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Pétrole de Pasolini. Le poème du retour

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Valérie Nigdélian-Fabre

Première partie. Avec ou contre toi ? Pasolini et la modernité littéraire

Chapitre I

Archéologie littéraire

Texte intégral

  • 1 « La totalité de Pétrole […] devra se présenter sous la forme d’une édition critique d’un texte iné (...)

1Un objet littéraire singulier. Mixte. Ambigu. Indiscutablement pris dans la réalité de l’Italie des années 1960 et 1970 telle que Pasolini la cauchemarde. Mais tout autant aux prises avec la chose littéraire dans sa dimension la plus pure, la plus formelle. À la vocation fondamentalement critique de ce texte s’adjoint par conséquent un terreau intertextuel très riche, à l’origine d’un réseau complexe et fortement hétérogène de références. Pour convoquer le tribunal formel qui se fera juge du présent, Pasolini « choisit » – mais peut-on parler de choix lorsque cela apparaît comme une constante dans son œuvre ? – de faire appel à des modèles particuliers, puisés au cours de l’histoire littéraire, dont notamment les registres comico-sérieux de l’Antiquité, du Moyen Âge ou de la Renaissance. Dans le projet romanesque initial du printemps 1973, Pasolini définit d’ailleurs Pétrole comme un Satiricon moderne1 : il sera, comme le texte de Pétrone, inachevé et fragmentaire, réflexion sur la littérature, satire des classes dominantes et tableau d’une société décadente. Il sera grotesque – mais ce n’est pas le seul jeu formel que s’autorise Pasolini.

2Car il s’agit bien de jeu lorsqu’au fil des pages Pasolini fait appel à Laurence Sterne et son Tristram Shandy, à qui il emprunte la logique digressive et ces intrusions toujours perturbatrices de l’auteur dans le fil du récit. Ici, retour vers les genres littéraires passés et inscription dans la contemporanéité se rejoignent – le ciment en étant ce procès réflexif caractéristique de la postmodernité : l’œuvre se faisant s’interroge elle-même, problématisant la possibilité même de l’écriture et de la création, que ce soit frontalement ou obliquement. Ainsi, c’est à partir de formes issues de l’hier littéraire que se construit la critique du présent, comme si les instruments que celui-ci avait à proposer étaient forcément inutilisables – absolument disqualifiés : les leviers d’une pensée critique sont à chercher ailleurs. En recourant par exemple à certaines images mythiques qui permettent de structurer la trame fictionnelle, Pasolini traduit la disparition définitive du monde passé : dans ce présent insipide, la figure mythique ne peut être qu’un rêve, un souvenir ou une résurgence pervertie. Ailleurs, les procédés structuraux et formels du conte littéraire seront utilisés pour leur vocation subversive. On savait déjà à quel point le paradoxe était typique de l’écriture et de la pensée pasoliniennes : ici on voit le paradoxe déborder le plan thématique pour atteindre le niveau structurel de l’œuvre.

Pasolini médiéval

3Du cinéaste, on connaissait les « emprunts », les réappropriations de grandes œuvres qu’il « transposa » au cinéma : Le Décaméron ou Les Contes de Canterbury, Boccace ou Chaucer, voilà autant d’univers fascinants pour qui rêve d’une sexualité naturelle et joyeuse, non corrompue par la morale. Et c’est sans surprise qu’on retrouve chez le romancier cette intrusion de la sphère culturelle et esthétique du Moyen Âge, un Moyen Âge que la lecture de Pasolini donne d’abord comme transgressif, débordant de vitalité et de liberté, mais qu’il est capable de convoquer dans des formes plus attendues, empreintes de gravité et d’ascétisme : le Moyen Âge pasolinien conserve par conséquent toute sa dualité, reprenant ainsi l’opposition largement commentée entre culture officielle et culture populaire. Des choix formels spécifiques dessinent des figures et des structures plus rigides, plus codifiées, parfois mystérieuses, qui composent une mosaïque muette, frontale, immédiatement présente : sans justification, sans raison d’être, sans contexte. Figures hiératiques, simplement posées là dans le champ de la vision. On n’ira pas cependant jusqu’à réduire Pétrole à un calque de la tradition littéraire médiévale, mais il est indéniable que Pasolini y a puisé, en contrepoint de l’éclatement et de l’hétérogénéité du roman, une codification formelle, un cadre et un réseau de correspondances qui donnent corps à ce projet aux racines hybrides. Le formalisme poétique du Moyen Âge y trouve une résonance inattendue, mais les partis pris structurels sur le plan de la composition et de l’architecture interne du roman ne doivent pas masquer une plus grande proximité, dans les tréfonds mêmes de l’œuvre : au-delà même du strict champ littéraire, c’est toute la sphère moyenâgeuse – esthétique, philosophique, théologique –, toute une vision du monde, qui transparaît dans Pétrole.

4Parce qu’elle est une structure en voie de formation, une entité vivante et dynamique dont la plasticité peut épouser chaque lecture – une œuvre ouverte, sinon béante –, Pétrole interroge les notions d’achèvement ou même d’œuvre. Ces notions, telles qu’on peut les entendre aujourd’hui, n’avaient guère de sens dans la pratique littéraire médiévale, chaque texte se construisant et se développant au fil des lectures et des commentaires, des corrections et des insertions de textes autres par les copistes eux-mêmes. Parler de textes définitifs est impossible : tout texte médiéval est un texte en devenir, toujours en train de se faire, pris dans un procès de structuration incessant.

  • 2 P. P. Pasolini, entretien avec Luisella Re, paru dans Stampa sera, le 10 janvier 1975 ; cité par A. (...)
  • 3 A. de Libera, Penser au Moyen Âge, p. 59.

5Parce que Pasolini définit lui-même ce texte comme une « somme »2, la somme de toutes les connaissances et interrogations accumulées au cours d’une existence, la fonction « auteur » y est ainsi constituée par l’addition de tous les moments d’une vie de création et d’engagement : on retrouve en effet le poète dans certaines descriptions élégiaques de la nature, le romancier bien sûr puisqu’il structure le projet, mais aussi l’intellectuel aux prises avec les contradictions de son temps ainsi que l’amateur d’art initié aux secrets des primitifs par Roberto Longhi… Les champs de connaissance abordés vont ainsi de l’histoire littéraire et artistique à l’actualité la plus brûlante de l’Italie : poétique, philosophie, science politique, esthétique sont autant de brèches par où s’engouffrer dans l’œuvre. Ce fourmillement, cette tension vers un roman total font du texte un analogon de l’un des deux principaux genres des œuvres moyenâgeuses à côté des commentaires d’Aristote : la somme médiévale. « Squelette torturé de questions et d’articles »3, la somme est cette « singulière synthèse d’un savoir qui se compose en multipliant les détails et les appendices » (ibid.), donnant « une impression de morcellement infini » (ibid.). Répondant à l’objectif d’ordonner le chaos du monde et de lui donner une signification, la somme creuse, interroge, pointe du doigt la multitude – et elle est fondamentalement vouée à l’échec : proies inaccessibles, le monde et sa représentation échappent. La somme est donc une sorte de bilan écrit, aux prises avec la fugacité du monde, dans un jeu dialectique entre fantasme de clôture (tout dire sur tout) et maintien nécessaire de l’ouverture ; en tant que confrontation de la pensée et du geste de l’écrivain à l’infinitude du réel, elle se révèle une entreprise forcément vaine et orgueilleuse d’arrêter le cours du temps. Ce faisant, elle répond aussi à la tentation de faire entrer le monde dans une grille de lecture plus ou moins prédéfinie, dans un système. L’interprétation est donc connexe à la lecture : le commentaire du monde serait ainsi déjà écrit. Avec Pétrole, Pasolini se frotte à cette même contradiction irrésolue de traduire par le verbe la diversité infinie du monde tout en apposant sur le réel un regard particulièrement orienté. Pétrole naît de cette tension : roman-monde auquel on ne peut mettre fin, mélange paradoxal d’universel et de singulier.

6Parce qu’il faut capturer le vivant, le roman-monde enserre la réalité immédiatement perceptible, mais pas seulement : il est aussi l’espace singulier où sont convoqués d’autres textes, d’autres auteurs, d’autres œuvres – romanesques, théoriques, philosophiques. Solidement inscrit dans la généalogie littéraire, Pétrole s’en revendique comme produit possible. Ceci posé, on rappellera qu’une des caractéristiques essentielles des textes médiévaux est l’affirmation d’une appartenance à la tradition, au code, afin de préserver la possibilité d’un dialogue avec le lecteur (ou l’auditeur) : la notion d’originalité n’a pas cours, comme celle de plagiat, totalement inopérante. De texte à texte, il y a des échanges constants, que ce soit par imitation ou par copie. La poétique contemporaine retrouve les bases fondamentales de cette pratique dans ce qu’on appelle depuis la fin des années 1960 intertextualité, chaque texte initiant une circulation possible dans les formes passées et présentes de l’écrit grâce à un constant mouvement d’appropriation du patrimoine littéraire ainsi qu’à son passage au filtre de la création individuelle. Le texte apparaît dans sa mobilité, ses rappels, ses souvenirs : c’est par le brassage du déjà-écrit, du déjàlà, qu’est produite la nouveauté.

  • 4 Voir D. Noguez, « L’Œdipe de Pasolini », Le cinéma autrement, p. 293-303.
  • 5 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 13.
  • 6 Dante, Enfer, IX, 61-63, p. 93.

7Des lignages se dessinent donc, que les parentés soient évidentes ou plus obscures : les girons et les bolges de la Vision du Merde (r) appellent ceux de l’Enfer de Dante, Carlo et son double présentifient la mémoire de Dostoïevski dont toute l’œuvre vient nourrir le roman, la monotonie de la scène du terrain vague de la via Casilina inscrit celle de Sade dans le corps du texte. Cette ouverture du texte pasolinien vers d’autres moments de la littérature crée d’étranges effets de réverbération du sens, avec recouvrements ou décalages : elle permet bien sûr de donner une respiration supplémentaire au roman, de renforcer la complicité avec le lecteur qui voit ainsi son rôle accru, mais surtout de créer une sorte de hors-champ du texte qui conditionne l’interprétation que l’on peut en donner. L’adresse à l’Autre littéraire permet de jouer sur le terrain de l’identité et de la différence : en métissant sa propre écriture, Pasolini multiplie le sens – implicitement. Il y a en effet dans Pétrole une mécanique à l’œuvre, fondée sur l’écho et le parallélisme : un noyau de sens unique, autour de quoi s’agrègent des textes divers – narrations, paraboles, enquêtes, réflexions métacritiques sur l’œuvre en train de se faire. Mais tous, dans leur diversité même, gravitent autour de ce cœur mystérieux qui semble ne pouvoir être dit : sorte de cri primal que l’auteur traduit en formes différentes, chacune étant en réalité incapable d’en restituer l’authentique teneur4. La métamorphose en est la figure fondamentale, incarnant la tentation de totalité corporelle, la circulation des formes, leur non-clôture, et si elle évoque bien sûr Ovide, elle renvoie surtout ici aux corps animaux de l’Enfer. La même chose toujours revient, et le texte semble se développer sur le mode de la répétition, de l’analogie entre ses différents éléments – chacun apportant un nouveau regard, multiples facettes du kaléidoscope textuel. La forme en devient obsessionnelle, engagée dans une quête sans nom, dans le fantasme de la construction d’une totalité inaccessible. Mais le texte en son entier demeure profondément régi par le principe de la concordance, sorte de macrocosme dont les liens internes sont à retrouver. Pétrole ? Une sorte de cathédrale gothique, une « œuvre monumentale »5, synthèse absolue de l’humain, de l’histoire, du tout. Un grouillement de figures juxtaposées et frontales, lieu du mystère, lieu de la quête. L’hétérogénéité discursive – faite d’éléments réalistes et mythologiques – produit un effet de contradiction continue, empêche toute lecture immédiate, implique le déchiffrement ; la contiguïté de formes et de motifs différents induit la recherche d’un sens, d’une relation. Ce sera au destinataire d’en découvrir le réseau de correspondances intimes : comme Dante s’adressant à son lecteur, Pasolini aurait pu écrire cette exhortation « à déchiffrer tout ce qui se dissimule sous le voile de ces vers étranges »6. Un voyage dans la lune, une immersion dans une fête populaire népalaise, le roman d’une dissociation, un empire industriel en Italie…

  • 7 P. P. Pasolini, La Divina Mimesis, p. 22 (je traduis).

8Tout semble diverger, se superposer sans ligne directrice, et pourtant tout fait sens. Complexité du réel, multiples niveaux de lecture : le voyage consiste à la fois en une élévation (« tout voir de loin »7) et un abaissement (« tout voir de près » [ibid.]).

9Élévation et abaissement car le texte prend le lecteur dans des mouvements d’aller-retour permanents, chaotiques et souvent blasphématoires entre immanence et transcendance : terre et ciel sont dès lors liés par la mécanique allégorique et le travail herméneutique que celle-ci implique. Dans cette structure très complexe dont le lecteur doit sans cesse dénouer les fils multiples et étroitement tissés, on ne peut parler d’un sens unique et univoque : les niveaux de lecture différents appellent à l’intervention active du destinataire, qui n’est cependant pas laissé seul à son ouvrage. Car Pasolini le guide dans cet enfer textuel, comme le faisait Virgile pour Dante : le chemin en est fortement balisé, que ce soit par les injonctions directes de l’auteur au lecteur, ou bien par la disposition de « bornes » symbolico-allégoriques qui sont autant de tremplins à l’interprétation. Ces bornes conduisent du « Projet » (idéologique et rationnel) au « Mystère » – deux termes, deux volets de l’œuvre que Pasolini ne cesse d’opposer tout au long de l’écriture du roman –, traçant entre l’ici et l’ailleurs des liens et des correspondances à déceler. La mécanique allégorique permet de donner une unité à ce qui pourrait sembler le plus hétérogène qui soit, et c’est certainement sur ce plan-là que réside la plus grande proximité du texte avec une pensée moyenâgeuse considérée très tôt et à tort comme barbare et primitive – ce qui justifie de façon positive les relations singulières de Pasolini avec cet univers.

  • 8 Dante, Le Paradis, XXV, 1-2, p. 235.
  • 9 Goethe, Annales de 1821 ; cité par E. Auerbach, Mimesis, p. 194.
  • 10 Ce point sera abordé en détail plus loin.
  • 11 Étymologiquement, « allégorie » vient du grec alleon ou du latin alienus, « différent ».
  • 12 U. Eco, Art et beauté dans l’esthétique médiévale, p. 101.
  • 13 J. Huizinga, L’automne du Moyen Âge, trad. J. Bastin, Paris, Payot, [1919] 1932 (réédition avec une (...)

10Barbare parce qu’il défigure la science philosophique par l’ornementation et la surcharge scolastique, primitif car il est convaincu de l’intime correspondance des formes et de la divinité, l’homme du Moyen Âge considère en effet l’univers de manière symbolique. Tout y fait sens : entre l’objet et le cosmos, un lien d’analogie, une connexion, qui font de la chose un reflet ontologique du divin. Et tout correspond dans tout, donnant du monde une vision régulée et pacifiée, théophanie permanente et lumineuse. Puisque le monde est chargé de significations, puisqu’il est la manifestation sans fin du sacré au sein des choses, puisqu’il parle, il faut à l’homme savoir interpréter son langage héraldique. Il y a donc un chemin à faire, du bas vers le haut, une progression continue le long de l’échelle du sens, jusqu’au Sens ultime. Ce chemin, on l’emprunte dans le monde mais aussi dans le Livre : l’herméneutique médiévale se fonde sur cette verticalité, qui tisse une correspondance entre les gouffres et les cieux. Chaque mot, même le plus quotidien ou le plus trivial, peut se transformer en son « angélique » capable d’ouvrir les portes closes du divin, grâce à l’effort constant du poète d’aller au-delà de la dimension physique – tout en continuant de privilégier l’objet dans sa matérialité. Repensons un instant à Dante, père fondateur de la poésie italienne, Dante écrivant « le poème sacré/où le ciel et la terre ont mis la main »8. La « grandeur répulsive, souvent monstrueuse »9 de la Comédie est la somme de ces incursions souvent choquantes pour le goût classique dans le domaine de la vie réelle, donnant des tournures inhabituelles dans le style élevé. Dante invente une nouvelle forme de sublime, éloigné des modèles antiques, en mêlant avec vigueur le grotesque puisé aux sources les plus vivantes de la langue vernaculaire et la réflexion philosophico-théologique. Du bas vers le haut, la relation analogique se structure par la figure de l’allégorie (qui n’a pas encore le sens réduit que lui ont donné les romantiques)10 ; elle fait du processus d’interprétation le fondement de la lecture. Derrière le texte (qu’il soit scriptural ou naturel), il y a toujours quelque chose d’autre11. L’exégèse permanente est de fait une aspiration à cet Autre à travers toute chose, sans clôture ni limite de sens : le message n’est « jamais épuisé et jamais complètement épuisable »12. L’allégorie, « court-circuit de la pensée »13, induit une connexion soudaine créatrice de sens, elle nous force à sortir d’un cheminement linéaire et logique.

  • 14 On sait que souvent, dans les représentations médiévales sacrées, le rôle du Christ était attribué (...)

11C’est sur cette ouverture structurelle appelant le procès herméneutique que sont fondés le geste créatif et la vision du monde de Pasolini. Au-delà du phénomène textuel, narratif, descriptif, quelque chose d’autre est à recevoir, à lire. Accattone n’est-il qu’un misérable sous-prolétaire ? Ou bien une authentique figure barbare ? Une figure christique14 ? Il est de fait pleinement les trois, simultanément, et décider d’une définition unique serait incroyablement réducteur. La lumière blanche qui brûle l’image n’est-elle que le soleil romain ? Ou bien les fonds d’or de la peinture du Trecento, et donc une aura mystique consentie aux personnages ? La Magnani dans Mamma Roma n’est-elle qu’une prostituée repentie, cherchant une nouvelle vie ? N’est-elle pas aussi l’allégorie de la Mère ? Que représente Orson Welles dans La Ricotta ? Pasolini dénonçant l’analphabétisme et l’ignorance de la bourgeoisie italienne ? Orson Welles lui-même, ce grand exclu du cinéma hollywoodien ? Un metteur en scène servile dans ses rapports avec les producteurs de son film, un intellectuel marxiste condamné à la lucidité et à l’impuissance ? Qui est réellement le personnage joué par Terence Stamp dans Théorème ? Maniaque sexuel ou jeune dieu visitant une famille bourgeoise milanaise ?

  • 15 Voir P. P. Pasolini, Pétrole, notes 65 bis et 66, p. 268-279. Le titre de la note appelle donc expl (...)
  • 16 La sequenza del fiore di carta (1968-1969).

12Avec Pétrole, Pasolini va au bout de cette mécanique, faisant coexister différents niveaux de sens sur une échelle variable de complexité. Certains passages, dont celui du « Jardin médiéval »15, constituent des scènes faites d’allégories très simples, personnifications univoques de grands principes, immédiatement lisibles, jouant d’oppositions symétriques (la Joie vs la Colère, la Patience vs l’Arrogance, l’Ordre vs l’Anarchique) : ils impliquent par conséquent un cheminement interprétatif relativement court. Ailleurs dans le texte, le dispositif allégorique sera repris, par exemple dans la Vision du Merde, allégorie interminable et stratifiée des girons infernaux de la vie citadine des années 1960 et 1970. Les gestes sans vie du garçon marquent la fin du devenir, la dégradation irrémédiable de l’existence pendant que cette pétrification renvoie simultanément à la fixité archaïque des images primordiales. Se rajoute au déroulement de la vision le modèle cinématographique de la surimpression, comme dans La Séquence de la fleur de papier16 : aux images de Ninetto Davoli se promenant sereinement ou sautillant gaiement dans une rue de Rome se superposent les images de la violence et de la mort dans le monde. Duelle, la scène juxtapose une expérience tragique car réelle et une expérience parodique, rejouée. Le recours au récit d’Apollonios de Rhodes sur la Toison d’or ajoute un troisième niveau : allégorie de l’ensemble de l’ouvrage, le voyage de Jason reprend le schéma de l’impossible cohabitation de l’homme et de ses zones d’ombre.

  • 17 Voir notamment M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et so (...)

13Si le Moyen Âge est l’âge de la transcendance – présence du divin à déchiffrer sur terre, la matière en étant le véhicule –, un âge de rigueur et de mathématisation du monde, il est aussi traversé de la tension inverse, qui vient violemment au jour lors du carnaval et de la fête populaire : tout ce qui n’est pas conforme à la Loi, à la Morale, à la Norme et aux canons (moraux, religieux, politiques, littéraires) de la vie officielle y resurgit joyeusement, induisant le désordre et le renversement de toutes les valeurs. Au monde stable de la ratio succède donc celui du déséquilibre et de la mutation permanente : le monde s’agite la tête en bas, culbuté. Par le déferlement de l’hubris, l’homme médiéval renoue avec le primitif, l’antique. Scènes de potlatch, scènes dionysiaques, bacchanales : en laissant exploser la vie de façon non contrôlée, non régentée, le carnaval autorise les retrouvailles avec l’interdit et l’impur, la part d’animalité de l’homme. Ainsi, c’est le corps qui réapparaît, et qui l’espace d’un instant reconquiert une place perdue, occultée, refoulée : c’est le corps grotesque, le corps difforme, enflé, éructant ; c’est le sexe dressé, la bouche béante, protubérances pénétrant le monde, orifices pénétrés par lui ; c’est le corps qui s’ébroue, qui retrouve sa respiration, engloutit le monde, s’y fond – une communion par le sexe et par le ventre, dans l’immense rire blasphématoire et désacralisant de la foule. La chair, au cœur du dispositif rabelaisien, renoue ainsi avec sa positivité originelle – non plus dénigrée ou dissimulée, mais puissance de vie et de renouvellement comme l’a admirablement montré Bakhtine17. Naissance, fécondité, mort : des images dont le lien est retrouvé dans la continuité de la vie universelle, dans les métamorphoses permanentes des formes toujours inachevées, toujours en leur devenir, dans le grand temps du collectif. La matière concrète, sensible, joue à la transgression continue de la raison toute-puissante, du règne de l’esprit ; elle enfle, généreuse et incontrôlable, image de la fécondité et du renouveau permise par la destruction du monde ancien. Le carnaval ? Les « joyeuses funérailles » du vieux monde.

  • 18 E. Auerbach, Mimésis, p. 236.

14Détrôné, rabaissé, le supérieur est donc rapproché de la terre, principe premier et fondateur – terre-mère, terre-mort, à la fois source et tombe, origine et fin. Cette ambivalence de la matière est l’un des fondements de la vision du monde de Pasolini. Elle s’inscrit globalement dans le mouvement de retour de sa poétique – régression et régénération –, le présent étant caractérisé par la pauvreté de sa vision du monde, par la rigidité de ses définitions et de ses catégories. Ce retour est aussi un retour critique vis-à-vis de l’esprit des Lumières, incapable de comprendre la dualité du phénomène carnavalesque et du grotesque, car centré sur l’unique critère de la raison (bien-) pensante et une conception mécaniste de la matière. Par quoi on peut raisonnablement comprendre le travail réalisé par Pasolini autour du Décaméron ou des Contes de Canterbury par exemple. Ces textes à la « morale radicalement pratique et terrestre, antichrétienne par nature »18, ces textes proclamant le droit au plaisir, minent les fondements de la morale traditionnelle et conservatrice en faisant du corps le centre de gravité du monde. Mais au-delà de ces références ponctuelles, au-delà de la présence jamais démentie du corps dans l’ensemble de l’œuvre de Pasolini, le carnavalesque se définit une place tout à fait singulière dans Pétrole. Globalement, le projet du texte est une plongée dans le bas, dans ce que le règne de la raison occidentale occulte résolument : corps et matière, sexe et blasphème, sur fond d’objectif rabelaisien de renouvellement. Dans la Note 17 qui met en scène une nouvelle vision de Carlo, celui-ci est attaché sur la Roue de la Fortune ou Roue du Zodiaque. La notion de renversement et de cycle y est absolument centrale : à l’image d’une roue, le renversement carnavalesque permet l’alternance entre le haut et bas, qui ainsi se rejoignent.

  • 19 Note 129c, « Éléments, c’est le cas de la dire, qui nous retardent », p. 545-554.
  • 20 Note 102, « L’Épochè : Histoire de deux pères et de deux fils », p. 454-461.
  • 21 Ibid., p. 454. Nous reviendrons plus loin sur cette phrase qui est en l’occurrence une citation.
  • 22 Rectum et vessie sont qualifiés « d’entités en formation et de définition tardive » (ibid.).
  • 23 « Automutilation réflexe de certains animaux pour échapper à un danger. (N. d. T.) » (ibid.) Le Pet (...)

15Nombreux sont les passages qui mêlent de façon inattendue et grotesque le sublime le plus haut et la trivialité la plus provocante : mettant la raison entre parenthèses, ils permettent ainsi au langage du corps de retrouver le devant de la scène, avec tout son potentiel de renversement des valeurs officielles. Et le corps fourmille d’images dans Pétrole, mêlant sacralité et profanation, transgression constante de l’Interdit, dévoration du Tabou : le corps y est jouissant, éjaculant, il y est pénétré et dissous – matière fluide, toujours remodelée, ouverte et présente dans le monde. Très significative à cet égard, la scène d’inceste, pleine de vin et de poésie, de rire et d’effroi, entre Carlo et sa grand-mère, est traitée sur un mode indéniablement iconoclaste : le ton profondément irrespectueux qui vient caractériser l’acte et le corps de la vieille femme contraste violemment avec un discours sur les jardins dans la poésie shakespearienne, produisant un étrange effet de décalage et d’incongruité. On pourrait encore évoquer le motif récurrent dans le roman d’un renversement des positions sociales induit par la relation sexuelle : le dominé devient le dominant – le prolo encule le bourgeois. Cette inversion des rapports de force sous-tend également la scène où l’intellectuel F. est conspué par une assemblée populaire lors de la fête antifasciste de Donna Miceli19. Mais c’est sans doute dans le récit de l’Enfant-Merde20 que sont réunis tous les éléments caractéristiques d’une vision du monde grotesque ou carnavalesque. Le conte s’ouvre par une devise au ton très solennel sinon pompeux, et en total décalage avec le sujet extrêmement scabreux qui est évoqué : « Le rectum enseigne la retenue à la vessie et la vessie enseigne à son tour la générosité au rectum »21. C’est peu de dire qu’en ce cas, la trivialité du sujet attente au sérieux de la forme et désacralise l’espace même de l’énonciation (on notera que le récit du conte a lieu dans les salons du Quirinal – l’Élysée italien). L’excrétion, ou les excréments, ou les déchets, sont donc au centre de ce conte, qui se construit autour d’un langage très théorique22 et policé pour un contenu de pure matière. Plus loin, dans cette scène éminemment grotesque de défécation, l’homme accroupi est assimilé à un chien : son ventre désormais aux commandes lui ôte toute dignité en lui interdisant la station debout. Cet abaissement est d’autant plus percutant qu’il atteint la figure du dominant social : l’ingénieur Gianni, représentant de la bourgeoisie septentrionale, subit ce renversement en apparaissant sous la forme abstraite d’un « masque singulier et déterminé » (p. 455), d’une « physionomie stéréotypée » (ibid.), donc « comique » (ibid.). Enfin, reprenant la liaison rabelaisienne entre sexe, merde et naissance, Pasolini pose l’équivalence symbolique (et inconsciente) entre le phallus, l’étron et l’enfantement : le corps expulse, excrète, fertilise le monde. Les frontières traditionnelles sont brouillées : la défécation est accouchement, l’étron, une fois expulsé, se met à vagir comme un nouveau-né. Cette merde-nourrisson, présentée comme une partie du corps dont l’homme s’ampute volontairement (la note est placée sous le signe de l’autotomie23) signe la circulation et la compénétration des matières, le recommencement perpétuel du cycle de la vie et de la mort.

  • 24 Dans Pasolini e l’abiura (p. 318, note 49), Giuseppe Zigaina pose que Téthys était une divinité mar (...)
  • 25 P. P. Pasolini, « Thétis », Pier Paolo Pasolini (n o hors-série de la Revue d’esthétique, 1992), p. (...)
  • 26 Voir N. Naldini, Pier Paolo Pasolini, p. 12 : « C’était à Belluno, j’avais un peu plus de trois ans (...)
  • 27 Ibid., p. 13, entretien de Pier Paolo Pasolini avec Dacia Maraini.

16Ainsi c’est la vie qui reprend possession d’un corps social et d’un monde usés, qui met à bas les hiérarchies instituées, un terme aux cloisonnements – représentés dans le texte par la dissociation entre Carlo I et Carlo II. Après s’être vu tomber, Carlo assiste en effet à sa propre division sous l’égide de deux divinités fantastiques, Polis et Thétis. À Polis, dieu de l’homme social, officiel, public, dieu de la normalité et de la conscience raisonnante, revient l’enveloppe corporelle de Carlo, ci-après Carlo I. Le Poids intérieur de Carlo, Carlo II ou Karl, revient à Thétis, divinité à l’étymologie plus obscure qui est l’une des Néréides, mère d’Achille et fille de Titan, par conséquent divinité marine apte à la métamorphose animale – lion ou serpent. Elle est aussi, sous la forme « Téthys », la femme d’Océan, la Titanide, cette autre divinité marine dont une mer préhistorique devenue une importante nappe pétrolifère porte le nom. Elle renvoie enfin et surtout, selon l’étymologie grecque, au sexe (masculin ou féminin)24, c’est-à-dire au « blason de la réalité physique »25 dont l’expression enfantine d’un Pier Paolo de trois ans troublé par la vision du creux du genou de jeunes garçons jouant, « teta velata », ne serait qu’une résurgence significative26, « un reminder du type dont on use dans les langues archaïques »27. Carlo II est donc l’homme de la nuit, le refoulé du corps social et subjectif, la personnification du blasphème et de la transgression – même s’il demeure dans une médiocrité certaine, développant des attitudes codifiées, reflet en négatif de la médiocrité bourgeoise de Carlo I.

  • 28 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 409.
  • 29 M. Olender, « Aspects de Baubô. Textes et contextes antiques », p. 53.
  • 30 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 460.

17Deux personnages en miroir que tout oppose ? Plus que le poème du deux, Pétrole est d’abord le poème de l’Un – ou du moins d’une tension vers l’Un, ce que rejoue interminablement la mise en scène désenchantée et ironique d’une quête de la fusion, de la coexistence des contraires, de leur reconnaissance mutuelle, c’est-à-dire de la volonté désespérée de retrouver la dimension dialectique de la relation : comment sortir de la confrontation et de l’opposition mécanique, comment les dépasser, sinon par le grand rire régénérateur de Baubô, cette nourrice de Déméter qui réussit à faire rire la déesse endeuillée par la mort de sa fille en retroussant ses jupes, dévoilant ainsi « ce qui doit rester caché » ? Par le geste obscène, la terre retrouve sa fertilité. Évoquée à la fin de la Vision du Merde, Baubô est l’ultime emblème rencontré dans ce voyage au cœur de la vacuité contemporaine, elle est surtout cette « statue [érigée] pour rire »28 qui tient dans sa main droite une grande canne-phallus. Dans ce monde dévitalisé mais qui ne veut pas mourir, le corps grotesque de Baubô – sexe féminin personnifié, corps monstrueux, obscène et « bouclé sur lui-même »29, court-circuit du sens, visage-ventre – peut faire renaître le rire libérateur, au-delà de toute parole. Ce jaillissement d’énergie positive permet donc une renaissance, tout comme, des scènes sexuelles irradie une vitalité récurrente. La violence paroxystique du moment de la « rencontre » est en effet suivie d’un éphémère apaisement mystique où Carlo fusionne avec le cosmos, le monde et la lumière alentour. L’acte sexuel – transgressif – est ainsi marqué d’un potentiel régénérateur, permettant de retrouver un lien dialectique entre la conscience et le monde : c’est « la hiérophanie du présent qui s’enfonce dans l’avenir »30.

18L’on ne saurait cependant réduire Pétrole à cette obsession matérielle et charnelle. Le texte emprunte en effet des chemins beaucoup plus abstraits sur le plan formel, beaucoup plus codifiés : le conte est l’un d’entre eux.

Pasolini conteur

19Pourquoi évoquer ici le conte quand Pétrole est annoncé clairement par son auteur comme un roman, et qu’il puise de façon récurrente aux sources les plus proches et les plus précises de l’actualité italienne ? À quel titre appeler cette forme simple du récit en référence alors que le texte pasolinien se construit et se développe comme une structure d’une complexité extrême ? Trois réponses possibles à ces questions, et nous renouerons avec le paradoxe qui semble définitivement constitutif du projet de l’auteur.

  • 31 Selon un procédé repris dans Salò, façon d’inscrire dès l’abord la création dans une filiation et u (...)
  • 32 P. P. Pasolini (éd.), Canzoniere italiano : antologia della poesia popolare, Parme, Guanda, 1955. I (...)
  • 33 Voir « La poesia dialettale del Novecento », SLA, I, p. 713-857.
  • 34 A. Gramsci, « Critères de critique littéraire (cahier 15) », Textes, p. 338.
  • 35 Voir M. A. Macciocchi, Pour Gramsci, p. 225 : « Non pas […] vulgariser le savoir mais […] lutter co (...)
  • 36 C’est en l’occurrence l’unique domaine qui échappe à sa vision profondément classiste.
  • 37 Voir R. de Ceccatty, « La réalité, la passion, le travail », P. P. Pasolini, Poésies. 1943-1970, p. (...)

20Premièrement, et c’est là une réponse des plus évidentes : dans la bibliographie indicative qui figure en début d’ouvrage31 mais aussi dans le corps du texte, lorsque la valise volée de l’intellectuel est retrouvée (p. 102), le nom de Vladimir Propp est cité, et même souligné : voilà qui permet d’appeler en intertexte le père de l’analyse structurale du récit, auteur de la fameuse Morphologie du conte, et de convoquer simultanément tout le corpus des contes populaires russes avec un regard « savant » posé sur ce matériau. Si l’on ajoute à ce cadre théorique le très grand intérêt de Pasolini pour la culture et la poésie populaires italiennes dont la question dialectale n’est qu’un des aspects, si l’on se rappelle sa passion scientifique pour ces questions dont témoignent son édition d’une anthologie de la Poésie populaire italienne32 ou ses analyses de la production poétique dialectale du nord au sud de l’Italie33, on sera alors fixé sur la profondeur et la complexité de la fascination de Pasolini pour ce substrat populaire : au-delà d’un attrait tout subjectif pour une classe sociale et une culture dominée et en voie de disparition, l’intérêt est philologique, linguistique, politique et philosophique. À la suite de Benedetto Croce ou d’Antonio Gramsci, Pasolini s’inscrit dans la longue lignée des intellectuels, italiens ou allemands notamment, qui menèrent un travail de collecte et/ou de réflexion autour des chants et des contes populaires même si, sur la question de la littérature populaire, les deux communistes s’opposent fortement. Gramsci appelait en effet de ses vœux une littérature populaire-nationale modélisée sous la forme du mélodrame ou du roman-feuilleton, « plonge [ant] ses racines dans l’humus de la culture populaire telle qu’elle est, avec ses goûts, ses tendances, etc., avec son monde moral et intellectuel, même s’il est arriéré et conventionnel »34. Rejetant résolument la culture bourgeoise au titre de sa tradition « livresque et abstraite » (ibid., p. 331), cherchant à mettre fin à la domination d’une caste intellectuelle totalement étrangère au « peuplenation » (p. 333), Gramsci pensait non pas la vulgarisation du savoir (du haut vers le bas) mais la lutte contre l’ignorance de la classe dominée35 : du bas vers le haut, dans une ouverture dialectique préservée entre « savoir » intellectuel et « sentir » populaire. Certes, la position de Pasolini dans sa pratique même d’enseignant s’est inscrite dans une volonté identique de privilégier un rapport dialectique avec ceux qui ne disposent pas des outils culturels nécessaires à l’émergence d’une conscience supérieure de leur place dans la société et dans l’histoire. Pour autant – est-il en cela un authentique petit-bourgeois ? –, rien ne saurait amener Pasolini à condamner comme le fait Gramsci la culture bourgeoise au titre même de son origine de classe36. Maniant encore les paradoxes, n’affirme-t-il pas qu’une authentique culture démocratique soit une culture fondamentalement difficile ? Que le fait de privilégier l’accessibilité des productions culturelles conduit à l’avènement d’une culture proprement démagogique, donc dégradée, offerte « démocratiquement » par les instances supérieures du pouvoir ? Alors, culture nationale-populaire ou culture de masse ? Selon Pasolini, la culture populaire se distingue d’une culture « folklorique » par le rapport qu’elle entretient avec la culture bourgeoise : la langue littéraire, formée dans les strates sociales élevées et descendue vers les strates inférieures, y est acquise et assimilée à travers des caractéristiques stylistiques propres. Sans ce frottement, elle n’intéresserait pas la littérature mais l’ethnologie37.

21Quadruple intérêt donc pour le conte. Et en premier lieu un intérêt philosophique car au-delà des questions de contenu ou de forme, au-delà de sa dimension artistique ou historique, le conte est avant tout la traduction d’une vision du monde. Parce qu’il fait partie du folklore, c’est-à-dire littéralement du « savoir du peuple », il exprime « l’âme populaire », son identité profonde. Propp a su rappeler les origines multiples du conte : ses liens à la réalité historique contemporaine, à la littérature, à la religion – qu’il s’agisse des dogmes chrétiens ou des croyances populaires locales –, mais aussi aux formes archaïques de la culture, aux coutumes et aux rites antiques. Descendant direct du mythe, le conte apparaît comme une concrétion de mémoire collective ; il est donc anonyme, non au sens d’une carence mais bien plutôt d’un excès d’auteurs. Sa transmission essentiellement orale permet en effet et même induit son renouvellement permanent à chaque nouvelle énonciation : le conte est une forme mouvante.

22Dans le dispositif mis en œuvre pour Pétrole, un dispositif qui tend à l’effacement de l’individualité du conteur, la dimension transhistorique et trans-subjective du récit est implicitement posée. Dans le conte intitulé « Achat d’un esclave » (Note 41, p. 177-188), le récitant demeure en effet absolument anonyme. Plus, il ne figure même pas dans le texte sous la forme d’un pronom personnel. À la place du sujet du verbe « dire », à la place du sujet de l’énonciation, réside un blanc dans le texte, figuré par « &lt ;…&gt ; » (convention typographique indiquant la présence d’un signe V de l’auteur prévoyant des ajouts qu’il n’a pas eu le temps d’apporter – sans doute n’en a-t-il pas vu l’intérêt) (p. 177). Ailleurs, le sujet du verbe « dire » est « la Voix du Récitant » (p. 187). Plus loin, de la bouche même du conteur : « Je ne suis personne » (p. 471). Peu importe donc l’identité de qui raconte – le conte naît perpétuellement d’une voix qui transcende les individualités et les siècles. De caractère archaïque, en marge du cours officiel de l’histoire, le conte est un récit aux traits « universel [s] et donc généra [ux] » (p. 144). L’indéfini en est la modalité première, impliquant et engendrant sa dimension universelle, faisant de son singulier un collectif en puissance. Dans son « Premier conte sur le Pouvoir » (Note 34 bis, p. 144-152), Pasolini ne donne aucune précision sur les qualités de son « héros », sinon sa rondeur – symbole de sa dégénérescence physique et morale –, ni sur le temps et l’espace de la narration : le conte apparaît positivement comme un récit suspendu.

  • 38 Paradoxalement, la culture populaire est rarement elle-même le vecteur du désir de changement socia (...)

23De cette appréhension philosophique de la culture populaire découle une sensibilité politique particulière, la diversité culturelle formant diptyque avec la diversité sociale. Toute altérité étant désormais menacée, la défense de la culture populaire vaut de fait pour un positionnement fort en faveur de la sauvegarde d’un corps politique et social où haut et bas continuent de coexister. Si l’on retrouve au fondement de cette affirmation un écho de la vague néoréaliste en Italie, on peut également repérer un tiers-mondisme de plus en plus proclamé chez Pasolini : l’intérêt pour la culture populaire n’est donc pas porté par une pulsion patriotique, mais bien plutôt par un internationalisme communiste38.

  • 39 P. P. Pasolini, « Poesia popolare e poesia d’avanguardia », SLA, I, p. 592-600 : « Sa puissance d’i (...)
  • 40 Voir P. P. Pasolini, « La poesia popolare », SLA, I, p. 636-637.
  • 41 Voir P. P. Pasolini, « Poesia popolare e poesia d’avanguardia », SLA, I, p. 596.

24Sur le plan linguistique et formel, l’écrivain découvre avec fascination la simplicité apparente du style populaire et sa richesse cachée sous des structures extrêmement codifiées. Comme Propp et d’autres l’ont montré, le conte est défini par un cadre très strict où peuvent se développer d’innombrables variantes. La culture populaire joue en effet de façon permanente sur cette ambiguïté constitutive, balançant entre respect de la contrainte et ouverture limitée à l’innovation : le chant populaire est fait de régénérations permanentes, mais jamais de révolution stylistique. À l’invention, caractéristique du style populaire, Pasolini oppose l’innovation, propre selon lui à la littérature « cultivée »39, et précise encore que ce qui authentifie réellement un chant populaire est la coexistence du moment de l’invention et de celui de la répétition40. Il y aurait ici tout le jeu possible entre la liberté créatrice individuelle et un cadre collectif fortement normatif. Là où Croce voyait une absence totale de technique, Pasolini présume d’une technicité tellement conformiste qu’elle en est ritualisée. La codification des genres, en jouant avec l’horizon d’attente des lecteurs (confortation/choc), fait du style populaire un style par définition non réaliste, « nécessairement conventionnel, avec une tendance à la rigidité et à l’abstraction des stylèmes »41 : la question formelle est donc essentielle.

25Si la culture populaire suscite un tel intérêt, c’est aussi parce qu’elle échappe à tous les modes d’appréhension en usage dans la sphère de la culture dite légitime, qui est celle de formation de Pasolini : le conte agace (au sens le plus positif du terme) le philologue, contrarie son approche. Parce que la culture populaire est fondamentalement orale, parce que son mode de transmission empêche toute fixation définitive du texte, nul ne peut en établir ou en déterminer la version originelle. L’incertitude pèse donc ontologiquement sur le conte, que nous ne pouvons saisir comme Œuvre : la méthode philologique est inapplicable et inadaptée à cette sphère culturelle, qui ne peut être évaluée par les outils de la culture bourgeoise. Antithèse des modes de pensée de la culture officielle, le conte est donc un domaine étranger, une zone d’absolue altérité. N’est-ce pas ce à quoi, du moins en partie, Pasolini désirait aboutir pour Pétrole ? Dans le projet initial, le texte devait en effet apparaître comme la reconstruction hypothétique d’une œuvre inédite résultant de la confrontation de versions différentes, de « quatre ou cinq manuscrits, concordants ou discordants, dont certains contiennent des faits, d’autres non, etc. » (p. 13). Pétrole récuse donc son origine, sa fixité, son univocité et affirme son instabilité constitutive.

  • 42 Voir les notes 41 à 43, p. 177-195. Ces contes devaient être suivis d’autres histoires annoncées en (...)
  • 43 Appunti per un film sull’India (1968), une enquête de 25 mn en 16 mm noir et blanc, destinée en par (...)
  • 44 Voir les notes 98 à 103, p. 433-478.
  • 45 L’objectif de cette série de contes est bien d’» introduire des personnages totalement différents d (...)

26Le motif du conte est également imposé au lecteur de façon on ne peut plus explicite par Pasolini par la présence dans Pétrole de deux blocs de texte de taille conséquente qui se présentent comme une série de contes dans des thématiques et des domaines variés. La première série, introduite comme une suite de « contes cultivés » (p. 175) et programmée en début de deuxième partie, se situe « dans une réunion intellectuelle » (ibid.) qui fait écho à une scène des Frères Karamazov et doit « introduire des personnages totalement différents des héros bourgeois » (ibid.). Elle comprend deux contes effectivement rédigés sur les quatre initialement annoncés : l’» Achat d’un esclave » et l’» Histoire de la ville de Patna et de la région du Bihar » (des échos de L’Odeur de l’Inde, dans une version quelque peu différente de celle qui était programmée initialement)42. De « L’histoire de xxx et xxx et de leurs trois enfants », nous ne possédons que le titre, lequel renvoie aux Notes pour un film sur l’Inde43 où l’on retrouve le récit de la mort d’une famille indienne. Regroupée sous le chapeau « L’Épochè », la seconde série de contes qui se déroule dans le salon du Quirinal comprend l’» Histoire d’un homme et de son corps » (inachevée), l’» Histoire de la reconstitution d’une histoire » (inachevée), l’» Histoire de mille et un personnages », l’» Histoire de quatre critiques et de quatre peintres » (non écrite), l’» Histoire d’un père et de ses deux filles », l’» Histoire de deux pères et deux fils », l’» Histoire d’un vol cosmique », et enfin l’» Histoire des massacres »44. Lorsque les formes et structures du conte sont imperceptiblement déviées par le champ de forces de la littérature, naît alors un objet hybride, puisant aux sources de deux cultures : ce qu’on appelle le conte littéraire résulte de la rencontre entre la forme simple qu’est le conte issu du folklore d’une part et une forme savante issue de la culture dite légitime (c’est-à-dire de la culture bourgeoise) d’autre part. Pour reprendre les schémas définitoires de Pasolini, on peut dire qu’il s’agit ici d’un texte jouant de référents « populaires », donc descendant vers le « bas » des pratiques et modèles de production de textes, puis remontant le long de l’échelle des valeurs littéraires admises. Les contes écrits par Pasolini pour Pétrole ont indéniablement ce statut d’objet hybride, ce que pose explicitement la formule « contes cultivés » en jouant de l’ambiguïté entre contenu populaire et forme choisie45. Cette appropriation d’une forme « inférieure » par un membre de la classe dominante est motivée par une visée subversive : il s’agit de dynamiter la bourgeoisie de l’intérieur. L’utilisation savante de formes « simples », « naïves », traditionnellement conservatrices, permet de les détourner à des fins critiques. Mais il s’agit simultanément d’une tentative (vaine et désespérée ?) d’apprivoiser l’étrangeté constitutive du conte.

  • 46 Zadig et Candide sont mentionnés page 428.

27Si Pasolini évoque Voltaire46, renvoyant implicitement le lecteur aux grands conteurs des Lumières – Diderot compris –, il enfonce manifestement le clou en citant Swift dans la bibliographie indicative déjà évoquée : on pense aux Voyages de Gulliver et à leur façon de faire éclater les limites traditionnelles du récit de voyage tout en dénonçant le caractère fondamentalement colonialiste du genre. Tel qu’il se développe au XVIIIe siècle, le conte philosophique permet ainsi de passer de l’objectif à l’origine didactique, voire édifiant du conte, à la contestation plus ou moins frontale du monde comme il va. Au travers de sa dimension parabolique, le conte acquiert les caractères d’un écrit engagé, où la naïveté du candide est incessamment démentie par l’ironie de l’auteur jouant d’une écriture au second voire au troisième degré. À la transparence affichée d’un texte qui dit sans cesse retranscrire directement le réel se superpose donc un immense procès de distanciation et d’attaque, mais celui-ci – et c’est ce qui fait toute la force du conte, son impact – demeure implicite, invite simplement chuchotée au lecteur. Cependant qui dit « réel » dans le conte évoque un « réel » assez particulier, très souvent ouvert à une dimension imaginaire, sinon fantastique, ce qui permet à ce dispositif textuel de contourner les normes obligées de la convenance (religieuse, politique, morale). S’il est une charge, le conte est par essence oblique et indirect.

  • 47 Voir I. Bessière, Le récit fantastique.
  • 48 Voir T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, p. 29.

28Pourrait-on dès lors apparenter Pétrole à un grand conte moderne – au-delà des contes affichés comme tels dans le texte ? À un grand conte fantastique, en ce qu’il installe d’abord le lecteur dans un univers réel avant d’y introduire brutalement le surnaturel ? Selon Irène Bessière47, le fantastique résulte en effet de la contradiction entre deux ordres et deux discours culturels, celui de la « transcendance » et celui de la « rationalité », ce qui suscite une hésitation48. Ainsi, cette brusque irruption de Polis et Thétis au pied du balcon d’où Carlo se voit chu puis divisé : à l’intérieur d’une situation spatiotemporelle précise et réaliste – les Parioli, ce véritable quartier de Rome –, l’imaginaire du romancier crée cette rencontre improbable entre un petit-bourgeois italien et deux divinités, rencontre-embrayeur à l’origine d’un périple qu’on pourra définir comme le voyage initiatique et parallèle de Carlo et de son double, tous deux en quête d’absolu (l’absolu du Bien public pour Carlo I, l’absolu du Mal intérieur pour Carlo II). Concurremment, Pétrole subit visiblement l’influence de deux grands romanciers russes, Dostoïevski et Gogol, à qui l’on doit de nombreux récits à l’atmosphère fantastique. Est-il nécessaire d’évoquer ici Le Double ? Il est évident que ce texte vient nourrir le roman pasolinien, en ce qu’il initie le motif d’une hallucination dont on ne sait qui la produit ni qui est produit par elle, même si chez Pasolini l’incrédulité inquiète inhérente au texte dostoïevskien a disparu pour laisser place à une sorte d’indifférence tranquille à la présence de l’autre. Entre Carlo et Karl, nulle question de prééminence, de primarité :

Si un homme est l’égal d’un autre, tellement son égal qu’il est le même, lequel des deux est le vrai ? Quel est celui auquel l’autre ressemble ou plutôt avec lequel l’autre s’identifie ? Quel est le premier des deux, en tant que terme de référence ? (p. 46)

29Chacun était là avec l’autre, chacun lui était coexistant, et l’intervention de Polis et Thétis n’est que le grossier subterfuge qui permet de le révéler. La division n’est donc pas provoquée : proprement constitutive de l’individu (bourgeois), elle est simplement manifestée.

  • 49 Note 34, p. 144-153.
  • 50 Je reprends ici en le traduisant le nom du colloque « Progetto Petrolio » organisé par Il Cassero ( (...)
  • 51 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 454.

30Renvois à Dostoïevski, à Gogol (le « Premier conte sur le Pouvoir »49 évoque d’ailleurs très fortement Le Portrait), mais aussi à d’autres affabulateurs prestigieux de l’histoire littéraire, tout simplement par le dispositif utilisé par Pasolini pour introduire ses séries de contes : dans une assemblée plus ou moins festive, les récitants entrent en scène, ouvrant par la narration un espace spéculaire. Si la première série de contes intervient dans un salon de l’intelligentsia de gauche (le salon de « Mme F. », lié bien sûr au pouvoir !), la seconde a lieu dans les salons du Quirinal – soit au cœur même de l’État. On y verra d’ailleurs en un raccourci saisissant d’ironie un résumé du dispositif même du « projet Pétrole »50 : des digressions artistiques, philosophiques ou humoristiques permises par le pouvoir même, enserrées dans son espace – ce qui pose par conséquent la question de leur statut et de leur « efficacité ». Leur potentiel subversif n’est-il pas ainsi totalement désamorcé ? Quelle légitimité ont ces intellectuels italiens qui, malgré une lucidité indéniable, participent au grand théâtre du pouvoir jusqu’à en constituer peut-être l’alibi ? On pense bien sûr au dispositif autour duquel Boccace structura son Décaméron, une élite choisie déroulant récits et fêtes alors que Florence se meurt de la peste noire. Symbole de la force de vie (art et rire) contre la mort à l’œuvre ? Ou bien métaphore du désengagement indifférent au monde alentour ? Si la réponse se situe sans doute quelque part entre les deux, on penchera néanmoins pour la seconde hypothèse – ce qu’entérinerait l’utilisation d’un dispositif identique au même moment, mais sur un support différent : dans Les 120 journées du marquis de Sade que Pasolini « adapte » au cinéma, on retrouve une ritualisation de l’énonciation, offerte à un autre temps et un autre espace : « Le récit est dans l’enceinte sacrée. »51

31Le conte dans Pétrole dessine donc un entrelacs d’adresses et de références plus ou moins directes à d’autres œuvres, à d’autres auteurs, sur des registres très différents – du grotesque de Boccace jusqu’à la noirceur ironique d’un Gogol en passant par la légèreté d’un signe inattendu à Collodi : le conteur de l’» Histoire d’un homme et de son corps » (Note 98, p. 433-435) est comparé au « sympathique criquet parleur » (p. 433) de Pinocchio. Une référence amusée, mais qui vient renforcer le dispositif en miroir : un conte dans un conte dans un conte…

32Il est toutefois impossible d’assimiler totalement Pétrole à un conte ou de le faire entrer dans la grille structurelle définie par Propp. À l’évidence, certains choix thématiques et compositionnels se raccrochent à ce modèle « universel » de récit : au mélange entre réalisme et fantastique déjà évoqué s’ajoutent la convocation de la figure du double et du motif ô combien central du voyage, le thème de la quête, de la transgression, de la révélation… Cependant, c’est peut-être ailleurs, sur un plan directement structurel, qu’une proximité plus grande peut être mise en évidence. Comme Propp élaborant la formule matricielle du conte dont découlent toutes les variantes, Pasolini s’interroge, dans l’» Histoire de mille et un personnages » (Note 99, p. 438-445), sur la complexité du rapport d’une forme singulière à son origine unique : l’un génère le double, mais aussi l’infini – seule façon d’échapper à la symétrie prévisible et cloisonnante du deux. Cosmogonie, geste du créateur ou reproduction sexuée : le procès de génération travaille l’un et le multiple dans une impossible résolution de la contradiction, tout comme le procès d’écriture s’enrage à construire un tout que la raison récuse simultanément. Les contes effectivement écrits sont, au même titre que la foule de personnages engendrée par « Saül »/Pasolini, malgré leur caractère partiel et incomplet, des formes autonomes portant en elles l’empreinte inaliénable du tout originel, entités en tension permanente entre autosuffisance et ouverture à un nœud structural identique. Propp suggérait déjà le parallélisme des différentes formes écrites : un cœur unique – qui reste à définir – autour duquel se développent des figures diverses, variantes de cette origine qui demeure cachée. Formes qui sont à la fois mêmes et autres, qu’une lecture verticale rapproche, confond, et que l’horizontalité distingue. Selon qu’il emprunte l’une ou l’autre approche, le lecteur ne pourra qu’être frappé par la diversité, et même l’hétérogénéité de ces contes : quel point commun entre le crash d’un avion dans le désert rose du Soudan, un médecin japonais confronté à trois fins du monde, une réflexion sur l’identité, un père contrariant symétriquement les volontés de ses filles, deux pères accouchant de deux enfants-merdes, un voyage intersidéral ou le récit d’une fête sacrée au Népal ? Selon qu’il emprunte l’une ou l’autre approche, le lecteur ne pourra qu’acquiescer à la réponse pasolinienne : toutes ces histoires sont le symbole d’une seule et « même histoire qui en est le schéma, le paradigme » (p. 471), celle « d’un coup d’État manqué » (ibid.).

  • 52 Sur lequel nous reviendrons longuement en dernière partie.
  • 53 Cette hypothèse est d’ailleurs confirmée par le deuxième conte qui évoque « le caractère dangereux (...)
  • 54 Cela provient certainement de l’avancement du manuscrit au moment de la disparition de l’auteur. Ce (...)

33Néanmoins, malgré les précisions données par l’auteur, le sens de ces paraboles demeure relativement obscur – d’autant plus que, au-delà de la complexité même du processus interprétatif, nombreux sont les contes inachevés, certains on l’a vu n’étant pas même écrits. Certes, l’» Histoire d’un homme et de son corps » concerne « précisément le rapport d’un auteur avec la forme qu’il crée » (p. 433) et « isole et analyse en soi le moment de l’autonomie de la forme » (p. 435) ; mais comment ne pas voir dans l’histoire d’Andrea Phago, unique survivant d’un accident d’avion, l’image inversée d’un des événements initiateurs des pages les plus obscures de l’histoire italienne, soit l’assassinat d’Enrico Mattei, fondateur et dirigeant de l’ENI (Office national des hydrocarbures) dans des circonstances similaires en 196252 ? À moins qu’il ne s’agisse de l’impossible disparition de l’homme-consommateur/dévorateur de son environnement (Andrea Phago, nous indique généreusement Pasolini, est « homme qui mange, par conséquent » [p. 433])53 ? L’interprétation demeure difficile, et sans doute les « pistes » données par l’auteur sur le sens des paraboles prévalent sur le récit lui-même : il en est ainsi dans l’» Histoire de la reconstitution d’une histoire », où le récit, bribes décousues, n’est pas même ébauché54.

  • 55 Qu’elle soit sorcière, grand-mère, veuve, petite vieille, vieillard, berger, ange ou diable, quelle (...)
  • 56 Cité dans V. Propp, Les transformations des contes merveilleux, dans Morphologie du conte, p. 195.

34Si toutes ces histoires sont symboliques, secondes, ultérieures à un nœud commun, l’» Histoire des massacres » (Note 103, p. 471-478) se situe quant à elle à un autre niveau : il s’agit d’un développement parallèle et coexistant du susdit nœud. Ce dernier conte « ne renvoie pas à l’“Histoire du coup d’État manqué”, mais [il] en est un » (p. 471) : il déroule en effet le récit d’une fête sacrée népalaise dans laquelle le narrateur, malgré son statut d’étranger, est intégré dans la joie jusqu’à ce qu’il découvre le corps mourant d’un Américain massacré par ce peuple d’» agneaux », pour prix justement de son étrangeté revendiquée, de sa supériorité affichée. L’impérialiste lynché meurt alors qu’il s’apprêtait à révéler les tenants et les aboutissants de la stratégie de la tension en Italie. Nous nous trouvons donc apparemment face au phénomène de dédoublement matriciel évoqué par Propp dans Les transformations des contes merveilleux lorsqu’il analyse le lien entre un élément (héros, donateur…) et sa forme fondamentale : si le paradigme de la fonction « donateur » correspond généralement à Baba Yaga malgré des caractéristiques variées55, des formes différentes peuvent s’imposer, tel ce « moujik grand comme un ongle, avec la barbe longue d’une aune »56 : « chaque élément peut [donc] avoir plusieurs formes fondamentales » (ibid., p. 196). Il existe par conséquent des images sources différentes mais parallèles, non hiérarchisées.

35On ajoutera pour terminer qu’au-delà des contes présentés comme tels, Pétrole en son entier est placé sous le signe de l’affabulation et de l’invraisemblance. Pourtant, à la différence du conte dit traditionnel qui maintient de façon permanente avec le lecteur un pacte de suspension de l’incrédulité, Pétrole impose la distance : les interventions directes de l’auteur obligent le lecteur à se détacher des personnages, du déroulement de la narration. Ce conte désinvesti est-il un modèle de conte moderne – voire postmoderne ? Il est quoi qu’il en soit affirmé par Pasolini comme un roman, à l’intérieur duquel la fiction se développe à partir de fondements réalistes. Le texte est donc ici et ailleurs, puisqu’il évoque des éléments très précis de la société italienne contemporaine au moment de sa rédaction, et s’en éloigne en jouant sur les tableaux de l’onirisme et du fantastique. Travaillant sans relâche l’incertitude du lecteur, le texte se distingue en cela radicalement du conte, lequel est un lieu plus « sûr » pour le lecteur, un espace préservé du soupçon.

36Dans le conte principal, celui des quêtes croisées de Carlo et Karl, les autres contes – contes secondaires – s’insèrent comme autant de digressions, comme autant de moments de suspension du déroulement de l’action : ils ouvrent une brèche dans la linéarité du récit, l’éclatent, le diffractent en donnant chacun un aspect particulier du projet, en ouvrant chacun une voie interprétative. Dans cette trame complexe, les incises constituées par les séries de contes renouent ainsi éphémèrement avec la possibilité même du récit. Elles indiquent un mouvement étrange et paradoxal : un mouvement de retour vers une forme simple et directe, une tentative de régression d’avant les procès destructeurs de la modernité. Si l’on ajoute que ces contes, en tant que « contes cultivés », possèdent intrinsèquement une dimension critique, il devient dès lors évident que ce retour fantasmé à l’innocence de l’écriture et de la forme est proprement impossible, sinon comme jeu. Cette impossibilité stigmatise donc l’évolution des pratiques littéraires mais aussi l’origine bourgeoise de leur auteur laquelle impose une limite « naturelle » à cette volonté régressive de création.

Pasolini et le mythe

37Quel est cet étrange objet littéraire qui fait se rencontrer Thétis et Giulio Andreotti ? Que vient faire cette référence insistante à la Toison d’or dans un ouvrage ancré dans l’Italie des années 1960 et 1970 ? Que signifient ces assemblages temporels, ce mélange de références mythologiques au récit des massacres et de la corruption ? Rien de plus familier au lecteur et spectateur de Pasolini, accoutumé à ces interférences entre deux (voire trois) temporalités, dont l’une est souvent mythique : en ce qu’il permet de rejouer l’origine sur la scène de la représentation, en ce qu’il s’enfonce dans une fascinante sacralité, en ce qu’il délimite avec netteté les contours de la communauté, le mythe est un creuset dans lequel Pasolini déverse et reconfigure le magma de ses pensées et de ses désirs. La fonction première du mythe est de s’enrouler autour du temps révolu de l’Un – temps de la communion entre le ciel et la terre, temps où le soleil, les pierres, l’eau parlent un langage connu, et perceptible, comme l’explique le centaure à Jason dans Médée :

  • 57 P. P. Pasolini, Medea, Milan, Garzanti, 1970, p. 92 (je traduis).

Tout est saint ! Tout est saint ! Tout est saint ! Il n’y a rien de naturel dans la nature, mon petit, mets-toi le bien en tête. […] En chaque endroit où se posent tes yeux, un dieu est caché ! Et si par hasard il n’est pas là, il a laissé les traces de sa présence sacrée, ou silence, ou odeur d’herbe ou fraîcheur d’eaux douces…57

  • 58 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 27.
  • 59 M. Galletti, « Le roi du bois », préface à Georges Bataille, L’apprenti sorcier, p. 30.
  • 60 R. Caillois, « L’ambiguïté du sacré », L’homme et le sacré, p. 41-76, ici p. 46.

38C’est le temps de la coprésence entre l’intemporel et l’éphémère, à l’image de l’enfant aux allures d’ange qui apparaît dans l’encadrement d’une fenêtre dans Uccellacci e uccellini – temps justement où se superposent, l’effet est récurrent chez Pasolini, la magie et le quotidien, temps où la magie est le quotidien, « magique […] justement parce que aussi profondément anonyme et quotidien […] »58. Ce temps de l’irruption du sacré dans le contingent – thème même de Théorème – marque le début de Pétrole avec l’apparition de Polis et Thétis venant se disputer le (s) corps de Carlo, en une rencontre tout à fait improbable entre ce petit-bourgeois déchu et pétri de mauvaise conscience et les divinités du Jour et de la Nuit, divinités surgies de nulle part dans ce quartier résidentiel de Rome, les Parioli, aujourd’hui, en Italie, c’est-à-dire en Enfer. Visitation improbable car les bourgeois ont perdu tout sens du sacré et sont incapables, comme l’a montré Théorème, de l’appréhender : cette apparition est étonnante à un titre supplémentaire car elle n’augure pas d’une unité retrouvée mais au contraire d’une séparation – elle contrevient donc intégralement à la logique « habituelle » de l’irruption divine. Dans un texte placé sous le signe du double – et du désespoir de la dissociation –, la fausse unité de l’individu (bourgeois) est ainsi foulée aux pieds, son mensonge révélé par le partage du (des) corps de Carlo. Le récit qui s’annonçait platement réaliste prend alors une coloration nouvelle et inattendue, impliquant une lecture autre, symbolique, verticale et non plus linéaire. Cette visitation marquée par le signe du double correspond, de façon simplifiée voire simpliste, à la double polarité du sacré, à la fois « sacré gauche ou bas (ce qui suscite la répulsion) et […] sacré droit ou haut (ce qui suscite l’attraction) »59. Étymologiquement, le sacré est en effet la souillure et « le sacrifice qui efface la souillure »60, le saint et le maudit : le territoire du sacré est « la résidence claire et réconfortante » (ibid., p. 67) du pur au centre, et l’» empire obscur et inquiétant » (ibid.) de l’impur à la périphérie. Le couple étrange que forment Polis et Thétis correspond de plus à une dualité qu’on pourrait dire « classique » puisqu’il reprend l’opposition entre dimensions aérienne et tellurique – entre l’esprit et le corps : Polis et Thétis forment une version pour le moins expurgée du couple Apollon/Dionysos. Présentés par Pasolini comme deux vieux amis conversant de façon très banale, ils ont en effet perdu l’essentiel de leur pouvoir de fascination. Cette double apparition demeure néanmoins mystérieuse, échappant à toute appréhension rationnelle : soudain, une dimension autre, dédaigneusement occultée par le monde contemporain et sa froideur mathématique, brouille la linéarité du discours. Soudain, un autre niveau de réalité vient heurter la continuité narrative, sans la supprimer mais en s’y superposant, ajoutant ainsi une strate nouvelle de sens, révélant une complexité et une opacité inattendues du réel.

  • 61 P. P. Pasolini, Pétrole, Note 51, p. 212.

39Cette irruption est parfois beaucoup plus violente, transparaissant sans interrompre manifestement le fil discursif, comme ce « moment fondamental du poème »61 où une plaie s’ouvre dans le flan de Carlo : trou et excroissances – deux lourdeurs soudaines à la poitrine. La chair se déplace, se creuse ou se déforme. Le sexe s’inverse. Cette transmutation nourrit la suite du récit : Carlo devenu femme peut dès lors faire l’expérience de l’altérité dans son propre corps. L’absence de démarcation explicite entre les deux niveaux de discours permet de basculer dans l’univers fantastique de la métamorphose : la dimension onirique de ce moment nie le réalisme premier du texte, en même temps qu’elle est niée par lui. Le récit se brouille en se mordant la queue : le mythe de l’androgyne vient parasiter la trame romanesque, laquelle prend par là même une dimension symbolique. Dans cet espace littéraire indécidable, le sens passe par des voies qui peuvent sembler chaotiques : les modes de narration sont indirects, mêlant réalisme et irrationalité. L’image tient ici toute sa place : les figures pasoliniennes sont souvent silencieuses, parfois hiératiques, et elles « communiquent » par la seule force de leur présence. La récusation du langage articulé permet les courts-circuits de la pensée et de l’imagination : on y verra la tentative de traduire en une structure verbale ce langage de la Réalité que Pasolini a cherché à mettre en œuvre dans ses films. Le Verbe n’est pas l’Image ; il est néanmoins posé là comme un fait brut, sorte de monolithe de sens : en travaillant à effacer la médiation, l’auteur ne crée pas du vide mais emplit au contraire l’espace-temps du lecteur de représentations très concrètes, charnelles, vibrantes.

40Métamorphique, le corps renoue avec tout ce qui n’est pas l’homme – animal, fou, barbare – quand ont lieu les retrouvailles avec le territoire d’ombres. En laissant ressurgir la dimension dionysiaque, nocturne et subversive du sacré, en figurant pour le collectif ce jeu dangereux avec l’interdit et le souterrain, le mythe annule temporairement cette amputation, cette fiction qui impose une vision monolithique de l’homme – apollinien, diurne, mesuré et rationnel. Si le Mal absolu, si la menace absolue pour le corps social sont la perte de l’individualité, la disparition du Moi quand l’Autre apparaît – l’inclusion définitive allant de pair avec l’expulsion du monde des vivants –, alors la représentation mythique permet d’aller au bout du fantasme unitaire et au bout du sacrifice : Dionysos – mais peu importe son nom – tranche la tête de l’homme, allume un feu dans ses viscères et l’entraîne dans le chaos de la continuité. Et c’en est fini de la raison : pour un instant, pour toujours. La mort que distribue Médée est certes destructrice – pour ses enfants d’abord, pour Jason ensuite et audelà pour l’ensemble de la cité, pour elle-même enfin –, mais comme toute action sacrificielle elle a une portée autrement plus positive puisqu’elle permet de renouer le lien perdu, recouvrer la vue, donner voix à nouveau au langage premier. Ce sacrifice ramène Médée chez elle, au pays du soleil noir et du langage silencieux des éléments.

41Expérience sans retour de la limite, la déconstruction peut passer par d’autres voies, moins définitives mais tout aussi radicales : le destin du Totem est d’être dévoré, celui du Tabou d’être violé. La construction mythique, tout comme le chemin du héros tragique, est tout entière tendue vers la transgression : le renversement de l’Institué constitue un passage obligé, là où se nouent et se dénouent les liens de l’homme au monde. Et se rejoue alors la scène primordiale, fusion enfin réalisée – passionnellement et tragiquement dans Œdipe roi, ironiquement ( ?) et frénétiquement dans Pétrole : la liaison incestueuse s’y manifeste enfin – s’y révélant comme finalité car il n’y a pas d’issue, sinon mourir « en éjaculant dans le ventre maternel » (p. 444). Aveuglant et éclairant, maladif et obsessionnel, l’inceste dévoile son ambivalence, laquelle est symbolisée dans Pétrole par un son de cloche sans raison précédant la rencontre de Carlo et de sa mère : annoncé comme fête et oraison funèbre, l’inceste est un rite de vie et de mort, une aube et un crépuscule.

  • 62 T. W. Adorno et M. Horkheimer, La dialectique de la raison, p. 62.

42Récit de l’unité perdue, le mythe est aussi un voyage, mais un voyage de retour, à travers le temps et l’espace : Carlo/Jason entame alors ce voyage régressif vers le Moyen-Orient, moderne Colchide, à la recherche de la Toison d’or (et l’ambivalence du texte définit cette Toison d’or à la fois comme l’identité recherchée et le pétrole oriental – source jaillie du sein de la terre, symbole de la domination de l’Occident et de l’exploitation de l’étranger). C’est un aller vers l’ailleurs, Koweït, Irak, Yémen, Israël, la rencontre du désert et de la nuit – une promesse de résolution de la déchirure d’avec l’Autre. La représentation du mythe est donc, l’espace d’un instant, la mise en scène des retrouvailles ultimes. Mais le séjour est interdit, sous peine de disparition définitive : c’est en effet ce retour au néant fondateur, puis la réitération de l’exil, qui permettent de structurer l’identité. Il s’agit donc d’un voyage de perdition (de soi), mais « [i] l y a un moment du voyage où l’on commence à revenir » (p. 164). C’est ce « moment, miraculeux, qui précède d’un instant le retour » (ibid.) qui recèle le plus grand pouvoir de fascination et de vérité : vérité de l’être naissant-disparaissant dans un entre-deux indécidable, dévoilement et aveuglement. La force du mythe est ainsi de plonger dans cet instant suspendu, fragile et irréel, moment de la rencontre et de la dissociation, scène primitive rejouée, dès lors véritable naissance où l’être emporte avec lui une part du mystère. C’est Ulysse écoutant le chant des sirènes, mais n’en payant pas le prix mortel ; Ulysse se perdant pour se retrouver, « s’éloign[ant] de la nature en s’abandonnant à celle-ci »62 – le voyage d’Ulysse symbolisant en effet les tentations de retour à l’état naturel, primitif, inconscient. C’est Œdipe dans Jocaste, Œdipe aveugle, Œdipe voyant. C’est ici Carlo à Edo : à la fin de la traversée, à la fin de ce que nous possédons de Pétrole, Carlo I effectue son voyage vers le Japon, terre d’étrangeté, et c’est là qu’a lieu la transfiguration. Carlo y vit en effet une illumination : il donne naissance, par le procédé désormais bien connu de la dissociation, à un personnage dont le nom même induit son accession à la complexité du monde, Cornelio. Celui-ci habite les rêves de celui-là, personnage au discours à la fois absent et logorrhéique, au langage crypté et oraculaire, sorte de Tirésias à la parole prophétique. La naissance de Cornelio signe pour Carlo le passage de l’illusion monovalente bourgeoise à l’humanité dans toute sa réalité ; elle le conduit à la solitude et au retrait, à « l’exil et [au] renoncement volontaire » (p. 566) : à la sainteté. Structuré dialectiquement, la part d’ombre étant indissociablement liée au pan lumineux, le voyage de Carlo constitue un modèle de régression réussie et féconde – un dépassement des oppositions, une expérience entière, génératrice d’une synergie de l’être où l’unité est supérieure à la somme des deux pôles. Mais les contre-exemples sont nombreux qui racontent l’impossibilité de la rencontre entre l’archaïque et solaire barbarie et la rationalité cynique, car la rencontre justement requiert humilité et ouverture, passivité volontaire – sous peine d’un retour meurtrier de la zone d’ombre. Certains s’y perdent irrémédiablement, et le voyage n’a pas de retour : Julian, dans Porcherie, n’a même plus besoin d’une Circé prétexte à la transformation animale, à la dévoration. La pulsion de mort n’a plus de visage, sinon celui de l’homme lui-même. D’autres, comme Jason, paient très cher leur présomption à dominer et maîtriser ce qui se tient derrière nous. Gare donc à celui qui accoste sur la terre-origine en conquérant : sa filiation en sera impossible, sacrifiée aux dieux du vent.

43À la fois individuel et collectif, le voyage initiatique permet au sujet et à la communauté de s’y définir, chacun y construisant son unité en se frottant au fantôme de sa dissolution. Tout comme la tragédie qui en découle, le mythe possède cette capacité de toucher à la fois l’homme et le groupe, permettant à l’artiste qui s’en empare d’en user comme d’une matrice où fondre ses propres déchirures, où nourrir son travail créatif tout en conservant ce principe de communion interhumaine. L’usage que Pasolini fait du mythe d’Œdipe est peut-être l’exemple idéal de ce mouvement d’appropriation, d’aller-retour entre singularité et histoire collective. S’appuyant sur la tragédie de Sophocle, Pasolini y inscrit sa propre histoire et distord le mythe d’une nette coloration autobiographique : en utilisant comme support la tragédie originelle et le complexe psychanalytique qui délimitent un substrat commun aux passions humaines, la mise en scène pasolinienne permet la symbolisation et la sublimation de sa relation fusionnelle avec sa mère Susanna. Mythe-prétexte donc, mythe-outil à la figuration de l’impossible amour : Œdipe, image d’abord collective, archétypale, en deçà du vernis culturel, en deçà des différences conjoncturelles, devient très vite totalement singulier par la force de la nécessité expressive et créatrice. Œdipe, en laissant augurer une substance identique des hommes, en effaçant la différence intersubjective, en demeure simultanément l’affirmation récurrente, celle d’être un terrain propice à la singularité. Entre la revendication de l’appartenance à la communauté et la compulsion à l’isolement, la bascule est donc permanente.

44S’il est récit primitif, récit premier, le mythe est ontologiquement fondateur – fondement, fondation de l’univers poétique pasolinien, son énigme constitutive à déchiffrer, à décrypter sous l’oracle du langage, de la représentation. Il constitue une assise vers quoi celui qui voit le présent se défaire peut se retourner. Le récit nouveau qui s’en nourrit permet ainsi de le réactualiser, tel un rite qui le réinscrirait dans le présent et le tendrait comme un miroir face à l’imaginaire collectif : le mythe n’est que le reflet inversé des valeurs de la communauté. Temps de la non-séparation, de la non-contradiction, de l’indifférenciation, le mythe est le temps de l’oxymoron réalisé, figure stylistique majeure du travail poétique de Pasolini (et l’on entendra par là ce qui traverse l’ensemble de son œuvre, quels qu’en soient les supports). En rapprochant deux termes opposés pour en faire jaillir une image inédite, l’oxymoron produit un sens nouveau, ou plutôt un sens retrouvé, connu mais oublié, d’une familiarité étrange et inquiétante. Parce qu’elle est fondée sur l’hétérogénéité, la mécanique oxymorique conduit au métissage et à une imprévisible fertilité : l’image tierce naît d’une rencontre inattendue. Aux croisements sémantiques s’ajoutent les croisements temporels, tout autant producteurs de poésie : le mythe, trace primitive du monde passé, est incessamment convoqué et confronté au présent dans la structure narrative pasolinienne, sans qu’il s’agisse pour autant de nostalgie, ou du moins pas uniquement. Le mythe n’est pas seulement une force consolatrice face au présent dévasté, il a aussi pour fonction la résurgence de la vitalité perdue, afin d’en revivifier un présent anomique et livide. À la fois extraordinairement proche et infiniment lointain, il est un outil critique, une structure pro-jetée. La temporalité authentique du mythe n’est donc pas seulement le passé, mais aussi – et surtout – cette tension fébrile vers le présent. En mettant en évidence des constantes que les sociétés successives ne peuvent effacer, le mythe inscrit l’aujourd’hui (a priori détaché de tout repère) dans une histoire, un patrimoine, une continuité, et il le rapporte à son archétype, ce qui permet de constater proximité ou décalage. Ni vision ni grille de lecture pour le présent, le mythe permet bien plutôt la circulation d’une charge émotionnelle brutale de l’un vers l’autre, de l’autre vers l’un. Il est mouvement dynamique, brassage des temps, spirale de sens : il est regard en arrière, mais regard salutaire qui n’induit ni la disparition de l’aimée, ni la transformation en statue de sel. Au contraire, la mémoire de cet ailleurs irréductible est la condition d’un présent éclairé.

  • 63 Ibid., ou simplement la veille : « Se rappeler que le serpent trouvé dans le désert a été tué la ve (...)
  • 64 Je renvoie le lecteur au très beau Médée de Christa Wolf dont l’exergue, signé Elisabeth Lenk, dit (...)

45L’hétérogénéité temporelle est familière au spectateur du cinéma pasolinien : Œdipe roi mêlait en effet le temps du mythe (tragique et psychanalytique), celui de l’enfance de l’auteur et l’aujourd’hui du narrateur ; Porcherie nous emmenait alternativement dans un monde primitif et archaïque et dans l’Allemagne nazie. D’une façon quelque peu différente car la rupture a disparu – les deux temps ont fusionné sur le plan formel –, Salò est la juxtaposition d’un récit de la fin du XVIIIe siècle, celui du marquis de Sade, et de l’Italie fasciste de 1944. C’est par la rencontre de ces temps sans lien a priori que passe la confrontation à l’ailleurs, à l’autre, au différent ; c’est de là que jaillit le sens subversif des œuvres. Comment ce brassage temporel est-il utilisé dans Pétrole ? Quel sens y prend-il ? On a déjà évoqué la superposition de deux personnages, Carlo d’une part, Jason de l’autre. Le voyage des Argonautes constitue en effet une séquence narrative clé de l’ouvrage, pensée très tôt dans la rédaction de Pétrole puisque la première trame de juin 1973 l’évoque déjà (p. 15). La reprise pasolinienne du texte d’Apollonios de Rhodes est remarquable par le flottement temporel qu’induit le mélange de trois moments : contemporanéité, intemporalité (l’Orient éternel) et temps mythique. En effet, les termes directement liés à la modernité (« jet », « atterrissage », « Hilton » ou « téléscripteur » [p. 156]) y avoisinent les « [t] races des héros passés dans les siècles précédents »63 ou les apparitions d’Héraclès, d’Apollon et de Géants. Trois strates que l’on peut appréhender successivement, mais aussi simultanément comme chez « les femmes de diplomates de second rang, qui […] se vantent de connaître Médée » (p. 159), comme dans cette image étrange qui conjugue poste de télévision et « éventails noirs de plumes peut-être de paons » (ibid.). Le temps de ce voyage est donc proprement incertain, mais c’est de ce tremblé temporel que naît le sentiment d’un suspens, d’une achronie64 – d’où provient la poésie.

46Le récit vient donc s’appuyer sur la fixité du mythe, sur son immobilité : déjà vu, déjà vécu, déjà écrit, le mythe est l’arrière-plan temporel et symbolique, la surimpression du réel derrière l’actuel – comme l’ancienne Italie, dans sa grisaille et sa pauvreté, se lit derrière la société consumériste des années 1970, en un jeu de transparences et d’irisations. Le mythe est ce qui est toujours là, la vérité sous les apparences, l’aspérité sous les corps policés, la trace indélébile. Empreinte, lumière quotidienne et éternelle. Sans histoire, sans déroulement, mais toujours présent. Le mythe est finalement utilisé comme matière prophétique, permettant de pointer les aspects incompréhensibles ou obscurs du présent, le mystère caché derrière les événements les plus communs ; la projection du mythe transforme le monde, dévoile son énigme, l’empreinte du sacré dans toutes choses – il dénie le statut de simples objets aux choses, à moins qu’il n’en dévoile impitoyablement la dégénérescence.

47Car dans un monde désenchanté, quelle place peut-il encore avoir ? Quelle est la communauté qu’il a pour fonction d’incessamment refonder ? Quelles sont les valeurs partagées qu’il aurait à charge de représenter ? Le recours au mythe est-il tout simplement possible aujourd’hui ? De Jason à Carlo, le chemin est effectivement très long, et l’existence de points de passage entre eux est loin d’être avérée… Parcourir ce chemin, de la Toison d’or jusqu’aux puits de pétrole, c’est suivre le long procès de sécularisation de la pensée occidentale : pauvre mythe contemporain en effet que cet or noir qui suscite tous les fantasmes – même si au cœur du voyage demeure cette indéfectible fascination pour le pouvoir. Le mythe, tel qu’il est appréhendé et utilisé par Pasolini, devient en l’occurrence un véritable outil critique, contrepoint indispensable à ce présent insupportable. Mais que peut-il encore induire et signifier ? Nous est-il encore permis de raisonner en termes de continuité ? La confrontation entre l’aujourd’hui et son archétype peut-elle faire naître autre chose qu’un dépit insondable ? Globalement, les indices d’une impossibilité récurrente de la communion – et donc de la convocation de figures mythiques authentiques – émaillent l’ensemble de la structure narrative de Pétrole, comme une dissonance cynique à tout ce que le temps de l’Un promet (tait). Le présent insipide révèle ainsi sa totale vacuité : toute croyance est ici impitoyablement désarticulée. Rien ne peut plus advenir.

  • 65 Notes 65 bis, 66 et 17.

48Pétrole marque ainsi une sorte d’effondrement de l’univers poétique de Pasolini, l’aboutissement d’un long processus de désenchantement dont il est sans doute le point culminant. Au-delà du rejet explicite d’un sentiment de fusion dont les manifestations perdurent malgré tout – même si elles apparaissent comme des résurgences éphémères fortement combattues par l’auteur –, ce sont toutes les images empruntées au corpus mythique qui subissent un appauvrissement, un dessèchement, une amputation symbolique. Elles ne sont en effet tout simplement plus possibles, mais elles perdurent dans leur incomplétude ou leur dégradation. Il en est ainsi de la figure de l’androgyne, déjà évoquée autour de la métamorphose de Carlo : ce « moment fondamental du poème » ne réalise pas l’unité des deux sexes puisque Carlo ne possède que successivement les attributs sexuels de l’homme et de la femme (néanmoins, s’il vit son expérience de femme dans ce corps transformé, il demeure homme en l’esprit). Ici donc, pas d’unité, mais bien plutôt l’expérience de la différence. L’androgynie véritable n’advient qu’en rêve : c’est en effet seulement dans les visions du Jardin médiéval ou de la Roue65 qu’apparaissent à Carlo des femmes aux sexes ithyphalliques ou des hommes dotés de vulves. L’harmonie primordiale ne peut donc qu’être rêvée ou vécue partiellement – par intermittences. Ici convoquée, l’androgynie demeure donc impossible, et cette impossibilité équivaut à une condamnation éternelle de l’humanité à l’incomplétude et donc à la pulsion de possession : celle-ci est pour Pasolini le Mal absolu – « LE Mal » (p. 339).

49Les figures de Polis et Thétis marquent également une indiscutable dégradation : on ne pourrait en effet imaginer plus grande platitude que celle des divinités sorties de la tête de Carlo et comme produites par lui – serait-il lui-même à l’origine de la dissociation ? Quelle pauvreté extrême sur le plan symbolique ! Quelle vision rudimentaire ! Ange ou démon, Bien ou Mal, esprit ou corps : le seul système que Carlo ait pu imaginer est un système d’oppositions binaires, tout à fait prévisibles. Nimbées d’un halo apparemment poétique et merveilleux, Polis et Thétis ne sont que les divinités très prosaïques que la bourgeoisie a créées pour donner un nom à cette dualité figée et programmée par elle. Elles ne peuvent rompre la grisaille monotone du monde de Carlo : elles sont un paravent, l’explication convenable du monde – un pauvre miroir qui reproduit mécaniquement ce qu’il reflète. Ces dieux n’appartiennent pas au champ du sublime, et sont incapables de le convoquer réellement : la visitation a été illusoire puisqu’à aucun moment elle n’a permis qu’advienne une altérité réelle. Polis et Thétis, dans leur clivage évident, signent paradoxalement la fin de toute possibilité de tension, de conflit : l’avènement de la coexistence apparemment pacifiée, mais en réalité indifférente, des contraires, l’avènement d’une triste moyenne dans la bonté et la perversion. Par conséquent la tragédie, qui découle du mythe, est désormais impossible : le temps du drame (bourgeois) sera le nôtre et rien ne saurait être plus opposé aux extrêmes que travaille le mythe. Qu’est devenue Médée, cette icône faite de sauvagerie et d’amour absolu, ce fantôme de chair soumis au soleil et à la lune, à leurs rites et leurs sacrifices ? Dans le monde de Carlo, elle n’est plus qu’une pauvre « ‘sauvage’ » (p. 167) qu’on a « abandonnée là, après [l’] avoir […] saoulée au ‘whisky’ » (ibid.). Dans un présent sans valeurs, que peut bien inspirer Médée ? Non plus horreur et fascination, mais amusement et dénigrement désinvolte.

50Prônant la sortie de l’espace social – afin même de le renforcer (on connaît l’action de la catharsis) –, le mythe ne peut advenir dans une société sans fondement ni lien puisqu’il est son exact opposé. Dès lors, le rite ne peut plus promettre une parenthèse heureuse dans le triste cours d’un présent subverti et dégradé, dans le temps de l’impossible joie. C’est ainsi que l’écriture se fait dérisoire, sans espoir, cynique, ayant perdu toute capacité de reconvoquer une scène mythique de toute façon inactualisable : un absurde rituel.

Notes

1 « La totalité de Pétrole […] devra se présenter sous la forme d’une édition critique d’un texte inédit (considéré comme une œuvre monumentale, un Satiricon moderne). » (p. 13)

2 P. P. Pasolini, entretien avec Luisella Re, paru dans Stampa sera, le 10 janvier 1975 ; cité par A. Roncaglia dans sa « Note philologique » de l’édition de Pétrole, p. 599 : « J’ai commencé un livre qui m’occupera pendant des années, peut-être pour le restant de mes jours. Je ne veux pas en parler… ; qu’il suffise de savoir que c’est une espèce de “summa” de toutes mes expériences, de tous mes souvenirs. » Dans sa lettre à Moravia qui figure en fin de volume, Pasolini définit son manuscrit comme « le témoignage de ce peu de savoir que quelqu’un a accumulé » (p. 575).

3 A. de Libera, Penser au Moyen Âge, p. 59.

4 Voir D. Noguez, « L’Œdipe de Pasolini », Le cinéma autrement, p. 293-303.

5 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 13.

6 Dante, Enfer, IX, 61-63, p. 93.

7 P. P. Pasolini, La Divina Mimesis, p. 22 (je traduis).

8 Dante, Le Paradis, XXV, 1-2, p. 235.

9 Goethe, Annales de 1821 ; cité par E. Auerbach, Mimesis, p. 194.

10 Ce point sera abordé en détail plus loin.

11 Étymologiquement, « allégorie » vient du grec alleon ou du latin alienus, « différent ».

12 U. Eco, Art et beauté dans l’esthétique médiévale, p. 101.

13 J. Huizinga, L’automne du Moyen Âge, trad. J. Bastin, Paris, Payot, [1919] 1932 (réédition avec une contribution de Jacques Le Goff, Paris, Payot [Petite Bibliothèque], 1989) ; cité par U. Eco, Art et beauté dans l’esthétique médiévale, p. 95.

14 On sait que souvent, dans les représentations médiévales sacrées, le rôle du Christ était attribué à un exclu, un marginal, un délinquant.

15 Voir P. P. Pasolini, Pétrole, notes 65 bis et 66, p. 268-279. Le titre de la note appelle donc explicitement la référence au Moyen Âge, d’autant plus que cette vision est inspirée par les représentations plastiques de cette période : Cimabue, Giotto ou Stefano Fiorentino sont explicitement évoqués par Pasolini.

16 La sequenza del fiore di carta (1968-1969).

17 Voir notamment M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance.

18 E. Auerbach, Mimésis, p. 236.

19 Note 129c, « Éléments, c’est le cas de la dire, qui nous retardent », p. 545-554.

20 Note 102, « L’Épochè : Histoire de deux pères et de deux fils », p. 454-461.

21 Ibid., p. 454. Nous reviendrons plus loin sur cette phrase qui est en l’occurrence une citation.

22 Rectum et vessie sont qualifiés « d’entités en formation et de définition tardive » (ibid.).

23 « Automutilation réflexe de certains animaux pour échapper à un danger. (N. d. T.) » (ibid.) Le Petit Robert, visiblement consulté par René de Ceccatty, donne précisément : « Mutilation réflexe d’une partie du corps chez certains animaux (crustacés, lézards) pour échapper à un danger, ou au cours d’un phénomène de régénération (amphibiens). » Par moi soulignée, la deuxième partie de la définition, même si elle est occultée par le traducteur, est essentielle, on le verra.

24 Dans Pasolini e l’abiura (p. 318, note 49), Giuseppe Zigaina pose que Téthys était une divinité marine originaire qui prit avec le temps « le sens spécifique de force génératrice qui donne aux jeunes gens la vigueur virile » et ainsi « devint le symbole du sexe » (je traduis). Comme le précise Hervé Joubert-Laurencin, « la langue italienne, à la différence de la langue française, ne fait pas de distinction orthographique dans la transcription des deux divinités grecques » : elles s’écrivent toujours « Tetis ». Voir H. Joubert-Laurencin, « Cuisine de sorcière. Pétrole et le cinéma », Le dernier poète impressionniste, p. 117-129, ici p. 240, note 8.

25 P. P. Pasolini, « Thétis », Pier Paolo Pasolini (n o hors-série de la Revue d’esthétique, 1992), p. 5-8.

26 Voir N. Naldini, Pier Paolo Pasolini, p. 12 : « C’était à Belluno, j’avais un peu plus de trois ans. Des garçons qui jouaient dans les jardins publics, devant chez nous, plus que toute autre chose, ce sont les jambes qui me frappèrent, surtout dans la partie convexe, intérieure du genou, où, cette partie se pliant quand ils couraient, les nerfs se tendent dans un mouvement élégant et violent. […] Maintenant je sais que c’était un sentiment intensément sensuel. Si je l’éprouve à nouveau, je sens avec exactitude dans mes entrailles l’attendrissement, l’affliction et la violence du désir. C’était le sentiment de l’inaccessible, du charnel – un sentiment pour lequel n’avait pas encore été inventé de nom. Je l’ai alors inventé et ce fut “teta veleta”, quelque chose comme un chatouillement, une séduction, une humiliation. » (« Cahiers rouges » de 1946).

27 Ibid., p. 13, entretien de Pier Paolo Pasolini avec Dacia Maraini.

28 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 409.

29 M. Olender, « Aspects de Baubô. Textes et contextes antiques », p. 53.

30 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 460.

31 Selon un procédé repris dans Salò, façon d’inscrire dès l’abord la création dans une filiation et une intertextualité. Voir la reproduction de la bibliographie manuscrite en page 6 de l’édition française de Pétrole.

32 P. P. Pasolini (éd.), Canzoniere italiano : antologia della poesia popolare, Parme, Guanda, 1955. Il rédige pour cette anthologie une préface d’une centaine de pages, reprise dans Passion et idéologie. Voir « La poesia popolare italiana », SLA, I, p. 861-993.

33 Voir « La poesia dialettale del Novecento », SLA, I, p. 713-857.

34 A. Gramsci, « Critères de critique littéraire (cahier 15) », Textes, p. 338.

35 Voir M. A. Macciocchi, Pour Gramsci, p. 225 : « Non pas […] vulgariser le savoir mais […] lutter contre l’ignorance dans laquelle le capitalisme maintient la classe ouvrière ».

36 C’est en l’occurrence l’unique domaine qui échappe à sa vision profondément classiste.

37 Voir R. de Ceccatty, « La réalité, la passion, le travail », P. P. Pasolini, Poésies. 1943-1970, p. 20.

38 Paradoxalement, la culture populaire est rarement elle-même le vecteur du désir de changement social. Bien au contraire, elle est caractérisée par un conservatisme souvent explicite : dans le conte populaire, comme l’a montré notamment Propp, la situation de bonheur initial est détruite par un désordre temporaire, et bien vite rétablie par l’action efficace du héros. Rien n’est donc moins le propre du conte que le déséquilibre ou la dysharmonie par rapport à l’ordre originel.

39 P. P. Pasolini, « Poesia popolare e poesia d’avanguardia », SLA, I, p. 592-600 : « Sa puissance d’invention n’est jamais innovation. » (Je traduis). Citation à quoi fait écho cette phrase issue de la Vision du Merde et qui caractérise le temps désormais disparu de « la sublime capacité de parler » – soit l’emploi d’un dialecte non encore sclérosé par la langue nationale : « Leurs inventions ne sont pas des innovations, c’est vrai. Ce sont des inventions qui enfreignent le code selon certaines règles que le code suggère pour être enfreint. » Voir P. P. Pasolini, Pétrole, p. 400.

40 Voir P. P. Pasolini, « La poesia popolare », SLA, I, p. 636-637.

41 Voir P. P. Pasolini, « Poesia popolare e poesia d’avanguardia », SLA, I, p. 596.

42 Voir les notes 41 à 43, p. 177-195. Ces contes devaient être suivis d’autres histoires annoncées en page 175 mais finalement absentes du texte : d’abord un « échange d’expérience entre un jeune Israélien et un jeune Arabe », puis « Trois histoires de trappes : « – au Maroc (Rabat) au fond de la trappe monde : égal grâce à un roi (mourant, pestiféré) « – au Nigéria (Kano) un monde dégradé, avec la vieille en cage « – en Algérie ( ?) le monde de Paris, où l’adolescent devient un balayeur, vraiment dégradé et esclave. « La refondation de la religion des Kota. « Une histoire qui se déroule au moment où la Sicile est reromanisée (Arabes et Siciliens). Discussions sur les rapports entre culture populaire (poésie populaire, traditions réelles, etc.) et culture dominante (le catholicisme bourbon, etc.) dans un village de Lucanie. « Histoire d’un émigrant grec ou andalou en Allemagne, vu au début des années soixante à l’approche de 68 (encore absolument imprévu). » (p. 175-176).

43 Appunti per un film sull’India (1968), une enquête de 25 mn en 16 mm noir et blanc, destinée en partie à la préparation du film « Histoire indienne » qui sera abandonné. Ce documentaire s’est ensuite intégré dans un projet de film en cinq parties (cinq continents) sur le monde moderne qui devait s’intituler Notes pour un poème sur le Tiers Monde (Appunti per un poema sul terzo mondo).

44 Voir les notes 98 à 103, p. 433-478.

45 L’objectif de cette série de contes est bien d’» introduire des personnages totalement différents des héros bourgeois », comme Pasolini le stipule dans des notes introductives à la partie, page 175 : l’espace du conte est donc antinomique à celui du roman.

46 Zadig et Candide sont mentionnés page 428.

47 Voir I. Bessière, Le récit fantastique.

48 Voir T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, p. 29.

49 Note 34, p. 144-153.

50 Je reprends ici en le traduisant le nom du colloque « Progetto Petrolio » organisé par Il Cassero (Centre gay et lesbien) en collaboration avec le Centre des études et archives Pier Paolo Pasolini et le département d’études littéraires de l’Université de Bologne, qui s’est tenu à Bologne le 7 mai 2005 sous la direction de Daniele Del Pozzo et Paolo Salerno. Voir P. Salerno dir., Progetto Petrolio.

51 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 454.

52 Sur lequel nous reviendrons longuement en dernière partie.

53 Cette hypothèse est d’ailleurs confirmée par le deuxième conte qui évoque « le caractère dangereux de l’homme ». Voir l’» Histoire de la reconstitution d’une histoire », p. 436.

54 Cela provient certainement de l’avancement du manuscrit au moment de la disparition de l’auteur. Cependant, on retrouve dans Une vie violente notamment cette « faiblesse » pasolinienne : le primat de la « thèse » sur sa mise en fiction.

55 Qu’elle soit sorcière, grand-mère, veuve, petite vieille, vieillard, berger, ange ou diable, quelles que soient les processus de substitution ou les transformations, Baba Yaga en demeure la forme fondamentale.

56 Cité dans V. Propp, Les transformations des contes merveilleux, dans Morphologie du conte, p. 195.

57 P. P. Pasolini, Medea, Milan, Garzanti, 1970, p. 92 (je traduis).

58 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 27.

59 M. Galletti, « Le roi du bois », préface à Georges Bataille, L’apprenti sorcier, p. 30.

60 R. Caillois, « L’ambiguïté du sacré », L’homme et le sacré, p. 41-76, ici p. 46.

61 P. P. Pasolini, Pétrole, Note 51, p. 212.

62 T. W. Adorno et M. Horkheimer, La dialectique de la raison, p. 62.

63 Ibid., ou simplement la veille : « Se rappeler que le serpent trouvé dans le désert a été tué la veille par Héraclès » (p. 164, c’est Pasolini qui souligne).

64 Je renvoie le lecteur au très beau Médée de Christa Wolf dont l’exergue, signé Elisabeth Lenk, dit ceci : « L’achronie n’est pas le côtoiement indifférent mais plutôt une interpénétration des époques selon le modèle d’un trépied, une perspective de structures se rajeunissant. On peut les étirer comme un accordéon, la distance est grande alors d’un bout à un autre, mais on peut aussi les emboîter les unes dans les autres comme des poupées russes, alors les cloisons séparant les époques sont très proches les unes des autres. Les gens des autres siècles entendent geindre notre gramophone et, à travers les cloisons temporelles, nous les voyons tendre leurs mains vers de si appétissantes agapes. » Voir C. Wolf, Médée. Voix, traduit de l’allemand par A. Lance et R. Lance-Otterbein, Paris, Stock (La Cosmopolite), 2001.

65 Notes 65 bis, 66 et 17.

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