Les classes criminelles sont si proches de nous que même le policier les voit. Elles sont si éloignées de nous que seul le poète les comprend.
The criminal classes are so close to us that even the policeman can see them. They are so far away from us that only the poet can understand them.1
Oscar Wilde

1Dans les histoires extraordinairement morbides d’Edgar Poe, écrites dans les années 1830-1840 sur la côte est des États-Unis et traduites par Baudelaire, les dérangements qui suscitent le trouble semblent naître à l’intérieur de la sphère individuelle2. Poe décrit les égarements psychiques et les retours d’une pensée sur elle-même dans un univers gothique qui semble souvent coupé du monde et intemporel. Lorsque le narrateur ou l’observateur se trouvent happés par le malaise décrit dans la fiction, le lecteur a le sentiment d’être confiné dans un univers mental souvent clos, étroit, imaginaire et peut-être même fantasmé. Dans les récits gothiques britanniques de la fin du siècle, la dégénérescence est davantage ancrée dans un moment historique et véhicule un message social. Le sentiment de malaise dépasse le mal-être individuel, il est provoqué par des menaces extérieures, physiques, mentales, discursives ou idéologiques. Le besoin d’une « réaction » s’impose irrésistiblement : quelque chose risque d’être perdu, quelque chose est menacé, quelque chose doit être protégé. Qu’elle prenne un caractère littéral ou ironique, cette dérive protectionniste s’accompagne de discours et de points de vue évaluatifs. Le roman britannique fin-de-siècle fait une place non seulement au sujet morbide, mais aux personnages du commentateur et juge, du savant et expert, des victimes ou de leurs agresseurs dégénérés.

La lutte contre la dégénérescence

Péril en la demeure

2Le besoin de surveiller la maison s’ancra fermement dans les mentalités en 1910, quand George V déclara dans un discours qui marqua les esprits : « Les fondations sur lesquelles notre caractère national est bâti sont à trouver dans les foyers, et elles ne resteront stables que si la vie des familles de notre nation est solide, simple et pure »3. La National Vigilance Association ne tarda pas à reprendre cette citation pour devise. Lors du congrès de morale de 1910, le père Bernard Vaughan évoqua avec nostalgie l’époque où les chaumières anglaises étaient « aimées passionnément et jalousement défendues », afin de mettre en garde la nation contre l’effondrement de la maisonnée anglaise, bastion des valeurs morales et garante d’un taux de natalité élevé4. La régénération morale de la nation nécessite que l’État élargisse son champ d’intervention à la vie domestique et que la pastorale chrétienne étende son emprise sur la maison. La même année, quand Albert Wilson dressa son « échelle de l’humanité », il accorda la place médiane à « l’Homo domesticus », menacé par les espèces rivales5.

Figure 2. La gamme humaine

3Cette norme se définit par les valeurs qu’il s’agit de préserver : une conduite irréprochable dans un microcosme social où priment les relations familiales et les impératifs économiques et sanitaires.

4La sphère à protéger (maison, place publique, école, église, bibliothèque, presse) est plus aisée à délimiter que le prétendu sujet morbide. Pour les participants au congrès de 1910, inspirés par le discours du roi George V, c’est la maison qu’il s’agit de défendre. Dans sa contribution sur « les romans dégoûtants »6 (“the nasty novel”), le chanoine H. D. Rawnsel pousse un cri d’alarme social qui emprunte à la fiction : « Il est tout aussi légitime d’empêcher, par la force du droit, l’écrivain et l’éditeur de littérature immorale de s’introduire chez nous, que de nous prémunir contre l’intrusion de Bill Sikes »7. La référence au cambrioleur cruel et violent d’Oliver Twist de Charles Dickens souligne le caractère fictif et imaginaire de la figure du dégénéré, à la fois surdéterminée et fuyante. Pour le sujet menacé qui hurle au danger, la littérature dresse une peinture sociale alarmante et devient un symptôme de dégradation culturelle et morale. Le texte littéraire est à la fois un symptôme de dégénérescence nationale et un facteur de contamination.

5Pendant la seconde moitié du xix^e siècle, à mesure que le roman gothique et les intrigues policières évoluent, le dégénéré délaisse les espaces gothiques traditionnels (manoir, château, crypte…), et commence à pénétrer dans les chaumières. Les romans s’organisent autour de structures telles que l’invasion et l’occupation de la maison, l’assaut donné pour la reprendre à l’envahisseur, sa purification ou sa destruction. Les exploits de Holmes rayonnent autour des domiciles, qu’il faut visiter, comprendre et rétablir. Le tigre de San Pedro habite une maison scindée qui laisse augurer de l’état de division de sa famille et de son moi8. La disparition de Jonas Oldacre s’explique lorsque Holmes réussit à dresser le plan trompeur sur lequel sa demeure est construite9.

6La géographie des romans privilégie les espaces intérieurs, et la topographie domestique donne la préférence à quelques lieux problématiques comme les pièces à double entrée, les débarras et les chambres à coucher. Dorian ouvre et ferme les portes et doit protéger l’accès à une pièce de la maison. Jekyll ferme la porte à ses amis, gère les entrées et les sorties de Hyde (qui passe par l’amphithéâtre et non par l’entrée principale), et partage ses clés avec lui10. L’espace domestique extériorise les interdits et les désirs. Quand Jekyll propose sa version des faits à la fin du roman, il se décrit sans cesse comme une demeure dont les portes et les murs tremblent : pavillon, forteresse, puis tabernacle, prison et cage (JH, p. 53-54, 56, 60). L’emploi de la même métaphore par Utterson (“your tale has gone home”, p. 9) donne à sentir combien le récit oral – mais aussi le livre et la fiction – est un instrument efficace de pénétration dans l’espace mental et domestique.

7Dans l’île dystopique du Dr Moreau, Wells a accordé plus d’importance à l’organisation spatiale du fort de Moreau qu’à celle de l’île elle-même, qui pourrait donc avoir la forme de la Grande-Bretagne. Ce fortin circulaire est doté d’une entrée principale, presque toujours fermée, et d’un sas, la chambre de Prendick. Cet espace intermédiaire s’ouvre tantôt sur le reste de l’île, tantôt sur l’intérieur (le laboratoire de Moreau). Les jeux de portes sont symptomatiques du désarroi mental de Prendick : quand il entend les hurlements du puma, il ouvre la porte extérieure pour fuir le fort ; quand il découvre que l’île est peuplée de monstres sous-humains, il se barricade dans sa chambre contre l’extérieur ; quand il soupçonne Moreau d’être responsable de la déshumanisation des insulaires, il pénètre dans le laboratoire dont il est ensuite chassé ; craignant de se faire enfermer, il choisit à nouveau de s’évader. Rattrapé, il écoute les explications de Moreau, un revolver à portée de main, et fait un dernier choix ; il rend son revolver à Moreau et verrouille la porte extérieure : « Il resta pensif un instant et sortit par la porte intérieure. Je donnai immédiatement un tour de clef à la porte extérieure »11. La flexibilité de cet espace compartimenté permet de visualiser le travail psychologique de Prendick, explorateur réduit à condamner des portes. À la fin du roman, le fort part en fumée et Prendick utilise les débris restants pour se construire un abri de fortune, reflet de sa fragilité psychique. Quand les hommes sont inhumains, et que les animaux se comportent comme des hommes, l’homme perd tout repère et tout refuge.

8Le domicile – ses différents étages, son grenier-débarras, sa cave, ses portes et ses fenêtres – possède aussi des qualités métaphoriques structurantes. Le choix de Marie Belloc Lowndes de récrire l’histoire de Jack l’Éventreur en situant l’action, non sur le lieu des crimes, mais dans l’univers restreint d’une petite maison londonienne est très révélateur des inquiétudes de l’époque et sert à renforcer l’ironie sur laquelle son roman est construit12. Nous serons les détectives au sens étymologique : ceux qui « ôte[nt] le toit protecteur pour regarder à l’intérieur »13. La compartimentation du domicile de Marylebone Road dessine une topographie psychique et sociale, régie par de grands principes (il ne faut pas laisser les portes ouvertes, il faut frapper avant d’entrer, tout le monde peut voir l’escalier, le locataire ne doit pas entrer dans la cuisine, Ellen ne doit pas faire le ménage du laboratoire…). L’espace domestique est hiérarchique, classificatoire et dynamique. À la « cartographie peccamineuse du corps »14, qui caractérise selon Foucault la prise de possession de la sexualité par la psychiatrie et la criminologie dans la seconde moitié du xix^e siècle, s’ajoute une topographie domestique qu’il est possible de projeter en une cartographie mentale des zones dangereuses. Le psychisme est structuré comme un domicile : le locataire ressemble d’ailleurs à une maison, avec sa « p’tite araignée au plafond »15. Inversement, l’espace domestique est personnifié : la maison doit être respectable, elle garde un secret (L, p. 171). Utilisé comme métaphore psychique et comme microcosme social, l’univers clos de la maison fait évoluer les personnages dans un monde qui est à la fois celui de l’extrême extériorité et celui de l’intimité mentale.

9Dracula voyage aussi rapidement et presque aussi librement que les morts mais, dans sa demeure, les déplacements sont contraints par des règles (D, p. 34) et restreints par des obstacles : « partout et encore des portes, toutes verrouillées à double tour »16. Plus révélateur encore, il a une parfaite maîtrise du savoir-vivre domestique et des règles qui régissent l’hospitalité. Il ne convie aucun visiteur malgré lui (« Entrez librement, de votre plein gré »17), et doit attendre d’être invité pour entrer (p. 281). C’est un hôte accompli et affable (p. 9). Son respect du protocole suggère que l’individu « porteur du danger » a parfaitement intégré les convenances sociales. Son hygiène donne au vampire des allures trompeusement respectables :

[The effects of the Count] lay in a sort of orderly disorder on the great dining-room table. There were title-deeds of the Piccadilly house in a great bundle; deeds of the purchase of the houses at Mile End and Bermondsey; note-paper, envelopes, and pens and ink. All were covered up in thin wrapping paper to keep them from the dust. There were also a clothes brush, a brush and comb, and a jug and basin – the latter containing dirty water which was reddened as if with blood. (D, p. 279)

[Les affaires du comte] étaient dispersées avec un certain ordre sur la grande table de la salle à manger. Les titres de propriété de la demeure de Piccadilly, réunis en une grande liasse, les contrats d’achat des maisons de Mile End et Bermondsey, le papier à lettres, les enveloppes, les crayons et de l’encre étaient recouverts d’une fine couche de papier destinée à les protéger de la poussière. Il s’y trouvait aussi une brosse à vêtements, une brosse à cheveux et un peigne, une cruche et une bassine, remplie d’une eau sale rougeâtre évoquant la couleur du sang.

La manière dont l’hygiène personnelle s’étend aux titres de propriété est particulièrement savoureuse : Dracula consacre un soin maniaque à protéger sa personne et ses biens sous les dehors d’une décence inattaquable. La propriété est inséparable de la propreté. L’oxymore “orderly disorder” indique que l’étiquette du vampire pourrait faire illusion, si la référence finale au sang n’apportait un indice incriminant. Cette conformité aux usages rend plus problématique la façon dont il multiplie les domiciles et pervertit la fonction des lieux : « Il peut agir à sa guise à l’intérieur de ses différentes demeures : maison, cercueil, enfer »18. Cet hôte parfait abuse aussi de son hospitalité. Terme réciproque en français et en anglais, l’hôte est à la fois celui qui reçoit et la personne reçue, le maître de maison et l’étranger-ennemi. Dracula et l’hypocrite locataire de Mrs Bunting, qui se fait appeler Sleuth (détective), sont des présences hostiles dans des intérieurs partagés. Ces correspondances entre l’identité et la maison permettent une lecture simultanément psychologique et sociale des textes. Elles permettent aussi de dresser un état des lieux pessimiste de l’endroit qui passait, à la fin du xix^e siècle, pour le bastion des valeurs anglaises.

Vigilance et coopération

10La progression de la dégénérescence incite à la vigilance. Le développement du roman policier dans les années 1880 apporte une confirmation à ce moment de l’histoire des mentalités. La présence policière fait peser sur le roman un climat d’incertitude. Même si, aux yeux de Holmes lui-même, rien n’est aussi peu esthétique qu’un policier19, celui-ci fait sa ronde dans les romans20. Dans The Lodger, il apparaît régulièrement, souvent par surprise, et fait même sursauter ceux qui le connaissent le mieux. Comme le dégénéré, le policier existe sur le mode de l’apparition, intermittente mais répétée. Dans The Picture, ses rondes le mènent autour de la demeure de Dorian, qui retient son souffle (DG, p. 134).

11L’accroissement de la présence policière dans la rue était une réalité historique. Masterman vit dans le déploiement des forces institutionnelles un symptôme de son époque : « Les organes publics, comme le London County Council, et autres dans les villes de province, ont mené leur action jusque dans les recoins les plus sombres de la terre ; on disperse les taudis, on applique des règles sanitaires ; le policier et l’inspecteur apparaissent à tous les coins de rue »21. Au milieu du xix^e siècle, les patrouilles et les commissariats se firent plus nombreux, jusque dans les secteurs les plus miséreux et agités de la capitale22. À partir des années 1870, la présence accrue des forces de police dans la rue se serait même accompagnée d’une baisse des statistiques criminelles et d’une diminution du sentiment d’insécurité. Avec le recul des cas de délinquance classiques, la représentation du criminel se répartit en deux catégories : de véritables professionnels ou des hommes du peuple énervés, victimes de l’hérédité ou de l’environnement. Le profil criminel commença ainsi à se brouiller, avec le risque que le malfaiteur pénètre la sphère de la respectabilité. L’aura romantique, la vitalité et le pouvoir qui entouraient le criminel furent transférés aux forces de police puis au personnage du détective privé23.

12La fiction fin-de-siècle s’intéresse à la capacité du détective à comprendre le criminel plutôt qu’aux efforts du criminel pour lui opposer de la résistance. Par transfert, le lecteur est également encouragé à interpréter le comportement du criminel. La fiction se fait le miroir d’une rue occupée par les forces de police, et d’une opinion publique fascinée par les procès et les enquêtes, rapportés dans les penny dreadful24 et les police gazettes. Le roman policier devient l’exutoire d’une époque d’incertitude. D’autres formes culturelles inquiètes, comme le genre éducatif des school novels, invitent aussi au zèle dans l’éradication des forces antisociales25. Robert Baden-Powell a lui-même replacé son manuel Scouting for Boys, publié pour la première fois en 1908, dans une conjoncture alarmiste : les éducateurs sont appelés à « aider à une grande œuvre nationale », celle de remédier à l’abâtardissement de l’espèce en faisant « sentir aux jeunes gens qu’ils sont personnellement responsables de leur force, de leur santé, et des conditions d’hygiène dans lesquelles ils vivent »26. Baden-Powell aborde le problème en militaire et cite des statistiques :

Les constatations que l’on fait autour de nous sur la détérioration de la race doivent nous être un avertissement, avant qu’il soit trop tard. Une des causes de la chute de l’Empire romain fut que les soldats n’étaient plus, en fait de force physique, à la hauteur de leurs ancêtres. On en peut dire autant de la plupart des nations modernes. En Angleterre, pour être soldat il fallait en 1845 avoir une taille de 1 m 68. En 1895, on avait rabaissé ces exigences de 11 cm. […] Ces constatations et beaucoup d’autres montrent que l’ignorance des parents et des enfants eux-mêmes laisse la génération nouvelle se détériorer, alors que l’on pourrait prévenir cette dégénérescence. (p. 174-175)27

13Baden-Powell préconise la vigilance, la pratique de l’hygiène corporelle et la lecture de bons romans abondant en « instructions » et en précieux conseils. La lecture exerce d’ailleurs l’attention et la vigilance :

L’induction est pareille à la lecture. Quelqu’un qui n’a jamais appris à lire et qui vous voit penché sur un livre vous demandera : « Comment faites-vous ? » et vous lui montrerez que les petits signes de la page sont des lettres, que ces lettres groupées forment des mots, les mots des phrases, et que les phrases donnent des renseignements. De même un Éclaireur verra de petits signes et des empreintes, il les rapprochera et bientôt y lira un sens qu’un homme sans instruction n’en aurait jamais dégagé. Et l’exercice le rendra capable de voir le sens au premier coup d’œil, comme vous faites dans un livre sans prendre le temps d’épeler chaque mot lettre par lettre. (p. 136)28

14La progression par unités linguistiques croissantes de la lettre à la phrase offre un parfait contraste avec la progression dégénérative de la langue, décrite par Paul Bourget en 1883 dans un passage souvent utilisé pour définir la décadence littéraire : « Un style de décadence est celui où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot »29. Contrairement à l’écriture décadente, qui atomise et désorganise, une lecture conforme à l’évolution physiologique intègre et organise. La lecture modèle est déchiffrage de signes en vue d’une fin. Le lecteur débutant cherche sa piste, tel Sherlock Holmes se penchant sur un nouveau code criminel. En lisant mal et en encourageant les mauvaises lectures, on fait progresser la dégénérescence.

15Pour encourager un art de lire qui enseigne aussi à vivre, Baden-Powell recommande la lecture de Kipling, Haggard et Stevenson, et conseille des livres maîtres : The Memoirs et The Adventures of Sherlock Holmes (que l’on transformera avantageusement en pièces de théâtre), et les nouvelles policières de l’Américain Jacques Futrelle, The Thinking Machine (récupération de la machine pensante, formule employée par Watson pour décrire Holmes) et finalement Criminal Investigation, ouvrage du criminologue américain Hans Gross30. Ces livres ont en commun de présenter la lecture (du texte et du corps) comme une parfaite déduction. La boucle est bouclée : le livre sain est recommandé à titre préventif.

16Les histoires de Sherlock Holmes font partie des œuvres salubres qui doivent assister le jeune scout dans sa lutte contre la dégénérescence. Le boy-scout doit « avoir les yeux derrière la tête » (p. 119), s’exercer à mettre l’oreille au sol, ne pas hésiter à se retourner brusquement pour voir non pas si, mais par qui il est suivi. Une fois qu’il a bien intégré ce comportement, il devient un petit espion, un radar vivant : « Si vous vous promenez avec un véritable éclaireur, vous remarquerez que ses yeux vont et viennent sans cesse, dans toutes les directions, remarquant tout ce qui se passe. Ce n’est pas pour faire montre de tout ce qu’il a observé, c’est une habitude qu’il a prise » (p. 113). Le scout est la vigilance incarnée, et la lecture fournit un archétype de l’activité vigilante.

17Dans Dracula, le lecteur est souvent placé devant une « trappe d’observation » (D, p. 254) aux côtés de certains personnages, comme Seward examinant son aliéné. Jonathan regarde dans les fentes de la porte (p. 29). Utterson fait des tournées d’inspection. Mrs Bunting va jusqu’à renifler sous une porte. L’observation vigilante peut mobiliser des compétences scientifiques. Certains adversaires de la dégénérescence sont de véritables professionnels : anthropologues (Mortimer), juristes (Utterson), médecins (Jekyll, Lanyon, Watson, Van Helsing, Seward, Moreau). Holmes est présenté comme un modèle très performant de l’expert polyvalent, exerçant ses dons dans les domaines de la criminologie, psychologie, sociologie. Étant donné la position relative occupée par les individus dans le système social, Holmes doit pour préserver l’ordre décoder non seulement le corps du criminel, mais le corps social en son entier31. C’est sa remarquable intuition du phénomène héréditaire qui le rapproche le plus des dégénérationnistes.

18Sherlock Holmes est l’enquêteur généalogique par excellence. Il travaille à partir d’une variante des grandes théories héréditaires de la fin du siècle vulgarisée pour les besoins du roman. Si selon Ernest Haeckel, l’individu récapitule les différentes phases du développement humain depuis le stade protozoaire ; si selon le théoricien Morel, il possède une prédisposition à réactiver des traits propres à ses ancêtres ; et si selon Cesare Lombroso, les criminoïdes accomplissent une véritable rétrogression aux premiers stades de l’humanité, Holmes soutient qu’au cours de sa vie l’homme réincarne successivement tous ses ascendants. Les fictions scientifiques de l’époque étaient fantaisistes, mais la théorie de Holmes est pour le moins fantasque :

“There are some trees, Watson, which grow to a certain height and then suddenly develop some unsightly eccentricity. You will see it often in humans. I have a theory that the individual represents in his development the whole procession of his ancestors, and that such a sudden turn to good or evil stands for some strong influence which came into the line of his pedigree. The person becomes, as it were, the epitome of the history of his own family.”

“It is surely rather fanciful.” (“The Empty House”, RSH, p. 23)

« Certains arbres, Watson, poussent jusqu’à une certaine taille, puis se mettent à prendre une forme inattendue et inédite. Il en est de même des humains. Ma théorie, c’est qu’en se développant, l’homme repasse par les étapes de ses ancêtres, et une variation heureuse ou malheureuse témoigne d’une influence puissante exercée par sa lignée. L’individu devient, d’une certaine façon, la récapitulation de l’histoire de sa famille. »

« Voilà qui me paraît assez fantaisiste. »

L’arbre naturel sert de modèle biologique à l’arbre généalogique. Cette analogie n’a rien de surprenant, car la nature entière alimentait les démonstrations des évolutionnistes. Le tout premier chapitre de L’homme criminel de Lombroso concerne par exemple les « équivalents du crime et de la peine chez les plantes et les animaux ». Le symbole de l’arbre (généalogique) vient se motiver, se régénérer au contact de l’arbre monstrueux. L’analogie entre l’arbre et l’homme développée par Holmes évoque un « noir » au fusain d’Odilon Redon (1840-1916), intitulé Le squelette32 (1886-1887). Un petit elfe hypercéphalique est greffé à une branche, qu’il prolonge. Installé sur cette excroissance arborescente, les mains sur les hanches, il prend la posture satisfaite de celui qui se suffit à lui-même, en tant que récapitulation de sa famille et de l’espèce. Le fusain (charbon de bois) était le matériau le plus approprié pour mettre en relation la vie et la mort, le végétal et l’humain, l’organique et l’inorganique. Tel un appendice au bout du doigt de Redon, le fusain représente l’arbre retournant à l’inorganique et opérant, au contact avec le papier, les retrouvailles de la brindille et de la pulpe de bois. Amateur de science et créateur de monstres viables, Redon ressaisit dans cette fantaisie les différentes facettes de la récapitulation.

19Holmes a déjà mis en œuvre sa théorie dans ses affaires précédentes, en particulier dans The Hound of the Baskervilles où il a identifié le malfaiteur grâce à sa ressemblance avec le portrait d’un lointain ancêtre : « L’étude des portraits de famille suffit à prouver la doctrine de la réincarnation »33. Holmes commente sa découverte avec le vocabulaire de l’anthropologie criminelle (throw-back) et de l’histoire naturelle : le maillon manquant (missing link) était, dans la terminologie évolutionniste, le spécimen mi-homme, mi-singe dont la découverte devait apporter la preuve du continuum présupposé entre les deux espèces (HB, p. 140). Le détective emploie fréquemment ce terme pour parler des éléments manquants dans sa reconstitution des cas34.

20Dans “The Priory School”, Holmes est aux prises avec l’hérédité la plus tenace, celle qui régit l’univers aristocratique. Le duc de Holdernesse voit revivre dans les yeux de son fils illégitime le regard de son ancienne amante, si bien qu’il se prend d’aversion pour son enfant légitime et le séquestre. L’enfant du péché est inévitablement méchant et prédateur et c’est lui qui mène à bien le crime du père. Dans un souci d’exactitude scientifique, le jeune criminel utilise pour accomplir l’enlèvement un accessoire dérobé au musée familial, les fers à cheval en forme de sabot de vache jadis conçus par un ancêtre, baron errant et mécréant. Sur ces fers, la boue vient remplacer la poussière ; le crime médiéval se perpétue sous la même forme. Ce détail donne à l’atavisme une expression littérale. Chez Conan Doyle, l’hérédité remplit une fonction structurante.

La fraternité musclée

21Les romans fin-de-siècle et édouardiens peuvent se lire comme des romans du danger, de la menace et du retour à l’ordre. Ils contiennent des interrogatoires et enquêtes qui témoignent de la nécessité de faire avouer ce qui échappe aux apparences. La vigilance y verse souvent dans la violence. Les personnages forcent de nombreuses portes « par des moyens ignobles, si nécessaire, et par la force brute, si résistance il y a ! »35. Les héros sont armés : « nous nous tenions prêts à utiliser nos armes : spirituelles dans la main gauche, morales dans la main droite »36. La lutte contre la dégénérescence est un moment de violence, légitimée par des valeurs partagées par les gens bien (the right sort) : sens de l’honneur, le franc jeu (fair play), honnêteté, loyauté, humilité, obéissance et discipline, courage, ténacité (fortitude), bonne humeur et enthousiasme37.

22Dans les romans qui se déroulent dans des pensionnats (school novels), l’esprit réformiste n’exclut pas le recours à la violence physique. Dans un chapitre de Stalky & Co. (1899) intitulé « Les réformateurs moraux », Rudyard Kipling laisse à de petits monstres la tâche de punir deux tortionnaires. Dans une scène de douze pages d’un sadisme qui répugna aux lecteurs de l’époque, deux grands escogriffes qui ont torturé un nouvel élève sont soumis à des sévices plus cruels et plus avilissants que les leurs jusqu’à ce qu’ils s’abaissent de manière « abjecte »38. Épuisés, ces réformateurs moraux renoncent à l’idée de traîner leur victime repentante au réfectoire, la moustache à moitié brûlée. La mission « propre et décente » de Stalky & Co est rendue conforme à l’honneur par l’absence de spectateurs (y compris la victime initiale). Le supérieur qui leur a inspiré cette mission, un révérend, vient féliciter en personne sa 10^e légion39. L’exercice de la violence est rendu entièrement légitime par le sentiment de supériorité morale et le consensus qui règnent sur l’intervention.

23Dans une conjoncture de risque et d’urgence, le lecteur est amené à participer en choisissant son camp. La fiction peut devenir le terrain d’exercice d’une violence considérable, qui se divise en deux catégories : la bestialité pure et la bonne violence légitime. Que les personnages agissent comme des brutes est acceptable à condition qu’ils soient dans leur bon droit. Jekyll est sauvé par son assassin. Le remède de Van Helsing peut être décrit comme un viol collectif par une bande de nécrophiles. Holmes et Watson adoptent sans vergogne, en bons réformateurs moraux, les méthodes de leurs ennemis. The Island of Doctor Moreau et The First Men in the Moon (1901) contiennent une réflexion sur la tendance humaine à basculer dans la sauvagerie sous la menace d’un danger imaginaire. Dracula s’organise autour d’une structure didactique de construction et de destruction du monstre par des personnages que justifient leur supériorité morale et leur légitimité professionnelle. « Pour un médecin, toutes les chambres sont équivalentes »40, déclare Van Helsing, qui échange les sangs et viole les sépultures. En pénétrant de force dans le lit des autres, Dracula mérite le nom de dégénéré et d’incube, mais rien ne peut empêcher un médecin de forcer la porte d’une chambre à coucher, voie d’accès à l’alcôve. Le thème de la scandaleuse ouverture du cercueil fut d’ailleurs repris par Conan Doyle dans deux de ses nouvelles41.

24Cette violence demande à être non seulement acceptée, mais comprise. “To trust such violence needs to understand”42 (D, p. 158), affirme le professeur, pourtant sûr de son bon droit. Malgré la syntaxe flottante de Van Helsing (“such violence” est-il le COD du verbe “to trust” ou le sujet du verbe “needs” ?), la compréhension de la phrase n’est pas compromise : la juxtaposition de trois syntagmes transmet efficacement l’idée que la violence peut être acceptable si elle justifiée, et le lecteur ne s’interroge pas davantage, sa compréhension des événements fictionnels étant d’ailleurs tout illusoire. Faire accepter la violence et expliciter le surnaturel sont des stratégies qui dominent ce roman au ton souvent didactique et sentencieux. Familiarisé avec le mode de vie vampirique, le lecteur assiste à la construction et à la destruction du monstre et y participe d’une manière qui devient presque une coopération. Le dégénéré est celui que l’on poursuit afin de l’achever.

25Stoker consacre plus de pages à construire les forces de la réaction qu’à dessiner les caractéristiques du vampire. Les conventions du roman épistolaire sont propices à l’expression de la subjectivité et de la spontanéité. Les lettres et journaux autorisent de multiples déplacements et nous font pénétrer dans des univers clos qui sont à la fois institutionnels, professionnels, domestiques et intimes (l’asile, le bateau, la maison, la chambre). Dracula est aussi conforme aux conventions du roman d’aventures pour hommes (male romance), structuré par la création d’une union masculine contre des forces antisociales. La lutte contre le vampire demande le ralliement à une cause unique aboutissant à un regroupement bien organisé :

When we met in Dr Seward’s study two hours after dinner, which had been at six o’clock, we unconsciously formed a sort of board or committee. Professor Van Helsing took the head of the table, to which Dr Seward motioned him as he came into the room. He made me sit next to him on his right, and asked me to act as secretary; Jonathan sat next to me. Opposite us were Lord Godalming, Dr Seward, and Mr Morris – Lord Godalming being next the Professor, and Dr Seward in the centre. The Professor said: –

“I may, I suppose, take it that we are all acquainted with the facts that are in these papers.” We all expressed assent […]. (D, p. 220)

Lorsque nous nous retrouvâmes dans le bureau du Dr Seward après le dîner de six heures, notre réunion prit spontanément la forme d’une commission ou session. À l’invitation du Dr Seward, le professeur Van Helsing s’installa en tête de table. Il me plaça immédiatement à sa droite, et me demanda de faire office de secrétaire. Jonathan prit place à côté de moi. En face de nous étaient assis Lord Godalming, le docteur, et Mr Morris – Lord Godalming à côté du professeur et le docteur au centre.

« Je pense que nous sommes tous informés du contenu de ces documents », commença le professeur. Nous acquiesçâmes […].

L’harmonie qui préside à l’organisation du groupe fait triompher des valeurs d’ordre et de fraternité. Les noms propres et les titres soulignent la qualité et la représentativité de cet échantillon racial et social. Dirigée par un président de séance qui parle à la première personne du pluriel, la réunion prend un caractère institutionnel, et la croisade une forme presque protocolaire. La cohésion et l’esprit de concorde sont affermis par des rituels qui permettent à la solidarité physique des croisés de s’exprimer, comme la cérémonie du thé et les repas qui scandent les journées (p. 286). Les personnages masculins en viennent à représenter un corps collectif, soumis à une discipline des sens et doté d’une capacité transformatrice :

Under ordinary circumstances such a stench would have brought our entreprise to an end; but this was no ordinary case, and the high and terrible purpose in which we were involved gave us a strength which rose above merely physical considerations. After the involuntary shrinking consequent on the first nauseous whiff, we one and all set about our work as though that loathsome place were a garden of roses. (p. 233-234)

En temps ordinaire, une telle puanteur aurait mis un terme à notre entreprise, mais en ces circonstances si particulières, le noble et terrible objet de notre mission nous insuffla une force qui nous éleva au-dessus des considérations matérielles. Après nous être involontairement rétractés en respirant ces nuées nauséabondes, nous nous remîmes tous à l’œuvre comme si cet endroit répugnant était un parterre de roses.

L’usage de la première personne du pluriel communique le sens d’une communion des âmes et réduit les effets de la polyphonie narrative. En dépit de la variété des textes (lettres, journaux intimes, articles de presse…) et des narrateurs, qui pourraient servir la polyglossie romanesque, Dracula est un texte monologique, où les voix individuelles convergent en un récit totalisant qui marginalise la voix rapportée du vampire et aboutit à nier la légitimité de sa parole43.

26La solidarité est sans cesse réaffirmée par des prières, des promesses et des serrements de main. Le groupe réitère son engagement par des serments solennels. La chaîne des mains qui se forme autour du professeur Van Helsing matérialise le prolongement des générations au-delà du mariage qu’ils ont pour tâche de protéger (p. 276). Les croisés ne font qu’un contre les formes de l’altérité humaine, et la recherche des êtres avec lesquels nouer des liens est une affaire particulièrement délicate. Le besoin de souder des alliances et de s’engager évoque les pratiques des chevaliers de la Table ronde, mais aussi l’esprit d’équipe et la solidarité masculine, valeurs particulièrement prisées à la période édouardienne, en particulier dans le scoutisme et les public schools. Les amitiés qui unissent Arthur et Quincey Morris, Seward et Van Helsing, sont nourries de souvenirs héroïques de camaraderie masculine (p. 60, 106). L’amitié s’exprime dans le langage codé de l’aventure de guerre. De son côté, Dracula s’évertue à nouer ses propres alliances, mais toutes semblent vouées à la dispersion (poussière, rats, femmes). Ces hommes qui se blessent et se soignent sans sourciller, qui boivent et se racontent des histoires autour du feu, ont les nerfs solides. Tandis que Quincey Morris représente l’adaptabilité et la ténacité américaines, et Arthur la noblesse d’âme aristocratique, Seward et Jonathan semblent formés aux valeurs des public schools, ouvertes aux classes moyennes depuis le milieu du siècle. Dans Trilby, la vie de la bohème masculine parisienne est scandée par des facéties d’écolier et le bizutage (“the scene of the tossing”).

27À Rugby, décrite par Thomas Hughes dans Tom Brown’s Schooldays (1857), la perte d’un tel esprit de fraternité musclée menace le bâtiment nommé School House de dégénérescence : « comme l’avait prédit le vieux Brooke, cette maison se divisa progressivement en petits groupes et factions, et l’esprit de camaraderie qu’il avait tellement à cœur se dissipa, et avec lui disparurent toutes les prouesses sportives et la bonne conduite des affaires quotidiennes qu’il avait voué tant d’efforts à stimuler »44. Il importe donc d’énoncer clairement les consignes morales destinées aux jeunes élèves :

Quit yourselves like men then; speak up, and strike out if necessary, for whatsoever is true, and manly, and lovely, and of good report; never try to be popular, but only do your duty and help others do theirs, and you may leave the tone of feeling in the school higher than you found it, and so be doing good which no living soul can measure to generations of your countrymen yet unborn. For boys follow one another in herds like sheep for good or evil; they hate thinking and have rarely any settled principles.45

Comportez-vous comme des hommes. Parlez haut et fort lorsqu’il faut défendre ce qui est vrai, viril, digne d’être aimé et admiré46. Ne recherchez pas la faveur, mais faites votre devoir et aidez les autres à faire de même. C’est ainsi que vous quitterez l’école dans un état d’esprit meilleur que celui dans lequel vous l’avez trouvée. Vous accomplirez un bien incalculable pour les générations à venir. En effet, les jeunes garçons se suivent les uns les autres pour le bien ou pour le mal, comme des brebis dans un troupeau. Ils détestent réfléchir, et n’ont que peu de principes.

Ces instructions visent à former des hommes capables de refouler la vague de démoralisation : ils correspondent au modèle du « christianisme musclé », expression par laquelle les critiques caractérisent aujourd’hui un mouvement de pensée de la seconde moitié du xix^e siècle associant « la force physique, les convictions religieuses, et la capacité de transformer et contrôler le monde autour de soi »47. Ses principaux porte-parole, Charles Kingsley et Thomas Hughes, envisagent dans leurs œuvres les sources de régénération disponibles pour la nation, qu’elles soient physiques, spirituelles ou intellectuelles.

Figures de la gêne

Des stigmates au type

28Pour accroître la visibilité et la lisibilité du dégénéré, son corps et son âme peuvent être marqués, stigmatisés. Le criminel a toujours une « sale tête », il est par exemple « marqué de petite vérole » (“deeply pitted with smallpox”, BF, p. 81). De tous les portraits de criminels, c’est celui du forçat de The Hound of the Baskervilles qui exhibe le plus grand nombre de stigmates :

Over the rocks, in the crevice of which the candle burned, there was thrust out an evil face, a terrible animal face, all seamed and scored with vile passions. Foul with mire, with a bristling beard, and hung with matted hair, it might well have belonged to one of those old savages who dwelt in the burrows on the hill-sides. The light beneath him was reflected in his small cunning eyes, which peered fiercely to right and left through the darkness, like a crafty and savage animal who has heard the steps of the hunters. (HB, p. 97)

Dans les rochers, à l’intérieur de la crevasse où brûlait la chandelle, apparut un visage méchant, animal, tout creusé et marqué de viles passions. Avec sa barbe hirsute et sa chevelure emmêlée, cette tête couverte de boue aurait pu appartenir à un des sauvages qui avaient autrefois habité les cavernes sur le flanc des collines. Ses petits yeux mauvais renvoyaient l’éclair de la lumière qui était en contrebas, et scrutaient l’obscurité de part et d’autre comme une bête sauvage qui vient d’entendre les pas des chasseurs.

Fort de ce corps extraordinaire, ce forçat paralyse l’imagination et ne joue d’autre rôle dans l’intrigue que de détourner l’attention des observateurs des vrais enjeux de l’enquête. Qu’il soit coupable ou non, un tel être doit être éradiqué : trahissant la confiance des Barrymore, Baskerville et Watson se lancent à sa poursuite, et c’est lui qui est sacrifié au chien comme substitut à Sir Henry.

29Le portrait littéraire composite du dégénéré fait apparaître un regard perçant, des yeux injectés de sang48, des sourcils épais, des canines aiguisées et saillantes (D, p. 282, 287), des oreilles pointues (IM, p. 30), des lèvres vermeilles à demi ouvertes (“parted red lips”, D, p. 267), des ongles acérés49, des mains anormalement poilues50. Il s’y ajoute quelques signes forts et parfois contradictoires : l’hirsutisme ou la calvitie, le teint basané ou l’extrême pâleur. Les signes de dégénérescence sont de nécessité des extrêmes qui se situent à la rencontre de l’animalité et de l’humanité hyper-civilisée. L’existence de ces contradictions (le discours raciste ou sectaire défie la logique) fait soupçonner que ce portrait converge comme les photographies composites vers une extrême normalité. Les textes nous font aussi sentir son haleine fétide et la sensation de moiteur ou de viscosité que sa main provoque au toucher. Il échappera finalement à l’observateur avec une agilité et une ruse extraordinaires. Ceci brosse le portrait d’un monstre qui est à la fois Dorian, Dracula, Sleuth et Hyde.

30Le nez crochu (hooked nose) et la mâchoire proéminente sont des invariants du type criminel d’une interprétation plus complexe51. Le premier se retrouve chez les figures du Sémite, Svengali et Nikola, le Juif de The Picture, et l’un des animaux de la première version de The Island of Doctor Moreau. Pour ennoblir un tel nez, il faut le dire aquilin (hawk-like), comme celui de Holmes. La mâchoire protubérante (protrusive jaw, prognathous jaw) est un trait atavique qui peut également exprimer la force de caractère.

31Baden-Powell encouragea ses scouts à développer leur observation et leur connaissance des particularités physiques des gens qu’ils rencontraient52.

Figure 3. « Exercez-vous à observer »

Dans trois dessins de profils proposés en exercice (« Peut-être pouvez-vous me dire quelque chose des messieurs que voici ? »), il fait de la mâchoire un élément déterminant : le premier individu possède le menton et le front fuyants de l’imbécile, le front et la mâchoire du deuxième dessinent une parfaite ligne droite, tandis que le troisième a le nez épaté et la mâchoire saillante de la brute. La taille inégale des trois dessins transmet insidieusement l’idée de volumes crâniens variables.

32Chez Holmes et Van Helsing, la mâchoire proéminente indique la détermination. Dès la première apparition de Holmes, dans A Study in Scarlet, Conan Doyle le dota de ce trait et d’un nez en bec d’aigle : « En dehors des moments de torpeur dont j’ai parlé, il avait le regard vif et perçant. Son nez fin et aquilin donnait à toute sa personne un air vigilant et résolu. Son menton saillant et anguleux dénotait la détermination »53. Les libertés prises par Sidney Paget dans ses illustrations l’amenèrent à réaffirmer ce choix : « Mon idée de Sherlock Holmes (tel que mon imagination se le représentait) était assez différente des illustrations de Mr Paget dans le Strand Magazine. […] Je le voyais […] avec un nez plus crochu, le profil aquilin, comme un Indien d’Amérique »54. Ces traits physiques fournissent des preuves physionomiques confirmant l’intuition fréquemment formulée que Holmes aurait fait un excellent criminel, ou que son excellence comme détective vient de ses affinités avec les classes dangereuses. C’est sur de telles observations que se fondaient les comparaisons entre les criminels politiques, les génies (dégénérés supérieurs) et le dégénéré vulgaire.

33La centralité du prognathisme provient bien sûr de son renvoi direct au singe. Dans The Island of Doctor Moreau, toutes les bêtes ont « le front fuyant et la mâchoire proéminente »55. Dans “The Six Napoleons”, la photographie56 trouvée sur le corps d’un cambrioleur défunt devient un indice dans la poursuite du véritable coupable : « Elle représentait un homme sur le qui-vive, aux traits burinés, à l’allure simiesque et aux sourcils broussailleux. La partie inférieure de son visage, saillante, rappelait la gueule d’un babouin »57. Pendant que Holmes examine attentivement le portrait, le lecteur peut repérer la double insinuation du caractère atavique du malfaiteur, le dégénéré italien Beppo.

34Les stigmates dont Beppo est affligé sont aussi ceux que Perry Curtis a repérés dans les caricatures victoriennes de l’Irlandais dans les magazines comiques (Punch, Fun, Judy, Moonshine). Paddy, incarnation de la brute irlandaise, devait son type physique à sa prétendue infériorité, conformément aux théories anthropologiques de l’époque qui prêtaient aux Celtes une origine africaine58. Curtis a calculé l’angle facial des caricatures d’Irlandais et celui de Sherlock Holmes, considéré comme un type supérieur, dans les illustrations de Paget et de Steele :

Dans les célèbres illustrations de Paget, l’angle facial des profils de Holmes est compris entre 72° et 86°, avec une moyenne de 78° pour cinq mesures. De l’autre côté de l’Atlantique, l’illustrateur américain des Aventures de Sherlock Holmes, Frederick Dorr Steele, lui a attribué un angle encore plus élevé (85° pour dix mesures). Le type anglo-saxon idéal à la fin du xix^e siècle avait donc un angle facial compris entre environ 78° et 85°, alors que les mêmes artistes et illustrateurs attribuaient des valeurs proches de 50° à 60° aux Fenians et aux membres de la Land League irlandaise. Ces angles faciaux inférieurs plaçaient Paddy dans la proximité politique de l’orang-outang et du gorille.59

Le menton saillant attribué à Holmes témoigne de sa force de caractère (SS, p. 14), mais cette caractéristique est littéraire et non visuelle. Même si Curtis établit une distinction entre le prognathisme et le « simianisme », le physique de Sherlock Holmes ne semble pas pouvoir s’accommoder de maxillaires protubérants, et c’est un trait qui s’est confirmé dans les adaptations à l’écran du personnage.

35Les stigmates sont en nombre limité, car le choix de quelques termes stratégiques fait d’autant mieux jaillir le sens et facilite l’identification. Oscar Wilde n’applique pas à la description du portrait la précision et la richesse langagière qu’il mobilise ailleurs. Construit autour de quelques repères (lignes et couleur des lèvres, contour de l’œil, or des cheveux, découpage des narines) qui sont comme les grands traits d’un croquis, le portrait nous devient familier. Certains éléments de la description teintés de connotations morales sont porteurs d’une ambiguïté intrinsèque : est-ce à la personne morale ou physique que des termes comme crooked, dark ou twisted font référence ? Les romanciers jouent avec cette incertitude.

36La correspondance qui s’établit entre le physique et le moral obéit avec un certain opportunisme aux impératifs de visibilité et de signifiance du dégénéré dans le roman. En criminologie comme en ethnologie, note Lombroso, l’élaboration de types est une étape indispensable : « J’ai dû accumuler toutes ces preuves, sur un fait pourtant si évident, parce que c’est là le noyau de ma doctrine : sans le type criminel, en effet, le criminel-né n’existe pas ; et sans le criminel-né il n’y a pas d’anthropologie criminelle »60. Le type et son portrait doivent être à l’anthropologie criminelle ce que la pictographie est aux ethnologues, c’est-à-dire un instrument d’étude et un but en soi. Le roman a bien sûr la même ambition créatrice. Il lui faut parvenir à une totalité signifiante.

37Le type est un procédé d’écriture. Plus encore, le type est l’écriture : il marque à même le corps l’identité du personnage. Fervent typologue et décodeur, Holmes est mieux que personne capable de percevoir des analogies entre tous les signes. En jouant sur le mot type, il fait des caractères typographiques des éléments aussi discriminants que les types anthropologiques, ce qui est une manière discrète de reconnaître la valeur scientifique de ces derniers :

“There is as much difference to my eyes between the leaded bourgeois type of a Times article and the slovenly print of an evening halfpenny paper as there could be between your Negro and your Esquimaux. The detection of types is one of the most elementary branches of knowledge to the special expert in crime, though I confess that once when I was very young I confused the Leeds Mercury with the Western Morning News.” (HB, p. 32)

« Il y a autant de différences à mes yeux entre la police d’imprimerie d’un article du Times et les caractères grossiers d’un journal du soir à un sou qu’entre le Nègre et l’Esquimau. L’identification des caractères typographiques est l’un des domaines de la connaissance les plus élémentaires pour l’expert du crime, même si je dois avouer que, dans ma jeunesse, j’ai confondu le Leeds Mercury avec le Western Morning News. »

Le jeu de mots met sur le même plan la différence sociale (“bourgeois”, “slovenly”, “halfpenny”), la différence anthropologique et la marque textuelle. L’impression est celle d’une extrême facilité à décoder tous les signes, et d’une prolifération de signes interprétables à tous les niveaux (même le support de la lecture parle indépendamment des mots). Le dégénéré exigeait souvent de l’écrivain une mobilisation particulière des ressources de la typographie : italiques, majuscules et caractères gras agitaient des panneaux d’avertissement à même le texte.

38En cristallisant les traits de l’altérité redoutable, le type dégénéré définit les contours. Une fois cerné, le type remplit la fonction rassurante de contenir une entité unique et compréhensible, qui devient une cible immanquable. L’imagination trouve dans l’univers romanesque un terrain tourmenté qui exploite, enrichit et subvertit les stéréotypes. Comme l’a constaté Lamarck, qu’elle soit scientifique ou artistique, l’imagination aspire aussi à se reposer. Le type répond également à cette exigence. L’auteur de la Philosophie zoologique, qui n’avait pourtant pas le sens de la formule, affirma que le véritable but d’une classification des animaux était de fournir « des points de repos à notre imagination ». La « distribution générale des animaux » obéit au souci traditionnel de l’histoire naturelle d’ordonner le vivant. Cette classification raisonnée est didactique. En brisant le continu du règne vivant, elle « supplée à notre faiblesse, facilite nos études et nos connaissances, et son usage est pour nous d’une nécessité indispensable ; mais j’ai déjà montré qu’il est un produit de l’art, et que, malgré les apparences contraires, il ne tient réellement rien de la nature »61. Quand l’activité mentale s’exerce dans le domaine artistique, le besoin de points de repos de l’imagination dépasse de beaucoup les impératifs de l’histoire naturelle. Relais sémantiques au sens éclatant, les types sont des bornes utiles dans la lecture et des stations où il est possible de regarder avec satisfaction le trajet parcouru dans l’élaboration du sens. L’imagination s’arrête d’autant mieux sur le type qu’elle s’est exercée avec art à le construire. Ils ne sont toutefois pas des points d’arrêt dans la lecture, mais des relais.

39La construction du type fournit l’occasion d’opérer des recoupements avec le corpus scientifique présenté précédemment, établit des liens entre les différents romans et permet de prendre conscience de leur filiation. Le dégénéré est de toute évidence une créature à l’hérédité chargée, car il a un passé littéraire qui participe largement à la formation de l’imaginaire du temps. Par ses emprunts et reprises, la transmission littéraire contribue à la construction d’un type homogène.

Le fou moral ou criminel-né

40Dans The Lodger, où un large éventail des identités possibles de Jack l’Éventreur est envisagé, le policier Joe Chandler voit défiler en imagination les clichés du criminel typique :

“Do you ever try and make to yourself a picture of what the master’s like?” […] “I’ve a sort of notion – a savage, fierce-looking devil, the chap must be. It’s that description that was circulated that put us wrong. […] But I wavers, I can’t make up my mind. Sometimes I think it’s a sailor – the foreigner they talks about, that goes aways for eight or nine days in between, to Holland maybe, or to France. Then, again, I says to myself that it’s a butcher, a man from the Central Market. Whoever it is, it’s someone used to killing, that’s flat.” (L, p. 211)

« Ça vous arrive, d’essayer d’imaginer à quoi ressemble l’adversaire ? » demanda Bunting. […] « Je m’en suis fait une vague idée… Ça doit être un type démoniaque, féroce, avec une mine de brute. C’est à cause de cette description qu’on a diffusée, qu’on s’est tous trompés. […] Mais j’hésite, je n’arrive pas à me faire une idée précise. Par moments, je me dis que c’est un marin… cet étranger dont parlent les gens, qui part faire des voyages de huit ou neuf jours en Hollande, ou peut-être bien en France, entre deux meurtres. Et puis à d’autres moments, je me dis que c’est un boucher, quelqu’un qui travaille aux halles du Marché Central. Qui que ce soit, en tout cas, il a l’habitude de tuer, c’est clair. »62

De ce portrait composite émergent quelques personnages familiers : le peuple brutalisé par l’alcool, le sauvage, le marin qui ramène avec lui des effluves de la France décadente, le métèque, le boucher63… Du côté des témoins, on hésite, et la description du suspect fait sourire une audience que l’on devine pourtant prête à se laisser séduire : « Il avait la peau foncée ! répondit-elle d’un ton théâtral. Foncée, presque noire ! et comme l’air d’un nègre, si vous voyez ce que je veux dire »64. La pratique de l’amalgame fait du suspect une charge accumulant tous les traits accusateurs possibles.

41De nombreux types élaborés par l’anthropologie criminelle sont identifiables dans les romans. Il y a d’abord le criminel-né (Hyde, Dracula, Moriarty), presque indissociable du fou moral (Sleuth). Le criminel par passion (amour ou politique), seul excusable, s’incarne en James Vane et en Jefferson Hope, héros de A Study in Scarlet (SS, p. 111). Chez ces derniers, la noblesse de l’âme n’a d’égale que la beauté du corps. On ne saurait les appeler des dégénérés65. À mesure que la liste des exploits de Sherlock Holmes s’allonge, ces nobles criminels sont de plus en plus nombreux et se confondent avec un autre type, le criminel par occasion. Holmes est à plusieurs reprises confronté à des criminels occasionnels qu’il choisit de laisser courir66. Mais Holmes est conscient que certains malfaiteurs amnistiés risquent de récidiver : « Cet individu va progresser de méfait en malversation jusqu’à ce qu’un véritable crime le mène à la potence »67, dit-il de l’odieux beau-père. Comme l’observe Ellis, la limite entre la délinquance occasionnelle et le professionnalisme est ténue : « Telles sont les subtiles étapes de la transformation du criminel par occasion en criminel habituel puis en professionnel. N’oublions pas que les lignes qui les séparent, et les distinguent du criminel par instinct, sont souvent peu marquées, voire imperceptibles. Comme l’a observé Galton, “Les groupements naturels ont des noyaux et non des contours” »68. Ellis reconnaît l’artificialité des catégories, et Lowndes joue sur leurs frontières en plaçant les Bunting en équilibre sur la ligne dont parlait Ellis :

[…] they were now very near the soundless depths which divide those who dwell on the safe tableland of security – those, that is, who are sure of making a respectable, if not a happy, living – and the submerged multitude who, through some lack in themselves, or owing to the conditions under which our strange civilisation has become organised, struggle rudderless till they die in workhouse, hospital, or prison. (L, p. 2-3)

[…] le ménage frôlait désormais les abîmes silencieux séparant ceux qui occupent les hauteurs protégées de la sécurité – c’est-à-dire ceux qui s’assureront forcément une vie respectable, sinon heureuse – et les multitudes englouties, lesquelles, par manque de quelque force intérieure ou bien à cause des conditions qui ont présidé à l’organisation de notre étrange civilisation, luttent à la dérive jusqu’au moment de leur mort, à l’asile d’indigent, l’hôpital, ou la prison.69

42Les Bunting sont des criminels occasionnels que le destin détourne de la criminalité nécessiteuse mais conduit à la complicité au meurtre. L’incipit du roman les compare à plusieurs reprises à des criminels et Lowndes leur fait commettre de petits larcins : Ellen finit par entrer dans un pub, et Bunting sort d’un magasin sans payer. Les Bunting sont finalement, comme Sleuth, des êtres liminaires qui n’entrent pas dans les catégories que le roman travaille à dénoncer.

43Que le portrait du criminel-né qui se dégage des traités de Lombroso et d’Ellis soit incohérent ne les gêne pas, car sans cet objet, leur science se dissout. Le criminel-né a la chevelure très fournie (thickset, coarse, a tangled mat), comme celle d’une femme, mais il peut être glabre, comme une femme : « C’était un jeune homme imberbe au teint frais, au nez long et fin, mais à la mâchoire forte »70. Il se caractérise par son prognathisme, mais peut néanmoins avoir le menton pointu ou fuyant (retreating, receding chin), signe de fausseté71. Il souffre de rachitisme, mais déploie aussi une force titanesque. Il a alternativement le regard sombre… et injecté de sang : il faut que quelque chose d’anormal émane de ses yeux. Son teint est basané ou d’une pâleur mortelle, sans juste milieu. Il a les traits marqués, mais il est parfois amorphe. Il est tantôt lymphatique, tantôt nerveux et impulsif. À lui les extrêmes repérables et inoubliables. Surdéterminé, il facilite la reconnaissance.

44En matière de résurgence animale, il participe à la fois du félin (dents et mâchoire), du rapace (bec et ongles) et du grand singe (agilité, musculature et pilosité). Tous ces stigmates œuvrent à montrer que le criminel inverse le cours du développement humain retracé par les évolutionnistes : rapetissement des canines, repli de l’oreille, diminution du système pileux, raccourcissement de l’organe olfactif (par manque d’emploi et changement de jugement des femelles). Le non-usage de certains sens qui résulte de l’humanisation conduit à l’atrophie de certains organes et de leurs caractéristiques.

45Les oreilles sont la caractéristique atavique la plus facilement identifiable par le grand public. Les oreilles à anses étaient dites « à la Morel » alors que les oreilles pointues évoquaient Darwin (les oreilles humaines sont ourlées et contiennent une projection vers l’intérieur de l’oreille à l’inverse de celles du chimpanzé, qui sont pointues)72. Wells leur donne une place essentielle dans The Island, où elles révèlent à Prendick l’animalité de M’Ling :

I could hardly repress a shuddering recoil as he came, bending amiably, and placed the tray before me on the table. Then astonishment paralysed me. Under his stringy black locks I saw his ear! It jumped upon me suddenly, close to my face. The man had pointed ears, covered with a fine brown fur! (IM, p. 30)

Je pus à peine réprimer un frisson de répugnance en le voyant faire une aimable révérence et poser le plateau sur la table devant moi. Je fus paralysé par l’étonnement. Sous les longues mèches plates de ses cheveux, j’aperçus son oreille. Je la vis tout à coup, très proche. L’homme avait des oreilles pointues et couvertes de poils bruns très fins.73

46Un an plus tard, Stoker fit des oreilles de Dracula un trait distinctif : elles sont « pâles et très pointues aux extrémités » (D, p. 20). Les poils dans la paume de la main et les ongles acérés évoquent pourtant la chauve-souris plutôt que le singe. Mais Stoker en appelle de toute façon à l’autorité de Nordau et Lombroso pour faire de lui un type criminel :

The Count is a criminal and of criminal type. Nordau and Lombroso would so classify him, and qua criminal he is of imperfectly formed mind. Thus, in a difficulty he has to seek resource in habit. […] Then, as he is criminal he is selfish; and as his intellect is small and his action is based on selfishness, he confines himself to one purpose. That purpose is remorseless. (D, p. 317, 318)

Le comte est un criminel, avec toutes les caractéristiques du type. C’est ainsi que Nordau et Lombroso le classeraient, et son cerveau n’étant pas parfaitement formé, il doit se réfugier dans ses habitudes lorsqu’il rencontre une difficulté. […] En tant que criminel, il est égotiste, et son intellect étant faible et ses actions égoïstes, il doit se limiter à un seul objectif, qu’il poursuivra sans remords.

Ce verdict conclut le « cours » de Van Helsing sur le cerveau du criminel, mais il émane de Mina, bien que Van Helsing vienne d’affirmer que celle-ci ne connaissait rien à la philosophie du crime, et que le crime ne la concernait pas, « à une exception près » (“for crime touch you not – not but once”, D, p. 317). C’est que Mina est sous la coupe du vampire, et le « pouvoir spécial » (p. 316) qu’il lui communique lui permet de suivre le développement de Van Helsing et d’en confirmer la justesse par ce diagnostic criminologique. Par le truchement du corps hystérique de Mina, le corps de Dracula dit la vérité sur lui-même. Cette vérité s’exprime avec le vocabulaire de la criminologie, qui fait ici office de langage de vérité. Dans la fiction gothique fin-de-siècle, l’occulte se formule dans un discours spécialisé.

47Les propos très clairvoyants de Renfield, autre acolyte du vampire, contribuent également à mettre des mots sur un mal évanescent pour assurer sa puissance littéraire (p. 218). L’aliéné Renfield joue un rôle stratégique non seulement en participant à l’intrigue, où il agit comme un baromètre du comportement vampirique, mais en stimulant l’activité interprétative du lecteur. Sa zoophagie semble faire de lui un dégénéré mais il échappe au type, car son fonctionnement est présenté comme relationnel et relatif : son comportement fait sens par rapport aux heures du jour, aux phases de la lune, aux différents visiteurs et aux allées et venues du vampire. Seward ne s’intéresse pas tant à son fonctionnement mental qu’à ce qui le distingue ou le rapproche de lui : « Dois-je considérer que j’ai quelque chose en commun avec lui, qui nous placerait en quelque sorte dans le même camp ? ou veille-t-il à mon bien-être parce qu’il attend de moi de très grands bénéfices ? »74. Renfield cristallise les divers aspects du vampirisme, et prend une nature indicielle. Sa mine boudeuse « semble indiquer plus que démontrer quelque chose » (p. 109). Son comportement étant l’« indice » de celui du comte (p. 210), il est un informateur précieux mais il ouvre également la voie au danger, puisqu’il peut inviter le monstre. Les entretiens menés par Seward transforment ses comportements déviants et sa parole suspecte en des signes qui nous aident à interpréter le reste du texte. Ce processus diagnostic étendu inspire et stimule notre lecture. Les comptes rendus de Seward et la parole de Renfield transforment le visible en énonçable, confirmant la place cruciale du texte, de la marque et de l’écriture dans le roman75. Conformément à la réorganisation épistémologique perçue par Foucault au cours du xix^e siècle, le signe linguistique agit comme relais dans une expérience clinique qui place un médecin et un observateur-lecteur au chevet du patient : « les limites du visible et de l’invisible suivent un nouveau dessin ; l’abîme d’en dessous le mal et qui était le mal lui-même vient de surgir dans la lumière du langage »76. Dans Dracula, le mal aux causes métaphysiques est appréhendé avec des méthodes relevant de la clinique moderne.

48La femme présente moins que l’homme les formes traditionnelles de criminalité, mais la prostituée constitue un type criminel à lui seul. La « beauté du diable » a ses stigmates : grains de beauté, immenses canines, front fuyant, yeux caves… étudiés en détail chez les prisonnières russes par la lombrosienne Pauline Tarnovsky dans son Étude anthropométrique sur les prostituées et les voleuses (1887) dont les planches sont reproduites dans l’Atlas que Lombroso avait joint à L’homme criminel. Cette section ne serait donc pas complète sans une référence à La femme criminelle et la prostituée, publié par Lombroso et Ferrero en 1893 et traduit en anglais en 1895. Cet ouvrage consiste en une accumulation de jugements à l’emporte-pièce illustrés d’exemples marquants et répétitifs. Les courts paragraphes se succèdent sans obéir à aucun raisonnement et sont reliés par des conclusions temporaires et opportunistes qui se contredisent les unes les autres. Une grande idée s’en dégage néanmoins : la femme est porteuse des traits les plus communs de la race, et non des écarts. « Étant moins variables, les femmes restent plus proches de la norme »77. Chez elles, l’anomalie est toujours morbide si bien que leurs métamorphoses n’en sont que plus monstrueuses. La femme est soit « parfaitement normale, soit excessivement anormale » : « Plus rarement criminelles que les hommes, les femmes sont infiniment pires quand elles le sont. Il y a deux pôles – la normalité et la dégénérescence extrême – et les formes intermédiaires n’existent pas »78. Cette conclusion est confirmée par les chercheuses qui se sont penchées sur les représentations littéraires et artistiques des femmes à la fin du siècle. Les capacités métamorphiques et régénératives de Trilby la rapprochent d’une Lilith, de “She” de Rider Haggard ou d’Helen Vaughan dans The Great God Pan (1890) d’Arthur Machen. Les femmes sont soit si affaiblies qu’elles sont facilement contrôlées par des personnages masculins aux pouvoirs hypnotiques, soit infiniment puissantes79. Lucy a des désirs insatiables (D, p. 58) et un « appétit de cormoran » (p. 101). Mina a un cerveau d’homme et elle est capable d’entrer en étroite communication avec le vampire. La transformation fait de Lucy une femme fatale et de Mina une effrayante New Woman.

49De Marion de Lorme à Boule de Suif en passant par la Dame aux Camélias, Sonia et Nana, la prostituée est un personnage incontournable de la littérature romantique puis décadente. Mais loin de l’associer aux goûts morbides du temps, le narrateur de Trilby distingue son héroïne des criminels diaboliques byroniens et la place dans la tradition des prostituées au grand cœur qui ont « toutes les vertus sauf une »80. Le déterminisme social et héréditaire qui décide de la destinée de Trilby est rédempteur et Du Maurier fait dire à Madame Bagot qu’elle irait jusqu’à pardonner Trilby d’avoir commis un meurtre. Quand les traces de son unique péché s’effacent, Trilby est rachetée comme Marie-Madeleine. Trilby est aussi, comme Sibyl Vane et les hystériques de Charcot, une personnalité mimétique en perpétuel changement. Les différentes incarnations de sa « trilbéité » sont d’abord plus rassurantes que morbides. Trilby s’anglicise, fait successivement office de ménagère, fille, blanchisseuse de fin, vierge-déesse, domestique puis déesse81. Elle comble un rêve masculin partagé par Lombroso et Nordau :

La femme représente le type médian de l’espèce, si bien qu’il lui est beaucoup plus facile de s’adapter aux variations de situations sociales. Comme l’a observé Max Nordau, la différence qui sépare une duchesse et une blanchisseuse n’est que superficielle, et la première peut s’adapter à un nouveau milieu et devenir la seconde plus facilement qu’un homme dans des conditions analogues.82

La duchesse et la blanchisseuse sont potentiellement interchangeables puisqu’elles représentent un type féminin constant. Le parcours de Trilby était pré-tracé : elle accomplit toutes les transformations de la grisette à la grande dame en passant par la blanchisseuse (T, p. 91). Mais jamais elle ne satisfait les critères d’accès à une condition véritablement respectable : le mariage. La magie de Svengali finit par la transformer en un type monstrueux, mais cette dernière métamorphose porte en elle le germe de sa propre dissolution. Devenue l’appendice de Svengali, Trilby est réduite à un larynx hypertrophié, ne parle plus de sa propre initiative et n’est plus capable que d’articuler son chant du cygne (p. 264).

50Le spectacle du corps déviant enclenche l’un des « appareils évaluatifs »83 de l’œuvre de fiction : c’est autour de lui que s’agrègent les commentaires normatifs et les comparaisons. Les personnages typiques se chargent de traits repérables qui les différencient des autres. On voit alors émerger une articulation entre les valeurs et les normes qui gouvernent l’évaluation des personnages et les soubassements des discours de la dégénérescence. Quelques formes récurrentes de pathologie sociale se dégagent de la lecture de la fiction fin-de-siècle et édouardienne. Prolongeant les craintes du nomadisme, le fantasme de l’invasion fut particulièrement vivace à la veille de la Première Guerre. Légèrement en contradiction avec les composantes héréditaires de la dégénérescence, l’infection, la contamination et la contagion furent rendus particulièrement pertinents par les découvertes de Pasteur. La figure de l’incube incarne un trouble d’occupation de l’espace situé au croisement des deux formes de morbidité précédentes. Le recouvrement est le mode d’action le plus approprié à l’attaque de Londres, ville tentaculaire qui se développe aussi par prolifération.

Flâneurs et envahisseurs

51Le flâneur baudelairien a sa version dégénérée, c’est l’être déraciné qui ne peut se fixer. Sa mobilité est à la fois physique et mentale. Sur un mode mineur et poétique, Dorian préserve quelques traits du flâneur londonien. Son dilettantisme, contrepartie intellectuelle de son instabilité, s’exprime d’ailleurs par la métaphore filée de l’habitation :

[…] he never fell into the error of arresting his intellectual development by any formal acceptance of creed or system, or of mistaking, for a house in which to live, an inn that is but suitable for the sojourn of a night, or for a few hours of a night in which there are no stars and the moon is in travail. (DG, p. 110)

[…] jamais il ne fit l’erreur d’interrompre son développement intellectuel en se ralliant à une croyance ou à un système, ou de prendre pour un véritable domicile ce qui n’est qu’une auberge où passer la nuit ou seulement quelques heures, par une nuit sans étoiles, sous une lune gibbeuse.

Le perfectionnement de Dorian passe par une occupation spatiale étendue. Son repère est dans le West End, mais il sévit aussi dans le port de Londres. Depuis la grande grève des dockers pendant l’été 1889, les docks de Londres étaient perçus comme une réserve d’envahisseurs et un fief de la dégénérescence. La menace était d’autant plus grande qu’ils se trouvaient au seuil de la City. L’opposition mentale entre le marin dégénéré et le respectable homme d’affaires était contrariée par leur proximité spatiale.

52La loi de 1824 (Vagrancy Act) avait défini le vagabondage d’une façon très vague, et la catégorie s’élargit par des ajouts successifs au cours du siècle jusqu’à permettre l’arrestation d’individus itinérants en tous genres : mendiants, vendeurs de rue, loafers et streetwalkers. L’errance d’hommes pauvres sans domicile était un problème effectif causé par l’exode rural, la précarité de l’emploi, la destruction progressive des taudis et le manque de logement, et finalement la crise des années 1884-188784. La hantise du nomadisme fut attisée dans le souvenir des invasions ouvrières des années 1880, et ravivée par les grèves de l’avant-guerre, et la terreur suscitée par les anarchistes russes85 et les sociétés secrètes irlandaises. La fin de l’époque victorienne clôt une longue période d’immigration irlandaise, elle est aussi marquée par une importante immigration juive d’Europe de l’Est. En 1894, Karl Baedeker soulignait le dynamisme démographique de Londres :

Le dernier recensement, de 1891, a constaté une population de 4 211 056 habitants dans Londres même, et de 5 633 806 dans la ville et ses faubourgs. La population y a presque doublé en quarante ans, car elle était de 2 362 236 habitants en 1851. Londres compte plus d’Écossais qu’Édimbourg, plus d’Irlandais que Dublin, plus d’israélites que la Palestine et plus de catholiques que Rome !86

Les statistiques démographiques, le chômage et les problèmes de logement nourrirent les images d’une marée humaine en perpétuel mouvement, venant gonfler Londres et faire refluer les Londoniens de souche dans la périphérie. La hausse des loyers ayant entraîné la surpopulation et causé le recul des franges les plus respectables de la population à la périphérie, Londres se trouvait rongée de l’intérieur. Condamnés à se déplacer par la hausse des loyers et les expropriations, les pauvres sillonnaient la capitale. L’enquête menée par Jack London au tournant du siècle offre une description exemplaire de ces mouvements de flux et de reflux. Sa logeuse habite la dernière rue respectable de la banlieue :

Je la regardai. J’avais sous les yeux une femme issue du haut du panier de la classe ouvrière anglais, chez qui les marques de raffinement ne manquaient pas, qui se trouvait lentement engloutie par la marée humaine immonde et corrompue que les pouvoirs en place déversent sur l’est de Londres. Banques, usines, hôtels et immeubles de bureaux doivent s’élever, et les citadins les plus pauvres sont une race nomade ; alors ils migrent vers l’est, par vagues successives, saturant et dégradant un quartier après l’autre, chassant devant eux les meilleurs ouvriers, contraints d’aller jouer les pionniers à la périphérie de la ville, quand ils ne les entraînent pas dans leur chute, sinon à la première génération, du moins à la deuxième ou à la troisième génération sans aucun doute.87

Dans la capitale quadrillée et orientée (le haut, le bas, l’est, l’ouest, le centre, la périphérie), une marée humaine d’ouvriers nomades, devenus aux yeux de l’observateur américain de valeureux pionniers, se déplacent par vagues, flux et reflux, avant de s’engouffrer dans l’Abîme. La progression est non seulement spatiale, mais temporelle, et London égrène les générations de citadins sacrifiés.

53L’exploration « d’une partie inconnue de la ville » est un topos du roman réaliste et fantastique fin-de-siècle (BF, p. 31-32). La pratique de visiter les taudis dans les quartiers déshérités de la ville (slumming) recevait des justifications diverses (enquête sociale, bienfaisance, égarement), mais comblait aussi la curiosité et parfois des désirs érotiques. Seth Koven a bien montré l’irrésistible attraction qui a conduit de nombreux victoriens de la classe moyenne, hommes ou femmes, à explorer l’East End londonien pour s’y réinventer88. L’érotisme qui émane de la saleté met en danger les deux piliers de la respectabilité victorienne que sont la philanthropie et le mariage89. Dans la fiction, une attraction magnétique semble entraîner les flâneurs dans les lieux de perdition. Dorian vagabonde vers l’est et se perd dans un labyrinthe de rues inconnues (DG, p. 44). Les déplacements d’est en ouest ont une valeur transgressive. L’explorateur revient pollué de ses intrusions dans les terres inexplorées que sont les bas-fonds de Londres. Inversement, l’abîme londonien devient une réserve de dangereux rebelles prêts à déferler sur la City et le West End, à l’image des grévistes et des syndicalistes. Jekyll installe son double à Soho, quartier de la bohème londonienne, et c’est à partir de ce bastion qu’il vient attaquer les gens respectables.

54La latitude adoptée par Lowndes dans la localisation des crimes de Jack l’Éventreur est à cet égard particulièrement révélatrice : les crimes fictifs se rapprochent dangereusement du West End, alors qu’ils restèrent en fait confinés à l’Est, à l’intérieur d’un cercle de moins de deux kilomètres de diamètre comprenant Whitechapel, Spitalfields, Aldgate et la City. Lowndes semble aller dans le sens des idées reçues en faisant de Jack un « nomade » venu de l’East End pour envahir le West End. Dans le roman cependant, Sleuth agit plus près de chez lui par lassitude et le roman traite par la dérision le mot nomade, qui reçoit une étymologie fantaisiste :

“Now I wonder what ‘nomad’ can be?” Daisy interrupted herself [in her reading], and looked round at her little audience.

“I’ve always declared the fellow had all his senses about him”, observed Bunting confidently.

Daisy went on, quite satisfied […]. (L, p. 92)

Dans ce passage, qui pose un défi au traducteur, le “no-mad” n’est « pas fou », il sait parfaitement comment utiliser la topographie londonienne à ses fins. Une fois que Bunting a dépensé son penny pour acheter le journal, son contenu lui reste en partie opaque. Pourtant, les Bunting connaissent bien ces vagabonds, qu’ils qualifient de « chauves-souris humaines »90.

55Dans les romans d’aventures, les scénarios d’invasion sont souvent assortis d’une tonalité xénophobe. Le Dr Nikola, héros d’une série de romans d’aventures écrits par l’écrivain d’origine australienne Guy Boothby (1867-1905), est foncièrement raciste et ne perd pas une occasion de répéter sa haine des « Jaunes », « la plus vile des races »91. « Je ne leur fais aucune confiance, par principe »92, explique-t-il. Son goût pervers pour les monstres lui a pourtant fait choisir un « Chinois répugnant » pour domestique93. Cosmopolite et polyglotte, avec un réseau mondial d’alliés, Nikola représente une menace de taille pour l’Angleterre impériale.

56Le thème de « l’invasion du monde civilisé par des forces barbares ou démoniaques » est l’une des composantes du genre « gothique impérial », défini par Patrick Brantlinger, avec « la régression individuelle » (going native) et la « diminution des opportunités héroïques et épiques dans le monde moderne »94. La déchéance de Hyde correspond à une version urbaine de cette régression95. Certains romanciers, comme Rider Haggard ou Conan Doyle (The Lost World), créent des mondes fictionnels où le jeune explorateur peut exercer ses facultés de résistance et d’endurance, et poursuivre la tâche impérialiste des générations précédentes ; d’autres élaborent des scénarios de « colonisation inversée »96. Descendant d’une famille d’envahisseurs, Dracula choisit d’envahir une Angleterre affaiblie, si bien que le roman peut se lire comme un récit de voyage à double entrée où les trajectoires de Harker et de Dracula se croisent :

[…] si les fantasmes de colonisation inversée étaient le fruit des craintes géopolitiques d’une nation impérialiste tourmentée, ils étaient aussi la réponse à un sentiment de culpabilité culturelle. Sous la forme de l’envahisseur et du maraudeur, la culture britannique voyait le reflet de ses propres pratiques impérialistes sous une forme monstrueuse. Ce qui rend le comte Dracula de Stoker et l’Ayesha de Haggard effrayants, c’est aussi que leurs comportements caractéristiques (l’appropriation et l’exploitation) ressemblent étrangement à ceux des colons anglais.97

57Dracula pourrait ainsi à la fois exprimer une anxiété vis-à-vis de l’immigration irlandaise et une critique de l’impérialisme britannique (Stoker avait des racines irlandaises). L’identité bien marquée du vampire est surtout un défi à tous les nationalismes possibles. Le roman se rapporte à un mythe bien différent de celui de Frankenstein, explique Jean-Jacques Lecercle, puisqu’il donne à craindre la présence indésirable du corps étranger. La crainte sans cesse ravivée de l’étranger dans le corps social est un élément d’explication de la pérennité du roman. Dracula a une identité forte, presque en excès, qui rivalise avec celles des personnages et des lecteurs, et défie la construction de l’identité bourgeoise98. Jonathan s’imagine cet individu arrogant et narquois établi dans la société londonienne et prospérant exponentiellement :

Then I stopped and looked at the Count. There was a mocking smile on the bloated face which seemed to drive me mad. This was the being I was helping to transfer to London, where, perhaps for centuries to come, he might, amongst its teeming millions, satiate his lust for blood, and create a new and ever widening circle of semi-demons to batten on the helpless. (D, p. 51)

J’interrompis ma fouille pour regarder le comte. Sur son visage gonflé, je vis un sourire moqueur qui m’exaspéra. Voilà la créature que j’étais en train d’aider à gagner Londres où, pendant des siècles peut-être, il allait assouvir sa soif de sang avec des millions de ses semblables, et faire proliférer un cercle nouveau, sans cesse croissant, de semi-démons qui prospérerait aux dépens des plus faibles.

L’alternative de Dracula à la fondation d’une famille n’est rien de moins que la colonisation d’un peuple entier.

Le Juif, le Gitan, le sauvage et la grisette

58À la fin de Trilby, Du Maurier mentionne « tout le reste d’entre nous, monades, nomades et bohémiens » (T, p. 272). Cette plaisante formule d’esprit fin-de-siècle regroupe les subalternes et les artistes de la bohème, unis par une même marginalité. Les êtres qui gravitent autour du dégénéré sont des figures bien plus dérangeantes de l’envahisseur nuisible : le Juif, le métèque, le Gitan, la grisette et l’indigène. Ils se caractérisent par leur nomadisme et leur inadaptabilité.

59Le discours xénophobe et la crainte de l’invasion se sont cristallisés en Grande-Bretagne aux périodes victorienne et édouardienne autour de la figure du Juif, voué à devenir dans l’idéologie nazie la quintessence de la dégénérescence. Pourtant, l’éternité du personnage témoigne d’une résistance à la fatalité historique de dégénérescence qui pesait sur les autres peuples : capable de reprendre racine sur toutes les terres et d’assimiler de nouveaux traits culturels, le Juif pourrait représenter le sommet du développement identitaire. Inversement, on voit bien comment la ténacité du Juif comme figure racialisée pouvait au contraire justifier qu’il soit un être dégénéré, morcelé par ses métamorphoses et usé par des siècles d’errance ; « composante diffuse et omniprésente de la doxa », l’antisémitisme était particulièrement prononcé au tournant du siècle et « des énoncés antisémites se trouvent dispensés dans tous les secteurs discursifs »99. Selon la légende, le Juif Ahasver aurait ordonné au Christ de marcher plus vite sur le chemin du Calvaire, et le Christ l’aurait condamné à errer sans répit jusqu’à son retour. Dans ses pérégrinations, le Juif errant était un personnage multiforme, capable de prendre tous les déguisements et de parler la langue des pays qu’il traversait. Le nomadisme et le métamorphisme du Juif furent communément pathologisés au moment où l’antisémitisme commença à se donner des airs scientifiques.

60Figure obligée des romans consacrés aux bas-fonds (Dickens, Sue), le Juif finit toujours par apparaître au coin de la rue : « À la Salpêtrière on peut toujours voir un Juif exotique en traitement », observait Henry Meige en 1893100. Cet élève de Charcot se saisit de cette occasion pour étudier la « sorte de prototype des Israélites névropathes pérégrinant de par le monde » et confirmer le préjugé « qu’il est dans le caractère de leur race de se déplacer avec une facilité extrême »101. Figure ambulante, le Juif voyage d’un roman à l’autre, confirmant la présence d’un substrat antisémite dans la fiction victorienne et édouardienne102. Parfait exemple du « névropathe voyageur », Svengali est un émigré hongrois, qui erre d’un atelier à l’autre et part en tournée européenne103. Du nez crochu à l’accent en passant par la barbe, il concentre tous les traits du stéréotype104. Chez Wells, c’est un des types vers lesquels bascule l’être dégénérant : « Le satyre était né des réminiscences classiques de Moreau : son visage avait une expression ovine, comme le type hébreu le plus vulgaire, sa voix ressemblait à un bêlement discordant, et ses membres inférieurs étaient sataniques »105. Dans Dracula, le Juif rappelle le même animal : « un Juif de théâtre, avec un nez de mouton, et un fez »106. Comme le Gitan et le fou, le Juif est l’adjuvant de Dracula.

61Les stéréotypes associés aux Juifs, exposés par Joshua Trachtenberg dans un ouvrage de 1945, The Devil and the Jews, trouvent de nombreuses illustrations dans le roman victorien et s’accordent à plusieurs égards avec le personnage de Dracula : perpétuellement en mouvement, il est l’allié du diable et a besoin de sang chrétien (qui le guérira, comme le sang du Christ a guéri ses enfants) ; c’est un empoisonneur plein de haine, auteur de meurtres rituels, qui a les souris et les rats pour compagnons et dégage une odeur distincte (foetor judaicus) ; c’est un ennemi du peuple auquel on interdit fréquemment le mariage avec une chrétienne. Renversant le discours pathologique, Trachtenberg impute un problème héréditaire aux antisémites eux-mêmes. En contrepartie de l’errance légendaire du Juif, il diagnostique chez ses adversaires la transmission d’un passé ancestral qui, dans sa forme pathologique aiguë, culmine dans « l’atavisme psychique allemand »107. L’antisémitisme hérite d’un savoir médiéval que Trachtenberg démonte pièce à pièce en montrant qu’il n’est fait que de superstitions. En cultivant la fiction du Juif dégénéré, l’idéologie allemande obéit à un mode de pensée gothique inspiré par la crainte et l’ignorance. Dans la conscience effrayée de l’homme occidental, le Juif est un Hyde :

Il est étranger, non à tel ou tel territoire, mais à la société occidentale en général, par ses habitudes, ses occupations, ses intérêts, son caractère, et même son sang. Où qu’il habite, c’est une créature à part. Figure du dégénéré archétypal universel, il répand dans la littérature, les arts, la musique, la vie politique et économique le poison de son influence insidieuse, et sape les fondements moraux de la civilisation jusqu’à ce qu’elle s’effondre entre ses mains. Car tel est son but ultime : conquérir le monde, le façonner à sa propre image, le rendre esclave pour servir ses fins mauvaises.

La propagande antisémite peint un portrait du « Juif international » qui ressemble aux doubles Dr Jekyll et Mr Hyde : en apparence vulnérable et faible, pauvre et opprimé, minoritaire et désuni, mais en réalité surpuissant et dominant grâce à ses organisations secrètes planétaires, sa discipline de fer et ses méthodes impitoyables.108

62Lors de l’affaire de Jack l’Éventreur, les soupçons se portèrent immédiatement et durablement sur les étrangers et les Juifs. La présence de ghettos juifs sur les lieux du crime, à Whitechapel, causa des émeutes populaires à leur encontre. Selon des rapprochements qu’expose Sander Gilman, un crime sanguinaire suffit à porter la signature du Juif, associé au boucher et aux prostituées109. Dans Trilby, Svengali sert de repoussoir aux idéaux humains présentés par Du Maurier dans des passages et illustrations antisémites. Les Juifs répondent par exemple aux injures raciales par des accusations de monstruosité si dégradantes qu’elles déconsidèrent ceux qui les prononcent (“pig-headed bullock”, “pig-dog monkey”, T, p. 74, 91 ; « bœuf à tête de cochon », « chien de singe à tête de porc »).

63Parfois, le Juif semble susciter la fascination des écrivains : son association avec la sphère artistique, témoignant d’une identification, pourrait devenir un trait rédempteur. Chez Wilde, le « Juif hideux » qui s’est « sacrifié pour Shakespeare » tient un théâtre et reconnaît les génies. Il fait donc office d’intermédiaire entre le monde damné des acteurs et les écrivains nouvellement stigmatisés (DG, p. 44, 47). Dans ce roman, le Juif est aussi un jeune Hébreu à son piano (p. 45). En revanche, l’art incomparable de Svengali s’exerce sous une forme qui s’apparente à un viol. L’attaquant par où il est le plus vulnérable, l’un des justiciers le fait saigner du nez, comme en rétribution des crimes rituels dont les Juifs étaient soupçonnés depuis le Moyen Âge (T, p. 244, 246). Le succès transforme Svengali en un dandy qui se promène, comme Oscar Wilde, avec des vêtements extravagants et des petits papiers plein les poches :

Svengali had a stroke of good-fortune. He played at three grand concerts with Gecko, and had a well-deserved success. He even gave a concert of his own, which made a furore, and blossomed out into beautiful and costly clothes of quite original colour and shape and pattern, so that people would turn round and stare at him in the street – a thing he loved. He felt his fortune was secure, and ran into debt with tailors, hatters, shoemakers, jewellers, but paid none of his old debts to his friends. His pockets were always full of printed slips – things that had been written about him in the papers – and he would read them aloud to everybody he knew, especially to Trilby, as she sat darning socks on the model-throne while the fencing and boxing were in train. (p. 73)

La fortune sourit à Svengali. Il participa avec Gecko à trois concerts prestigieux, où il rencontra un succès bien mérité. Après avoir fait fureur dans un récital en solo, il se mit à s’exhiber avec des vêtements élégants et coûteux, aux couleurs, aux formes et aux motifs si originaux que les gens se retournaient pour le regarder dans la rue, ce qui le comblait. Il crut que sa fortune était assurée et s’endetta auprès des tailleurs, chapeliers, cordonniers et bijoutiers, sans rembourser ce qu’il devait à ses amis. Ses poches étaient toujours pleines de petits papiers (des coupures de journaux le concernant), et il en faisait la lecture à son entourage, en particulier à Trilby, pendant qu’elle reprisait des chaussettes sur le trône de théâtre, tandis que les autres pratiquaient l’escrime et la boxe.

64Du Maurier trahit des efforts pour s’associer au génie juif tout en le contrôlant. Le narrateur analyse les flux sanguins et effectue des dosages sous l’autorité burlesque de parieurs, d’éleveurs et de vignerons. Le génie anglais, Little Billee, possède cette once de sang juif :

And in his winning and handsome face there was just a faint suggestion of some possible very remote Jewish ancestor – just a tinge of that strong, sturdy, irrepressible, indomitable, indelible blood which is of such priceless value in diluted homoeopathic doses, like the dry Spanish wine called montijo, which is not meant to be taken pure; but without a judicious admixture of which no sherry can go round the world and keep its flavour intact; or like the famous bulldog strain, which is not beautiful in itself, and yet just for lacking a little of the same no greyhound can ever hope to be a champion. So, at least, I have been told by wine merchants and dog-fanciers – the most veracious persons that can be. Fortunately for the world, and especially for ourselves, most of us have in our veins at least a minimum of that precious fluid, whether we know it or show it or not. Tant pis pour les autres ! (T, p. 6-7)

Sur son visage beau et aimable, on détectait une trace possible d’ascendance juive : juste une once de ce sang puissant, fort, irrépressible, indomptable et éternel qui prend une valeur inestimable lorsqu’il est dilué à dose homéopathique, comme le vin sec espagnol appelé Montijo, qu’il vaut mieux ne pas consommer pur, mais sans une petite dose duquel aucun xérès ne peut traverser le monde sans que son goût soit altéré ; ou comme cette célèbre race de bouledogues, qui n’est pas belle en soi, mais sans un apport de laquelle aucun lévrier ne peut prétendre à l’excellence. C’est en tout cas ce que me disent les marchands de vin et les parieurs, connus pour leur sincérité. Heureusement pour le monde, et en particulier pour nous autres, beaucoup d’entre nous possèdent quelques gouttes de ce précieux fluide dans les veines, que nous le sachions ou non. Tant pis pour les autres !

Le passage reflète un positionnement ambigu : le narrateur détecte une trace de sang juif chez un génie, qui ne survivra pas à ce doigt de sang créatif, avant d’affirmer son universelle distribution. Au moment où est affirmée la valeur de ce sang, il recommande une dose homéopathique, ce qui laisse augurer le pire pour les dosages dépassant la masse critique (Svengali est démonisé). Accompagnée d’une gravure, cette description permet au lecteur d’exercer son instinct racial pour de vrai. L’homéopathie, c’est-à-dire le mélange de quantités infimes sous contrôle étroit, est la théorie médicale et la métaphore culturelle de Trilby. L’idée de faire l’expérience du mélange et d’en sortir renforcé est un élément structurant de ce roman d’apprentissage dans lequel la bohème parisienne, double ailleurs, sert de lieu de passage où les expériences de la vie ne portent pas à conséquence. Mais l’idée d’une dose appropriée suggère la nécessité de mesurer, et la présence encombrante du narrateur évoque le rôle d’un juge et surveillant.

65Il n’est pas surprenant que Svengali ait un Gitan pour compagnon, car ce dernier était également considéré comme un type, au profil souvent criminel110. Le Gitan hante presque tous les romans de sa présence sourde mais constante111. Dans les illustrations de Trilby, Du Maurier a fait de Gecko un petit bossu aux jambes arquées. Poursuivi par les métaphores canines (p. 11, 72, 293), il donne à voir, en tant que subalterne, la forte hiérarchie sociale du roman : « Ce pauvre Gecko considérait les deux dames anglaises de bas en haut, comme si c’était des déesses, même lorsqu’elles l’accompagnaient au piano ! »112. Gecko et Svengali donnent aux illustrations verticales de Du Maurier leur pesanteur.

66Conformément à la tradition du roman d’aventures, la fiction policière et gothique fin-de-siècle convoque dans l’Angleterre urbaine des personnages qui jouent le rôle d’indigènes. Dans un Londres mal connu et mal famé, surgit soudain la vision furtive et fascinée du sauvage qui émerge des profondeurs pour frapper son coup et replonge dans la jungle londonienne (l’East End, les docks). Comme le dégénéré, c’est un être inférieur, rendu incomplet et inadapté par le déracinement. Asocial et cruel, il est l’allié de choix du dégénéré (dans toutes ses aventures, le Dr Nikola est accompagné d’un indigène qui lui permet de mieux se fondre dans le pays exploré).

67Les descriptions de The Hound of the Baskervilles construisent un monde propice à l’apparition du primitif et du surnaturel. Dans une lettre à Holmes, Watson énonce un mécanisme qui régit la lande du Dartmoor : « si vous voyiez un homme poilu, couvert d’une peau de bête, sortir à quatre pattes d’une hutte en pierre et placer une flèche à tête de silex sur son arc, sa présence dans les lieux vous semblerait plus naturelle que la vôtre »113. Watson formule un topos de la fiction d’aventures et du roman psychologique de la période. Travaillés par l’atavisme, ces textes font surgir le sauvage comme une figure à la fois étrange et familière. Dix ans plus tard, Conan Doyle allait construire dans The Lost World (1912) un monde exotique approprié à la résurgence du préhistorique.

68Dans certains discours anthropologiques, le sauvage passait pour un type dégénéré, si bien qu’il avait des affinités avec le citadin de type inférieur, avec lequel il se confondait à l’occasion. La biographie des deux spécimens de « dégénérés-hystériques » étudiés par Charcot dans ses « Leçons du mardi » (1887-1888) fait apparaître cette proximité. Lap… sonne et Ro… eau, que « la nature immorale [n’a] pas ménagé »114, gagnent leur vie comme sauvages et chanteurs de rue. La seule profession possible au dégénéré semble être d’expérimenter en public les formes extrêmes de la marginalité. Le premier de ces « déclassés » excelle à incarner l’humanité mutilée, déshumanisée et suicidaire :

Après avoir quitté les maçons, Lap… sonne a été « employé de ménagerie » dans les fêtes publiques. Dans ce temps-là, dans le but de s’élever dans la profession, il a fréquenté les cours d’un nommé M… s’intitulant artiste et demeurant rue des Quatre-Chemins à Aubervilliers où il enseigne des trucs de bateleurs. C’est chez ce professeur qu’il a appris à avaler des sabres, des étoupes enflammées, à manger du verre cassé, etc., etc. – Il a par la suite figuré dans l’établissement bien connu du décapité parlant. Mais, dans le cours des dernières années, c’est surtout dans le rôle « de l’homme sauvage » qu’il paraît dans les foires des environs de Paris. Là, on le montre enfermé dans une cage de fer, tout noirci des pieds à la tête, portant un bonnet de plumes, et des chaînes aux pieds ; là, au grand ébahissement des badauds, on le voit manger en rugissant de la viande crue, voire même, à ce qu’il prétend – mais peut-être à cet égard se vante-t-il – des lapins vivants.115

Il est probable que Charcot racontait le parcours professionnel de ce dégénéré, avec ses périodes de formation, son ascension et sa consécration, pour égayer l’assemblée étudiante. L’artisan se fait gardien de monstres avant de devenir monstre lui-même. De la même façon, la fiction devient à l’occasion un musée des horreurs en exhibant les créatures atypiques : Lap… sonne n’évoque-t-il pas Renfield, l’aliéné expérimental de Dracula ? Le cannibalisme établit une chaîne d’associations entre la brute primitive et le vampire.

69Dans le premier roman de Boothby , la métamorphose du marginal en sauvage obéit au même modèle. Marmaduke Plowden, alias Marcos Veneda, « le plus beau et plus grand vaurien jamais rencontré »116, y fait alliance avec l’albinos John Macklin. Ce dernier cumule tous les écarts : son teint de bouton de rose, ses cheveux de soie, sa voix de falsetto, ses yeux roses comme ceux d’un lapin lui assurent la féminité ; ses bras de babouin attestent son atavisme ; sa méchanceté viscérale lui vaut d’être renvoyé de la maîtrise de la cathédrale d’Exeter ; il se livre alors à une guerre contre la société qui le différencie radicalement des autres héros de Boothby ; emprisonné pour fraude, il finit par incarner « le sauvage de Nouvelle-Guinée » dans un musée à dix sous (dime Museum) de San Francisco117. On voit ici l’improbable se produire, l’albinos au teint de rose se mue en indigène. De « l’étrange compagnie » du titre à la bande de monstres, il n’y a qu’un pas. Dans un roman presque exactement contemporain, Among the Freaks (1896), l’écrivain américain William Livingston Alden se délecte des êtres loufoques qui jouent les indigènes, femmes à barbe et nains dans les musées des horreurs. Les êtres difformes, alors bannis de l’espace public par des lois, les “ugly laws”, sont placés et exhibés dans une sphère où la différence ne prête plus qu’à rire.

70Dans The Sign of the Four, Holmes lui-même ne résiste pas à la tentation de ménager des effets en laissant planer le flou sur l’identité du monstre qui accompagne Jonathan Small. Il multiplie les observations et les hypothèses (s’agit-il d’un singe ? d’un enfant ?) avant de sortir la gazette géographique pour une expertise. Lorsque la science parle, elle aligne toutes les idées reçues sur le cannibale inéducable et sournois :

“Andaman Islands, situated 340 miles to the north of Sumatra, in the Bay of Bengal.” Hum! Hum! What’s all this? Moist climate, coral reefs, sharks, Port Blair, convict barracks, Rutland Island, cottonwoods – Ah, here we are! “The aborigines of the Andaman Islands may perhaps claim the distinction of being the smallest race upon this earth, though some anthropologists prefer the bushmen of Africa, the Digger Indians of America, and the Terra del Fuegians. The average height is rather below four feet, although many full-grown adults may be found who are very much smaller than this. They are a fierce, morose, and intractable people, though capable of forming most devoted friendships when their confidence has once been gained.” Mark that, Watson. Now, then listen to this. “They are naturally hideous, having large, misshapen heads, small fierce eyes, and distorted features. Their feet and hands, however, are remarkably small. So intractable and fierce are they, that all the efforts of the British officials have failed to win them over in any degree. They have always been a terror to shipwrecked crews, braining the survivors with their stone-headed clubs, or shooting them with their poisoned arrows. These massacres are invariably concluded by a cannibal feast.” Nice, amiable people, Watson! (SF, p. 68-69)

« Archipel des Andaman, situé dans la baie du Bengale, à 550 kilomètres de Sumatra. » Oh ! Oh ! Que vois-je ? Climat humide, barrière de corail, requins, Port Blair, prison, Rutland Island, peupliers… ah ! nous y voici : « Les aborigènes des îles Andaman pourraient être la plus petite race humaine de la terre, bien que certains anthropologues leur préfèrent les Bochimans africains, les indiens Digger de Californie, ou les indigènes de la Terre de Feu. Leur taille moyenne avoisine un mètre vingt, mais de nombreux adultes sont beaucoup plus petits. Ce peuple féroce, morose et irréductible peut néanmoins lier des amitiés sincères avec ceux qui gagnent sa confiance. » Vous avez entendu, Watson ? Écoutez la suite : « D’une grande laideur, ils ont la tête grosse et difforme, de petits yeux méchants et des traits irréguliers. Leurs pieds et leurs mains sont singulièrement petits. Ils sont tellement violents et réfractaires que les autorités britanniques n’ont jamais réussi à les amadouer. Ils sont la terreur des naufragés, car ils fracassent le crâne des survivants ou abattent les rescapés de leurs flèches empoisonnées. Ces massacres se concluent invariablement par un festin cannibale. » Charmante peuplade, Watson !

Si les îles Andaman sont un lieu de prédilection du roman à sensation (BF, p. 68), c’est qu’elles étaient le site du bagne anglais de Port Blair et le refuge de peuplades sauvages que la légende continue de qualifier d’irréductibles. Les insulaires des Sentinelles sont aujourd’hui encore réputés accueillir les hommes civilisés par des volées de flèches. Le sauvage et le grand criminel partagent une même origine géographique dans les imaginations.

71Cet inventaire des types dégénérés n’est pas exhaustif, et serait enrichi par l’examen de romans appartenant à d’autres genres fictionnels. La New Woman, dont Mina constitue la contrepartie régénérante, pourrait par exemple se construire à partir des écrits féminins de la période et de Jude the Obscure de Hardy118. En se penchant sur des romans réalistes où la dégénérescence populaire est présentée, parfois avec distance et ironie, comme une menace explicite, par exemple ceux de Gissing, Morrison ou Tressell, on rencontrerait le personnage de l’enfant rachitique et de l’avorton. Ce qui unit ces êtres marginaux et anormaux dans le roman gothique, c’est le caractère brutal de leur surgissement, et le « discours d’escorte évaluatif »119 qui les accompagne, inspirant la crainte et le dégoût. Site de « polarisation internormative »120, le corps dégénéré concentre divers faisceaux de valeurs (évolution/régression, normalité/pathologie, propre/sale).

72Que la saleté ait partie liée avec le mal est une représentation mentale tenace. Rentrée dans l’usage après la parution de l’ouvrage de Thomas Wright en 1868, l’expression “The Great Unwashed” exprimait la crainte d’une pollution massive par des forces populaires pestilentielles121. La puanteur était perçue comme un signe de danger : « Considérée comme la matérialisation du miasme, l’odeur s’identifiait jusqu’[à la fin du xviii^e siècle] à la menace morbifique »122. Après l’entreprise de désodorisation menée au xix^e siècle et la mise à l’épreuve par la science de l’association entre puanteur et morbidité, cette croyance persistante trouva dans la technique d’écriture réaliste un canal propice. La bohème de Du Maurier rassemble plusieurs « familiers de l’ordure » : la prostituée, le Juif et le chiffonnier, dont Alain Corbin a montré qu’ils étaient, depuis le xvii^e siècle, les exemples privilégiés de la « puanteur du pauvre »123. Les « célibataires insatisfaits » étant eux aussi des êtres potentiellement fétides124, Du Maurier a bien insisté sur la propreté de ses artistes britanniques.

73La grisette Trilby est une source de pollution potentielle dans l’espace protégé et sain de l’atelier anglais : en tant que blanchisseuse, elle est en contact avec le linge sale des autres ; ses meilleurs amis et sa famille d’adoption sont un chiffonnier et sa femme (T, p. 38) ; le regard des peintres et des amants a aussi déposé sur son corps une « fine couche de tristesse et de honte » dont elle devra se débarrasser (p. 31). Inconsciente de la croûte infâme qui la recouvre, elle exhibe son corps avec le manque de pudeur d’un enfant ou d’un sauvage (p. 66). À ces couches d’opprobre s’ajoute le contact des « doigts dégoûtants » de Svengali (p. 53), être « haineux et sinistre », qui obombre les autres et empiète sur leur espace, obstruant leur accès à l’air pur et à la lumière125. Parti faire la tournée de ses amis pour leur emprunter les pièces de cinq francs nécessaires à sa survie, il est le témoin ébahi et hilare des ablutions des Britanniques dans leur baignoire, et le narrateur donne son aval ironique à ses principes d’hygiène : « il suffit d’être aussi propre que ses semblables ; se nettoyer davantage serait faire preuve d’une arrogance et d’une pédanterie qui pourraient vous attirer l’hostilité »126. Svengali se décrasse à mesure qu’il s’élève dans les sphères sociales mais les jurons qui lui salissent la bouche lui interdisent l’accès à l’hygiène mentale.

74Trilby traverse également plusieurs phases de transformation. Elle subit une première rédemption par les tâches ménagères, qui la transforme en l’idéal féminin de la vestale du logis (“the household nun”127). Au lieu de profaner l’atelier de sa nudité, elle commence à faire le ménage. Les sandwichs au fromage et à l’ail disparaissent, elle arrête de fumer et l’argot cesse de lui salir la bouche. Quand elle se met à repriser les chaussettes des artistes occupés à exercer leur musculature, Du Maurier juge bon de la placer sur un trône (p. 73). Il exulte à la décrire en fée du logis :

She knew when to talk and when to laugh and when to hold her tongue; and the sight of her sitting cross-legged on the model-throne darning the Laird’s socks or sewing buttons on his shirts or repairing the smoke-holes in his trousers was so pleasant that it was painted by all three. One of these sketches (in water-colour, by Little Billee) sold the other day at Christie’s for a sum so large that I hardly dare to mention it. It was done in an afternoon. (p. 62)

Elle savait à quel moment parler, rire ou tenir sa langue, et c’était tellement réjouissant de la voir assise en tailleur sur le trône, occupée à repriser les chaussettes du Laird, à recoudre ses boutons de chemise ou réparer les trous de son pantalon, qu’aucun des trois artistes ne manqua de peindre la scène. L’autre jour, une esquisse peinte à l’aquarelle par Little Billee s’est vendue chez Christie’s pour une somme inavouable. Il y avait consacré un après-midi.

Le caractère compensatoire et thérapeutique de ces activités est clair : en posant pour de respectables artistes britanniques, Trilby apprend à se rhabiller et réapprend la pudeur. L’harmonie est aussi économique : la généreuse rémunération que lui versent les artistes contrebalance l’argent reçu autrefois pour des services moins honorables. Le tableau de Little Billee, The Pitcher Goes to the Well (« La cruche au puits »), emblématise la rédemption de Trilby et la fonction purificatrice de la femme, indissociable de l’eau salvatrice, source de régénération. La somme astronomique atteinte par l’aquarelle est proportionnelle à son message moral. La pureté de Trilby est aussi un bon investissement financier.

75Mais la naissance de l’estime de soi exige une pureté plus profonde. La transformation morale de Trilby passe aussi par l’apprentissage de la toilette mentale, à l’issue de laquelle elle décide de n’être plus que blanchisseuse de fin (p. 87-88). Le rachat de la fille de mauvaise vie passe par le nettoyage des souillures des autres. Alain Corbin a expliqué les fondements historiques de l’association symbolique de la blanchisseuse avec la prostituée : « la lingère fait partie du milieu au sein duquel se recrutent les grisettes, les filles entretenues, voire les femmes officiellement vénales »128. La femme légère est associée au malpropre et au vêtement souillé, et la boîte à couture est un instrument de son expiation :

Les religieuses savent utiliser le linge dans la propédeutique du corps et de l’âme. Pour les filles fautives, un lien se noue entre la repentance et le maniement de la blancheur des étoffes. Que la profession de lingère compte nombre de filles-mères – ou du moins qu’on le dise –, que le relèvement des prostituées passe par de dures journées de couture indique bien la relation qui s’établit entre l’application sage que nécessitent les travaux à l’aiguille et la restauration des vertus féminines. On comprend mieux dès lors l’ambiguïté de l’image de la cousette telle qu’elle se dessine dans les romans populaires.129

76Les douleurs de la régénération semblent plus aiguës que celles de la dégénérescence. Lorsqu’elle pose pour une nouvelle version de la femme-cruche, « La source », Trilby est envahie par la honte. Sa découverte de la pudeur est décrite avec la palette du peintre :

She turned alternatively pale and red, pale and red all over, again and again, as the thought grew up in her – and soon the growing thought became a torment. This new-born feeling of shame was unendurable – its birth a travail that racked and rent every fibre of her moral being, and she suffered agonies beyond anything she had ever felt in her life. (p. 82)

Tour à tour, elle pâlit et rougit à plusieurs reprises, à mesure que ce sentiment grandissait en elle et se transformait en une source de tourment. La naissance du sentiment de honte fut insupportable, et elle en accoucha au prix d’une souffrance qui déchira chaque fibre de son être moral et dépassa toutes les douleurs qu’elle avait ressenties jusqu’alors.

77Après avoir accouché de son être moral, Trilby est transformée : les taches du passé disparaissent, elle pâlit et perd jusqu’à ses taches de rousseur ; elle s’affine et ses rondeurs disparaissent ; elle se structure. Ses cheveux poussent pour être mieux rangés dans un chignon, et même ses oreilles se normalisent, « charmantes, parfaitement placées en hauteur en arrière de la tête ; Little Billee n’aurait pu leur trouver de meilleure position »130. Rendue à une vie honorable conforme aux contes de fées, Trilby ressemble à une « sainte joyeuse » (p. 91). Dans la mesure où elle cristallise un grand nombre de facettes de la féminité au xix^e siècle, ses caractères sexuels s’affirment et son androgynie finit par disparaître complètement. Son martyre à la fin du roman semble alors s’inscrire dans la continuité de ce processus de féminisation : « Quelle meilleure garantie de pureté, après tout, que le visage d’une femme pâle et étique, sombrant dans un paroxysme d’abnégation et de vacuité ? »131. Trilby s’atrophie pour atteindre le type de la belle invalide, tel qu’il est sublimé dans les nombreux portraits de femmes phtisiques ou anorexiques à la fin du siècle132.

Incubes et araignées

78L’incube, mot dérivé du latin incubus signifiant cauchemar, est un démon masculin censé venir abuser des femmes pendant leur sommeil. Il est celui qui recouvre, par opposition au succube, génie féminin qui se couche sous les hommes pour s’unir à eux. Agent d’une « incubation », l’incube couve avant la naissance, fait germer les microbes et touche donc à la fécondation et à la maladie. Nul mieux que l’incube ne s’introduit dans le sanctuaire familial pour semer la dégénérescence : « Svengali faisait à Trilby l’effet d’un démon d’une puissance effrayante qui, sans le secours de Taffy (seul capable de le contenir), l’opprimait et l’étouffait comme un incube ; il occupait une place plus importante dans ses rêves que le Laird, Taffy et même Little Billee ! »133. Les figures du démon, du cauchemar et de l’incube se recouvrent pour faire de Svengali un géniteur morbide, rival des trois peintres qui rêvent de féconder Trilby pour régénérer la race. Une petite vignette, souvent omise dans les rééditions contemporaines, représente une araignée à tête de Svengali, au nez particulièrement crochu, aux oreilles de satyre et à la pilosité particulièrement arachnéenne, bien accrochée à une toile très dense134.

Figure 4. L’incube

79Svengali évoque en effet à Trilby une araignée, en présence de laquelle elle se sent devenir une mouche (p. 52). En associant finalement cette araignée au chat (p. 73), Du Maurier retrace la grande chaîne des animaux bas et coprophages qu’essaie de recréer Renfield.

80L’araignée est une parfaite icône de la dégénérescence. Symbole de domination, elle orchestre les mouvements et contrôle ses proies à distance pour mieux les happer. Présence paralysante, elle immobilise ses proies à mesure qu’elle étend son empire. Les poils et les pattes de l’araignée lui confèrent une puissance captatrice et une charge érotique. Ce motif, qui vient étoffer celui de l’incube, impose l’idée d’une sexualité dévoreuse et d’une prolifération basse et infecte. Dans Trilby, roman musical écrit par un illustrateur, les deux sens privilégiés, la vue et l’ouïe, sont ceux que paralyse Svengali avec ses pouvoirs hypnotiques en énonçant sa formule « Vous ne verrez et n’entendrez que Svengali ! Vous ne penserez qu’à lui ! »135. La malédiction semble encore opérer au moment de la mort de Trilby : « elle n’entendait plus rien, ne ressentait plus rien, ne voyait plus rien ! »136. Prise dans la toile de Svengali, Trilby perd le contrôle de sa voix, de sa pensée et des sens. Cette emprise a des propriétés anesthésiantes et thérapeutiques, qui font taire la douleur (« c’est moi qu’elle fait souffrir, je l’ai dans les coudes »137). Depuis le Moyen Âge, la superstition voulait en effet que l’alliance du Juif avec l’Antéchrist fasse de lui un bon médecin138.

Figure 5. Araignées d’Aubrey Beardsley

81L’araignée a aussi été un motif de prédilection de l’illustrateur décadent Aubrey Beardsley (1872-1898). Dans les grotesques dessinés pour la série des Bon-Mots, on trouve plusieurs créatures arachnéennes, à la pilosité considérable, rendue au prix d’une précision maniaque. Le poil méritait l’intérêt du maître de la ligne noire. Outre sa puissance érotique, cet élément pictural possède chez Beardsley une évidente valeur d’indifférenciation, étant partagé par les hommes, les animaux, les insectes, les plumes, les cols de fourrure, les satyres, et, plus curieusement, un squelette et des os, c’est-à-dire par l’humain et l’animal, les vivants et les morts139. L’araignée qui se rapproche le plus de celle de Du Maurier est cyclopéenne : elle vous regarde, comme celles d’Odilon Redon (1840-1916)140, et possède des propriétés couvrantes, comme Svengali. Elle ressemble aussi tellement à un organe génital féminin qu’elle constitue l’effrayant contrepoint aux multiples phallus disséminés dans les dessins de Beardsley. Quant aux araignées anthropomorphes de Redon, elles rendraient presque le transformisme plausible, et en démontrent les horribles conséquences. En donnant à ses Araignée [qui sourit] et Araignée qui pleure141 des sentiments et des traits humains, Redon provoque chez le spectateur, non la répugnance viscérale, mais la sympathie que l’on doit aux êtres sensibles : dans un rapprochement angoissant, le spectateur sympathise avec une araignée.

Figure 6. Couverture d’une édition américaine de Trilby

82La suggestivité et la polysémie de l’araignée lui valurent de figurer sur la couverture de la première édition américaine de Trilby. Des guirlandes de roses, lestées par un livre et une palette de peintre, dessinent un petit théâtre, entourant une grande toile d’araignée, au centre de laquelle se trouve un cœur ailé doré. Telle une cible atteinte dans le mille, cette couverture possède une dimension narrative : l’ange est tombé dans les filets. Avant même d’ouvrir le roman, le lecteur sait que le mal a frappé et vaincu. Pourtant, les ailes dépassant de la toile et le cœur intact semblent avoir supplanté l’araignée en son centre. Légèrement dissymétrique, celle-ci se détourne du cœur et gagne le bas de la toile où elle semble en arrêt devant le nom de Du Maurier. Cette couverture narre le scénario d’un conflit d’influences menant à la dégénérescence ou à la régénération. Le cœur représente Trilby, victime du vampirisme psychique de Svengali, mais aussi l’Angleterre impériale, dont les ailes rayonnantes comme le soleil dépassent le cadre de l’image et le réseau tissé serré de l’araignée. Échapper à l’araignée exige de la devancer dans son empiétement du territoire, aussi peut-on voir sur cette couverture tissée l’amour et la lumière irradiant du cœur et se répandant sur les lecteurs de ce livre expansif et optimiste, qui se veut source de régénération.

83Guy Boothby, qui commença à écrire son cycle romanesque un an après la parution de Trilby, ne manqua pas de donner à Nikola la présence arachnéenne et magnétique de Svengali. Aussi égocentrique que le musicien, Nikola a une présence dévorante. En écho à Svengali qui hurle : « il existe un dénommé Svengali qui fait parler de lui ! Je te le dis, Drilpy, c’est de moi que parle le monde, de moi, et encore moi, et personne d’autre », il répond : « il y aura un seul docteur au monde, et ce sera le Dr Nikola ! »142. À une période où le monde s’inquiète de l’influence d’un Wagner ou d’un Wilde sur la « fin du globe » et de la mainmise des journaux sur la culture et les idées, Svengali et Nikola dominent les esprits à la manière de monstres de communication sur leur toile. Le second, « connu, respecté et redouté »143 à travers le monde, maîtrise parfaitement la technique de pouvoir par réseau et fait converger ses alliés des quatre coins du globe. Moriarty exerce son pouvoir sur le même mode :

He sits motionless, like a spider in the centre of its web, but that web has a thousand radiations, and he knows well every quiver of each of them. He does little himself. He only plans. But his agents are numerous and splendidly organized. Is there a crime to be done, a paper to be abstracted, we will say, a house to be rifled, a man to be removed – the word is passed to the Professor, the matter is organized and carried out. The agent may be caught. In that case money is found for his bail or his defence. But the central power which uses the agent is never caught – never so much as suspected. (MSH, p. 252-253)

Il est assis, immobile, comme une araignée au centre de sa toile, mais celle-ci est pourvue d’un millier de rayons, et il reconnaît les moindres de leurs vibrations. Il agit peu, mais il gouverne. Ses agents sont nombreux et remarquablement bien organisés. S’il y a un crime à commettre, un papier à dérober, ou disons, une maison à piller, ou encore un homme à supprimer, le professeur en est informé, et l’affaire est organisée et menée à bien. Si l’agent vient à être capturé, on trouve la somme nécessaire au paiement de la caution nécessaire à sa libération ou à la prise en charge de sa défense. Mais le pouvoir central qui l’emploie n’est jamais intercepté ni même soupçonné.

Les agents que l’araignée immobile régente de son influence maléfique sont presque imperceptibles :

Often it was only the smallest trace, Watson, the faintest indication, and yet it was enough to tell me that the great malignant brain was there, as the gentlest tremors of the edges of the web remind one of the foul spider which lurks in the centre. Petty thefts, wanton assaults, purposeless outrage – to the man who held the clue all could be worked into one connected whole. (RSH, p. 26)

Parfois, on ne distinguait qu’une trace infime, un signe à peine visible, mais cela suffisait à m’indiquer la présence de ce grand cerveau malin, de même que les vibrations presque indétectables d’une toile vous rappellent qu’une ignoble araignée est tapie en son centre. Chapardage, agressions gratuites, méfaits injustifiés… tout faisait sens à celui qui savait comprendre.

Moriarty est une présence énervante, presque hystérisante, sur le corps de la ville. Le mal se transmet aussi par propagation ondulatoire. La récurrence du thème de l’onde qui se déplace sur les corps sensibles est à l’image de son extension aux domaines de l’électricité et du magnétisme. Quand Van Helsing souhaite donner une dimension ravageuse aux conséquences d’un simple baiser, il décrit un phénomène ondulatoire d’amplification : « Et c’est ainsi que le cercle s’élargit, comme les rides sur l’eau après un jet de pierre »144. Les méthodes d’investigation de Holmes étant imitatives, il se comporte également comme une araignée : « Une fois que j’aurai tissé la toile, ils attraperont les mouches »145. Comme Moriarty, il semble relié par des fils invisibles au réseau urbain, qu’il connaît sur le bout des ongles : « Il aimait reposer au milieu de cinq millions de personnes, déployant vers eux ses filaments et se reliant à eux pour détecter la moindre des rumeurs, le plus infime soupçon de crime à résoudre »146.

84Dans les enquêtes sociologiques et les textes littéraires, la toile d’araignée sert de comparant pour décrire les villes tentaculaires et la banlieue londonienne proliférante. Avec ses embranchements, sa trame et ses nœuds, la ville décadente prend la forme hyperbolique d’une pieuvre : « Elle projette en avant ses immenses moignons, comme un gigantesque parasite ; les grandes bâtisses se divisent en immeubles ; la végétation se fait rare, et les jardins disparaissent derrière de longues rangées de petites maisons »147. Dans Life and Labour of the People of London, Charles Booth avait remplacé la division traditionnelle entre l’Est et l’Ouest par une série de cercles concentriques. En leur centre couvait le mal, et en périphérie apparaissaient les élégantes banlieues. « Pour justifier cette géographie sociale, Booth avança la théorie de vagues de migrations successives : le surpeuplement du centre avait forcé les pauvres à migrer vers d’autres secteurs, précipitant la fuite des Londoniens respectables vers les banlieues et périphéries »148.

85Dans “The Six Napoleons”, Watson et Holmes gagnent les Docks en traversant un Londres sédimentaire et hiérarchique :

In rapid succession we passed through the fringe of fashionable London, hotel London, theatrical London, literary London, commercial London, and, finally, maritime London, till we came to a riverside city of a hundred thousand souls, where the tenement houses swelter and reek with the outcasts of Europe. (RSH, p. 186)

Comme la voiture nous emportait rapidement à travers Londres, nous traversâmes le monde de la mode, des hôtels, des théâtres, des lettres, le Londres commercial, le Londres maritime, pour finalement atteindre une zone urbaine bordant la rivière, peuplée de cent mille âmes, des exilés arrivés d’Europe et amassés dans des meublés puants.

C’est là qu’est tapie l’araignée, incarnée par les immigrants qui sont à la fois exclus de leur propre pays et de Londres. Si l’on se fie à la géographie de Booth, il apparaît que le mouvement centripète de Watson et Holmes devrait les éloigner du noyau dégénéré de la capitale, mais la Tamise constitue une veine percée dans le tissu urbain, voie d’entrée pour les marins et les migrants, jusqu’à la City.

Poétique du danger

L’air est imprégné de l’opinion dominante et en subit les effets comme les contagions.
149— Cesare Lombroso

86Quand Wilde dut répondre à des attaques sur la première version de The Picture of Dorian Gray, parue dans le numéro de juillet 1890 de Lippincott’s Monthly, il essaya d’en faire l’arme qu’il lui fallait pour se défendre, c’est-à-dire un roman moral. Mis au banc des dégénérés, il transforma son ouvrage en récit de rétribution, en parabole morale :

L’opinion va malheureusement entendre votre haute autorité déclarer que ce livre est immoral, et devrait être censuré et supprimé par le gouvernement conservateur. Ils vont se précipiter pour l’acheter… et découvriront, hélas ! que ce roman a un message moral, qui est le suivant : Tout excès, et toute renonciation, s’accompagnent d’une rétribution.150

Cette interprétation déchaîna les sarcasmes d’un critique du Daily Chronicle : « Sa tentative désespérée de fabriquer une “morale” pour son roman est, d’un point de vue artistique, à la fois grossier et vulgaire, puisque la mort de Dorian reste au second plan de l’intrigue »151. Wilde répondit en confirmant sa pensée :

La morale véritable de mon histoire est que tout excès, et toute renonciation, s’accompagne d’une rétribution, mais cette morale n’est jamais énoncée littéralement, car elle est délibérément dissimulée, et artistiquement mise en œuvre dans la vie des personnages pour devenir l’élément dramatique de l’œuvre, et non son thème.152

87En revanche, quand un critique du Scots Observer lui reprocha de ne pas avoir clairement choisi entre une « vie dénaturée par le péché » et « une vie pure, saine et salubre »153, Wilde répondit en proposant des valeurs morales une approche purement esthétique. Comme des couleurs, elles demandent à être mélangées et donc à se brouiller :

Votre critique suggère que je ne dis pas assez clairement si je préfère le bien ou le mal. Mais monsieur, un artiste n’a pas de préférences éthiques. Le bien et le mal sont pour lui ce que les couleurs d’une palette sont au peintre. Rien de moins, rien de plus. En les employant, il peut produire certains effets artistiques, et c’est ce qu’il fait.154

Le roman de Wilde se prête librement à ces deux interprétations : il est à la fois une parabole du châtiment moral et un poème de la confusion morale. La section suivante s’intéresse à la dissolution des catégories morales et sociales à l’œuvre dans la fiction. Au lieu de dissiper les brumes et de lever les voiles, une telle lecture privilégie la confusion et relève les obscurités inhérentes aux textes : des brumes et des brouillards s’élèvent autour du dégénéré. La difficulté à discerner le mal du bien, le sain du malsain, les gentlemen des criminels et les policiers des agresseurs plonge certains romans dans une atmosphère d’indifférenciation qui suggère le commencement de la fin.

L’amalgame

88La concaténation oxymorique et l’amalgame sont des figures de style qui permettent aux dégénérationnistes de créer autour du mal-être individuel, du malaise social et de la logique sanitaire une nébuleuse maléfique où s’entremêlent leurs craintes. Le sentiment d’une menace diffuse génère une tératologie effrayante des formes de la décadence physiologique. Drapée derrière un brouillard, elle dissimule commodément la réalité des choses. Dans l’ouvrage de Morel et les écrits dégénérationnistes en général, la nébuleuse et ses vapeurs véhiculent la dégénérescence en pratiquant l’amalgame. La chimie des miasmes morbides, des émanations telluriques, des gaz méphitiques, des effluves arachnéens et autres odeurs putrides remonte au xviii^e siècle, et se poursuit dans le projet hygiéniste du xix^e siècle. Chez Morel, les émanations ont un rapport indiciel au mal décrit. L’« air vicié » et le « miasme intoxicant »155 contribuent à la contagion et opèrent des transmutations mystérieuses : le « principe de la malaria » se mue en « miasmes délétères » transportés par les « vapeurs et les brouillards », dégageant « une odeur spécifique » qui détermine « la rouille des fonges de pommes de terre » (ibid., note 1, p. 634). Des « exhalaisons morbifiques » (note 1, p. 670) compriment le cerveau des crétins. Pris dans les brumes de l’indifférenciation, les germes se mélangent et s’échangent. Le paroxysme de la confusion est atteint dans ce fait rapporté : « Plusieurs médecins au Brésil accusent […] le maïs d’être la cause d’une espèce de lèpre tuberculeuse » (p. 573). La tendance au regroupement dégénère en un amalgame incontrôlé de pathologies moralo-physiques qui empruntent souvent au fonds inquiétant et débilitant des maladies tropicales. Le paludisme étant selon Morel une cause principale de dégénérescence, le mot malaria devient une composante privilégiée de l’amalgame :

Cette espèce de Malaria physique n’a pu être séparée dans nos appréciations de cette autre Malaria morale qui agit d’une manière si funeste sur l’esprit et le cœur de l’ouvrier des fabriques, et se reflète dans sa constitution par le rabougrissement de la taille, l’infécondité et finalement par l’étiolement et la dégradation de la race. (p. 659)

89« Les crétins ne sont pas une race à part », ils sont victimes d’une « malaria spécifique » (note 1, p. 670). La malaria urbana est une affliction étrange mise au jour par un demi-siècle d’enquête sociale156. Comme les zones palustres, la ville est le lieu d’une morbidité diffuse : « Je cherche à savoir s’il existe une urbomorbus ou maladie urbaine, distincte des maladies professionnelles, et j’ai donc résolu d’étudier Londres », annonce James Cantlie157. Quelques pages plus loin, ce mal évanescent devient une certitude qui lui permet de détecter des traces de dégénérescence. Dans la première partie de In Darkest England (1890), William Booth parle de malaria d’autant plus naturellement que le titre de son ouvrage lui a été inspiré par celui de l’explorateur Henry M. Stanley, In Darkest Africa. La ville, les tropiques et les marais158 sont comparables par la nature de leurs effluves : « Du cœur de l’Angleterre, comme du cœur de l’Afrique, émane la malaria. L’atroce odeur fétide de nos taudis est presque aussi toxique que celle d’un marécage africain. La fièvre y est presque aussi chronique qu’à l’Équateur »159. L’odeur infectieuse prenait facilement des allures scientifiques et Andrew Mearns écrivait en 1886 que « l’air était lourd de gaz morbifères »160.

90Les descriptions de Conan Doyle, que les bourbiers intéressent, confirment que l’association des terres reculées et incultes avec les marges de la civilisation était une représentation mentale tenace. La végétation en voie de décomposition qui borde la Tamise (SF, p. 87) diffère peu des marécages du Devon, dont les « émanations miasmatiques » et la vase semblent avoir une qualité captatrice (HB, p. 155). La masse aspirante des sables mouvants agrippe les explorateurs comme une « main maligne » (p. 56). Les enquêteurs sociaux avaient également utilisé la métaphore de l’engloutissement. William Booth donna à ce registre une puissance symbolique, nourrie du style biblique et de la topographie de John Bunyan : la marée humaine, l’abîme du découragement, les minorités submergées, les bourbiers sordides, les millions engloutis, l’horrible gouffre et l’argile bourbeuse161. Les émanations urbaines sont si puissantes qu’elles désagrègent les êtres et deviennent un facteur de dégénérescence au sens propre. Le citadin se dissout dans ces émanations et ces gaz pour devenir lui aussi une particule égarée. Vulgaire corpuscule entraîné dans le tourbillon urbain, l’homme des villes s’agrippe comme il peut et s’agglutine où il peut, en particulier dans la foule. Pendant la seconde moitié du xix^e siècle, les nouveaux sociologues s’inquiètent des phénomènes de masse, qui manifestent le triomphe de l’indifférenciation et de l’anonymat, ils étudient l’hystérie collective, qui trahit l’aliénation des volontés individuelles.

Brumes, brouillards et effluves

91Le roman fin-de-siècle est conforme à la tradition qui veut que la fiction gothique soit un miroir déformant. Ainsi l’écrivain irlandais Sheridan Le Fanu (1814-1873) utilisa-t-il l’image biblique du verre opaque pour le titre de son recueil de contes In a Glass Darkly (1872). La déformation est un trait stylistique et thématique du roman noir britannique, qui entoure d’incertitude les perspectives sociales et politiques : « Le gothique est l’univers des perceptions troubles »162. Effet de point de vue, d’écriture ou des conditions atmosphériques, la distorsion crée une véritable esthétique. Les brouillards et les brumes sont les composantes les plus communes d’une poétique du danger de la ville moderne. Dans les romans, le brouillard est si épais qu’il entre dans les demeures ou les encercle comme une présence hostile163. Évocateur du miasme industriel polluant, de la présence diffuse du mal et de la confusion de pensée, il fait le siège de la maison. Le brouillard était si intimement lié à la représentation de Londres que Wilde fit de ce cliché le pivot de l’un de ses paradoxes :

C’est uniquement à une école d’art particulière que nous devons l’extraordinaire changement de climat que nous connaissons à Londres depuis une dizaine d’années. […] De nos jours, nous voyons le brouillard non parce qu’il y a du brouillard mais parce que les peintres et les poètes nous ont fait découvrir le charme mystérieux de tels effets.164

Le brouillard dissipe la limite entre l’art et la vie, et consommé à l’excès, il est source de morbidité (« leur souci exagéré de réalisme fait attraper des bronchites aux sots »). Dans Dr Jekyll and Mr Hyde, une scène de lever de brouillard sur Londres donne à la traversée de la capitale une dimension épique :

It was by this time about nine in the morning, and the first fog of the season. A great chocolate-coloured pall lowered over heaven, but the wind was continually charging and routing these embattled vapours; so that as the cab crawled from street to street, Mr Utterson beheld a marvellous number of degrees and hues of twilight; for here it would be dark like the back-end of evening; and there would be a glow of a rich, lurid brown, like the light of some strange conflagration; and here, for a moment, the fog would be quite broken up, and a haggard shaft of daylight would glance in between the swirling wreaths. The dismal quarter of Soho seen under these changing glimpses, with its muddy ways, and slatternly passengers, and its lamps, which had never been extinguished or had been kindled afresh to combat this mournful reinvasion of darkness, seemed, in the lawyer’s eyes, like a district of some city in a nightmare. (JH, p. 21-22)

Il était maintenant environ neuf heures du matin, et le premier brouillard de la saison s’était levé. Un grand suaire de couleur chocolat descendait du ciel, mais sans relâche, le vent livrait bataille à ces vapeurs assiégées, si bien que depuis la voiture qui le conduisait à travers Londres, Mr Utterson voyait se déployer devant lui un merveilleux spectre de teintes et de couleurs crépusculaires. Tantôt l’obscurité régnait comme en pleine nuit, tantôt on distinguait une teinte marron riche et lumineuse, semblable aux lueurs d’un grand incendie. Par endroits, lorsque le brouillard se dissipait, un rayon de lumière blafard apparaissait brièvement entre les volutes déchaînées. Sous ces humeurs changeantes, le quartier de Soho, ses allées boueuses, ses passants déguenillés et ses lampadaires, qui n’avaient pas été éteints ou avaient été réallumés pour combattre cette nouvelle offensive de l’obscurité, semblaient aux yeux de l’avocat une ville née d’une vision cauchemardesque.

Le redoublement ménagé par la « nouvelle offensive de l’obscurité » évoque la corruption de la corruption effectuée par l’odeur de Dracula (D, p. 233) : le brouillard répète l’œuvre de la nuit et fait de Londres un enfer.

92Dans son roman, Wilde a déployé une esthétique du nuage qui recrée artificiellement la magie des brumes par les rubans de fumée, les intérieurs embrumés et le tremblement des flammes (DG, p. 69, 76, 154). Les ombres prennent vie et s’insinuent dans les creux du texte : « Une aube radieuse envahit la pièce et repoussa les ombres fantastiques dans les coins poussiéreux, où elles se blottirent en tremblant. […] Se muant en formes noires fantastiques, des ombres muettes rampent vers les quatre coins de la pièce et s’y tapissent »165. La diffusion des ombres dissipe les limites qui séparent la sphère domestique et la rue. Réfugiées dans les coins poussiéreux, elles s’infiltrent dans l’univers intérieur et deviennent des allégories de l’inquiétude. Les ombres tremblantes sont en parfait accord avec l’esthétique ondulatoire du roman, qui a pour idéal formel la musique (p. 3). Comme les mots dans la bouche de Lord Henry, elles sont « capables de donner une forme plastique à l’informe » (p. 20).

93Le brouillard fait partie des choses inutiles que Watson aime décrire : « Un brouillard épais se répandait entre les rangées de maisons grisâtres, et entre ses lourdes volutes jaunes, on distinguait confusément les formes sombres des fenêtres »166. Quand il n’y a pas de brouillard, Holmes éprouve le besoin très wildien de recréer lui-même cet univers nécessaire à la pensée par la cigarette, par la drogue, ou en faisant précipiter des solutions troubles dans des éprouvettes. L’être ambigu disparaissant dans les nuages de sa propre fumée est un thème commun au roman de Wilde et aux nouvelles holmésiennes :

Lord Henry looked at him in amazement through the thin blue wreaths of smoke that curled up in such fanciful whorls from his heavy opium-tainted cigarette. (DG, p. 6)

Lord Henry le dévisagea avec stupeur à travers les fines colonnes de fumée bleue qui s’échappaient de sa cigarette opiacée en dessinant des arabesques aux formes fantastiques.

[Holmes] sat coiled in his armchair, his haggard and ascetic face hardly visible amid the blue swirl of his tobacco smoke […]. (LB, p. 77)

[Holmes] était recroquevillé dans son fauteuil, et on distinguait à peine son visage hagard et ascétique à travers les enroulements formés par la fumée bleue du tabac […].

94Lorsqu’il ne hante pas un Londres saturé de brouillards, Sleuth se livre dans la cuisine de Mrs Bunting à des expériences douteuses qui créent des brouillards artificiels (L, p. 127). Adjuvant du mal, le brouillard permet à Sleuth de commettre ses meurtres en plein jour et assiste le Vampire pendant sa traversée sur le Demeter (D, p. 74-75, 80-81). Après la publication de Dracula, ce phénomène météorologique se mit à prendre une importance considérable dans la fiction de Doyle. Dans The Hound of the Baskervilles, une brume surnaturelle aide le criminel et empêche Holmes et Watson de voir le chien arriver (p. 148-149). Dans “The Bruce-Partington Plans”, le brouillard forme en se condensant sur les vitres des « gouttes huileuses » (LB, p. 37). Déprimé, à bout de nerfs, Holmes en vient à regretter que le criminel londonien ne profite pas de l’occasion. Une fois l’affaire lancée, le brouillard est sans cesse décrit comme un auxiliaire dans le vol des plans du sous-marin. À mesure que Holmes y voit plus clair, le brouillard se dissipe, mais il redevient un allié lorsque Watson et Holmes défoncent une porte : « Le brouillard, qui ne s’était pas encore levé, nous dissimulait de son ombre bienfaisante »167. Élément structurant de la nouvelle, le smog est presque un personnage à part entière.

95Dans “The Devil’s Foot”, l’effluve est une source de poésie et un élément fantastique. Le « Pied-du-Diable » est une racine empoisonnée rapportée d’Afrique par un chasseur de lion. Watson, qui a réussi à détourner Holmes de son goût pour la cocaïne, essaie de l’empêcher de fumer (LB, p. 77). Mais le tabac étant moins toxique que la fumée du poison qui rend fou, Holmes récidive en ces mots : « J’apprécierais, pour changer, quelques bouffées de fumée qui ne soient pas empoisonnées »168. Le rapprochement du poison et du tabac apporte une touche d’humour, mais le gaz libéré par la racine a aussi des effets semblables à ceux que provoquerait un roman à sensation surpuissant : « Je lui montrai la poudre en lui expliquant ses propriétés étranges : elle stimule les centres cérébraux qui contrôlent la peur, et le malheureux indigène qui est soumis à cette épreuve par le prêtre de la tribu est voué à la folie ou à la mort »169. En mêlant une atmosphère ténébreuse et l’ésotérisme, l’exotisme et l’épouvante, Doyle sature ses effluves de sens et verse dans le sensationnalisme.

96Élément réaliste et symbolique, aux dimensions à la fois esthétique et politique170, le brouillard est par sa plasticité un arrière-plan de choix des fictions de la dégénérescence. Dans ce milieu instable, les êtres fragilisés perdent leurs assises et leurs repères. S’entrouvrant comme un rideau, il ménage une percée dans le monde des ténèbres et remplit la fonction dramatique de préparer une scène pour la brève apparition du dégénéré.

97Les trois lieux dégénérés que sont Londres, la foule et le marécage se comprennent sur le même modèle : ils sont un amalgame de microbes, un regroupement hétérogène, en lutte pour devenir une nouvelle forme d’organisme. Mais, désorganisés, déséquilibrés et hétéroclites, ces milieux sont sans cesse travaillés par la désagrégation. Comme une maladie des marais, le mal des villes se disperse par les effluves qu’il dégage, qu’ils soient influence, flux magnétique, nuage de poussière, brouillard ou émanation mortifère. Dans son roman post-apocalyptique After London (1885), Richard Jefferies imagine la capitale retournée à l’état sauvage après son déclin. Fuyant les terres incultes, les Londoniens ont inversé le mouvement ancien et reflué vers l’est. Les parties hautes sont en friche, et les parties basses marécageuses dégagent des effluves empoisonnés, mais la capitale continue à exercer une attirance magnétique :

[Felix] avait pénétré au cœur de cet endroit terrible, dont l’histoire disait que son sol, ses eaux et son air étaient empoisonnés, ainsi que la lumière qui avait traversé cette atmosphère. On disait que par endroits la terre prenait feu et crachait des fumées sulfureuses, prétendument dégagées par la combustion des substances chimiques étranges et inconnues recueillies par le peuple merveilleux de cette époque. Sur la surface de l’eau flottait une huile jaune verdâtre qui provoquait la mort de quiconque la touchait, car elle était l’essence même de la dégradation. Il arrivait qu’elle s’envole avec le vent, et des fragments venaient s’accrocher aux roseaux ou aux iris même éloignés. Il suffisait qu’une seule goutte se collât aux plumes de la poule d’eau ou du canard qui s’y frottait et sa mort était immédiate. […] La terre noire sur laquelle marchait [Felix] en laissant derrière lui des traces phosphorescentes, était composée des corps en décomposition des millions d’humains qui avaient perdu la vie pendant les siècles où la ville existait encore.171

Londres pourrit, se consume, s’envenime, se liquéfie et se disperse sans rien perdre de sa puissance. Felix ressort de cette ville dégénérée noirci, le teint « olive »172. Les effluves de nature indéterminée sont un relais du sens dans cette esthétique du danger.

98Pour parler de forces aussi troubles et obscures que celles de la dégénérescence, un mot vague s’impose, c’est l’effluve. Selon le Dictionnaire historique de la langue française, le mot effluve désigne « des émanations magnétiques, électriques ou odorantes ». Il était surtout employé dans des domaines techniques (1834, effluve magnétique ; 1884, effluve électrique ; 1904, effluve radioactif), mais il se dit aussi au figuré « d’une émanation, d’une influence d’ordre moral, psychique » et recouvre donc des réalités scientifiques évanescentes ou mal comprises. La large extension du terme ménage une zone brumeuse de la connaissance où il est concevable que l’air transporte des particules actives dans les sphères physique et morale. La notion d’effluve permet de rendre compte des phénomènes de magnétisme et d’électricité, c’est-à-dire des affinités électives entre les êtres et les matières, ou entre des éléments chimiques. Elle exprime le mystère qui règne sur les influences intersubjectives et astrales. Vestige des théories de la contagion aérienne, qui faisaient craindre le contact avec les mauvaises odeurs, elle rend effrayant tout mouvement.

99L’effluve sollicite l’odorat. À la fin du siècle, les hygiénistes s’acharnent toujours contre les odeurs. Anciennement considérées comme des véhicules de contamination, elles demeurent la meilleure preuve des périls de la promiscuité. L’odorat est le révélateur des sympathies et antipathies ; il oppose l’essence même de deux sensibilités. Or, ce qui rend une odeur particulièrement insupportable, c’est bien la difficulté à en déterminer l’origine ou la nature. Le sujet se perd en conjectures, l’objet demeure absent. L’effluve est donc le véhicule de l’incertain et des incertitudes. Il révèle l’incertitude du sujet et l’ambivalence de l’objet. Pour Alain Corbin, qui a posé les bases d’une histoire de la sensibilité entre les années 1750 et le milieu du xix^e siècle, l’effluve dessine même une zone périlleuse où risquent de se mêler le sujet et l’objet :

L’attention olfactive au putride traduit l’angoisse de l’être qui ne peut se fixer – et c’est là le maître-mot –, retenir les éléments qui le composent, qu’il tient d’êtres précédents et qui permettront la combinaison d’êtres nouveaux. La putréfaction est horloge et les études qui lui sont consacrées se font histoires. Dès lors, la vigilance olfactive n’a pas seulement pour but de détecter la menace, le risque d’infection. L’odorat-sentinelle se révèle ici un concept trop étroit. Cette vigilance est écoute permanente d’une dissolution des êtres et de soi. Pour le Dorian Gray d’Oscar Wilde – comme pour nous – le repère de destruction est visuel ; pour les contemporains du Pr Hallé, il est aussi d’ordre olfactif. Il nous est difficile de comprendre une telle attitude ; et l’hilarité, signe de l’incompréhension, nous tente devant l’affolement provoqué par le miasme nauséabond.173

100Au cours de la seconde moitié du xix^e siècle, la révolution de la désodorisation et les progrès de l’analyse chimique dissolvent la menace odorifère. La désinfection permet en effet d’éradiquer les odeurs et les exhalaisons empoisonnées, tandis que la connaissance de la composition chimique des corps permet la définition des odeurs les plus complexes. En tant que « sens des transitions, des seuils et des marges, qui révèle les processus de transformation des êtres et des choses »174, l’odorat est une composante essentielle de la construction identitaire dans la fiction gothique fin-de-siècle. La description romanesque réserve à l’effluve la fonction de rendre visible la dissolution permanente des corps : il trahit la tendance des êtres à la dégénérescence, dont il est le premier degré. Une odeur neutre signifie la conformité de l’être à son milieu. Une mauvaise odeur préfigure la putréfaction et la mort. La bonne odeur étant une invitation et donc une influence, elle est déjà une participation au corps des autres. Comme la transfusion, la vivisection, la dissection, et l’hypnose, l’effluve matérialise la terrifiante perméabilité des corps entre eux.

101La sphère odorifère qui entoure les dégénérés est aussi un halo trouble. Brouillant les pistes, elle participe de l’indifférenciation des cibles, des réformateurs et des victimes et fait planer sur le roman une menace diffuse. La fiction dessine une topographie des marais, une géologie de la boue, une météorologie des brouillards, un urbanisme du labyrinthe et une architecture friable. Les atmosphères nébuleuses dont sont baignées les œuvres contribuent à estomper les contours de la figure du dégénéré.

102Oscar Wilde a une approche très visuelle du plaisir sensoriel, mais l’univers de Dorian est conforme aux exigences olfactives de l’époque : sa maison est agrémentée de fleurs exotiques, sa chambre est « délicatement parfumée » (DG, p. 106). Pour se débarrasser de l’horrible odeur de cuir et de laine brûlés, il utilise des artifices aromatiques : « il brûla quelques pastilles parfumées d’Algérie dans un brûloir ajouré en cuivre et se baigna les mains et le front dans un vinaigre aux senteurs musquées »175. Mais il n’est pas nécessaire de décrire un sujet sentant ou d’évoquer une odeur pour faire participer l’odorat. Par synesthésie, le tourbillon des couleurs, des formes et des sons peut dégager des odeurs : ainsi en est-il des « encensoirs fumants » (p. 110), des nombreuses épices, des « roses jaune soufre » (p. 80), et des allusions opiacées (p. 81, 85, 136). Les pages du roman ne sont pas moins saturées d’odeur que celles du livre jaune : « L’odeur entêtante de l’encens semblait se dégager de ses pages pour venir détraquer le cerveau »176. La spiritualisation des sens programmée par Dorian opère un renversement de la hiérarchie des fonctions en s’attaquant à la hiérarchie sensorielle classique, qui place l’odorat, le goût, le toucher, l’ouïe et la vue dans un ordre de noblesse croissant. L’odorat, sens bas, était associé à la dissolution sensorielle caractéristique des hystériques177. Dorian explore les influences exercées par les objets et les matériaux sur le psychisme, et aboutit à la connaissance la plus éthérée de toutes, une « véritable psychologie des parfums » (p. 111), qui fait aussi se dissiper les sphères genrées.

103Au-delà de ces pratiques, l’odeur et les effluves aux formes évanescentes expriment la fragilité du monde réel. De l’incipit s’échappent les lourdes odeurs de la certitude et de la plénitude : « L’atelier était saturé de la riche odeur des roses, et lorsque la brise de l’été agitait les frondaisons du jardin, on pouvait humer par la porte ouverte l’odeur entêtante du lilas et l’arôme plus subtil de l’aubépine rose »178. Par la suite, l’effluve relaye l’odeur pour manifester la sublimation des choses, c’est-à-dire le passage de l’état solide à l’état gazeux qui symbolise le mieux leur consommation immédiate. La boule d’opium diffuse des relents enivrants. Le corps de Basil laisse derrière lui une abominable odeur d’acide nitrique. Les relents sulfureux du vice enfument l’esprit. La diffusion des effluves fait se confondre le destin des objets et des êtres. La propagation de cette matière gazeuse devient la contrepartie physique de la légèreté intellectuelle qu’affectent les personnages. Lombroso utilisait aussi la métaphore gazeuse pour critiquer l’irresponsabilité et le manque de gravité de ses contemporains : « nous nourrissons les jeunes gens de l’effluve des fleurs au lieu de la nourriture des forts, et nous voulons qu’ils soient robustes. Nous deviendrons ainsi des esthètes, nous ne le nions pas, bien que beaucoup en doutent, mais nous serons incapables de lutter pour la vie moderne »179.

104Dans Dracula, les effluves sont chargés de connotations négatives et servent à construire des valeurs. Les demeures du vampire exhalent des gaz infectieux, puanteur des cadavres en voie de putréfaction (D, p. 279). Dracula a une haleine pestilentielle, et la poussière par laquelle il se répand dégage une odeur insoutenable, aussi putride que celle des tombeaux ouverts et aussi cloacale que celle des tanières d’animaux. Dans la chapelle de Carfax, les toiles d’araignées empoussiérées pendent comme des lambeaux de chiffon déchirés. La poussière est désormais dotée d’une qualité hypnotique, et à mesure que les hommes approchent du sanctuaire, les signes de la dégradation deviennent de plus en plus immatériels :

[…] as we were opening the door a faint, malodorous air seemed to exhale through the gaps, but none of us expected such an odour as we encountered. […] the place was small and close, and the long disuse had made the air stagnant and foul. There was an earthy smell, as of some dry miasma, which came through the fouler air. But as to the odour itself, how shall I describe it? It was not alone that it was composed of all the ills of mortality and with the pungent, acrid smell of blood, but it seemed as though corruption had become itself corrupt. Faugh! it sickens me to think of it. Every breath exhaled by that monster seemed to have clung to the place and intensified its loathsomeness. (p. 233, je souligne)

[…] au moment où nous ouvrîmes la porte, un filet d’air malodorant sembla se faufiler par les interstices, mais aucun d’entre nous ne s’attendait à une telle odeur. […] dans cet espace réduit, confiné et longtemps inhabité, l’air stagnant était devenu vicié. Des émanations de la terre, semblables à des miasmes secs, se mêlaient à la puanteur ambiante. Comment décrire cette odeur ? Elle combinait tous les maux des mortels et l’odeur âcre et agressive du sang, mais plus encore, il semblait que la corruption elle-même s’y était corrompue. Rien que d’y repenser me donne la nausée. Chaque bouffée d’air exhalée par le monstre semblait s’être agrégée à cet endroit, augmentant sa pestilence.

La complexité de cette odeur sature le texte de sens. Se répandant par les orifices les plus ténus, Dracula se métamorphose en une poussière vivante aux propriétés hypnotiques. Dans ce mélange de vapeur, brouillard et poussière, il est à craindre que « chaque grain de poussière emporté par le vent [devienne] l’embryon d’un monstre insatiable »180. Quand Dracula se répand dans la chambre de Mina, un filet brumeux qui semble doté de « vitalité » et de « sensibilité » traverse la pelouse et s’introduit dans la chambre où il devient une « colonne de fumée », manifestation de l’esprit (p. 241). Même Van Helsing peine à résister à l’emprise mentale exercée par l’effluve :

The air was oppressive; it seemed as if there was some sulphurous fume, which at times made me dizzy. […] There is some fascination, surely, when I am moved by the mere presence of such an one, even lying as she lay in a tomb fretted with age and heavy with the dust of centuries, though there be that horrid odour such as the lairs of the Count have had. (p. 342, 343)

L’atmosphère était pesante ; on aurait dit qu’il se dégageait des effluves sulfureux, qui me faisaient parfois tourner la tête. […] Il faut qu’il s’exerce une forte fascination pour que je sois captivé par la présence d’une créature enterrée dans une tombe dévorée par les ans, souillée par la poussière des siècles, en dépit de cette odeur pestilentielle, semblable à celle des tanières du comte.

105L’odeur fétide se mélange à des émanations captivantes, le désir se mêle à la répulsion, et l’effluve devient fascinant. Ce n’est que lorsque Van Helsing détourne les yeux des « sœurs » vampires que le charme s’interrompt. La puanteur de Dracula fait converger différentes formes de dissolution des êtres : la putréfaction des cadavres, la sublimation des choses, les émanations de l’être proche, le magnétisme et la participation au corps de l’autre.

106L’effluve permet aussi à Dracula de s’incorporer à une masse et d’assouvir son désir de se fondre dans la foule londonienne, où Jonathan le reconnaît. La dégénérescence expose les individus à la dissolution et à la dissémination. Devenus de vulgaires particules, ils se trouvent alors captés, attirés par un vampire psychique ou par une foule magnétique dans laquelle ils s’évanouissent. Cette captation est un risque inhérent à la société moderne. Comment Dracula peut-il être à la fois sensoriellement stigmatisé et physiquement discret ? Stoker a essayé de résoudre cette contradiction en expliquant que seule la grande proximité avec Dracula permettait de déceler sa puanteur (p. 233). Tel un animal, Dracula est sans doute capable d’annuler son signal d’alerte pour prendre l’odeur neutre et fade des innocents, ce qui lui permettrait de se mêler à la foule et de changer d’identité.

La foule et le mimétisme

107La foule combine deux sortes de désordre : l’hétérogénéité de l’amalgame et l’incohérence de la fragmentation. Elle mélange les émanations individuelles, désagrège les identités, sépare les êtres d’eux-mêmes et les morcelle. Il s’en dégage donc des effluves captivants. Elle est un réassemblage des corps, une créature primaire qui exerce son influence délétère sur les sujets touchés par l’atavisme et dévorés par la curiosité malsaine. Comme Utterson, le narrateur de “The Man of the Crowd” d’Edgar Poe (1839) est pris du désir irrépressible de suivre un inconnu suspect :

As I endeavored, during the brief minute of my original survey, to form some analysis of the meaning conveyed, there arose confusedly and paradoxically within my mind, the ideas of vast mental power, of caution, of penuriousness, of avarice, of coolness, of malice, of blood-thirstiness, of triumph, of merriment, of excessive terror, of intense – of supreme despair. I felt singularly aroused, startled, fascinated. “How wild a story”, I said to myself, “is written within that bosom!” Then came a craving desire to keep the man in view – to know more of him.181

Comme je tâchais, durant le court instant de mon premier coup d’œil, de former une analyse quelconque du sentiment général qui m’était communiqué, je sentis s’élever confusément et paradoxalement dans mon esprit les idées de vaste intelligence, de circonspection, de lésinerie, de cupidité, de sang-froid, de méchanceté, de soif sanguinaire, de triomphe, d’allégresse, d’excessive terreur, d’intense et suprême désespoir. Je me sentis singulièrement éveillé, saisi, fasciné. – Quelle étrange histoire, me dis-je à moi-même, est écrite dans cette poitrine ! Il me vint alors un désir ardent de ne pas perdre l’homme de vue, – d’en savoir plus long sur lui.182

108Cet « homme des foules » est « le type et le génie du crime profond »183, mais sa nature est ambiguë voire contradictoire. Ayant accumulé les idiosyncrasies et les vices de ceux qui l’entourent, il allie les extrêmes : sale, mais coûteusement habillé, il porte un poignard… et un diamant. Au lieu de passer à l’acte, ce fanatique prend des bains de foule. Quant au narrateur, malade convalescent, sa filature de l’homme de la foule pourrait bien constituer sa rechute. Ne suit-il pas l’inconnu deux jours entiers, dans les plus bas quartiers de Londres comme les plus huppés ? En imitant le comportement de l’inconnu, le narrateur devient lui aussi une particule égarée184. Saisi par le dangereux mouvement d’aspiration exercé par la foule, il finit par être absorbé. Par un phénomène de mise en abyme, il se transforme en homme de la foule, entraînant le lecteur à sa suite.

109Parti explorer le Londres d’en bas, Jack London est happé par un tel phénomène aspiratoire, puis il éprouve un sentiment d’accoutumance, qui évoque une adaptation morbide, c’est-à-dire une dégénérescence : « Et, lorsque je pénétrai enfin dans l’East End, j’eus la satisfaction de constater que la peur de la foule m’avait quitté. J’en faisais désormais partie. La vaste mer nauséabonde s’était dressée et m’avait englouti, ou bien je m’y étais doucement laissé glisser, et il n’y avait pas de quoi avoir peur »185. Le projet d’immersion s’accomplit si parfaitement qu’il faudra toute la culture et les ressources financières de Jack London pour sortir indemne de l’expérience.

110L’abondante théorisation dont la foule fut l’objet à l’époque s’inscrit dans la continuité des écrits dégénérationnistes : les phénomènes de foule modernes sont considérés comme un facteur récent de dégénérescence populaire. Dans la Psychologie des foules (1895) de Gustave Le Bon, la foule, « puissance nouvelle, dernière souveraine de l’âge moderne », fait entrer le monde civilisé dans « une phase de désordre »186. L’auteur redoute que les passions, l’anarchie et l’irrationalité de cet agglomérat humain ne dissolvent les acquis de l’évolution. Atavique, impulsive et suggestible, la foule est comparable au sauvage, à l’enfant et à la femme187. Mathématiquement, elle résulte de la somme des médiocrités et de la déduction des qualités supérieures. Paroxysme du nivellement démocratique, elle représente le peuple tout entier rendu à un état dégénéré.

111Dans la nouvelle de Poe, l’homme de la foule et le narrateur plongeaient dans l’anonymat et perdaient leur identité, mais cette foule préservait les hiérarchies et les signes identitaires, devenant un échantillon anthropologique et sociologique. Tel un détective, le narrateur parvenait à identifier la race, la profession et le caractère des passants. Ce point est en désaccord avec la perception de la foule à la charnière du xx^e siècle : un monstre composite et indéchiffrable où se noient les identités individuelles. En entretenant l’anonymat, elle dissimule le criminel et exerce une influence dégénérative. Contrairement à Spencer, Le Bon observe que la foule n’est pas simplement une moyenne, mais une « combinaison et création de nouveaux caractères » (ibid., p. 11). Cette agrégation d’individus occupe une place à part entière dans la constellation de la dégénérescence, car elle capte les individus épars et exerce un pouvoir hypnotique :

[…] des observations attentives paraissent prouver que l’individu plongé depuis quelque temps au sein d’une foule agissante, tombe bientôt – par suite des effluves qui s’en dégagent, ou pour toute autre cause encore ignorée – dans un état particulier, se rapprochant beaucoup de l’état de fascination de l’hypnotisé entre les mains de son hypnotiseur. La vie du cerveau étant paralysée chez le sujet hypnotisé, celui-ci devient l’esclave de toutes ses activités inconscientes, que l’hypnotiseur dirige à son gré. La personnalité consciente est évanouie, la volonté et le discernement abolis. Sentiments et pensées sont alors orientés dans le sens déterminé par l’hypnotiseur. (p. 13-14)

112Ainsi, « par le seul fait qu’il fait partie de la foule, l’homme descend […] plusieurs degrés sur l’échelle de la civilisation » (p. 14). Le mouvement centripète du phénomène de foule prend une ampleur historique et dessine une mécanique de la décadence sociale. Finalement, la désorganisation des foules se confond avec la dispersion de l’homme en poussière. La foule représente un stade dégénéré de l’histoire des peuples, puisque dans les premiers groupes humains « se retrouvent au plus haut degré les caractères psychologiques des foules » (p. 123, 124, 125). Devenue un peuple, la foule sort de la barbarie. Mais inéluctablement :

Arrivée à un certain niveau de puissance et de complexité, la civilisation cesse de grandir, et, dès qu’elle ne grandit plus, elle est condamnée à décliner rapidement. L’heure de la vieillesse va sonner bientôt. […] Avec la perte définitive de l’idéal ancien, la race finit par perdre aussi son âme. Elle n’est plus qu’une poussière d’individus isolés et redevient ce qu’elle était à son point de départ : une foule. […] Passer de la barbarie à la civilisation en poursuivant un rêve, puis décliner et mourir dès que ce rêve a perdu sa force, tel est le cycle de la vie d’un peuple. (p. 123, 124, 125)188

113La crainte que, libéré de tous liens sociaux, l’homme moderne se trouve happé par une foule sans cesse grossissante est un thème récurrent du roman réaliste, et l’« émiettement » du personnage qui en résulte « un invariant stylistique de la prose réaliste »189.

114Le roman de Gissing In the Year of Jubilee (1894) contient une description épique du phénomène moderne de l’agglomérat humain. Le désir d’une femme de disparaître dans la foule indifférenciée est décrit avec un réalisme médical. Comme une hystérique désinhibée, Nancy attend venir la nuit, lorsque coïncident l’activité privilégiée de son double hystérique et la libération des effluves collectifs. La foule éveille la sensualité et sollicite le désir, ce qui insuffle à la scène une tonalité érotique. L’anéantissement de soi dans la foule permet de renouer avec une jouissance primaire. La jeune femme désire se faire avaler : « Nancy regardait autour d’elle avec avidité, impatiente de voir tomber l’obscurité, désireuse d’être emportée par la foule »190. Quand les repères, les signes et les inscriptions se dissolvent et que les bruits deviennent confus, l’agrégat humain se métamorphose en une brute primitive qui éprouve une jouissance masturbatoire et narcissique : « une énorme bête qui ronronnait d’un contentement stupide »191. Nancy est subitement engloutie :

Nancy oublia son identité, perdit de vue qui elle était. Son sang s’était échauffé sous l’effet du manque d’air et des contacts physiques. Elle ne pensait plus, et ses émotions différaient à peine de ceux d’une fille de magasin laissée à elle-même. La « culture » à laquelle elle prétendait s’échappait dans ces exhalaisons atmosphériques. Si elle avait pu voir son propre visage, elle aurait été horrifiée par l’abandon vulgaire qui s’y exprimait.192

Méconnaissable, Nancy devient une « femme au dos cassé »193 violée par la foule, une hystérique pâmée, à l’image de celles qui furent hypnotisées par Charcot.

115Le dégénéré est prédisposé à se dissoudre dans la masse. Tout excentrique qu’il soit, Sleuth sait se fondre dans la foule (L, p. 133). Dracula rêve de « déambuler dans les rues animées de la grande capitale, d’être au cœur de l’activité tourbillonnante de l’humanité, de partager son existence, ses transformations, ses disparitions et tout ce qui la compose »194. Jekyll augure pour ceux qui le suivront une désagrégation psychique et une démultiplication qui feront d’eux non seulement des hommes de la foule mais des hommes-foules : « Je fais l’hypothèse que l’homme finira par être perçu comme une cité formée d’occupants variés, hétéroclites et indépendants »195. Sherlock Holmes redoute la foule :

“See how the folk swarm over yonder in the gaslight. […] Dirty-looking rascals, but I suppose every one has some little immortal spark concealed about him. You would not think it, to look at them. There is no a priori probability about it. A strange enigma is man!”
“Someone calls him a soul concealed in an animal”, I suggested. (SF, p. 84)

– Regardez ces hommes qui s’agglutinent autour des lampadaires. […] Quelle bande de malpropres ! et pourtant, j’imagine qu’en chacun d’entre eux se trouve une minuscule étincelle d’éternité. On ne croirait pas, en les voyant. Il n’y a même aucune raison de le supposer a priori. Quelle étrange énigme que l’homme !
– Quelqu’un a décrit l’homme comme une âme dissimulée dans un corps d’animal, ajoutai-je.

116Malgré l’absence d’indices et les preuves criantes du contraire, Holmes doit suivre la piste de l’humanité. Seul un fin limier sait trouver l’homme dans la foule, et Holmes choisit d’adopter une approche quantitative du phénomène :

“Winwood Reade196 is good upon the subject”, said Holmes. “He remarks that, while the individual is an insoluble puzzle, in the aggregate he becomes a mathematical certainty. You can, for example, never foretell what any one man will do, but you can say with precision what an average number will be up to. Individuals vary, but percentages remain constant. So says the statistician.” (SF, p. 84)

« Winwood Reade a des choses à dire sur la question, expliqua Holmes. Il fait observer que, tandis qu’un individu isolé est une énigme insoluble, en groupe, il devient une certitude mathématique. On ne peut par exemple jamais prévoir ce qu’un homme va faire, mais il est possible de deviner avec précision ce que fera la moyenne. Les individus varient, mais le comportement moyen est une constante, nous expliquent les statisticiens. »

117Les théories contemporaines soulignaient au contraire la suggestivité, l’impulsivité et l’irrationalité d’une foule toujours prête à basculer dans la violence. L’approche statistique de Holmes lui permet de dégager les lois rationnelles qui régissent le comportement de masse et de s’y noyer sans effroi. Toutefois, la disparition du criminel aux talents mimétiques dans l’anonymat de la foule londonienne demeure un défi pour le détective : « si cet homme était pris de la moindre crainte, il changerait de nom et disparaîtrait en un instant parmi les quatre millions d’habitants de cette ville immense »197. La masse grouillante des « quatre millions au coude à coude dans quelques kilomètres carrés » (ASH, p. 149) délimite une zone de non-droit où le comportement asocial vire rapidement à la criminalité et une “Alsatia”198 où le criminel peut trouver asile.

118Outil de la fragmentation de l’être et de la dissolution des identités, le mimétisme pourrait figurer dans la liste des pathologies urbaines. Il n’est pas une caractéristique du seul dégénéré, mais une tentation et un risque inhérents à la société moderne. L’existence de types – ou stéréotypes – criminels autorise les romanciers à jouer avec les déguisements. Construits sur des attentes, ils renforcent les idées reçues mais rendent aussi les identités flottantes. En prenant l’habit du matelot pour sauver Phyllis, Hatteras confirme le cliché qui fait du marin un congénère du mal, capable de s’en approcher sans en être vu (BF, p. 170). Mais le déguisement est aussi facteur d’indifférenciation et de dégénérescence. Holmes adopte cette stratégie parce que sa compréhension des problèmes passe par son identification avec le malfaiteur et son milieu, au point qu’il finit parfois par agir comme eux. Dans ses panoplies figurent le marin, le valet d’écurie, le prêtre, le fumeur d’opium, le tire-au-flanc, le vieillard irascible, le plombier, l’ouvrier français et le mourant199. Les capacités métamorphiques de Holmes sont indissociables de sa mobilité sociale. Lorsque Watson emménage avec lui, il s’étonne que, transformé en salle de consultation, leur salon accueille des individus qualifiés de nondescript, qui échappent à ses catégories de pensée (SS, p. 17).

119L’enquêteur social peut choisir de ressembler à son sujet d’étude et se fondre dans son milieu en devenant un observateur-participant. La première démarche de Jack London fut de s’acheter les vieux vêtements et les chaussures dégoûtantes suscitant le mépris et la crainte, mais lui procurant une expérience fidèle de la vie des profondeurs200. Le déguisement est un instrument de pouvoir et de savoir. L’expertise culturelle et les capacités mimétiques de Kim, dans le roman éponyme de Kipling, le prédisposent à devenir agent de renseignement. Les héros masculins des romans d’aventures étaient souvent capables d’imiter les personnes de classe, de genre sexuel ou de « race » différents. Ce « savoir professionnel sur les subalternes » confirmait « la supériorité des oppresseurs »201. Successivement loup, chauve-souris et poussière, Dracula excelle au mimétisme et nivelle les différences de classe : il est ses propres bagagiste, cuisinier et cocher, il lit le Blue Book et a des goûts de gentleman (D, p. 22). Son occidentalisme202 est la première étape de son projet impérialiste : « Ce qui est vraiment troublant, ce n’est pas que Dracula puisse incarner Harker, mais qu’il réussisse si bien. Dracula sait faire illusion, c’est tout le problème »203. L’anglais empesé et souvent incorrect de Van Helsing témoigne qu’il n’est pas si aisé pour un étranger de se fondre dans une identité anglaise.

120Dorian et Dracula appartiennent à la tradition des êtres doués de capacités de transformation (shapeshifters). Le premier possède « une armoire secrète dans laquelle il cache ses curieux déguisements » (DG, p. 134). Influencé et fasciné par Lord Henry, il l’imite et adopte son style et ses idées204. L’échange des personnalités est un thème du roman et un procédé d’écriture. Le style de Wilde et sa pratique de l’autocitation opèrent la fusion de ses personnages de théâtre, du narrateur, de Dorian, de Lord Henry et de l’auteur lui-même. Le narrateur souscrit au culte que la société civilisée rend aux apparences et manifeste ouvertement sa défiance de la sincérité : « La duplicité est-elle vraiment condamnable ? Je ne pense pas. C’est simplement une façon de multiplier nos personnalités »205. L’irruption complètement inédite de la première personne du singulier dans le discours narratif donne une forme concrète à l’idée exprimée par le passage : la dissolution conjointe des êtres et des choses, condition de leur perméabilité. La vérité est soumise au même traitement que l’identité : elle n’est qu’une des fictions possibles. Le onzième chapitre raconte comment Dorian expérimente avec sa sensibilité, tantôt parlant de lui-même par personne interposée (p. 110, 118-119), tantôt s’absorbant dans les objets, les livres et les autres individus. C’est dans cette situation d’osmose, au moment où le narrateur omniscient parle des masques et de l’insincérité, que Wilde le fait s’exprimer – une seule fois – à la première personne. Le pronom personnel I est l’incarnation de l’instance dégénérée qui gouverne ce roman amoral.

Le magnétisme

121Holmes, Dorian et Dracula témoignent de la fascination exercée par les hommes aux talents mimétiques qui menacent de se mêler à la foule et d’en achever la dissolution par des passes magnétiques. L’incorporation de l’autre peut devenir une véritable prise de contrôle hypnotique. En ces temps dégénérés, des effluves magnétiques en suspension menacent d’aliéner les volontés individuelles. L’effluve devient influence206.

122L’hypnose est un invariant du roman gothique fin-de-siècle. Van Helsing pratique sur Mina un mesmérisme salvateur (D, p. 289). Sleuth finit par exercer sur Ellen une influence magnétique. Holmes a de ses congénères une connaissance intime qui permet le toucher thérapeutique : « Holmes se pencha et posa ses longs doigts fins sur l’épaule de sa visiteuse. Il pouvait exercer un pouvoir de consolation presque hypnotique lorsqu’il le souhaitait »207. L’hypnose fait se rencontrer les effluves et soude les êtres entre eux, établissant une relation morale potentiellement dégénérative. Svengali est un des héros de l’histoire de l’hypnotisme, où il cumule les fonctions de thaumaturge, de chef d’orchestre et de mage. Il contrôle son public par l’intermédiaire du corps hypnotisé de Trilby et tisse dans la masse une toile captatrice. Au Cirque des Bashibazoucks, où elle se produit en concert, « la Svengali » interprète « Malbrouck s’en va-t-en guerre » sous la baguette de son mari et plonge le public envoûté dans une fureur hystérique. De faux articles de Berlioz, Gautier et Wagner critiquent « le développement monstrueux d’un larynx phénoménal » résultant de l’« abnormalismus » du « Svengalismus » (T, p. 220-221). On croirait lire un pastiche des diatribes dans lesquelles Nordau dénonce l’atavisme inhérent aux compositions wagnériennes : le leitmotiv est accusé d’assimiler musique et langage, la mélodie sans fin de ramener la musique au stade primitif du récitatif, et le drame musical de défaire les formes établies. L’atavisme et le sentimentalisme wagnériens répondent à l’atavisme et à la suggestibilité des foules allemandes, qui font de lui un « demi-dieu »208. Dans Trilby, “Herr Blagner” reproche à Svengali ce que Nordau reprochait à Wagner (qui inspira le personnage de Svengali) : la faculté de provoquer l’indifférenciation. C’est la polémique d’un dégénéré contre un autre : Wagner a annulé le long processus physiologico-culturel de différenciation des arts, Svengali abolit le long processus culturel de séparation des genres et des publics. Mais si l’hystérie qui accueille le concert de la Svengali fait écho à la réception de Wagner, l’extraordinaire succès de Trilby doit bien quelque chose au personnage stéréotypé de Svengali. L’image de la foule bourgeoise légitimement « surexcitée » (T, p. 221) par une culture élémentaire, accessible et anti-élitiste offre au lecteur un reflet gratifiant de lui-même en philistin.

123Le mimétisme, l’hystérie (imitative) et le magnétisme expriment le processus de perméabilité et de transformation des êtres entre eux. Au cours de l’ère victorienne, le phénomène hypnotique servit d’outil dans la compréhension du gonflement des masses, du lectorat politique et du processus démocratique. Le magnétisme était un schéma explicatif récurrent de la communication en société, et l’apparition récente de la direction d’orchestre à la baguette semblait en offrir un bon équivalent209. Svengali est un vampire psychique et Dracula un chef d’orchestre : « Tout près de nous, des loups se mirent à hurler au moment où il leva le bras, comme s’ils avaient répondu au geste du chef d’orchestre (conductor) qui, d’un coup de baguette, fait jaillir la musique d’un grand orchestre »210. Le mot conductor se prête, mieux que sa traduction française, à exprimer la conductivité du médium. Il est paradoxal qu’une pensée du consensus soit née d’un phénomène aussi controversé que le mesmérisme, dont l’histoire est parsemée de dissensions211. Les effluves morbides dégagés par la foule demandent à être canalisés par le fluide d’une personnalité charismatique. La dégénérescence collective peut être comprise sur le modèle du psychisme, dont Maudsley écrivait : « Une fois le consensus dissipé, la conscience disparaît »212. Chefs d’orchestre, démagogues et tyrans sont des personnalités consensuelles et cohésives. À la façon de l’hystérique qui se reconstitue sous l’action de son médium dans le face-à-face hypnotique, la société moderne désagrégée doit retrouver sa cohésion sous une emprise magnétique. L’instrument d’exploration de l’inconscient et de l’au-delà peut assurer l’état de consensus de l’être psychique, de la personne morale et du corps social. La bonne gestion des fluides était devenue un leitmotiv de l’analyse sociale.

La vignette

124La dégénérescence attaque la société par ses extrémités, les classes inférieures et les classes supérieures, mais la plupart des textes socio-médicaux consacrés à la dégénérescence agitent le danger d’une contagion populaire. Le noyau de la société, la classe moyenne, est menacé de contagion par capillarité, de bas en haut, et par infiltration, de haut en bas. Dans Nana, l’édifice social tremble sur ses bases et pourrit dans ses combles. Une grande fissure verticale traverse la société :

Maintenant, la fêlure augmentait ; elle lézardait la maison, elle annonçait l’effondrement prochain. Chez les ivrognes des faubourgs, c’est par la misère noire, le buffet sans pain, la folie de l’alcool vidant les matelas, que finissent les familles gâtées. Ici, sur l’écroulement de ces richesses, entassées et allumées d’un coup, la valse sonnait le glas d’une vieille race ; pendant que Nana, invisible, épandue au-dessus du bal avec ses membres souples, décomposait ce monde, le pénétrait du ferment de son odeur flottant dans l’air chaud, sur le rythme canaille de la musique.213

Conformément à l’idéologie de la dégénérescence, la classe moyenne ne participe au désastre que par sa contagion potentielle.

125Dans la fiction gothique et le récit d’enquête fin-de-siècle, la présence des classes populaires n’est proportionnelle ni à son importance quantitative réelle ni à la menace qu’elles étaient censées représenter. Aucune figure clairement identifiée du peuple dégénéré n’entre dans l’histoire en tant que personnage à part entière. Watson ne prolonge pas ses séjours dans les docks ; Lowndes ne s’intéresse pas aux prostituées assassinées. Les personnages issus des classes dangereuses sont tout juste entrevus : “The Man with the Twisted Lip” et The Picture offrent des aperçus de fumeries d’opium ; The Return of Sherlock Holmes contient deux redoutables dipsomanes (Black Peter, Sir Eustace) ; Jonathan décrit brièvement le goître endémique chez les Transylvains. Mais à l’exception d’une famille de chiffonniers parisiens, d’un couple de concierges, de quelques vauriens londoniens (street arabs) et de la famille Vane, le peuple est absent.

126La vision apocalyptique du peuple appartient surtout aux enquêteurs sociaux et aux romanciers réalistes. La profusion des rapports, des brochures, des tracts et des enquêtes, et le développement d’un genre nouveau, le roman des taudis (slum novel), avaient entraîné la banalisation de la représentation de la misère214. En 1872, le « pèlerinage » dans Londres de Gustave Doré et Blanchard Jerrold se terminait par un chapitre consacré à la pauvreté, envisagée du point de vue des œuvres de bienfaisance (“Charities”). Les gravures de Gustave Doré incluent des miséreux endormis sous les ponts de la Tamise (“Broken Down”) et des enfants des rues (“Found in the Street”). Déjà, les descriptions concises intégrées au texte favorisent la création de vignettes. Les auteurs y corrigent les tableaux dressés par Dickens en soulignant la bienveillance des philanthropes, mais ils renversent aussi les clichés en affirmant que, devant la pauvreté enfantine, « l’observateur est un criminel »215. En 1890, le général Booth prévient qu’il n’a rien à dire de neuf dans son ouvrage, car les problèmes dont il s’apprête à parler ne sont que trop connus. La condition des déshérités est un sujet tellement rebattu qu’il fait figure de fond sonore216 :

Si c’était la première fois que le gémissement de désespoir des misérables résonnait dans nos oreilles, les choses seraient moins graves. Ce qui rend la situation aussi désespérée, c’est que nous sommes habitués à ce bruit. Le cri d’amertume des déshérités est aussi familier à nos oreilles que les bruits de la rue ou la plainte du vent dans les arbres. Ce cri continue de s’élever, chaque année, et nous sommes trop occupés ou trop indolents, trop indifférents ou trop égoïstes pour nous en soucier.217

127Puisque les misérables font partie du paysage urbain, la réticence n’est plus de mise et, dans ses titres, Booth fait souvent appel à des formules : « Nés damnés », « Scolarisés, sans éducation », « On recherche : un système nerveux pour la société »218, etc. Il joue d’autant plus librement avec les clichés qu’il propose sa propre méthode de rescousse des masses égarées dans la deuxième partie de l’ouvrage, où il suggère des maximes alternatives.

Figure 7. Le sauvetage des miséreux par l’Armée du salut

128La grande planche en couleurs qui précède le texte de l’ouvrage se présente comme une affiche parsemée de vignettes représentant des scènes populaires, et nourrie des chiffres, des étiquettes et des catégories qui formaient le fonds commun de la connaissance des masses laborieuses. Comme l’avant-scène d’un théâtre, le porche monumental de l’Armée du salut encadre le spectacle narrativisé de la vie populaire : des hommes et des femmes secourables tendent la main aux naufragés d’une tempête en mer, tandis qu’à l’horizon, un grand phare illumine des visions prometteuses à travers les cieux assombris. Les vices inscrits sur les fondations de l’Armée du salut, les statistiques reportées sur les phylactères qui entourent les pilastres, les légendes apposées sur les vagues furieuses, les saynètes dessinées dans les nuages, les terres promises qui se profilent à l’horizon font de ce regroupement de toutes les vignettes possibles une vaste allégorie. Saturée de sens et de texte, elle donne à voir le monde ténébreux et tumultueux des exclus pris en charge par l’Armée du salut. Grâce à l’utilisation conjointe de la perspective et de la juxtaposition, mais aussi à l’usage de zones floues (nuages, écume) comme support pour un texte clair, il se dégage de la composition une impression simultanée de réalisme et d’idéalisme.

129En dépit de ce sauvetage collectif, dans les poches de pauvreté du West End et du centre décrites par Masterman en 1901, le naufrage était toujours en cours :

Voici les « pauvres » que nous connaissons bien, tels qu’ils nous apparaissent sur la scène d’un théâtre : impassibles, misérables, brutaux, ou pathétiques. Et voici le Jago, John Street, les élèves des écoles de charité, et les épaves humaines que l’Empire laisse derrière lui. Criminels, prostituées, vendeurs de rue, travailleurs exploités ou intermittents, ivrognes, tous ceux qui subviennent aux besoins et aux plaisirs des riches et des grands de ce monde, mais logent dans des courettes et des ruelles bondées, coincés entre les grandes demeures et les usines, hantés par le spectre de la maladie et du crime. […] Mais ce sont là les reliques d’une espèce en déclin. Ayant contre eux les forces de la civilisation, ils sont voués à disparaître.219

Dans cette scène dramatisée, le peuple surgit brutalement mais le registre lexical négatif rend son existence précaire : l’espace qui lui est réservé est interstitiel. Le caractère intermittent et familier de la vignette trahit un point de vue bourgeois (indirectement concerné, censément informé) sur les classes dites dangereuses : « Des femmes à la voix rauque et au rire grinçant l’avaient interpelé à son passage. Des ivrognes chancelants criaient des insultes et se parlaient à eux-mêmes comme des grands singes. Il avait vu des enfants difformes recroquevillés sur des perrons, et entendu des hurlements et des jurons s’élever des courettes sordides »220. Les femmes défraîchies, les ivrognes et les jeunes monstres incarnent une humanité primitive, inintelligible et simiesque, rendue évanescente par l’emploi du pluperfect. Ces lignes de Wilde donnent brièvement une voix à l’East End mais les mots grotesque, apes et cuddled posent une légende sous la vignette et transmettent la vision d’une chimère atavique, mi-fœtus, mi-singe. Le nouveau-né sénile des psychiatres et des pédiatres rencontre la civilisation régressive des historiens et des criminologues.

130La vision fugitive du peuple peut être mise sur le compte de la recherche du pittoresque. Participant de l’esthétique de la tache plutôt que du détail, les classes populaires appartiennent à l’arrière-plan atmosphérique indispensable aux récits de dégénérescence. Pourtant, le mode de cette apparition, celle d’un surgissement soudain, la rend menaçante, comme si la bestialisation humaine (brutalisation) tant redoutée s’était déjà réalisée. Tel un ingrédient dramatique, le brouillard ajoute à la fugacité de la vignette. En estompant les contours, il excuse la grossièreté de la description et légitime son caractère grotesque. Il tombe et se lève, révèle et cache à la fois :

As the cab drew up before the address indicated, the fog lifted a little and showed him a dingy street, a gin palace, a low French eating-house, a shop for the retail of penny-numbers and two-penny salads, many ragged children huddled in the doorways, and many women of many different nationalities passing out, key in hand, to have a morning glass; and the next moment the fog settled down again upon that part, as brown as umber, and cut him off from his blackguardly surroundings. (JH, p. 22)

Comme la voiture s’arrêtait devant l’adresse indiquée, le brouillard s’estompa un court instant et Mr Utterson entrevit une rue sordide, un estaminet minable, une gargote française de bas étage, une boutique qui vendait des gazettes à un penny et des salades à deux pence, des enfants en haillons agglutinés sur les perrons, et de nombreuses femmes étrangères qui partaient boire leur premier verre, la clé à la main. L’instant d’après, le brouillard était retombé, brun comme la terre d’ombre, le séparant de cet environnement abject.

Ces brefs aperçus – presse à sensation, effluves de la France, enfants en haillons, femmes alcooliques – confirment les attentes sans préciser les contours avant que le voile ne retombe sur Soho, quartier habité par Hyde.

131Saisie sur le vif et appréhendée en un temps très bref, la vignette est une forme courte qui remplit les exigences du cliché. La figure entrevue correspond à un type : ouvrier, marin, femme de mauvaise vie ou morveux.

We could dimly see the occasional figure of an early workman as he passed us, blurred and indistinct in the opalescent London reek. (RSH, p. 279)

De temps en temps, on apercevait la silhouette indistincte d’un ouvrier matinal, enveloppé dans les exhalaisons blafardes et malodorantes de Londres.

When he closed his eyes, he saw again the sailor’s face peering through the mist-stained glass […]. (DG, p. 166)

En fermant les yeux, il vit réapparaître le visage du marin qui le dévisageait derrière la vitre embuée […].

[…] prowling women would mew after me, furtive craving men glance jealously at me, weary pale workers go coughing at me, with tired eyes and eager paces like wounded deer dripping blood, old people, bent and dull, pass murmuring to themselves, and all unheeding a ragged tail of gibing children. (IM, p. 116)

[…] des femmes à l’affût me poursuivaient de leurs miaulements, des hommes envieux et sournois me jetaient des regards jaloux, des ouvriers pâles d’épuisement me toussaient à la figure, me regardant avec des yeux implorants et pressant l’allure comme des chevreuils blessés, des vieux et des vieilles, voûtés, hébétés, passaient devant moi en marmonnant, tous parfaitement indifférents aux moqueries des enfants en guenilles qui les suivaient.

132Les brumes et vapeurs qui entourent le peuple jouent un rôle déréalisant. Que la vignette soit le site privilégié d’apparition de l’ouvrier en dit long sur la nature fictive du dégénéré. Il n’a pas l’honneur d’entrer dans la diégèse et reste une fiction à l’intérieur de la fiction, ce qui le rend d’autant plus menaçant. Lorsque l’actrice Sibyl Vane entre en contact avec la réalité, elle devient incapable de créer l’illusion. Son fiasco dans Romeo and Juliet est un épisode d’une grande justesse qui se prête à plusieurs interprétations : Sibyl a peut-être mal joué son rôle, mais Dorian s’est surtout illusionné sur le génie de celle qu’il a idéalisée. Lors de la représentation de Romeo and Juliet, désenchanté, il ouvre les yeux sur la réalité, c’est-à-dire l’incapacité des classes inférieures à le toucher, et nous constatons son insensibilité. De son côté, Sibyl a décidé d’entrer dans la réalité, de pénétrer dans le monde de Dorian et de quitter la scène, ce qui consacre sa ruine. Plus cinglante, cette version des faits satisfait pleinement Lord Henry. Le peuple ne peut passer la barrière du réel. À peine Sibyl devient-elle sa propre personne qu’elle n’éveille plus la curiosité et ne dégage plus de poésie. Lord Henry la remet d’ailleurs à sa place dans la fiction :

“The girl never really lived, and so she has never really died. To you at least she was always a dream, a phantom that flitted through Shakespeare’s plays and left them lovelier for its presence, a reed through which Shakespeare’s music sounded richer and more full of joy. The moment she touched actual life, she marred it, and it marred her, and so she passed away. Mourn for Ophelia, if you like. Put ashes on your head because Cordelia was strangled. Cry out against Heaven because the daughter of Brabantio died. But don’t waste your tears over Sibyl Vane. She was less real than they are.” (DG, p. 87)

« N’ayant jamais véritablement vécu, cette fille n’est jamais morte. Pour toi, elle n’a été qu’un rêve, un fantôme qui a traversé les pièces de Shakespeare et les a rendues plus belles, une flûte en roseau sur laquelle la musique élisabéthaine est plus riche et plus joyeuse. Dès que Sybil Vane a touché la réalité, elle l’a abîmée, s’y est salie, et en est morte. Pleure Ophelia ! Couvre ta tête de cendres parce que Cordelia a été étranglée ! Accuse le ciel du meurtre de la fille de Brabantio ! Mais ne t’épuise pas à pleurer Sibyl Vane… elle était moins réelle que ces personnages. »

Si Sibyl est moins réelle que les personnages de fiction, elle l’est aussi nettement moins que la classe à laquelle Lord Henry appartient. Puisque les personnages populaires sont déréalisés, et si, comme l’enseigne une autre formule du roman : « Lorsqu’on ne parle pas d’une chose, elle n’existe pas »221, ces personnages restent absents du monde réel sans la parole qui les convie. Autre signe qu’un rideau scénique sépare les deux mondes, Dorian a pris soin de s’abriter derrière un nom de scène, « Prince charmant ». Les deux mondes habitent d’ailleurs dans des espaces parallèles et se dévisagent de part et d’autre d’un voile de fiction. Dans ce roman, la mise à distance du réel est une pose esthétique qui ne se borne pas à une réaction de classe, mais lorsque Lord Henry bannit de nouveau le réel de l’univers romanesque, c’est pour évacuer la mort inopportune d’un marin : « cela nous importe peu », « le sujet est désormais tabou »222.

133La disparition du peuple dans l’obscurité, derrière la brume et les rideaux, est une structure dramatique récurrente de la fiction fin-de-siècle. Quand, dévoré par le « monstre délicat », l’Ennui, Dorian regarde de l’autre côté du miroir, la laideur du peuple dégénéré lui procure des sensations fortes, seules capables de le détourner des affres de l’introspection :

Ugliness that had once been hateful to him because it made things real, became dear to him now for that very reason. Ugliness was the one reality. The coarse brawl, the loathsome den, the crude violence of disordered life, the very vileness of thief and outcast, were more vivid, in their intense actuality of impression, than all the gracious shapes of Art, the dreamy shadows of Song. (p. 155)

La laideur, qu’il avait autrefois eue en horreur parce qu’elle donnait de la réalité aux choses, lui devint précieuse pour cette même raison. La laideur était la seule vraie réalité. Les bagarres brutales, les tanières ignobles, la violence furieuse des vies désordonnées, l’avilissement absolu du brigand et du filou laissaient des impressions plus vives que les créations pleines de grâce des Arts et les ombres évanescentes du Chant.

134Wilde développe alors soudain, loin des branches de lilas blanc, des fraises humides de rosée et de la lune couleur de miel, une esthétique de la laideur pour un Dorian soucieux de s’écœurer de sensations. Les ombres et les flammes qui se déploient depuis le début du roman commencent à prendre des airs tourmentés. La répugnance et la dissonance s’installent et l’attention de Dorian s’attarde sur la mixture peu appétissante qui jonche le sol de la fumerie d’opium : « Par endroits, sur le sol, la sciure couleur ocre avait été transformée en boue à force d’être piétinée, et à d’autres, on voyait de larges auréoles sombres laissées par les alcools renversés »223. Cet amalgame peu appétissant est la version réaliste et dégradée de la plénitude sensuelle condensée dans la pâte d’opium : « une pâte verte cireuse, à l’odeur étrangement tenace et entêtante »224. Ces deux métonymies des expériences de Dorian trahissent la dégénérescence de sa vie sensorielle et esthétique : les séductions de l’opium conduisent à la vulgarité de la boue. Le retour en arrière ne sera plus possible. À la fin du roman, l’objet que Lord Henry flatte de la main est devenu un perroquet, emblème de la parole creuse, dégénérescence des objets d’art et des curiosités de la nature célébrés dans le roman. Cet oiseau, qui oscille d’avant en arrière comme un aliéné, symbolise le bégaiement de l’objet qui prétend se suffire à lui-même. Son bariolage succède au savant mélange des couleurs (p. 177). La conversation dérive sur un sujet artificiel, la justesse des noms (p. 261), et le roman s’achève avec la mise en valeur de l’art le moins représentatif et le plus éloigné de la réalité, la musique (p. 180). Dans les dernières pages, l’esthétisme entre dans sa phase de dégénérescence.

135La vignette fait du lecteur le spectateur d’un peuple toujours prêt à retourner dans les coulisses. Composante d’une esthétique de la lisibilité (à la fois compacte et conventionnelle) et de l’in/visibilité (à la fois spectaculaire et voilée), elle révèle le caractère fictif de la figure du peuple dégénéré. Pour créer cette efficace, il est ouvertement montré que la médiation de l’art est indispensable.