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Pétrole de Pasolini. Le poème du retour

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Valérie Nigdélian-Fabre

Introduction

Anne et Christian.
À Félix et à Violette qui ont marché avec moi sur ce chemin.
Qu'ils en conservent l'utopie.
À ma grand-mère et à la terre de Kayseri.

Texte intégral

Je fonde ma force sur le recours au précédant.
Ivan Illich, La convivialité

Lire Pétrole ?

1On le connaît cinéaste, comme une évidence. On le sait aussi poète. Mais le romancier est loin de bénéficier en France de la même aura. Peut-être est-ce dû au statut particulier des romans de Pasolini : écrits dans la seconde moitié des années 1950 dans le prolongement de la vague néoréaliste, fortement marqués par l’engagement politique de leur auteur, Les Ragazzi (1955) et Une vie violente (1959) apparaissent comme des « œuvres de jeunesse » – Pasolini a déjà la trentaine et est un poète reconnu sur le plan national – qui ne bouleversent pas fondamentalement les codes narratifs et littéraires du moment. Ils ont pourtant déjà un parfum de scandale – qui sera la marque de fabrique d’un intellectuel et d’un artiste en rupture –, scandale bien peu perceptible au lecteur d’aujourd’hui. Porno graphiques, au sens où pouvait l’être la description de milieux sous-prolétaires soumis à toutes les misères – y compris la misère sexuelle –, obscènes parce qu’ils donnaient avec ce que certains appelaient de la complaisance une description on ne peut moins idéale de l’humain et des oubliés de la machine démocratie et du progrès, ils étaient avant tout réalistes, sans concessions, sans fards.

  • 1 P. P. Pasolini, Petrolio, texte établi par A. Roncaglia, Turin, Einaudi, 1992. Gallimard en publier (...)
  • 2 A. Rinaldi, « Ce qu’il reste de Pasolini », L’Express, 2 novembre 1995, p. 116.
  • 3 Pour Hector Bianciotti, la publication de ces pages constitue « un acte impie ». Voir « Pasolini tr (...)

2Préludes à la « conversion » cinématographique de l’auteur en 1960 avec Accattone, ils constituent donc une sorte d’arrière-plan de l’œuvre, nœuds originels de problématiques à venir : l’essentiel n’est pas là. La publication posthume, quelque dix-sept années après l’assassinat de Pasolini, d’un manuscrit inachevé au titre incertain – Petrolio1, Vas, les éditeurs n’ont su lever l’ambiguïté – a jusqu’à maintenant peu contribué à la levée du voile sur cette part de la production pasolinienne. La divulgation par la nièce de Pasolini, Graziella Chiarcossi, de ce texte fragmentaire, composé de feuillets tapuscrits bourrés d’annotations manuelles, à la numérotation parfois chaotique et aux degrés de rédaction très divers, n’a été rendue possible que par l’imposant travail de recomposition accompli par le philologue Aurelio Roncaglia : sera-ce à dire que la lecture de cet objet littéraire indéterminé est spécifiquement réservée aux spécialistes ? C’est en effet ce qu’accrédite la forme même et le contenu du « roman » : même si la rencontre a déjà eu lieu avec Pasolini – par les films, la poésie donc –, la lecture de Pétrole demeure une épreuve. Agressivité, rugosité, violence directe à l’encontre du lecteur : tout est là pour provoquer un mouvement de recul spontané. Mais dans cette provocation délibérée, il y a simultanément un défi, un appel au dépassement que génèrent la richesse et la diversité du matériau. Ce balancement entre répulsion et attraction, le lecteur le doit à l’intuition d’une signification supérieure, d’un noyau caché, d’un projet colossal qui transparaissent malgré tout – malgré les maladresses formelles, malgré la complexité structurelle, malgré l’inachèvement. Il y a donc loin du fond de tiroir inédit à la réalité et à la force vive de Pétrole, ce roman ultime qui apparaît comme l’aboutissement et la radicalisation des constantes structurelles, thématiques et poïétiques de tout l’œuvre pasolinien. Il y a donc loin du déchet recomposé par l’«  arbitraire » éditorial à ce texte-attaque, cet espace polémique, cette forme active. N’apparaissant jamais au lecteur sous la forme d’un donné, le « roman » s’énonce comme un espace à conquérir, à construire : de ce mouvement nécessaire du lecteur vers l’œuvre, Pétrole tient son appartenance à la littérature – non au divertissement, non au document comme une bonne part de la critique lui en fit le reproche lors de sa publication. Que nous dit-elle, en effet, cette critique, que ce soit en Italie ou en France ? Qu’effectivement il ne s’agit pas d’un roman, sinon du roman raté d’un très pesant et didactique essayiste. Que ça n’appartient pas au champ de la littérature mais à celui de « la clinique »2. Jusqu’à cet insupportable paternalisme qui voit en la publication du manuscrit une atteinte à la postérité même du poète3. C’est donc sous couvert d’une très contestable protection de l’auteur (contre lui-même) ou du lecteur (« non averti ») que s’affirme l’essentiel du rejet.

3Alors oui au cinéaste, mais le non que certains continuent d’opposer à l’écrivain est sans appel : si « chaque titre fait regretter le précédent » (ibid.), pourquoi ne pas effectivement considérer Pétrole comme un « amas de fragments hasardeux » (ibid.), un roman maladroit et totalement inabouti, empêché d’atteindre à l’unité classique de l’œuvre par la désintégration formelle, la structure digressive, la multiplicité des domaines abordés ? Si les obstacles à dépasser sont indéniables et nombreux, l’inachèvement est sans doute celui que l’on franchit le plus aisément. L’honnêteté intellectuelle oblige à reconnaître qu’autrement plus ardus sont l’éclatement de la composition en notes numérotées, l’hétérogénéité des thèmes convoqués, la crudité des scènes sexuelles, sur lesquels le lecteur peut venir buter : plus ardus, soit en l’occurrence générateurs de réflexion, d’analyse, de questionnement – de débat ? Et surtout pas prétextes à l’évacuation, voire à une expulsion radicale et violente dépassant le champ même de la littérature, confondant l’œuvre avec la vie.

4Il suffit pour cela d’élargir quelque peu l’étroite lorgnette par où ce roman a été la plupart du temps abordé, et réduit. Et sortir par conséquent d’une lecture très partielle, centrée sur quelques notes, parmi lesquelles les plus « autonomes » du roman, dont bien sûr la Vision du Merde, ce long travelling au travers de la société contemporaine défigurée par le génocide anthropologique et culturel où émergent successivement toutes les horreurs que Pasolini décèle plus particulièrement dans une « nouvelle jeunesse » avide de consommer et de se conformer. Mais c’est aussi, et sans doute plus essentiellement encore, autour de la scène du terrain vague de la via Casilina, scène de sexualité prostitutionnelle et collective où l’abaissement sans limites est associé à la jouissance et à la joie, que se sont cristallisées les réactions les plus vives, certains s’empressant en effet d’identifier la violence, les humiliations, la sexualité destructrice ici représentées à l’expression fantasmatique et réelle, authentique, de l’individu Pier Paolo Pasolini.

  • 4 F. De Melis, « Brucia il petrolio di Pasolini », Il Manifesto, 28 octobre 1992. Voir aussi, du même (...)

5Ces notes ont certes l’avantage de « tenir » toutes seules narrativement parlant ; elles constituent on l’a dit des territoires potentiellement autosuffisants à l’intérieur du roman et peuvent de ce fait être appréhendées hors de leur contexte – ce qui n’est pas le cas des notes strictement romanesques, liées au développement diégétique. Or, c’est rater Pétrole que d’en extraire ainsi arbitrairement ces notes – à moins que la tentation n’en ait été organisée par Pasolini lui-même ! –, lesquelles perdent en signification du fait de la complexe stratification symbolique du texte. Les exigences de la communication journalistique imposent-elles réellement simplification et précipitation à une approche qu’on aurait dès lors quelque réticence à qualifier de critique ? Comme le suggérait Federico De Melis, la véritable pornographie n’est pas forcément là où l’on croit mais se loge plus vraisemblablement dans cette volonté évidente de racolage et de scandale qui résume l’ambition d’une œuvre à quelques citations extraites de leur contexte, et ainsi appauvries4.

6Il reste par conséquent à s’interroger sur la cohérence de cet objet à l’aspect magmatique, à aborder la structure éclatée de Pétrole non comme débris ou défaite, mais comme reflet, voire comme double, d’un réel lui-même déchiré depuis l’entrée en modernité. Et il faudra plus largement envisager ce roman testamentaire dans un dialogue – plus : une invective virulente et contradictoire avec la tendance générale de l’art moderne et contemporain au désœuvrement. Lirons-nous Pétrole comme l’accomplissement douloureux mais nécessaire de la haine de la poésie – pour reprendre un concept bataillien ? Comme une œuvre de dé-figuration permanente ? Comme l’avènement d’un antihumanisme profond mais lucide ? C’est à ce fil d’Ariane que le lecteur devra s’accrocher dans le labyrinthe complexe de ce roman inachevé, peut-être interminable.

7Construisant son roman sur un soubassement culturel et littéraire que l’on pourrait rapidement qualifier d’«  archaïque » (mythe, conte, formalisme – médiéval ou russe), Pasolini n’en demeure pas moins vigoureusement engagé dans les problématiques textuelles les plus contemporaines. Cette hybridation revendiquée – sur le mode très particulier du déni et du volontarisme le plus radical – participe de l’hétérogénéité constitutive du projet : comme si Pasolini, poète de la tradition, mais d’une tradition réinventée, avait peu à peu défait, et même arraché, les liens vivants qui le rattachaient au patrimoine littéraire italien et mondial. Avec Pétrole, ce texte que l’auteur définit lui-même comme un immense poème, toute possibilité de poésie semble avoir disparu – sinon comme pastiche ou mise en scène à l’infini de sa propre défiguration : logique proprement tragique que celle de l’abjuration, quand tout un ensemble de choix et de voies esthétiques jusque-là empruntées deviennent impossibles.

8Ce rapport très singulier à la tradition et à l’hier littéraire, qui n’équivaut jamais à la volonté de table rase de l’avant-garde, obligera très vite à se poser la question de la postmodernité supposée de l’œuvre de Pasolini en général, et de ce texte en particulier – en dialogue ouvert et permanent avec les formes littéraires, accumulant un nombre impressionnant de citations d’auteurs, d’œuvres, de thèmes, de formes où il devient difficile d’identifier ce qui ressortit à une empathie ou à une critique implicite. Ouvrant les territoires ambigus de l’ironie, la pratique citationnelle permet à l’écriture de gagner un degré second, et à l’œuvre d’atteindre au roman total, que ce soit par les champs disciplinaires convoqués, par les registres discursifs ou la multiplicité générique employés. Le magmatique, le chaotique ne sont donc pas à appréhender ici seulement positivement au travers de leur présence manifeste dans les bris du texte mais aussi, et surtout, dans le rapport forcément négatif qu’ils instituent avec une unité, une harmonie et un ordre en regard desquels ils se constituent, s’énoncent et se posent antinomiquement. Signes de la désintégration inéluctable de la forme romanesque, la fragmentation de la composition et l’éclatement thématique n’en continuent pas moins de participer d’un appel, tragique et impossible, à l’Un. Inachevé certes, mais plus essentiellement inachevable, le texte n’en finit pas de se déployer en digressions infinies que le cadre diégétique ne réussit pas à contenir, à limiter, à forclore. C’est donc dans une perspective totalement contemporaine que se déploiera l’étude critique de cette entreprise monumentale, avec l’objectif de montrer la complexité et la non-monovalence de la modernité d’un auteur qu’on s’est souvent complu à refouler dans les territoires désormais désuets de l’engagement néoréaliste avant que d’en rejeter le formalisme agressif.

  • 5 Voir L. Cellier, « D’une rhétorique profonde : Baudelaire et l’oxymoron », cité dans Groupe μ, Rhét (...)
  • 6 M. Nota, « L’oxymoron et l’univers contraste de Pasolini – repérages poétiques », Pasolini, n o 5 d (...)
  • 7 G. Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF (Quadrige), 1981.

9Pasolini contre son temps : l’image est connue, évidente. Il faudra sinon l’inverser, du moins la dialectiser afin de proposer une vision beaucoup plus proche des réalités poïétiques de ses créations. Contre son temps, certes, mais aussi totalement en prise avec les problématiques contemporaines, qu’elles soient d’ordre artistique, idéologique ou politique. C’est dans cet aussi paradoxal, proprement impensable dans une logique rationnelle, soit binaire, que Pasolini sera ici replacé – poète vivant : dans ce qu’Hegel appelait l’absolu déchirement, il faudra opérer la torsion indispensable pour simplement penser Pasolini. Les pages suivantes s’attacheront à le montrer : ce roman ultime vaut pour la réalisation majeure – définitive ? – d’une figure rhétorique dont on connaît l’intime parenté avec son œuvre, quels qu’en soient les supports, l’oxymore, cette assomption « paradisiaque » de la contradiction5, cette « contradiction même faite poésie »6. Convoquant dans sa structure même les tensions les plus inconciliables et les faisant jouer ensemble sans résolution, mais dans le maintien de leur division consubstantielle, ce roman total crée ce que Bachelard nommait une « dialectique de l’écartèlement »7.

Pasolini avec son temps – Politique

10Écrit entre 1972 et 1975, Pétrole est le fruit des profonds bouleversements qui secouent les sociétés occidentales durant la décennie précédente, lesquels se résument peut-être à un mot : néocapitalisme. Sans avancer que l’économique est le monde, on peut néanmoins affirmer que le basculement des sociétés occidentales, paléocapitalistes et agraires, vers un régime économique moderne, transnational et, quoi qu’on en dise, totalitaire, marque un point de non-retour dans l’histoire. En cela, l’Italie est absolument paradigmatique du choc que les bouleversements structurels de l’économique provoquent sur ces sociétés dites « traditionnelles ». Fortement rural, peu industrialisé, le pays connaît un saut, à la fois quantitatif et qualitatif, qui le modifie à vitesse grand V : après une période de reconstruction au sortir immédiat de la guerre, les années 1950 et 1960 sont celles du « miracle économique », quand l’Italie développe d’authentiques structures de production capitalistes et entre dans l’ère de la consommation. Et ce pays qui gagne en niveau de vie, en puissance économique, en rayonnement international, est simultanément un pays qui se défait des valeurs sur et autour desquelles il s’est constitué : Pasolini ne pourra qu’assister à l’inexorable disparition de « son » Italie face à l’inéluctable émergence d’un nouveau pays au visage que les diktats de l’économique auront rendu totalement difforme.

11La réduction des écarts interclassistes se cumulant aux effets d’une authentique révolution culturelle, ce capitalisme, promesse d’égalité, de plaisir, provoque une approbation massive. Des voix s’élèvent néanmoins, dont celle de Pasolini étayée par la critique marxiste contemporaine – notamment par Herbert Marcuse et l’école de Francfort, ou encore par Ivan Illich – qui mettent en cause ce développement sans progrès ainsi que l’uniformisation socioculturelle qui en découle, ce que Pasolini traduit par le terme d’«  homologation ». Sur cette question précisément, les positions pasoliniennes apparaissent comme un calque de théories développées ailleurs et par d’autres : son analyse peut ainsi être qualifiée de « conventionnelle », au simple détail près – mais c’est un « détail » qui change tout – que le « fond » du discours est transfiguré par la « forme » même de l’énonciation. Alors que chez Marcuse ou Illich, la démonstration est enferrée dans la théorie, dans le concept philosophique, dans une ratio qui tâche de penser autrement le monde, Pasolini pense le monde en poète : par l’image, la praxis, le corps – le sien propre et celui du lecteur qu’il entraîne avec lui –, par une rhétorique qui ne cesse de transgresser les espaces normalisés de la parole, les territoires énonciatifs et génériques, passant sans complexe et sans arrêt de l’analyse objective à la description visionnaire ou à la traduction fictionnelle, diffractant nos capacités d’entendement, y forçant un passage par la violence, la provocation, l’imprécation.

  • 8 P. P. Pasolini, Lettres luthériennes, p. 172.
  • 9 G. Châtelet, Vivre et penser comme des porcs, p. 65.
  • 10 P. P. Pasolini, « Enrichissement de l’“essai” sur la révolution anthropologique en Italie » [11 jui (...)

12La révolution consumériste ? Une immense supercherie. La modernisation ? Une vaste entreprise de mystification qui opère par renversements sémantiques, par occultations, par omissions : ce prétendu bien-être que la société de consommation nous vend comme l’aboutissement du progrès, Pasolini le confronte impitoyablement à l’absence de dépenses pour « les services publics de première nécessité : hôpitaux, écoles, crèches, hospices, espaces verts, biens naturels, c’est-à-dire culturels »8 – quand l’État-providence a disparu au profit d’un État « minimal mais veilleur de nuit compétent »9, quand le social est laissé à l’autorégulation par le marché ou les intérêts particuliers. À la tolérance autoproclamée de la société « libérée » des années 1960, Pasolini oppose l’accentuation du clivage Nord-Sud et la relégation des méridionaux en citoyens de seconde classe. Aux prétendus bénéfices de la civilisation technologique, les massacres réalisés dans les domaines de l’urbanisme et de l’aménagement du territoire, de l’écologie : campagnes laissées à l’abandon, zones bétonnées et hideuses, détritus plastiques défigurant les rives des fleuves et les terrains vagues. À l’augmentation quantitative de la production, une modification qualitative de l’humain, placée sous le signe du désastre : non pas du moins vers le plus, mais du moins vers l’horreur d’une plénitude artificielle. Sous l’humanisme apparent du développement, c’est une barbarie bien pire que les précédentes qui réalise la destruction de la diversité et de l’authenticité italiennes, « jusqu’à une irréversible dégradation »10.

  • 11 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 392.
  • 12 P. Milza, S. Berstein, Le fascisme italien, p. 220. Per necessità familiale était une des nombreuse (...)
  • 13 P. P. Pasolini, « Fasciste » [26 décembre 1974], Écrits corsaires, p. 269.

13Irréversible, car c’est bien d’une disparition sans retour possible dont il est question – la disparition de la « meilleure jeunesse », du « grand monde des messes et des tabernacles, des bosquets sacrés et de l’esclavage, du retour des saisons et de la misère »11 : au satisfecit généré par la hausse du niveau de vie, Pasolini oppose par conséquent sa vision apocalyptique d’un nivellement social, culturel et linguistique qui met fin à la diversité italienne historique. Ce que Pasolini résume par l’image poétique de la disparition des lucioles est un véritable génocide anthropologique induit par l’embourgeoisement global de la société : la promesse de l’équilibre social garanti par la réduction des inégalités n’est en ce sens qu’une menaçante mise à mort des énergies. La mosaïque de coutumes, de langages, d’identités régionales fortes qui composaient la péninsule avait pourtant résisté sans peine à l’unification géographique et politique imposée par la dynastie de Savoie en 1870-1871 et dirigée par la bourgeoisie industrielle et commerçante du Nord. Tout comme elle avait échappé à l’unification culturelle rêvée par une dictature incapable d’enrégimenter en profondeur une population souvent fasciste « par “nécessité familiale” »12. En se présentant comme la première révolution italienne par le bas, la révolution consumériste ne répond pourtant en rien à l’objectif de renversement de l’ordre social que les couches opprimées revendiquent par ailleurs. Au contraire même, et pour la première fois dans l’histoire, le système qui se met alors en place est fondé sur la participation volontaire et active des dominés au projet des dominants. Satisfaction conjointe : la consommation et son développement permettent le contentement des besoins matériels des couches sociales dominées – du moins, ils ne l’interdisent pas –, ainsi que la perpétuation et le renforcement de la structure politico-économique de domination. Cette démocratisation de l’accès aux biens de consommation ne signe donc pas la fin de l’exploitation, mais sa pérennisation pernicieuse et l’élargissement de l’emprise du pouvoir sur le corps social. Lorsque les nouveaux modèles ne sont plus imposés par la terreur à des individus alors capables de négation, mais bien intégrés, assimilés et promus par l’ensemble du peuple, c’est alors le dernier pôle de résistance qui tombe, quand la sphère privée est elle aussi annexée, permettant désormais un « enrégimentement réel »13 : si pour Pasolini,

  • 14 P. P. Pasolini, « Acculturation et acculturation » [9 décembre 1973], Écrits corsaires, p. 52. Voir (...)

le fascisme […] n’a pas même, au fond, été capable d’égratigner l’âme du peuple italien, […] le nouveau fascisme, grâce aux nouveaux moyens de communication et d’information […], l’a non seulement égratignée, mais encore lacérée, violée, souillée à jamais.14

  • 15 P. P. Pasolini, « Acculturation et acculturation », Écrits corsaires, p. 218.

14Détruites les « cultures traditionnelles et réelles »15, c’en est donc fini de la différenciation identitaire, linguistique et physique qui caractérisait l’Italie aimée, quand

  • 16 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 142.

un ouvrier se distinguait nettement, par sa seule présence physique, d’un bourgeois ; de même un apprenti mécanicien d’un étudiant ; un intellectuel de gauche d’un intellectuel de droite ; un universitaire d’un écrivain. Aucune confusion n’était possible.16

  • 17 P. P. Pasolini, Lettres luthériennes, p. 17.
  • 18 Pour reprendre ici ce qu’un Orson Welles répond à l’interview d’un « journaliste » dans La Ricotta (...)
  • 19 P. P. Pasolini, Lettres luthériennes, p. 169.
  • 20 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 410-411.
  • 21 Ibid., p. 345. Voir aussi P. P. Pasolini, « Enrichissement de l’“essai” sur la révolution anthropol (...)

15Ceux qui jusqu’au début des années 1960 se tenaient en marge de l’histoire (bourgeoise), qui étaient justement sans histoire, deviennent ainsi « brutalement prêts à renier tout ce qu’ils ont été, eux-mêmes et leurs frères » (ibid., p. 381) : avec la fin de « l’éloignement par rapport à la classe des riches » (p. 392), avec la fin de « l’éloignement par rapport à l’histoire officielle » (ibid.), avec l’intégration, ils ont irrémédiablement disparu. Plus, ils sont coupables, au même titre que la bourgeoisie, de l’avènement du Nouveau Fascisme sous-tendu par cette idée que tous partagent, et qui énonce que « la pauvreté est le plus grand malheur du monde »17. Mais si l’égalité ne peut être que l’accès aux privilèges bourgeois, s’il faut réclamer « des droits identiques à celui qui commande » (ibid., p. 226), « jouir de droits identiques à ceux des patrons » (ibid.), « exiger un bonheur identique à celui des exploiteurs » (ibid.), l’accroissement du niveau de vie provoque automatiquement et irrémédiablement la substitution consensuelle de la culture de la classe dominante à celle des classes pauvres. Ce que l’on appelle démocratisation n’est finalement rien d’autre qu’un mouvement d’«  identification finale d’exploité à exploiteur » (p. 227). Du Nord au Sud, tous sont désormais pareils, c’est-à-dire défigurés : c’est la naissance de l’homme moyen, sans racines, « un monstre, un dangereux délinquant, conformiste, colonialiste, raciste, esclavagiste, poujadiste (qualunquista) »18. L’Italie pauvre et cléricale-fasciste devient alors « une Italie misérablement opulente et sottement laïque »19 : et c’est une tragédie, à hauteur d’une véritable « crise cosmique consistant dans le passage du “Cycle” naturel des saisons, au “Cycle” industriel de la production et de la consommation »20 – le premier étant « lent et commun à tous les hommes d’une collectivité » (ibid., p. 411), le second étant « purement abstrait et diachronique » (ibid.). Ce passage brutal de la circularité temporelle du cycle (naturel) à une linéarité chronologique progressiste est significativement vécu comme une contradiction interne du pays : du Nord au Sud, l’Italie demeure un nœud de tensions exemplaires dont le déséquilibre n’est pas réduit par la vaste entreprise de lissage économique, entraînant une immense frustration, « une invincible nuance d’envie, d’acrimonie, de douleur et de mendicité »21 impossible à admettre. Les luttes sociales qui secouent le pays autour de la fin des années 1960 en sont l’expression populaire et politique immédiate – avant que la radicalisation terroriste orchestrée dans le cadre obscur de la stratégie de la tension ne mette un terme définitif ( ?) à toute résistance et à toute altérité.

  • 22 P. P. Pasolini, Pétrole, notes 71 à 74a, p. 343-411.
  • 23 Cette lumière plate est déjà évoquée dans Affabulazione, Théâtre, p. 185-186 : « Avez-vous déjà vu (...)

16Dans les longues pages de la Vision du Merde22, condensé hallucinatoire de la critique socioculturelle et de la plainte désormais impossible à chanter, Pasolini fait la description douloureuse des conséquences directement visibles du génocide : « Quelle fatigue et quelle angoisse cela m’aura coûté de la décrire [la Vision], je ne veux pas le dire au lecteur » (p. 402). La scène se présente sous la forme d’un dispositif explicitement cinématographique : travelling arrière, plans successifs, surimpression de scènes, à quoi s’ajoute l’absence de lumière directe au profit d’une lumière qui, par derrière, « filtre à travers le matériau dont la scène est faite » (p. 343)23 – selon le principe de projection de la pellicule impressionnée : nous, lecteurs, en serions par conséquent l’écran, la surface de recomposition.

  • 24 D’Uccellacci e uccellini (1966) en passant par les courts-métrages comme La Terre vue de la Lune (1 (...)
  • 25 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 346.
  • 26 P. P. Pasolini, Calderón, Théâtre, p. 50.

17Constituée pour partie de matériaux transparents, la scène que le personnage « principal » du roman, Carlo, traverse, guidé en cela par un couple exemplaire de la laideur de la jeunesse contemporaine, le Merde et Cinzia, constitue ce que Pasolini nomme la Scène de la Vision – l’illusion infernale de la modernité. Pure surface, jeu de trompe-l’œil : le dispositif moderne, glacé et hyperréaliste, machinique, est dénué de tout sens ou de toute transcendance. Si le couple qui le traverse ne peut qu’évoquer une parodie désenchantée de celui que Totò et Ninetto incarnèrent à de multiples (et joyeuses !) reprises dans le cinéma pasolinien24, il est simultanément difficile de ne pas y voir la reprise du schéma dantesque où Virgile se serait irrémédiablement dégradé en prenant les traits du Merde, guidant Carlo, guidant Pasolini, nous guidant à travers cet Enfer moderne dont le contrepoint fragile, sur le point de s’effacer à jamais des mémoires, est constitué par la superposition de ce que Pasolini appelle la Scène de la Réalité, scène affleurant sous l’image, dans l’image, et qui renvoie en l’occurrence à un passé proche définitivement disparu, « c’est-à-dire d’il y a six ou sept ans »25. Le renversement toponymique est d’ailleurs remarquable, qui fait de l’espace effectivement traversé celui d’un cauchemar irréel et visionnaire alors que de la scène dite « réelle » ne demeurent que quelques traces labiles et intermittentes : l’illusion a gagné, faisant de la modernité un délire schizophrénique ; seule la réminiscence du passé conserve une authenticité véritable dans ce monde de reflets où s’abîme le regard narcissique. Comment ne pas penser à La Vie est un songe dont Pasolini s’inspira pour écrire son Calderón ? Dans la pièce de Pasolini, le rapport au passé est rendu impossible par le terrorisme de l’actuel qui en fait quelque chose de totalement suranné. De Calderón, la Vision du Merde emprunte également la symétrie du réveil de Rosaura – dans une famille de la grande bourgeoisie espagnole, puis dans une famille de « sales pauvres »26.

  • 27 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 346.
  • 28 Notes 110-120, p. 504-519.

18« Un léger déphasage, qui permet de le reconnaître [le double de la scène] et de le tenir toujours présent »27, rend possible la confrontation entre les deux scènes et leur interprétation réciproque. Mais plus encore, cette diffraction des images, encore utilisée pour les « Godoari », autre grande série narrative du roman où la ville de Turin est à la fois détruite et se tient sous les yeux de Carlo28, permet en quelque sorte de matérialiser l’absence, de la rendre présente, et de constituer par là une authentique image dialectique – une image trouée de son autre. Scène de la Vision et scène de la Réalité tissent par conséquent des correspondances mutuelles, tout en s’excluant sans nuances. Rien ne saurait en effet être plus éloigné que ces deux scènes, à la fois dans ce qu’elles donnent à voir et dans les modalités de leur apparition : face aux couleurs criardes du cinémascope agressif de la scène de la Vision (du rouge framboise au vert Véronèse en passant par le jaune canari), l’atmosphère terreuse de la scène de la Réalité tranche fortement – nuances blanchâtres, jaunâtres, grises. Face aux couples qui déambulent dans la scène de la Vision, vêtements dernier cri et cheveux apprêtés, la scène de la Réalité est traversée par des « femmes grasses et hirsutes en peignoirs noirs et sales, [des] vieux au visage diabolisé […] ; des volées d’enfants à demi nus, le ventre à l’air, tout morveux » (p. 348-349). Et cependant, où est le cauchemar ? Sûrement pas du côté de « l’antique plèbe » (p. 357), désormais disparue, mais bien plutôt de celui de ces jeunes normalisés, uniformisés, silencieusement et inconsciemment soumis aux diktats de la nouvelle norme : la norme bourgeoise. Cette norme, Pasolini en lit d’abord l’inscription dans la profondeur de la chair – cheveux, attitudes, vêtements – avant que d’en entendre la désastreuse présence dans la langue. Le rejet est donc d’abord physique face au sourire « aqueux et forcé » (p. 345) du Merde, à « ses petites dents jaunes » (ibid.) et ses yeux « jaunes de satiété et de mépris » (ibid.), face aux jeunes qui peuplent la scène de la Vision, qui « semblent être tous des frères et des cousins germains du Merde » (p. 351), « champions de laideur et de hideur » (p. 364).

19Et la seule trace de la violence exercée réside dans la lumière, cette lumière criarde qui éclaire et écrase la scène de la Vision, oscillant du « rouge sanguin » (p. 396) au « sang coagulé » (ibid.) : « sang mal lavé » (ibid.). La ville traversée porte les marques immatérielles d’une solution finale qui n’a pas eu à mettre en œuvre le massacre des corps et des chairs, mais qui s’est contentée de les remanier afin de produire les corps désincarnés et débiles de la modernité – fantômes concentrationnaires et consentants. Le monde lui-même est devenu un immense camp où les victimes sont leurs propres tortionnaires, et c’est dans la géométrie de la ville que s’inscrit le symbole même de l’horreur :

Quand le Chariot eut atteint son zénith, au-dessus du Centre, et qu’il s’arrêta, l’ensemble de la Ville put être embrassé d’un seul regard : sa forme était celle – indubitable elle aussi – d’une immense croix gammée. (p. 406)

  • 29 Dans ses Lettres luthériennes, Pasolini cite Huly Long, économiste américain : « Le fascisme peut r (...)
  • 30 H. Marcuse, L’homme unidimensionnel, p. 276.
  • 31 P. P. Pasolini, Calderón, Théâtre, p. 27 : « La parole “fasciste”/est naturelle, et ne définit donc (...)
  • 32 H. Arendt, Le système totalitaire, p. 210.

20Pour Pasolini, les choses sont claires : l’irruption du modèle consumériste constitue l’aboutissement implacable de la logique capitaliste et bourgeoise et doit s’appréhender comme une authentique restauration du fascisme sous les traits de l’antifascisme29. Pour Pasolini, la société de consommation est le Nouveau Fascisme. Quand l’égalité est instrumentalisée au profit du maintien de la domination, les dominés deviennent dès lors le ferment de la cohésion sociale, « un étai pour l’Établissement »30 : cette perversion de l’aspiration à l’égalité, cette piètre contrefaçon proposée par le pouvoir, constituent cependant, et c’est toute la finesse du paradoxe, un modèle contre lequel on peut difficilement s’élever, toute position critique étant dès lors perçue comme conservatisme nostalgique, sinon comme réaction. C’est là une des caractéristiques du totalitarisme qui est de se revendiquer comme indiscutable car directement en prise avec le réel : le discours totalitaire efface le procès de représentation, se nie comme discours idéologique, donc comme filtre de la perception et vision du monde. Il s’établit de ce fait comme le réel lui-même, dans un fantasme de transparence absolue31. Tout discours critique peut dès lors être accusé de distordre le réel, en tant justement que discours idéologique ; tout opposant est donc un fou, un malade ou un manipulateur : « “coupable” est celui qui fait obstacle au progrès naturel ou historique »32, coupable celui qui est attaché à l’héritage culturel. En liquidant le débat, le questionnement, la réflexion – désormais inutiles –, le Nouveau Fascisme entraîne les masses dans une acceptation silencieuse, obligée et volontaire : désir de servitude qui annonce la fin de l’Histoire. Comment lutter contre ce que l’on s’est épuisé à réclamer ?

21Révéler la contradiction, le ratage, l’illusion du « progrès » : telle sera pourtant la position, toujours provocatrice, de Pasolini. Proche en cela de la vague contestataire qui s’élève concurremment mais néanmoins vecteur d’un discours dont les accents conservateurs ont permis et peuvent permettre encore un rapprochement ou une récupération par les franges les plus réactionnaires de la société, Pasolini demeure dans une solitude radicalement affirmée.

Pasolini avec son temps – Littérature (pour en finir avec la poésie)

  • 33 P. P. Pasolini, « Naissance d’un nouveau type de bouffon », Poésies. 1943-1970, p. 505.

22Ce monde défiguré et sans âme interdit toute poésie. Non pas tant parce que celle-ci exigerait l’idylle pour s’énoncer, mais parce que chez Pasolini elle fonctionne à l’empathie, à la communion. Puisque, face à cette Nouvelle Préhistoire, la distance est non seulement physique, politique mais aussi linguistique, Pasolini fait le constat de l’échec de la parole poétique et de l’engagement. S’ouvre alors l’ère de la désillusion et du désespoir, quand l’auteur se présente comme « un nouveau type de bouffon »33 qui, tout en continuant à écrire, sait sa parole profondément inutile, la veut même « extraordinairement inutile » (ibid., p. 508) face au Nouveau Fascisme et à l’idéologie hédoniste. Cheminement tragique par conséquent, mais non dépourvu d’ironie, que celui qui mène d’une appréhension quasi mystique du dialecte « originel », le frioulan, à la défiguration consentie et agressive des œuvres ultimes. Caractère fascinant d’un créateur vivant, corps et écriture mêlés, jamais figé en une forme définitive – payant le prix de l’authenticité par un mouvement douloureux d’appauvrissement.

  • 34 P. P. Pasolini, Un paese di temporale e di primule (1945-1951), N. Naldini éd., Milan, Guanda (Le F (...)
  • 35 Dante, De l’éloquence vulgaire, p. 29.
  • 36 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 270. Avec nombre de divinités agraires et primordiales, le Dieu des Pri (...)

23À l’origine donc, il y a le frioulan. Véhicule des créations poétiques initiales, idiolecte recréé d’un paradis perdu, le frioulan, par l’unité magique qu’il restaure entre les mots et les choses, participe de l’apparition, à la fois transfigurée et viscéralement réaliste, d’une terre paysanne et archaïque, terre maternelle, terre primitive, « pays d’orage et de primevères »34. Le caractère performatif du dialecte permet au monde incarné en ces sons purs de faire retour sans aucune médiation : le frioulan est une langue de communion, une langue de vie, indissociable de l’impact émotionnel que les paysages du Frioul, ses hommes, ses lumières ont provoqué chez Pasolini. La langue du Mystère, dont l’inaccessibilité ne contrevient pas à l’intense proximité, telle cette « panthère introuvable »35 qui hante la « forêt italique » (ibid.), ce vulgaire illustre « qui embaume partout et n’apparaît nulle part » (ibid.). Il transparaît pourtant en de fragiles épiphanies : bien plus tard, après que le monde originel se fût écroulé, le Dieu des Primevères, un vieil homme aux cheveux blancs et aux omoplates saillantes avec « ses yeux ironiques […] de paysan un peu fou »36, dira « un poème, dont on ne percevait pas les mots, mais seulement les accents » (ibid.).

  • 37 P. P. Pasolini, cité par F. Bandini, « De Casarsa à Rome », Pasolini : chronique judiciaire, perséc (...)
  • 38 P. P. Pasolini, « Volonté poétique et évolution de la langue », Il Stroligut, 1946 : le dialecte es (...)
  • 39 P. P. Pasolini, Passione e ideologia, cité par C. Marazzini, Sublime volgar eloquio, p. 7.

24Cette langue étrangère, au sens le plus fort du terme, lieu de passage, lieu d’apparition de la dimension sacrée de l’existence, la poésie pasolinienne aura à charge de la réinventer avant même de la perpétuer. Car le frioulan, dans son opposition à l’italien officiel (et paternel), n’est pas la langue maternelle de l’auteur : dans l’intimité du foyer, la douceur de Susanna Pasolini s’énonce avant tout en vénitien. L’acquisition du frioulan ne doit rien par conséquent à une naturalité « subie » ou déterminée, elle découle au contraire d’un apprentissage volontaire qui a initialement exigé « une forme de régression linguistique vers un lexique empli de vie inexprimée, vierge, immédiat et imprudent, avec des inflexions délicates et des zones de pénombre… »37 Car le frioulan de Pasolini n’a rien de « classique » : dès son dépôt sur papier, il s’énonce en polémique avec sa propre tradition dialectale et en opposition avec l’univers poétique conçu par les cultures locales de la versification vernaculaire où la création poétique était souvent envisagée comme refuge, écran, barrière face aux difficultés de la vie, une recréation joyeuse et ludique. Le frioulan pasolinien, proprement anhistorique, détaché de tout caractère réaliste38, a pour vocation de s’imposer comme une langue absolue. C’est par conséquent une langue travaillée par l’obsession du plurilinguisme : des courants dialectaux différents, des dialectes différents mêlés permettent d’appréhender les formes infinies de la vie et de la réalité. Rien ne saurait être plus éloigné de l’usage « populaire » (coloré, simple, épique) du dialecte : l’écriture ne possède pas, malgré l’apparence, ce caractère de spontanéité et de fraîcheur caractéristique d’un usage « naturel », mais est extrêmement intellectualisée, fortement construite, autour d’une langue « presque inventée »39, une langue « minoritaire et perdue » (ibid.) en quête de sa noblesse passée. Cette langue rare, méconnue, langage précieux, unique et inimitable, invite à une espèce de trobar clus, symbole de contestation ou de révolte d’une minorité.

  • 40 Selon Gianfranco Contini, les Poesie a Casarsa marquent « la première accession de la littérature d (...)
  • 41 « Mi juventud, veinte años en tierra de Castilla… » : ce vers d’Antonio Machado constitue l’épigrap (...)
  • 42 P. P. Pasolini, cité par N. Naldini, Pier Paolo Pasolini, p. 31.
  • 43 Pour Ezra Pound, que Pasolini admirait vivement et cite dans Pétrole, ce même principe de stratific (...)
  • 44 G. Pera, Pier Paolo Pasolini. Critique littéraire et écrits politiques (1940-1960), p. 37.
  • 45 Voir A. Naze, « Pasolini, une archéologie corporelle de la réalité », Pasolini à la sauce piquante, (...)

25L’inscription dans une tradition et un usage cultivés du dialecte donne ainsi naissance à une langue artificielle, qui permet aux Poèmes à Casarsa, le premier recueil de poèmes pasoliniens publié en 1942, de marquer leur distance d’avec la perspective régionale jusqu’à atteindre aux problématiques de la poésie contemporaine40. On peut même soutenir qu’une grande part de l’effort créatif se situe dans cette volonté de différenciation, soutenue d’ailleurs par un goût extrême du raffinement philologique et linguistique. Si les modèles poétiques de Pasolini sont les contemporains italiens mais aussi Antonio Machado41 et Juan Ramón Jiménez, Rilke, Verlaine, Baudelaire et Rimbaud, le poète est marqué par des études de philologie romane et la fréquentation assidue des poètes provençaux, lus dans sa jeunesse. Définie comme un « archaïsme héréditaire »42, la poésie superpose des territoires a priori très éloignés les uns des autres et crée des raccourcis inattendus : les citations en épigraphe du recueil des Poèmes à Casarsa délimitent des cohérences et des filiations qui donnent une texture inédite à l’histoire littéraire, de Peire Vidal, le grand trobador occitan des xii e et xiii e siècles, jusqu’à Giuseppe Ungaretti, poète phare de l’hermétisme italien43. En reliant la création poétique contemporaine à ses racines, Pasolini affirme en actes que l’innovation ne peut avoir lieu que dans ce rapport fidèle à la tradition. Il s’agit donc d’une récusation en règle de la logique de la tabula rasa ou de la rupture sur laquelle se fonde l’avant-garde : le retour au dialecte apparaît plus globalement comme une remise en cause de la logique même de la modernité, basée sur l’idée de « progrès » littéraire, de dépassement et de destruction. Ce n’est que plus tard, lors de la véritable période frioulane (1943-1949), que le frioulan sera « utilisé dans son acception institutionnelle »44, impliquant la recherche d’une coïncidence réaliste avec la langue parlée et le monde paysan représenté : c’est donc à partir du langage lui-même que le mouvement de retour au monde sera rendu possible45, sans toutefois que l’écriture pasolinienne ne s’engageât dans un rapport référentiel avec la réalité – puisque la langue est la réalité.

  • 46 Voir A. Stussi, « Lingua e dialetto nella tradizione letteraria italiana : teoria e storia », p. 8, (...)
  • 47 C’est la position du régime fasciste. Mais le dialecte est considéré par Gramsci même comme un frei (...)
  • 48 P. Houba, « Transhumaniser et organiser les multitudes », Pasolini à la sauce piquante, [en ligne], (...)

26Mais les enjeux de l’écriture dialectale ne sont pas uniquement littéraires : ils possèdent dès le début une forte dimension politique que le rejet fasciste ne rendra que plus vivace, et vitale. En le faisant passer de l’oralité, qui en est la caractéristique essentielle, à la dimension écrite, Pasolini cherche certes à faire accéder le frioulan à la dignité et la rigueur d’une langue littéraire à l’intérieur d’un champ historiquement réfractaire aux écritures dialectales46, mais plus largement, cela lui permet de contester les doctrines centralisatrices du régime qui portaient à considérer les dialectes comme des éléments de désagrégation, étrangers au processus unificateur du Risorgimento47. L’usage du dialecte est donc en soi un acte politique, sans qu’il soit nécessaire d’y traiter de questions strictement « politiques » ; c’est une façon d’affirmer la résistance de la marge face aux forces centripètes du régime, véritable trou noir linguistique : la « régression » dialectale permet de faire front contre la langue unique, massifiée et stéréotypée. Pourtant, lorsque la nécessité pédagogique de l’écriture s’imposera, lorsque sa dimension vocative s’affirmera face aux bouleversements anthropologiques, Pasolini abandonnera ce nid subjectif et magique au profit de l’italien, langue collective et publique – langue de communication. Cela fait-il pour autant du dialecte une langue close sur elle-même, signe d’«  une lutte de repli sur une identité déterminée »48 ? Le dialecte marque plus viscéralement le « refus d’une normalisation imposée de l’extérieur » (ibid.), un désir d’ouverture aux différentes Italies, à la diversité de ses représentants et habitants – une façon de lutter contre l’homogénéisation des parlers et des pensers, un remède à la monovalence et à l’unification en marche.

27Avant que l’italien, l’italien honni, symbole de la dégradation anthropologique de l’Italie à partir des années 1960, ne devienne la langue privilégiée de la création-action de Pasolini, l’écrivain aura donc construit les fondations de son œuvre par le dialecte. Point de départ éditorial de l’activité littéraire de Pasolini, le dialecte en constitue significativement le point d’arrivée : La Nouvelle Jeunesse (1974), dernier recueil de poèmes en frioulan publié en 1975, reprend en les défigurant et en les assombrissant les élégies de La Meilleure Jeunesse (1954), signe du passage du paradis originel à la Babel tragique des années 1970.

  • 49 P. P. Pasolini, « Lettre à Silvana Mauri, été 1952 », Correspondance générale (1940-1975), p. 204.

28Et ce passage est un déchirement : sous le coup du scandale provoqué par un procès intenté pour agression de mineur – dont il sera acquitté faute de preuves –, Pasolini fuit Casarsa avec sa mère fin 1949. Simultanément exclu du paradis originel et du Parti communiste italien (PCI) dont il était le membre actif depuis 1947, Pasolini découvre Rome, halluciné par les sonorités inédites du romanesco, le dialecte romain, qui l’engage à un authentique renouvellement créatif et personnel. L’ère de la Mère s’achève ; vient le règne des corps, de ces corps sous-prolétaires, « organismes humains si sensuels qu’ils en sont presque mécaniques »49, sur lesquels Pasolini transpose son mythe paysan. Du paisible Frioul chrétien, l’écrivain passe à une Rome païenne, violente, à la « vitalité désespérée » – une cité du Tiers Monde, une cité de Dieu.

  • 50 P. P. Pasolini, « Au lecteur non averti », Poésies. 1953-1964, p. 296.
  • 51 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 275.
  • 52 Voir P. Mertens, « Réflexions à propos d’une mort inéluctable », Pier Paolo Pasolini, M. A. Maccioc (...)

29Cette plongée sans freins dans le microcosme sous-prolétaire romain provoque de nouveau, dès la publication de « cette “chose” en forme de roman qui devait prendre ensuite le titre de Ragazzi di vita »50, le double front du refus. Qu’il soit qualifié d’immondice par la Démocratie chrétienne (DC) ou de mensonge social par le PCI, pas étonnant ; que l’on s’empresse de confondre les processus de représentation avec ce qui est représenté, peu surprenant : car le texte montre crûment et frontalement ce que personne ne veut voir, le refoulé social. Bidonvilles, misère, prostitution… soit les victimes de l’histoire, les laissés pour compte, ceux que le progrès a abandonnés derrière lui, ceux dont ne peut se détourner l’ange de l’histoire. Bien des années plus tard, dans Pétrole, Pasolini écrira que « jamais, pas une seule fois, le pouvoir auquel [Carlo] appartenait [c’est-à-dire la DC] ne s’était concrètement attelé à la tâche de mettre ce problème sur le tapis et de le résoudre »51. Il faut en effet rappeler que Pasolini « fut le premier et demeura l’un des seuls intellectuels de l’après-guerre à dénoncer le scandale des conditions d’existence du sous-prolétariat urbain en Italie »52, alors que les marxistes de l’époque se focalisaient sur la figure de l’ouvrier. Les Ragazzi (1955), Une vie violente (1959) mais aussi Accattone (1960) ou Mamma Roma (1962) au cinéma représentent cette Italie en négatif, pauvre et animale, transfigurée par la vision sacralisante de l’auteur. Il y va certes de la fascination pasolinienne pour la pâte populaire des corps, laquelle se prolonge dans les formes argotiques et dialectales de l’expression. Mais il y va aussi d’une réflexion autour de la figure de l’exclu et de l’inassimilable : le sous-prolétariat romain que Pasolini présente dans ses premiers romans ou ses premiers films vaut sans doute aussi pour ce qu’il représente de la différence. Ancré dans des problématiques sociales et économiques, le propos les déborde pour atteindre à une dimension beaucoup plus large de l’être et de l’existence.

  • 53 Antonio Russi, directeur des revues Aretusa (1944) et La Strada (1946-1947), cité par G. Manacorda,(...)
  • 54 Le courant néoréaliste est cependant à l’origine de nombreux chefs-d’œuvre, dont Le Sentier des nid (...)

30Véritable moteur de l’écriture, cette quête de vérité sociale inscrit Pasolini dans les débats littéraires de l’après-guerre qui voient s’affronter le néoréalisme et le néohermétisme, deux mouvements absolument opposés dans leurs termes essentiels qu’un rejet commun du fascisme vient pourtant faire coïncider. Rejet frontal pour les partisans du néoréalisme, rejet implicite pour les tenants du néohermétisme – c’est d’ailleurs ce qui rend le premier très critique envers le second : considérant la poésie « pure » comme une expression ingénue du fascisme, les écrivains néoréalistes prônent une écriture engagée dans un temps précis, une poésie qui ne craigne pas de se compromettre avec des réalités élémentaires et prosaïques, une écriture qui soit « comme un travail parmi d’autres »53. Décrivant de la façon la plus mimétique possible la dure réalité des conditions de vie du peuple à partir d’un substrat idéologique marxiste ou d’eschatologie socialiste, le roman néoréaliste est celui de la dénonciation ; c’est aussi le roman du peuple – ce que les auteurs manifestent concrètement par un usage très large du lexique dialectal et par des références permanentes à l’oralité. Mais entre la hauteur des ambitions sociales et morales et la réalisation esthétique, les résultats sont bien souvent déséquilibrés : le primat des contenus éthico-politiques, pratiques et pédagogiques, au détriment des questions à proprement parler littéraires, donne à certaines œuvres l’allure de documentaires54 : suffit-il de proclamer son adhésion aux valeurs antifascistes et partisanes pour atteindre au terrain de l’art ?

31Chez Pasolini, avec les romans romains mais dès les Poèmes à Casarsa et jusqu’à Pétrole, cette ambiguïté entre l’œuvre au sens « classique » du terme et le document est caractéristique, le caractère mimétique plus ou moins subsumé par la geste poétique constituant l’un des fondamentaux de l’écriture – alors que le cinéma s’en écarte très vite, à l’exception bien sûr de la série des Appunti. Évoquant le rejet fasciste de ses premiers poèmes en frioulan, Pasolini écrit :

  • 55 P. P. Pasolini, « Au lecteur non averti », Poésies (1953-1964), p. 293.

Ainsi… mon “langage de pure poésie” avait fait figure de document réaliste démontrant l’existence objective de paysans misérables et excentriques, ou, du moins, non informés des exigences idéalistes du Centre.55

  • 56 Voir P. P. Pasolini, « Nota N. 1 », La Divina Mimesis, Milan, Mondadori Editore, 2006, p. 45 (je tr (...)

32Parce que leur sophistication formelle crée une sorte d’équilibre avec leur caractère discursif, les poésies échappent davantage à cette distorsion au moment de la réception des œuvres, à cette oblitération de la « forme » au profit du « fond ». Les derniers textes « romanesques », qu’il s’agisse de La Divine Mimésis qui se donne à la publication comme un « document du passage de la pensée »56, ou de Pétrole où l’ambiguïté atteint à son paroxysme jusqu’à attenter à l’unité de l’œuvre, peuvent sans doute être lus aussi comme le renversement polémique et agressif du « défaut » initialement reproché : gestes ultimes de défiguration par conséquent, ironie suprême que d’offrir une raison supplémentaire au mépris général. C’est aussi parce qu’il y a mimétisme qu’il devient impossible dès Théorème (1968) de représenter des personnages issus des classes dominées : pour demeurer fidèle à une réalité dont il ne veut à aucun prix être l’ennemi, Pasolini efface les traces de ceux qui ont pourtant suscité tant d’amour. Ses créations nouvelles seront, à l’image du monde « moderne », privées de toute diversité anthropologique – sinon comme souvenir labile ou rêve ténu.

  • 57 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 21.
  • 58 « […] probablement il se servait de cet endroit [le balconnet] comme d’un débarras […] » (ibid.).

33Puisque l’écriture est tout sauf une échappatoire, puisqu’elle s’enrage, malgré la douleur et le dégoût, à maintenir un rapport d’authenticité avec la réalité, alors seuls peuvent encore se tenir devant nous les héros bourgeois d’un univers gris et monocorde. Les premières descriptions de Carlo dans Pétrole sont on ne peut moins ambiguës : défini par sa position dans l’espace – Carlo vit dans la grisaille romaine du quartier des Parioli –, le personnage signe son adhésion (inconsciente puisqu’il en subit le déterminisme) au fascisme et à la classe dominante. Contemplant le panorama romain de son balconnet, Carlo chute brusquement, entraîné par le « Poids qu’il éprouvait depuis toujours en lui (“dans la poitrine”) et dont il ne parvenait jamais, pas un seul instant, à se sentir soulagé »57. Précisons : Carlo se voit tomber, et se contemple couché là, détritus parmi les détritus par lui-même entassés. Vases, récipients, tuyaux : le corps de Carlo se trouve assimilé à ces contenants vides (des vas) bons pour le débarras58 – écho lointain de la scène finale de Qu’est-ce que les nuages ? quand Ninetto et Totò sont jetés dans une immense décharge et y contemplent le ciel. S’agit-il à l’identique de signifier la fin de l’illusion, la sortie du théâtre (de marionnettes – ou de la convention bourgeoise) ? La mise au rebut permet-elle l’accès à l’infini de la Réalité ? La suite du texte permettra d’apporter des réponses nuancées à cette question, car si la chute vient mettre fin aux pérégrinations de Totò et Ninetto, elle ouvre au contraire l’espace romanesque de Pétrole tout en l’ancrant indiscutablement dans une atmosphère crépusculaire. La bourgeoisie façonne les corps, y imprime ses marques indélébiles : le seul détail notable de la physionomie de Carlo consiste en une bouche aux « dents fortement proéminentes, longues et jaunes » (p. 21), aux lèvres épaisses et entrouvertes. Ce corps maigre et incolore, quasi débile, plus que d’un humain évoque celui d’une larve, d’une créature aveugle et transparente vivant sous la terre, dans les profondeurs – résurgence de l’homme du sous-sol dostoïevskien et de son animalité souterraine ? Développement métaphorique du motif nietzschéen du sous-homme et de la médiocrité régnante ? Quelles que soient les occurrences, on ne peut être plus éloigné de l’image rayonnante de vitalité et de santé des jeunes corps paysans ou prolétaires, de leurs cheveux noirs et épais, de leur sourire éclat, qui ont traversé jusque-là l’œuvre de Pasolini.

34Fin de l’amour, on l’a dit ; début du mépris et de l’horreur. Mais début aussi, forcément, d’un rapport différent entre l’auteur et ses personnages, impliquant de même un rapport tout autre entre les personnages et le lecteur, desquels toute possibilité de communion est désormais déniée par les dispositifs textuels mis en œuvre par Pasolini. Dans la Vision du Merde, nous sommes assis, avec Carlo, sur « une charrette à roues de liège, exactement comme un metteur en scène sur un chariot de travelling » (p. 344), et nous traversons la scène à rebours, « afin que la distance du point de vue soit toujours la même » (ibid.). Il nous est donc absolument interdit de participer aux paysages et scènes traversés : entre eux et nous, le vide défini par un choix rationnel, une volonté expresse de séparation. C’est ainsi que s’installe un écart obligé avec ces « héros » issus du quotidien bourgeois. Écart, ou plus précisément équidistance, car si la rupture est nécessaire et évidente, elle n’est jamais pulsion incontrôlée et incontrôlable : demeure malgré tout la volonté d’être là et de rendre compte de l’état du monde. Non pas une distance infinie par conséquent, mais plutôt un éloignement rationnellement calculé – une sorte de fureur froide, de permanence dans la colère, une rage homéostatique.

  • 59 Voir P. P. Pasolini, « Intervento sul discorso libero », Saggi sulla letteratura e sull’arte (ci-ap (...)
  • 60 Frère de Franco Citti, à qui Pasolini confia de nombreux premiers rôles, d’Accattone à Œdipe roi. S (...)
  • 61 Voir P. P. Pasolini, Les Ragazzi, p. 188-190, où l’auteur représente un dialogue imaginaire entre u (...)

35Cette distance physique et politique est aussi linguistique. Et c’est un autre déchirement que vit Pasolini : l’abandon définitif du plurilinguisme, l’aplatissement du discours sous les normes de la langue de la communication de masse. L’utilisation de la technique du discours indirect libre – qu’il avait amplement théorisé59 – permettait de vivre à la fois les paroles, les pensées mais aussi tout l’univers social du protagoniste de l’œuvre : en un mot, le discours indirect libre était le moyen de résoudre l’altérité, non pas en l’absorbant dans son propre univers (bourgeois ou petit-bourgeois) mais en se fondant dans le corps et la conscience de l’autre. Pasolini rejoignait ici la conception bakhtinienne du roman, fondée sur le dialogisme – une conception donc démocratique et anti-autoritaire, l’élargissement linguistique impliquant celui de l’horizon sociopolitique ; le discours indirect libre définissait donc une posture singulière de l’écrivain, un mode de compréhension de la différence, de l’étrangeté. C’est essentiellement dans les romans romains que ce procédé est développé : avec le romanesco, recueilli quasi scientifiquement avec l’aide de Sergio Citti60, le poète qui a fui Casarsa se fond dans les nuits romaines et la vie des sous-prolétaires – choc et éblouissement – sans jugement, en refusant tout point de vue surplombant et en choisissant de laisser la part belle à la vitalité de cette langue et de ses locuteurs. Interjections, insultes : le romanesco est alors pour Pasolini une langue naturelle, la langue d’une animalité retrouvée61, une langue sans conscience, à quoi il rêve, quasi névrotiquement, de participer. Plus que d’une empathie envers cet univers, il s’agit d’un véritable désir de fusion – l’annihilation de sa différence (d’intellectuel, de petit-bourgeois, d’homosexuel) dans la langue de l’autre : cette langue frontière que Pasolini traite en même temps avec une très grande rationalité est une langue mimétique devant réduire la distance entre l’auteur et les ragazzi, devant autoriser une situation de communion totale – linguistique, idéologique et existentielle. Mais ces tentatives passées de voir et parler le monde à travers le locuteur, en l’occurrence sous-prolétaire, sont désormais impossibles dans ce monde unifié – sinon comme survivance, folklore, exotisme – signe d’une étrangeté linguistique et sociale en voie de disparition. Qu’en est-il dans Pétrole ? Le texte paraît à première vue d’une opacité incroyable : les échanges verbaux y sont rarissimes – preuve d’un refus de toute illusion réaliste –, et ce creux vient bien sûr signifier la fin d’une communication authentique malgré l’essor exponentiel des flux langagiers permis par le développement des moyens de communication de masse. Si les personnages ne parlent pas, le premier locuteur dans Pétrole, c’est d’abord l’auteur lui-même qui, sans cesse, intervient directement, explique, avertit, martèle.

  • 62 Dans sa Letteratura dell’Italia unita (1861-1968), p. 1025 et suiv., Contini cite deux poèmes de Pa (...)

36En contrepoint, il est vrai que la poésie apparaît longtemps comme un territoire réservé et préservé : elle protège l’écrivain par ses codifications formelles, par ses règles, par ses résonances. Et elle n’a pas le caractère âprement ironique des derniers textes : elle s’intègre dans une tradition. Du Rossignol de l’Église catholique (1943-1949) aux Cendres de Gramsci (1953-1956), Pasolini s’impose même comme l’un des poètes majeurs de sa génération. Si le passage du frioulan à l’italien est paradoxalement perçu avec méfiance par l’ensemble de la critique – pour Gianfranco Contini, le Pasolini poète est d’abord le Pasolini dialectal62 –, de façon générale la poésie de Pasolini est reconnue jusque dans les années 1950-1960 ; elle perd ensuite de son impact et de sa légitimité. S’interroger sur les raisons de cette absence de reconnaissance est essentiel afin de comprendre comment se situe Pétrole dans l’histoire de l’auteur, de l’évolution de son écriture et de son projet.

  • 63 P. P. Pasolini, « Au lecteur non averti », Poésies. 1953-1964, p. 289.

37Le choix de l’italien, on l’a évoqué, a impliqué une modification profonde de la position de Pasolini dans le champ littéraire et social : en affirmant la nécessité d’une poésie publique, d’une poésie qui soit action sur le réel, d’une poésie engagée dans l’Histoire, Pasolini adopte, par nécessité, l’instrument de l’ennemi : la langue dominante, commune. Face à l’émergence du néolibéralisme et du néopositivisme, face aux bouleversements économiques, sociaux et culturels, comment continuer de chanter selon les modalités « traditionnelles » ? Le passage à la réalisation cinématographique se justifie aussi par cette quête d’un impact populaire accru : les premiers films de Pasolini sont des films sur le peuple, pour le peuple et avec le peuple – l’attribution du rôle de Mamma Roma à Anna Magnani fut considérée par Pasolini, rappelons-le ici, comme une erreur grossière, la qualité de son jeu n’ayant su dépasser selon lui ses stigmates petites-bourgeoises. Mais fondamentalement, le changement de support n’implique pas de modification de l’appréhension de l’écriture, de son fonctionnement global, de son registre : le poète fait du cinéma en poète, continue d’«  écrire de la poésie par le truchement du cinéma »63.

  • 64 La terzina est une strophe composée de trois vers, typique du sonnet (deux quarcets et deux tercets (...)
  • 65 La violence de l’écriture est encore accrue par le sentiment, déchirant, d’appartenir à une autre é (...)

38Jusqu’aux Cendres, la poésie de Pasolini reste dans un rapport ouvert, un dialogue permanent avec la tradition : cette écriture très fortement stylisée, axée sur la recherche du mot rare, est fondée sur l’usage de l’hendécasyllabe et de la terzina64, c’est-à-dire la forme dantesque et pascolienne. Le vocabulaire y reste majoritairement classique : peu de termes modernes, à l’exception de ceux désignant des moyens de transport, des machines de travail, des lieux industriels. Ces termes, à la base non poétiques, sont sublimés par le contexte de leur énonciation, sans trace d’aversion véritable – simples signes d’une modification du paysage. De même l’usage du lexique technique du marxisme (prolétaire, cellule, bourgeois, Marx, Gramsci…) intègre et donc ennoblit un matériau non poétique. On trouve également peu de termes obscènes : le sexe est bien sûr présent, mais de façon indirecte, allusive, jamais transgressive. Pasolini est encore alors un poète inscrit dans la tradition, les innovations formelles de ses poésies ne bouleversant pas foncièrement les structures porteuses de légitimité littéraire. C’est en partie à cause des mutations anthropologiques des années 1960, qui modifient et défigurent, selon Pasolini, la société italienne, que le style devient impossible, la réalité qu’il tentait de retranscrire ayant disparu à jamais (mais a-t-elle même seulement existé ?). Avec Poésie en forme de rose (1962-1964), l’équilibre est irrémédiablement rompu. L’écriture devient beaucoup plus violente, agressive – envers les transformations sociales dénoncées par l’auteur, mais aussi envers elle-même : c’est une attaque en règle contre la Poésie, contre sa nature même (une transformation à laquelle l’impact de la néo-avant-garde n’est sans doute pas étranger, nous y reviendrons)65.

  • 66 P. P. Pasolini, « Une vitalité désespérée, II », Poésies. 1943-1970, p. 408-409.

39Alors que les tribunes de Pasolini se multiplient dans la presse, alors que ses textes prennent de plus en plus l’allure d’interventions, alors que les prises de position et les provocations publiques tentent de redonner sa dimension agonistique au « débat », la poésie, de plus en plus discursive, argumentative, descriptive, emprunte les codes scripturaux et rhétoriques de l’essai, contrôlant apparemment par une grande force rationnelle la violence des images, la beauté des choses. Les anomalies métriques s’accentuent jusqu’à faire imploser la structure en tercets : « Des vers qui ne sont plus en tercets !/[…] Je suis retourné tout court au magma !/Le Néo-capitalisme a gagné […] »66.

  • 67 Voir G. Celant, « Notes pour une guérilla », Flash Art, Milan, novembre-décembre 1967, reproduit da (...)
  • 68 P. P. Pasolini, Poesie, Milan, Aldo Garzanti Editore, 1970.
  • 69 P. P. Pasolini, « Charte souillée », Poésies. 1953-1964, p. 299. On retrouvera plus loin la dimensi (...)

40Ce néocapitalisme vainqueur interdit tout usage traditionnel et humaniste de la langue, sinon en terme de survivance artificielle, convenue et inutile. Au moment où Germano Celant définit la ligne théorique de l’Arte povera comme guérilla contre la marchandisation de la société et appauvrissement des moyens que l’art se donne pour exister67, l’écriture pasolinienne retourne à une matière brute, magmatique, elle aussi pauvre et apoétique, seule réponse désormais possible à la récupération par la société de consommation (qui est aussi, Pasolini ne l’oublie jamais, société de consommation culturelle). Le langage utilisé est un langage prosaïque, rationnel, qui a évacué toute dimension élégiaque : dans La Nouvelle Jeunesse, certains textes ont perdu tout caractère poétique au profit d’un ton polémique et vont jusqu’à aborder directement des questions sociologiques, économiques et politiques. Et le langage va même jusqu’à se faire illisible : dans la « Charte souillée » (1970) qui clôt l’édition française des Cendres de Gramsci et qui était destinée à introduire une anthologie de la poésie pasolinienne68, certains mots sont « illisibles à cause de souillures »69.

  • 70 P. P. Pasolini, « Poésie en forme de rose », Poésies. 1953-1964, p. 181.

41« Je me suis complètement fourvoyé »70 : c’est l’aveu qui initie Poésie en forme de rose. Démasquant la poésie comme erreur, la démystifiant avec une rage autodestructrice, la violence ironique du texte, retournée comme une arme contre le poète, signe la fin de toute illusion, de toute certitude, de toute innocence quant à l’écriture poétique et ses ambitions : elle n’est plus rien, pur verbalisme, pure gratuité, pur artifice ? Avec un ton apocalyptique, la machinerie poétique est mise à nu, dénoncée comme simple machinerie, malgré la sincérité initiale. Et cela ne peut mener qu’à une authentique, profonde et totale abjuration – qui engage à la fois une époque, un espoir, une pratique :

  • 71 P. P. Pasolini, « Poésie sur un vers de Shakespeare », Poésies. 1953-1964, p. 229.

Aucun des problèmes des années cinquante/ne m’intéresse plus ! Je trahis les blêmes/moralistes qui ont fait du socialisme un catholicisme/tout aussi ennuyeux ! Ah, ah, l’engagement provincial !/Ah, ah, les poètes qui rivalisent de rationalisme !/La drogue, pour professeurs pauvres, de l’idéologie !/J’abjure ces dix années ridicules !71

  • 72 P. P. Pasolini, interviewé par F. Camon (1969) : « Ma culture comporte un immense respect pour la p (...)
  • 73 P. P. Pasolini, « Poésie sur un vers de Shakespeare », Poésies. 1953-1964, p. 213.
  • 74 Cette trilogie est composée du Décaméron (1971), des Contes de Canterbury (1972) et des Mille et un (...)
  • 75 R. Barthes, Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France, p. 26.

42Rongée par un cancer mortel et névrotique, la langue devient langue de l’attaque, de la dénonciation, blasphématoire et suicidaire : la poésie n’est plus empreinte de sacralité72, mais miroir d’une Nouvelle Préhistoire. Contradiction sans plus d’espoir, pour « qui n’a plus rien à perdre, après avoir tant risqué »73. Lire Pétrole comme l’aboutissement – en forme de conclusion ? – de cette évolution paraît absolument évident, et même nécessaire. Là, Pasolini dresse le bilan désabusé des voies empruntées, le caractère dérisoire et naïf de l’écriture : l’impossibilité de l’ailleurs n’est plus affrontée, mais elle est froidement regardée, en face. Les larmes de Laura Betti à la fin de Théorème donnent-elles naissance à une source, irriguant malgré tout, dans les profondeurs, la misère contemporaine ? Non. Il ne reste qu’à abjurer, abjurer encore, jusqu’à dénier même toute vérité aux corps enchanteurs de La Trilogie de la vie74 (1971-1974). Face à la machine intégratrice du pouvoir, la seule issue pour l’écrivain réside en ce déplacement permanent, que Barthes définissait comme le fait de « se porter là où l’on ne vous attend pas, ou encore et plus radicalement, abjurer ce qu’on a écrit (mais non forcément ce qu’on a pensé), lorsque le pouvoir grégaire l’utilise et l’asservit »75. Lorsque l’enjeu politique a été détourné de ses fins et perçu dans sa dimension purement spectaculaire et divertissante, la mutilation est telle qu’elle implique une désolidarisation immédiate d’avec l’œuvre produite. Abjurer, pour finalement rester libre, cela revient aussi pour Pasolini à balayer tout ce contre quoi il s’est reposé, appuyé – le passé comme valeur fondamentale, fondatrice, comme garant d’une vérité : si la laideur a envahi le monde, c’est qu’elle était déjà présente alors, et qu’elle ne demandait qu’à s’exprimer. Rien n’est donc à sauver :

  • 76 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 405.

Si ces jeunes gens et adolescents étaient devenus ainsi, cela voulait dire qu’ils avaient la possibilité de le devenir : leur dégradation donc dégradait aussi leur passé, qui était donc une tromperie sur toute la ligne.76

43L’exploration de tous les territoires conduit donc à une aporie, à la définition impossible d’un horizon vers lequel se tendre et regarder – ni demain, ni hier, et encore moins aujourd’hui. C’est cette impossibilité même que Pétrole s’acharne à pointer, avec la lucidité extrême et l’ironie tragique des vrais désespérés.

  • 77 Condamné à neuf ans et sept mois de prison, Giuseppe Pelosi est aujourd’hui jardinier. Il soutient (...)
  • 78 P. Di Meo, « Pier Paolo Pasolini, forme, idéologie, cosmos », p. vi.

44Pris dans une dimension tragique et un caractère conclusif que rend d’autant plus acérés l’assassinat du poète en des circonstances toujours irrésolues malgré les récentes révélations-choc du dit Pino la Grenouille77, ce texte-testament, explicitement présenté par Pasolini comme la somme de toutes ses expériences et de toutes les connaissances accumulées au cours d’une vie, nous permettra de convoquer ici tout Pasolini, certes pas de façon programmée ou préétablie, mais par touches légères et successives, jusqu’à tenter d’établir la cohérence ultime et toute en profondeur d’une œuvre elle-même composite, balayant les champs multiples de la création – de la poésie au roman, du cinéma à la peinture –, abordant aux territoires de langages différents – ceux de l’art ou de la critique, ceux d’un journalisme polémique – et résistant à la classification et à la hiérarchisation. Artiste total, Pasolini ? Oui, peut-être, au sens d’une totalité métaphysique et poétique que son œuvre n’aura cessé d’approcher, de révéler parfois en de sombres éclats. Oui, sans doute, jusqu’à Pétrole, ce texte inachevé, ce brûlot illisible et douloureux, « à la fois le sommet de son œuvre et son point d’implosion »78.

Notes

1 P. P. Pasolini, Petrolio, texte établi par A. Roncaglia, Turin, Einaudi, 1992. Gallimard en publiera la traduction par R. de Ceccatty trois ans plus tard, dans la collection « Du monde entier ».

2 A. Rinaldi, « Ce qu’il reste de Pasolini », L’Express, 2 novembre 1995, p. 116.

3 Pour Hector Bianciotti, la publication de ces pages constitue « un acte impie ». Voir « Pasolini trahi ? », Le Monde des livres, 27 octobre 1995.

4 F. De Melis, « Brucia il petrolio di Pasolini », Il Manifesto, 28 octobre 1992. Voir aussi, du même auteur, « Petrolio, un romanzo di luce », Il Manifesto, 25 octobre 1992.

5 Voir L. Cellier, « D’une rhétorique profonde : Baudelaire et l’oxymoron », cité dans Groupe μ, Rhétorique générale, Paris, Éditions du Seuil (Points), 1982, p. 120.

6 M. Nota, « L’oxymoron et l’univers contraste de Pasolini – repérages poétiques », Pasolini, n o 5 de Narrativa, M. -H. Caspar dir., p. 99.

7 G. Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF (Quadrige), 1981.

8 P. P. Pasolini, Lettres luthériennes, p. 172.

9 G. Châtelet, Vivre et penser comme des porcs, p. 65.

10 P. P. Pasolini, « Enrichissement de l’“essai” sur la révolution anthropologique en Italie » [11 juillet 1974], Écrits corsaires, p. 185.

11 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 392.

12 P. Milza, S. Berstein, Le fascisme italien, p. 220. Per necessità familiale était une des nombreuses plaisanteries autour du sigle PNF (Partito nazionale fascista).

13 P. P. Pasolini, « Fasciste » [26 décembre 1974], Écrits corsaires, p. 269.

14 P. P. Pasolini, « Acculturation et acculturation » [9 décembre 1973], Écrits corsaires, p. 52. Voir aussi le poème « Aux étudiants grecs, dans un souffle », La Nouvelle Jeunesse, p. 263 : « […] Les fascistes n’entament/pas l’âme. Je sais que dans mon pays,/ils ont essayé vingt ans durant : mais les jeunes/et les hommes sont restés ceux de tous les siècles. /Tuez-les, jetez-les en prison, comme/ils le font. Ils sont peu nombreux, ils se flétrissent/et renaissent comme chiendent. »

15 P. P. Pasolini, « Acculturation et acculturation », Écrits corsaires, p. 218.

16 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 142.

17 P. P. Pasolini, Lettres luthériennes, p. 17.

18 Pour reprendre ici ce qu’un Orson Welles répond à l’interview d’un « journaliste » dans La Ricotta (1963).

19 P. P. Pasolini, Lettres luthériennes, p. 169.

20 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 410-411.

21 Ibid., p. 345. Voir aussi P. P. Pasolini, « Enrichissement de l’“essai” sur la révolution anthropologique en Italie », Écrits corsaires, p. 97 : « Les gosses du peuple sont tristes parce qu’ils ont pris conscience de leur infériorité sociale, étant donné que leurs valeurs et leurs modèles culturels ont été détruits. » Voir encore Ivan Illich, La Convivialité, p. 107 : « Aussi longtemps qu’une minorité agit en vue d’obtenir son dû dans une société de croissance, elle n’obtiendra […] qu’un sentiment toujours plus aigu d’insatisfaction. »

22 P. P. Pasolini, Pétrole, notes 71 à 74a, p. 343-411.

23 Cette lumière plate est déjà évoquée dans Affabulazione, Théâtre, p. 185-186 : « Avez-vous déjà vu la lumière qu’il y a/avant et après une explosion atomique ? [C’est] une lumière très banale, // sans magie, celle que les directeurs de la photo / appellent “plate” ?. La Vision du Merde est donc une scène de fin du monde.

24 D’Uccellacci e uccellini (1966) en passant par les courts-métrages comme La Terre vue de la Lune (1966) ou Qu’est-ce que les nuages ? (1967). Totò meurt cette année-là, interrompant une collaboration fructueuse que Pasolini aurait souhaité prolonger.

25 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 346.

26 P. P. Pasolini, Calderón, Théâtre, p. 50.

27 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 346.

28 Notes 110-120, p. 504-519.

29 Dans ses Lettres luthériennes, Pasolini cite Huly Long, économiste américain : « Le fascisme peut revenir sur la scène à condition qu’il s’appelle antifascisme. » (L’Europeo, 29 août 1975, cité p. 149)

30 H. Marcuse, L’homme unidimensionnel, p. 276.

31 P. P. Pasolini, Calderón, Théâtre, p. 27 : « La parole “fasciste”/est naturelle, et ne définit donc pas le pouvoir/sauf comme une promesse ou une nécessité. »

32 H. Arendt, Le système totalitaire, p. 210.

33 P. P. Pasolini, « Naissance d’un nouveau type de bouffon », Poésies. 1943-1970, p. 505.

34 P. P. Pasolini, Un paese di temporale e di primule (1945-1951), N. Naldini éd., Milan, Guanda (Le Fenici tascabili), 2001.

35 Dante, De l’éloquence vulgaire, p. 29.

36 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 270. Avec nombre de divinités agraires et primordiales, le Dieu des Primevères apparaît dans la vision du Jardin médiéval.

37 P. P. Pasolini, cité par F. Bandini, « De Casarsa à Rome », Pasolini : chronique judiciaire, persécution, exécution, L. Betti dir., p. 8. Et cela donne « un frioulan inventé à partir du Pirona [dictionnaire frioulan-italien] » (voir P. P. Pasolini, « Au lecteur non averti », Poésies. 1953-1964, p. 293).

38 P. P. Pasolini, « Volonté poétique et évolution de la langue », Il Stroligut, 1946 : le dialecte est « un langage poétique sans temps, sans lieu », cité par R. de Ceccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, p. 50.

39 P. P. Pasolini, Passione e ideologia, cité par C. Marazzini, Sublime volgar eloquio, p. 7.

40 Selon Gianfranco Contini, les Poesie a Casarsa marquent « la première accession de la littérature dialectale au prestige de la poésie contemporaine ». Voir A. Stussi, « Lingua e dialetto nella tradizione letteraria italiana : teoria e storia », Lingua e dialetto nella traditzione letteraria italiana, p. 18 (je traduis).

41 « Mi juventud, veinte años en tierra de Castilla… » : ce vers d’Antonio Machado constitue l’épigraphe du recueil « Suite frioulane (1944-1949) », dans P. P. Pasolini, La Nouvelle Jeunesse, p. 48.

42 P. P. Pasolini, cité par N. Naldini, Pier Paolo Pasolini, p. 31.

43 Pour Ezra Pound, que Pasolini admirait vivement et cite dans Pétrole, ce même principe de stratification temporelle selon l’axiome « Toutes les époques sont contemporaines » s’est retrouvé à l’œuvre dans les Cantos. C’est en quête de l’expérience des troubadours, qu’il avait lus et étudiés (Bertrand de Born, Peire Vidal, Arnaut de Mareuil), qu’il parcourut à pied les pays et les paysages où ils avaient chanté, durant l’été 1912.

44 G. Pera, Pier Paolo Pasolini. Critique littéraire et écrits politiques (1940-1960), p. 37.

45 Voir A. Naze, « Pasolini, une archéologie corporelle de la réalité », Pasolini à la sauce piquante, n o 18 de Multitudes, automne 2004, [en ligne], mis en ligne le 5 mai 2005, [URL : http://multitudes.samizdat.net/Pasolini-une-archeologie]. Consulté le 4 février 2011.

46 Voir A. Stussi, « Lingua e dialetto nella tradizione letteraria italiana : teoria e storia », p. 8, où l’auteur évoque « l’antique difficulté des écrivains dialectaux à acquérir un droit de cité dans la littérature italienne » (je traduis).

47 C’est la position du régime fasciste. Mais le dialecte est considéré par Gramsci même comme un frein au développement culturel et donc politique.

48 P. Houba, « Transhumaniser et organiser les multitudes », Pasolini à la sauce piquante, [en ligne], mis en ligne le 5 mai 2005, [URL : http://multitudes.samizdat.net/Transhmaniseret-organiser-les]. Consulté le 4 février 2011.

49 P. P. Pasolini, « Lettre à Silvana Mauri, été 1952 », Correspondance générale (1940-1975), p. 204.

50 P. P. Pasolini, « Au lecteur non averti », Poésies. 1953-1964, p. 296.

51 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 275.

52 Voir P. Mertens, « Réflexions à propos d’une mort inéluctable », Pier Paolo Pasolini, M. A. Macciocchi dir., p. 161.

53 Antonio Russi, directeur des revues Aretusa (1944) et La Strada (1946-1947), cité par G. Manacorda, Storia della letteratura italiana contemporanea (1940-1996), I, p. 59 (je traduis).

54 Le courant néoréaliste est cependant à l’origine de nombreux chefs-d’œuvre, dont Le Sentier des nids d’araignée (1947) du jeune Italo Calvino qui paie son tribut au débat idéologique sur la Résistance mais dépasse les motifs historiques contingents pour atteindre à l’universalité de la fable.

55 P. P. Pasolini, « Au lecteur non averti », Poésies (1953-1964), p. 293.

56 Voir P. P. Pasolini, « Nota N. 1 », La Divina Mimesis, Milan, Mondadori Editore, 2006, p. 45 (je traduis).

57 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 21.

58 « […] probablement il se servait de cet endroit [le balconnet] comme d’un débarras […] » (ibid.).

59 Voir P. P. Pasolini, « Intervento sul discorso libero », Saggi sulla letteratura e sull’arte (ci-après SLA), I, p. 1345-1375.

60 Frère de Franco Citti, à qui Pasolini confia de nombreux premiers rôles, d’Accattone à Œdipe roi. Sergio Citti réalisera Ostia (1970) après en avoir co-écrit le scénario avec Pasolini.

61 Voir P. P. Pasolini, Les Ragazzi, p. 188-190, où l’auteur représente un dialogue imaginaire entre un chien et une chienne.

62 Dans sa Letteratura dell’Italia unita (1861-1968), p. 1025 et suiv., Contini cite deux poèmes de Pasolini, l’un extrait de La Meilleure Jeunesse et l’autre du Rossignol de l’Église catholique (écrit en italien), et garde le silence sur le reste de la production de l’auteur. De même, P. V. Mengaldo, grand lecteur et fin critique de la poésie du xx e siècle, ne donne ses galons de poète qu’au Pasolini dialectal et à celui des Cendres de Gramsci et de La Religion de mon temps (voir Poeti italiani del Novecento, p. 779).

63 P. P. Pasolini, « Au lecteur non averti », Poésies. 1953-1964, p. 289.

64 La terzina est une strophe composée de trois vers, typique du sonnet (deux quarcets et deux tercets) ou du haïku. Elle caractérise la poésie de Giovanni Pascoli ou de Dante : dans La Divine Comédie, les endécasyllabes s’enchaînent selon le mode aba bcb cdc… uvu vzv z.

65 La violence de l’écriture est encore accrue par le sentiment, déchirant, d’appartenir à une autre époque. Voir P. P. Pasolini, « Victoire », Poésies. 1953-1964, p. 269 : « La vraie réalité aujourd’hui n’a plus de poète. /(Moi ? Mais je suis stérilisé et dépassé.) »

66 P. P. Pasolini, « Une vitalité désespérée, II », Poésies. 1943-1970, p. 408-409.

67 Voir G. Celant, « Notes pour une guérilla », Flash Art, Milan, novembre-décembre 1967, reproduit dans Identité italienne, l’art en Italie depuis 1959, p. 218-221.

68 P. P. Pasolini, Poesie, Milan, Aldo Garzanti Editore, 1970.

69 P. P. Pasolini, « Charte souillée », Poésies. 1953-1964, p. 299. On retrouvera plus loin la dimension de l’illisibilité avec Pétrole, mais de façon plus subtile et plus diversifiée.

70 P. P. Pasolini, « Poésie en forme de rose », Poésies. 1953-1964, p. 181.

71 P. P. Pasolini, « Poésie sur un vers de Shakespeare », Poésies. 1953-1964, p. 229.

72 P. P. Pasolini, interviewé par F. Camon (1969) : « Ma culture comporte un immense respect pour la poésie, ce n’est pas pour rien que je me suis formé à une époque où la poésie était un mythe : décadentisme, hermétisme, poésie pure, Poésie avec un P majuscule. Mais j’ai dû me contredire, précisément parce que, sur le plan historique, la poésie était devenue un mythe. Qu’il fallait démystifier. C’est pourquoi, par un effort de la volonté, j’ai réagi contre moi-même, en ramenant la poésie à des formes utilitaires qui, je le répète, sont dues à un effort volontaire, à une lutte historique, quotidienne… » Voir F. Bandini, « De Casarsa à Rome », Pasolini : chronique judiciaire, persécution, exécution, L. Betti dir., p. 26.

73 P. P. Pasolini, « Poésie sur un vers de Shakespeare », Poésies. 1953-1964, p. 213.

74 Cette trilogie est composée du Décaméron (1971), des Contes de Canterbury (1972) et des Mille et une nuits (1974).

75 R. Barthes, Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France, p. 26.

76 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 405.

77 Condamné à neuf ans et sept mois de prison, Giuseppe Pelosi est aujourd’hui jardinier. Il soutient depuis 2009 que les assassins étaient cinq et qu’ils « exécutaient visiblement une commande ». Le 22 mars 2010, Walter Veltroni, ancien ministre de la Culture, ancien maire de Rome et ancien premier secrétaire du Parti démocrate, a demandé la réouverture de l’enquête « à la lumière des nouvelles techniques d’investigation scientifiques » sur ce meurtre – soutenant la demande opérée un an auparavant par l’avocat des amis de Pasolini. L’enquête est réouverte depuis mai 2010.

78 P. Di Meo, « Pier Paolo Pasolini, forme, idéologie, cosmos », p. vi.

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