a vu, celui du poète au sens « traditionnel » du terme, celui des Cendres de Gramsci. Ne reste comme seule issue à ce jeu mortel que l’autolacération. Évoquant un autre ami poète, Franco Fortini, Pasolini pointe chez lui la volonté d’être le martyr de la nouvelle culture et de la nouvelle idéologie qui excluent, par définition, l’humanisme et l’irrationalisme de la poésie.

  • 85 Voir P. P. Pasolini, « Poesia dell’eterno e del mistero », SLA, I, p. 619.
  • 86 Gina Pane, 24 juin 1974. Texte paru dans Opus international, n o 55, 1975, p. 45 ; repris dans B. C (...)

57Rationalité et histoire d’un côté, métaphysique, irrationalité et anhistoricité de l’autre ; mathesis contre « tonalités orphiques »85, aucun présupposé ne réussit à en finir avec l’autre, ce qui augure d’une cohabitation étrange parce que radicalisée à l’extrême : l’effort de lacération de la forme (Projet, rationalité) est sans cesse contredit par un excès d’illogisme, d’obscurité, et réciproquement. Peut-être pourra-t-on voir en ce « roman », lieu d’une véritable mise en scène du moi et de sa scarification sinon de sa destruction, une version non expurgée des actions les plus radicales de ce qu’on a pu appeler l’art corporel, ou body art. Au-delà de la folie et de la cruauté du geste qui se retourne contre soi, au-delà du fait que l’œuvre n’est que le résidu (la trace à exposer) du geste éphémère de l’artiste, la parenté est grande entre un Pasolini dénonçant au travers d’une œuvre faite corps les errances et les monstruosités d’une société soi-disant libérée et libératrice et une Gina Pane faisant de son corps le support de la révélation de l’oppression – sexuelle et marchande –, un espace de production critique lorsque sa propre aliénation est mise en scène. L’auto-agression réitère en l’occurrence la violence perpétrée chaque jour sur les corps par l’espace social : en faisant de soi le miroir de cette intrusion permanente du collectif dans l’individuel, l’artiste tente de démontrer que le corps n’est pas le bastion de l’individualité mais qu’il est au contraire, et par essence, social, qu’il est structuré socialement, qu’il est absolument conditionné. L’intervention sur le corps a ainsi pour objectif de « faire prendre conscience des fantasmes qui ne sont eux-mêmes que le reflet des mythes créés par la société »86, de

dénonc [er] le corps : nostalgique/maniériste/réactionnaire et la récupération du corps par la société laquelle donne l’illusion à l’individu de le libérer en manipulant sa libido en valeur marchande, transformant son érotisme en pornographie. (Ibid.)

  • 87 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 442.

58Chez Pasolini, l’atteinte au corps passe, entre autres, par une dispersion dionysiaque – chaque lambeau de soi donnant naissance à autre chose, la mise à mort devenant par là l’initiale d’un processus vital, d’une fécondation infinie : « Je me pris et je me démembrai. […] De mes membres épars naquit une autre foule. »87 Désir de mort et de génération : cette dimension violemment tragique distingue peut-être au plus profond l’écriture pasolinienne des productions avant-gardistes, beaucoup plus marquées par l’ironie. La volonté de glaciation des affects produits par le texte en est fortement questionnée, ébranlée – mais elle perdure dans son intégrité, dessinant en cela des parallèles qui, pour une fois, pourraient peut-être se rejoindre ?

  • 88 A. Bergala, « Pasolini, pour un cinéma deux fois impur », Pasolini cinéaste, A. Bergala et J. Narbo (...)

59Impur, Pasolini. Et deux fois plutôt qu’une. Si, comme le posait Alain Bergala88, le cinéma pasolinien n’est pas issu du cinéma mais de la peinture primitive (Giotto et Masaccio), des mythes, de la littérature, des dialectes, des musiques populaires et classiques ou encore des sciences du langage, magma stylistique et mélange des formes sont également caractéristiques de son écriture « romanesque ». Si son cinéma n’est ni moderne (soit la caméra comme moyen de scarification, de découpage et de marquage du réel), ni classique (soit la caméra comme moyen de liaison), sa production littéraire refuse à l’identique la logique de la nouveauté et de la consommation. Pasolini occupe de fait une place paradoxale dans la modernité, cinématographique et littéraire, des années 1960-1970 – son œuvre cultivant l’ambiguïté des rapports avec la tradition et l’avant-garde, devenant pour le coup doublement intolérable : comment peut-on être simultanément taxé d’esthétisme et d’inaptitude à l’écriture, d’engagement archaïque et de provocation fascisante ? Alors Pétrole, œuvre postmoderne ?

Notes

1 « A P. P. P., questo libretto molto neo-sperimentale… ». C’est la dédicace ironique qui se trouve en exergue de Laborintus (1956) de Sanguineti (il s’agit du premier texte, avec les Osservazioni sul volo degli uccelli [1959] de Nanni Balestrini, du futur Groupe 63). Pour Pasolini, ce texte était en effet « °un produit typique du neosperimentalismo posthermétique° ». Voir P. P. Pasolini, « °Strenna di poesie° », SLA, I, p. 664.

2 Voir P. P. Pasolini, « La libertà stilistica », SLA, I, p. 1229 (je traduis).

3 À nouveau ! Dada et les futuristes avaient déjà, dans les années 1920, et dans des modalités différentes, proclamé la nécessité d’en finir.

4 P. Castellin, « De la poésie restreinte à la poésie généralisée », Poésure et peintrie. « D’un art, l’autre », Marseille, Musées de Marseille/RMN, 1993, p. 286.

5 Qui commencent à être publiés en 1947.

6 Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani et Antonio Porta sont publiés en 1961 dans une anthologie portant leur nom, les Novissimi, où ils affirment une volonté de renouvellement total du langage – comme les poeti novi latins qui, au Ier siècle après Jésus-Christ, fondaient une poésie autonome en regard de la poésie grecque, comme le dolce stil novo dantesque où s’épanouissait une forme nouvelle pour la poésie toscane, fondatrice pour la poésie italienne.

7 On peut bien sûr retrouver de fortes similitudes avec les positions du groupe Tel Quel en France à la même époque : même religion du Texte, s’autoproduisant, déniant toute place à l’auteur, désormais mort et enterré par la vague structuraliste et les textes de Roland Barthes.

8 Du moins dans sa première phase. L’idéologie marxiste fera en effet un retour en force lors des événements de 1968, et comme cela était déjà advenu pour le surréalisme, certains écrivains prôneront « une littérature au service de la révolution plutôt qu’une révolution au service de la littérature » (voir F. Livi, La littérature italienne contemporaine, p. 89).

9 Celle-ci ne demeure pas en reste : si les membres du Groupe 63 sont qualifiés par Pasolini de « fils à papa » jouant aux avant-gardistes mais en réalité asservis au système, Pasolini est quant à lui accusé de conservatisme, d’utopie et d’hermétisme total face aux bouleversements en cours. Dans Pétrole, le récit de la fête antifasciste chez Donna Miceli donne à Pasolini l’occasion de dresser le portrait acerbe et ironique « d’un certain Balestrini, un bellâtre avec des cheveux qui paraissaient crêpés, d’une couleur entre le jaune et le rose ». Plus loin, Pasolini évoque sa « grande pantomime de gêne et de frémissante pudeur », son « air honteux », sa « voix haute et sèche, les yeux fixant le public d’un air quelque peu menaçant ». (p. 546 et 548)

10 Voir P. P. Pasolini, « Lettura in forma di giornale del Gazzara », SLA, II, p. 2477.

11 Pour Pasolini, c’est la modalité de recherche du scandale par la néo-avant-garde qui est critiquable, non le scandale en lui-même. Dans un article qu’il consacre à la télévision, Pasolini écrit : « Le scandale est […] précisément dans la critique. Le scandale ne consiste pas à rechercher le scandale. » Voir P. P. Pasolini, « Contre la télévision », Contre la télévision…, p. 28.

12 Voir les lettres à Massimo Ferretti dans la Correspondance générale.

13 Publié chez Feltrinelli en 1965.

14 Fin 1959, Luciano Anceschi avait demandé un texte sur le roman pour Il Verri à Pasolini qui, pris par ses projets cinématographiques, n’avait pu s’en acquitter.

15 Pasolini était d’ailleurs bien conscient de la paternité de cette technique. Voir « Intervento sul discorso libero indiretto », SLA, I, p. 1345-1375.

16 Voir Nanni Balestrini, « Destructio destructionis », Come si agisce : « Et intensifier la fracture pour en faire un élément à charge ». Cité par Adriano Comai, Poesie elettroniche. L’esempio di Balestrini (je traduis).

17 Où l’on voit en passant que le label « Néo-avant-garde » regroupe des identités très différentes, que ce soit sur le plan culturel ou politique : les partisans de l’autonomie du littéraire et du « désengagement » s’y frottent avec ceux, certes minoritaires, d’un retour à l’idéologie (voir E. Sanguineti, Ideologia e linguaggio, Milan, Feltrinelli, 1965).

18 P. P. Pasolini, « Néocapitalisme télévisuel », Contre la télévision…, p. 22.

19 P. Sollers , « Préface », dans Tel Quel , Théorie d’ensemble, p. 7.

20 P. P. Pasolini, « Néocapitalisme télévisuel », Contre la télévision…, p. 20.

21 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, traduit de l’allemand par Claude Maillard, Paris, Gallimard (Bibliothèque des idées), 1978, p. 53 : « On appelle “écart esthétique” la distance entre l’horizon d’attente préexistant et l’œuvre nouvelle dont la réception peut entraîner un “changement d’horizon” en allant à l’encontre d’expériences familières ou en faisant que d’autres expériences, exprimées pour la première fois, accèdent à la conscience. […] Lorsque cette distance diminue et que la conscience réceptrice n’est plus contrainte à se réorienter vers l’horizon d’une expérience encore inconnue, l’œuvre se rapproche du domaine de l’art “culinaire”, du simple divertissement. »

22 M. Butor, « Le roman comme recherche », Essais sur le roman, p. 10-11 : « La recherche de nouvelles formes romanesques dont le pouvoir d’intégration soit plus grand, joue donc un triple rôle par rapport à la conscience que nous avons du réel, de dénonciation, d’exploration et d’adaptation. Le romancier qui se refuse à ce travail, ne bouleversant pas d’habitudes, n’exigeant de son lecteur aucun effort particulier, ne l’obligeant point à ce retour sur soi-même, à cette mise en question de positions depuis longtemps acquises, a certes, un succès plus facile, mais il se fait le complice de ce profond malaise, de cette nuit dans laquelle nous nous débattons. Il rend plus raides encore les réflexes de la conscience, plus difficile son éveil, il contribue à son étouffement, si bien que, même s’il a des intentions généreuses, son œuvre en fin de compte est un poison. »

23 P. P. Pasolini, Orgie, dans Théâtre, p. 401 : C’est le rappel nostalgique d’un temps où

24 Il y a une erreur dans la numérotation puisqu’il y a deux « troisième [s] Bolge [s] ». Les pages qui nous intéressent ici sont en fait la deuxième « troisième » et la quatrième bolges. Voir P. P. Pasolini, Pétrole, p. 396-403.

25 H. Marcuse, L’homme unidimensionnel, p. 116.

26 P. P. Pasolini, Lettres luthériennes, p. 91.

27 S’agit-il d’une « caricature des propos tenus par Fanfani à Carlo au cours de la fête turinoise », ainsi que le pose Pasolini dans la dernière note de travail qui clôt le texte (sans date) (p. 569) ? C’est plus probablement un extrait de discours d’Eugenio Cefis, président de l’ENI puis de la Montedison, dont on sait que Pasolini possédait plusieurs originaux – la question du lien avec Cefis sera abordée plus loin.

28 « La dignité linguistique copiée, avec un esprit notarial, sur le latin donne à la matière le caractère officiel qui, à l’examen des faits, leur manque incontestablement de la façon la plus totale. » (Ibid., p. 556-557) Dans L’homme unidimensionnel, Marcuse évoque le « devoir extra-linguistique » de l’analyse linguistique, soit le jugement politique, esthétique ou moral qu’elle implique (voir p. 221).

29 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 557.

30 « Une certaine égalité acquise (dont ils [les jeunes] ne savent pas qu’elle est purement illu-

31 P. P. Pasolini, « Altro articolo » (Il Giorno, 2 février 1965), Empirismo eretico, SLA, I, p. 1284 : « La lingua della produzione e del consumo – e non la lingua dell’uomo ».

32 Voir T. W. Adorno et M. Horkheimer, La dialectique de la raison, p. 149.

33 Là encore, Umberto Eco occupe une position singulière en rejetant les postures critiques « apocalyptiques » quant au développement des mass media, soulignant leur capacité à unifier un monde culturel encore profondément hétérogène ainsi que le progrès potentiel en matière de diffusion et de démocratisation de la culture.

34 Selon l’expression de Gianni Scalia. Voir G. Ferrata (éd.), Avanguardia e neoavanguardia, p. 24 (je traduis).

35 Pour « Tape Mark I », Balestrini a utilisé trois textes, le Diario di Hiroshima de Michihiko Hachiya, Il Mistero dell’ascensore de Paul Goldwin et le Tao-Te-King de Lao-Tseu. Pour « Tape Mark II », il a utilisé quatre-vingt-dix syntagmes extraits de son recueil Come si agisce (1963). La seconde expérience radicalise le processus puisque Balestrini n’intègre aucune limitation logique aux combinaisons ni n’apporte aucune correction ou normalisation au texte : c’est un résultat brut.

36 Les poètes « crépusculaires » (1903-1914) se revendiquaient du décadentisme d’annunzien et du symbolisme de Pascoli. Par leur réflexion sur la poésie et leur poétique de l’objet, ils annoncent les hermétiques.

37 Voir R. Barilli et A. Guglielmi, Gruppo 63, p. 26 (je traduis).

38 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 177. Et encore : « La mauvaise foi était idéologisée comme élément de la façon d’être cultivé ou carrément poète. Des ‘ Groupes’– eux aussi psychologiquement et corporellement semblables à une bourgeoisie qui paraissait finie à jamais – faisaient du ‘pouvoir littéraire’ leur fin déclarée et directe, non seulement sans pudeur, mais carrément en assumant, en même temps, une fonction moraliste, terroriste, de chantage, tirée, avec une effronterie inouïe, du gauchisme pathétiquement défait. » (p. 286)

39 Voir P. P. Pasolini, « Nous sommes tous en danger », Contre la télévision…, p. 91-103.

40 P. P. Pasolini, « Ladies and gentlemen », SLA, II, p. 2714 (je traduis). Il s’agit du texte de présentation de l’exposition Warhol au Palais des diamants à Ferrare, ouverte en octobre 1975.

41 A. Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, p. 126.

42 P. P. Pasolini, « Ladies and gentlemen », SLA, II, p. 2712.

43 En 1966, dans un long article sur l’avant-garde, Pasolini condamnait ces « méthodes » de création d’un art « technologique » en mettant en évidence la pauvreté expressive des textes qui en résultent, les deux seules informations apportées étant d’une part l’indication d’une lutte linguistique contre la langue petite-bourgeoise, d’autre part celle d’une lutte contre les structures de la littérature traditionnelle. Chaque texte produit ne serait donc que la variante mécanique à l’infini, donc toujours identique, de cette idée obsessionnelle de la lutte. Voir P. P. Pasolini, « La fine dell’avanguardia (Appunti per una frase di Goldmann, per due versi di un testo d’avanguardia, e per un’intervista di Barthes) », SLA, I, p. 1400-1428.

44 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 420.

45 Voir P. P. Pasolini, Pétrole, Note 129c, p. 545-554.

46 G. Vattimo, La fin de la modernité, p. 59.

47 G. Ferretti, Il mercato delle lettere, p. 125 (je traduis).

48 P. P. Pasolini, « La fine dell’avanguardia », SLA, I, p. 1410.

49 Voir note 64, page 38.

50 « Désormais, toute destruction est en substance une auto-destruction. » (Ibid., p. 1410, je traduis)

51 P. P. Pasolini, La Divina Mimesis, p. 22 : « Tu sais ce qu’est la langue cultivée ; et tu sais ce qu’est la langue vulgaire. Comment pourrais-je en faire usage ? Il n’y a plus désormais qu’une seule langue : la langue de l’exécration. » (Je traduis)

52 Pasolini parle de brutti versi dans cette longue provocation en forme de poème intitulée « Il PCI ai giovani ! » Figé dans une vision irréductiblement classiste de la société, il y développe une analyse pour le moins contestable de la révolte étudiante, assignant les « flics » à une hypothétique origine prolétaire, faisant des étudiants les véritables défenseurs de l’ordre petit-bourgeois. Voir P. P. Pasolini, « Apologia », Empirismo eretico, SLA, I, p. 1446.

53 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 309.

54 « Ici, par honnêteté, je dois avertir le lecteur moyen que, s’il veut, il peut sauter, comme on dit, à pieds joints, toutes ces pages et passer à la note suivante. » (p. 427)

55 « Avec une remarque non moins pesante que toutes les précédentes, et nullement découragé face à l’inauthenticité de l’interprétation littérale […] » ; « […] je sais que le lecteur sentira sa peau se hérisser devant la pauvreté métaphorique de cette nouvelle, et même, je l’admets, devant sa misérable nudité. » (p. 425)

56 Voir P. P. Pasolini, Pétrole, Notes 36, p. 156-171.

57 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 172 : « […] ou plus précisément du néo-grec utilisé par Cavafy […]. »

58 P. Sollers, « Écriture et révolution », entretien avec J. Henric, dans Tel Quel, Théorie d’ensemble, p. 69-70.

59 B. Eichenbaum, « La théorie de la “méthode formelle” », Théorie de la littérature, T. Todorov éd., p. 34.

60 B. Eichenbaum, « La théorie de la “méthode formelle” », Théorie de la littérature, T. Todorov éd., p. 52.

61 Aux références à Chklovski s’ajoutent celles à Propp.

62 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 479.

63 M. Foucault, « Distance, aspect, origine », dans Tel Quel, Théorie d’ensemble, p. 22.

64 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 53.

65 « Le lecteur est donc libre d’imaginer […]. » (Ibid.)

66 Dirigée par Licio Gelli, la loge P2 tenta entre 1965 et 1981 d’orienter la politique italienne vers un plus grand autoritarisme en infiltrant la magistrature, le Parlement, l’armée et la sphère médiatique. Au service d’une idéologie néoconservatrice, d’une politique néolibérale et d’un anticommunisme viscéral, la loge P2, sorte d’État dans l’État, développa un système complexe et organique de relations entre institutions, sociétés, corporations et entreprises, et compta jusqu’à 2 700 membres : militaires, ministres et responsables politiques, entrepreneurs publics et privés, journalistes, policiers et membres des services secrets. Véritable toile d’araignée prenant pied dans les échanges pétroliers et le trafic d’armes, la loge P2 joua un rôle fondamental dans la stratégie de la tension qui ensanglanta l’Italie de la fin des années 1960 au début des années 1980, instrumentalisant une partie de l’extrême gauche, manipulant l’extrême droite, au profit du Capital. Voir R. Fabiani, I Massoni in Italia, Rome, L’Expresso, 1978.

67 Groupe d’extrême gauche fondé en 1969 par Adriano Sofri, Guido Viale et Mauro Rostagno, dans la mouvance opéraïste. Pasolini en fut relativement proche puisque, de 1969 à 1972, il réalisa avec Giovanni Bonfanti, membre du groupe, un documentaire de contre-information sur l’attentat du 12 décembre 1969 à la Banque d’agriculture de Milan. Malgré l’envoi d’une copie au Festival de Berlin et une première médiatisée à Rome, 12 dicembre n’a été réellement diffusé que dans le circuit parallèle de Lotta continua, les Circoli Ottobre. Perdu puis retrouvé dans d’obscures archives allemandes, le film a été restauré et réédité chez Sellerio Editore (Palerme) dans la collection « Fine secolo », dirigée justement par Adriano Sofri, en 1996. La cassette est accompagnée d’un livret rééditant le verdict rendu au procès Pinelli et d’un dossier sur l’affaire. Voir A. Sofri (dir.), Il malore attivo dell’anarchico Pinelli. Ceci sans oublier que, comme de nombreux intellectuels de gauche de l’époque, Pasolini a été l’éditeur du journal Lotta continua de

68 J. Henric s’entretient avec P. Sollers, « Écriture et révolution », dans Tel quel, Théorie d’ensemble, p. 79.

69 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 563.

70 Selon le titre d’un article de Marcelin Pleynet, repris dans Tel Quel, Théorie d’ensemble, p. 97-129. Le sens en est ici détourné.

71 De la revue précitée Il Verri.

72 J. Ricardou, « Fonction critique », dans Tel Quel, Théorie d’ensemble, p. 225.

73 Voir P. P. Pasolini, Pétrole, p. 135 : « Dans ce récit – là-dessus je dois être brutalement explicite – la psychologie est remplacée massivement par l’idéologie. »

74 Voir P. P. Pasolini, Trasumanar e organizzar, dans Bestemmia : tutte le poesie, I, G. Chiarcossi et W. Siti éd., Milan, Garzanti, 1993, p. 885 (je traduis).

75 Voir D. Roche, « La poésie est inadmissible. D’ailleurs elle n’existe pas », dans Tel Quel, Théorie d’ensemble, p. 207-213.

76 P. P. Pasolini, « Pasolini recensisce » [1971], Il portico della morte, C. Segre dir., Fondo Pier Paolo Pasolini, Rome, 1988, p. 284 (je traduis). Il s’agit de la critique de Trasumanar e organizzar écrite par Pasolini lui-même, du fait du silence absolu de la critique littéraire italienne lors de la sortie du recueil – encore un exemple de dédoublement caractéristique : Pasolini critique de Pasolini écrivain.

77 R. Barthes, « La mort de l’auteur », Le bruissement de la langue.

78 R. Debray, Le pouvoir intellectuel en France, Paris, Gallimard (Folio. Essais), 1986.

79 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 204.

80 P. P. Pasolini, « Edipo Rè », entretien avec J. -A. Fieschi, Cahiers du cinéma, novembre 1967, p. 15.

81 Significativement, « sur l’identité [de l’auteur] demeure un problème philologique irrésolu ». Voir P. P. Pasolini, Pétrole, p. 13.

82 Note 3d, « Préface différée (IV) », p. 32-39.

83 Dans La Nouvelle Jeunesse, ce motif de la mère-enfant revient de façon récurrente. Voir notamment « Le dimanche des Rameaux », La Nouvelle Jeunesse, p. 41-47.

84 Voir P. P. Pasolini, « Principio di un “engagement” », SLA, I, p. 1206-1209.

85 Voir P. P. Pasolini, « Poesia dell’eterno e del mistero », SLA, I, p. 619.

86 Gina Pane, 24 juin 1974. Texte paru dans Opus international, n o 55, 1975, p. 45 ; repris dans B. Chavanne, Gina Pane [catalogue d’exposition], Nancy, Musée des Beaux-arts (reConnaître), 2002.

87 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 442.

88 A. Bergala, « Pasolini, pour un cinéma deux fois impur », Pasolini cinéaste, A. Bergala et J. Narboni éd., p. 7-10.

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