Chapitre 6
Agents sans frontières : la naissance d’une profession
p. 171-207
Texte intégral
1932 : levée de boucliers des éditeurs français contre l’agent littéraire
1William Bradley, agent désormais bien établi dans les milieux du livre en France, déclenche l’ire de ses partenaires éditeurs. Une levée de boucliers accueille une nouvelle initiative de l’Américain. Bradley est encore relativement seul sur la scène française à exercer son métier. Les rares sources disponibles s’accordent pour reconnaître à l’agence de William et Jenny Bradley un rôle pionnier au début des années 1920, mais à cette époque ils ne sont pas entièrement seuls à exercer la profession à Paris. Pour les années 1930, on a déjà croisé, dans cette étude, le nom de Marguerite Scialtiel pour le Bureau littéraire international et celui du Bureau littéraire Denyse Clairouin. En 1934, Michel Hoffman établit son agence littéraire, qui deviendra une référence. Bien plus tard, au début des années 1980, Jenny Bradley transféra une partie de son portefeuille de clients à ses successeurs, ses fils Boris et Georges Hoffman1. En 1932, la position de force de Bradley et la nouvelle activité dans laquelle l’Américain s’engage engendrent l’hostilité du milieu éditorial français : il franchit en effet une ligne rouge en cherchant à représenter directement un auteur français en France, et non par le biais de sa maison d’édition française. L’historien Charles Seignobos est un proche de la famille. Jenny Bradley évoque des étés passés petite fille en Bretagne, où Seignobos est une figure fondatrice de ce qu’on a appelé la communauté « Sorbonne-Plage », groupe d’intellectuels et d’universitaires qui s’installa au début du siècle à la pointe de l’Arcouest, près de Paimpol dans les Côtes d’Armor. Dreyfusard, Seignobos est présent dans les salons de la famille Serruys, puis chez les Bradley, et Jenny rapporte encore que l’historien rendit hommage à William au décès de celui-ci en rappelant que c’est bien l’agent qui lui inspira l’écriture de « deux de ses meilleurs livres »2. En 1932, la démarche inédite de l’agent littéraire s’explique en effet par la commande (sans doute une idée de Bradley) d’un ouvrage sur la France que Knopf fait traduire puis publie en 1932 (The Evolution of the French People). Il s’agit donc d’un cas rare où le travail de William Bradley n’a pas consisté à faire publier aux États-Unis un ouvrage déjà paru en France (ou l’inverse), mais à soutenir un manuscrit français d’abord destiné au marché américain, qu’il cherche dans un second temps à faire paraître en France. Le Syndicat des éditeurs s’élève contre cette démarche nouvelle et l’éditeur contacté, sans doute la maison Armand Colin qui publie habituellement Seignobos, oppose un refus à Bradley. Armand Colin estime qu’il se trouverait contraint d’accepter un nouvel interlocuteur pour un auteur qu’il avait l’habitude de publier sans intermédiaire. C’est finalement Rieder qui publie Histoire sincère de la nation française en 1932. Il règne dans le milieu éditorial français un pragmatisme, également exprimé par Gallimard, qui veut que l’on reconnaisse l’utilité de l’agent pour les transactions avec l’étranger mais que celui-ci reste indésirable dans les circuits nationaux. En somme, le milieu français accueille volontiers les intermédiaires (ou co-agents) qui vont aider à l’exploitation des droits à l’étranger ou à l’acquisition de livres étrangers, mais refuse d’intégrer, en son circuit national, des agents qui brisent la relation auteur-éditeur. La pratique, vigoureusement contestée par la corporation française, n’est pas réprimée aux États-Unis où William Bradley, agent venu de France, s’occupe de faire publier, en première instance, les œuvres de Gertrude Stein ou Claude McKay dans ces mêmes années3. De manière générale, les éditeurs américains acceptent les rôles multiples endossés par Bradley : il est à la fois « scout » (il repère des œuvres françaises susceptibles d’intéresser le marché américain et inversement)4, sous-agent (il représente, non des auteurs, mais plutôt des éditeurs qui cherchent à diffuser leurs titres à l’étranger), co-agent (il représente d’autres agents étrangers) et enfin agent (représentant d’auteurs)5. Sur ce dernier point, les éditeurs français invitent Bradley, qu’ils qualifient d’agent littéraire « étranger », à ne « pas persévérer dans cette voie ». Les auteurs risquent de « s’aliéner leur liberté » en passant aux mains des agents littéraires, selon les éditeurs français. Ces derniers ont donc laissé place aux agents tant qu’ils se cantonnaient à un rôle de médiateur utile, c’est-à-dire de porteur d’affaires et non d’intermédiaire systématique, synonyme de coûts supplémentaires ou de bénéfices diminués6.
2Il est vrai que les professionnels en France, comme Bradley ou Scialtiel, et bientôt Hoffman, sont en réalité le plus souvent des co-agents. Ils sont des médiateurs dans une chaîne internationale visant à faire circuler un ouvrage sur un autre marché que son marché d’origine. Ils viennent en relais d’un éditeur ou d’un autre agent. Bradley commence sa carrière après la guerre en représentant les éditeurs Harcourt et Macmillan, puis en nouant des collaborations privilégiées avec Knopf aux États-Unis ou avec Gallimard en France. De la même manière, Marguerite Scialtiel s’attache à l’agence londonienne Curtis Brown, tandis que Michel Hoffman démarre son activité en France grâce à ses liens avec Audrey Heath et Alice May Spinks, fondatrices de l’agence littéraire anglaise A. M. Heath, elles-mêmes co-agentes de l’agence américaine Brandt & Brandt7. Cette dernière, avec Curtis Brown (à Londres et New York), figure parmi les agences les plus influentes aux États-Unis et elle figure en bonne place dans les souvenirs de Jenny Bradley rapportés à Helen Worden Erskine. À New York, il faut aussi compter avec l’agence fondée par Paul R. Reynolds en 1893 et reprise par son fils, du même nom, en 1923. Reynolds, contacté par William en 1926, lui répond amicalement qu’il se souvient bien de lui au temps où il était éditeur chez McClure et où ils partageaient volontiers des conversations littéraires8. Ce réseau international permet à une collaboration de s’établir. À New York toujours, l’agence Bradley travaille en étroite liaison avec l’agente Marion Saunders9. Ce circuit transatlantique entre agences (Angleterre, États-Unis, France) semble confirmer la vision d’une intermédiation essentiellement cantonnée à ce que souhaitait le Syndicat des éditeurs français. Néanmoins, William Bradley a rapidement conseillé « ses » auteurs pendant l’écriture de leurs œuvres, comme Isadora Duncan, Henry Miller, Gertrude Stein ou Claude McKay. Il entend donc aussi jouer le rôle de représentant d’auteurs, et ne pas s’en tenir à une activité pour le compte d’éditeurs ou d’autres agences.
3Or les Bradley n’ont été l’objet que de brefs développements de la part des chercheurs, généralement intéressés par un seul de leurs interlocuteurs, un écrivain ou un éditeur. Ainsi Amy Clements, dont l’étude porte sur la maison Knopf10, estime que l’agence Bradley fut le « vortex du modernisme », mais n’explore pas davantage les détails d’un tel entregent. L’allusion a cependant le mérite de suggérer que les agents littéraires ne sont pas de simples gestionnaires de contrats et de droits pour un auteur isolé, même si cette tâche leur incombe en priorité, car ils sont aussi des médiateurs au rôle complexe qui exercent une influence dans un espace et à un moment de l’histoire littéraire et culturelle qu’il convient de définir et d’historiciser. C’est aussi ce que démontre le travail de Mary Ann Gillies au sujet de l’agent londonien James B. Pinker, accompagnateur au début du xxe siècle d’auteurs comme Ford Madox Ford, T. S. Eliot, Henry James, James Joyce ou D. H. Lawrence, et de ce fait promoteur et soutien du modernisme naissant avant-guerre11. Le travail de James B. Pinker est particulièrement notoire pour l’œuvre de Joseph Conrad, dont il fut l’agent de 1899 à 1922. Le statut reconnu de Pinker comme représentant de Conrad, au sens premier du terme « agent », soutenant financièrement l’auteur et accompagnant son écriture, présente un intérêt tout particulier puisqu’Anaïs Nin voit une analogie avec William Bradley, même si elle semble avoir oublié le nom de Pinker qu’elle remplace par la lettre X :
Le secret de Bradley, c’est qu’il a écrit de la poésie quand il était jeune […] et que tout son travail repose sur un intérêt nostalgique pour l’écriture. Il n’aime rien tant que d’aider, de guider et d’influencer les écrivains. Il le fait très bien. Rêve de jouer le rôle qu’X joua auprès de Conrad. Soutenant et portant Conrad. C’est sa vision de son rôle. Il aime travailler sur les manuscrits et y apporte de réelles contributions avec une satisfaction intime. Un homme tel que tous ceux qui ne sont pas artistes devraient aspirer à être : assez humble, prêt à s’effacer et à servir. J’admire Bradley pour ces raisons.12
4La comparaison avec Pinker et l’analyse de Nin permettent d’aborder la suite de notre analyse de l’agence Bradley en approchant tous les aspects du métier (scout, co-agent, sous-agent et aussi agent ou représentant d’auteurs). On soulignera aussi l’expression de Nin, « s’effacer et servir », qui reflète bien ce qui est arrivé aux Bradley dans l’historiographie littéraire et culturelle : ils en sont largement absents13.
Passeurs culturels
5Au vu du nombre de publications passées par l’agence Bradley en ce début des années 1930, on ne s’étonne pas que, à l’occasion de la découverte par son père du manuscrit d’Henry Miller (Tropique du Cancer) que lui envoie William Bradley durant l’été 1932, Maurice Girodias se souvienne de lui comme d’un homme qui faisait les réputations et les carrières14. Ce statut est confirmé par des allusions dans la presse de l’époque, comme ici en 1931 à propos du départ en villégiature estivale de l’agent littéraire :
William Aspenwall Bradley, l’agent littéraire bien connu de l’île Saint-Louis, a sauté dans un train, en partance pour un repos bien mérité. On doit à cet homme le succès de nombreux écrivains qui vivent ici. Il a encouragé et accompagné plus de jeunes auteurs que n’importe qui et il n’y a pas d’ange gardien comme lui.15
6Si William Bradley trouve sa place dans une chronique mondaine et littéraire du Chicago Tribune, à destination des Américains en France, c’est qu’il opère bien la médiation entre deux cultures et deux mondes littéraires. À ce titre, il fait figure de passeur culturel. Le terme et l’objet d’étude viennent naturellement s’inscrire dans les approches sur les transferts culturels, auxquelles ils confèrent un outil pour l’observation des phénomènes de passage, de circulation et de réciprocité entre les aires culturelles16. En France, des passeurs culturels plus visibles que les Bradley accompagnent la conversation franco-américaine nouée à travers les livres. Les passeurs de l’entre-deux-guerres ont été repérés et étudiés, mais le lien spécifique de nombre d’entre eux avec les Bradley, dans cette tâche de diffusion de la culture française vers l’Amérique, et inversement de la culture américaine vers la France par la littérature, est très largement resté dans l’ombre17. Par exemple, les livres de Paul Morand, écrivain déjà évoqué pour sa vision critique de l’Amérique, sont traduits en anglais et diffusés en Grande-Bretagne et aux États-Unis par les Bradley (New York, Air indien). Morand est également directeur d’une collection dédiée aux nouvelles françaises et étrangères chez Gallimard et l’agence Bradley lui soumet donc des titres18. André Maurois est aussi passeur de la culture anglophone en France à double titre, avec ses biographies sur les poètes romantiques anglais Shelley (Ariel ou La vie de Shelley, que Bradley fait publier aux États-Unis chez Appleton en 1930) et Byron (Don Juan ou La vie de Byron) ou sur l’homme politique Benjamin Disraeli19. Maurois est encore prescripteur, comme avec sa « lettre » à destination des lecteurs américains, qui présente les ouvrages d’Antoine de Saint-Exupéry et de Jean Schlumberger aux abonnés du Book-of-the-Month Club qui choisit Vol de nuit et Saint-Saturnin en 1932, ouvrages également représentés par l’agence Bradley. Inversement, Maurois rédige des articles dans Les Nouvelles littéraires sur la littérature américaine, à destination des Français cette fois20. En 1933, accompagné par Bradley, Bernard Faÿ sort Roosevelt and His America chez Little, Brown and Company dont la publicité fait état de l’autorité de l’universitaire français, qui vient régulièrement enseigner aux États-Unis, pour observer le pays avec un regard étranger21. Régis Michaud traduit Elmer Gantry de Sinclair Lewis, auteur dont l’agence Bradley gère les œuvres en France : ce professeur de littérature française à l’université de Californie est aussi l’auteur d’un Panorama de la littérature américaine contemporaine (Kra, 1928) et directeur de la collection « Écrivains et penseurs américains » chez Boivin. Michaud traduit Préjugés de H. L. Mencken chez le même Boivin en 1929. Un autre universitaire, enseignant à l’université de Princeton, Maurice-Edgard Coindreau, signe les traductions majeures de la période et fait surtout découvrir Faulkner et Steinbeck à Gaston Gallimard, qu’il presse de les diffuser en France ; il traduit également Hemingway et Caldwell, deux auteurs Gallimard. Après-guerre, Coindreau publie un ouvrage sur la littérature américaine et reste reconnu comme un passeur essentiel, au point que Sartre déclarait dans les années 1940 que « la littérature américaine, c’est la littérature Coindreau ». En effet, les plus grands admirateurs de Faulkner en France, Malraux, Sartre et Camus, ne lisaient pas l’anglais, comme la majorité des Français d’ailleurs. Les traductions de Coindreau, alliées à sa force de persuasion auprès de Gallimard, constituent ainsi l’une des voies d’entrée de cette littérature américaine en France. Bradley est l’intermédiaire pour les échanges relatifs à Faulkner22. On voit là revenir des figures récurrentes, aux rôles pluriels, écrivains ou professeurs, qui participent au monde de l’édition et aux échanges France-Amérique au travers des collections qu’ils dirigent et des traductions ou préfaces qu’ils signent23. Ces écrivains-passeurs travaillent souvent pour des éditeurs phares, comme Gallimard, mais aussi Fayard et Stock, avec leurs collections étrangères (respectivement « Du monde entier », « Univers », « Le Cabinet cosmopolite »). Aux États-Unis, Knopf émerge comme l’interlocuteur principal qui anime, avec les Bradley, ces circulations de livres transatlantiques24.
7Hommes de lettres et éditeurs sont des passeurs bien connus ; on trouve peu de femmes dans le milieu des maisons d’édition et chez les critiques et préfaciers, quelques traductrices éventuellement, mais, pour trouver des figures féminines « passeuses » de culture américaine, il faut attendre Claude-Edmonde Magny, universitaire normalienne, traductrice de Richard Wright et auteure de L’âge du roman américain (1948) où Dos Passos, Hemingway, Steinbeck et Faulkner occupent une place prépondérante, ou encore Simone de Beauvoir, qui séjourne aux États-Unis et relate son expérience dans L’Amérique au jour le jour (1954)25. Chez les représentants d’auteurs et agents, en revanche, on trouve davantage de femmes dès avant-guerre26. Mais les agents littéraires, autre catégorie parmi la « multitude d’acteurs différents » repérés par Jeanpierre, sont absents des études sur les transferts culturels entre la France et les États-Unis. Or les pratiques de négociation, les réalités des enjeux financiers, la complexité de la coordination entre auteur, éditeur et tous les intermédiaires possibles (traducteurs en amont, critiques en aval) manquent à la compréhension des mécanismes qui ont présidé à l’intensification des échanges transatlantiques. Ceux-ci sont denses et les effets de la crise économique n’érodent pas la confiance de William Bradley. En 1931, il rappelle à Frank Dodd, de la maison Dodd, Mead & Company, que son agence est forte de contacts privilégiés à Paris et d’un partenariat à New York avec l’agence de Marion Saunders27. Cette force du réseau Bradley a été démontrée aux chapitres précédents pour ce qui concerne les écrivains, éditeurs, directeurs et directrices de revues à Paris, mais le réseau se renforce aussi grâce aux intermédiaires que sont les autres agents qui facilitent les contacts et permettent de lever les obstacles liés à la distance transatlantique. La collaboration avec une intermédiaire new-yorkaise, Madeleine Boyd, puis avec l’agente littéraire Marion Saunders, ou encore avec l’agence londonienne et new-yorkaise Curtis Brown, est un atout important pour les Bradley, même si la multiplicité des intermédiaires dans ces transactions internationales génère aussi des difficultés, analysées plus bas.
Les défis de la représentation d’auteurs dans le circuit international du livre
8Les agents littéraires viennent utilement s’inscrire dans le circuit de production, de distribution et de réception que l’histoire du livre prend pour objet, non seulement en complétant celui-ci d’un intermédiaire clé sans qui ni publication ni circulation ne peuvent être entièrement appréhendées, mais aussi en nuançant la structure théorique du circuit tripartite formalisé par Robert Darnton28. L’étude de Mary Ann Gillies sur les figures d’agents à Londres au tournant du siècle lui permet de démontrer, pour Pinker en particulier, qu’ils accompagnent la transformation de la littérature à l’ère de la modernité, agissant de l’écriture à la diffusion, en passant par les modalités de publication29. Les agents littéraires interviennent en effet dans les trois branches du circuit établi par Robert Darnton, lesquelles ne doivent pas être perçues comme autonomes ni approchées à la manière d’étapes chronologiques où interviendraient successivement les auteurs (pour l’écriture), puis les éditeurs (pour la distribution) et enfin les lecteurs (pour la réception). L’agent révèle la perméabilité de ces processus. L’agent peut d’abord influencer la conception du livre et son écriture. Dans le cas de Miller et de Tropique du Cancer (1934), l’agent littéraire William Bradley soutient la production du texte dans le temps de la révision du manuscrit. Pour Gertrude Stein et L’Autobiographie d’Alice B. Toklas (1933), il suggère le projet et accompagne l’auteure durant l’automne de la rédaction. À Claude McKay, William Bradley conseille de transformer un recueil de nouvelles en un roman ; ainsi naît Home to Harlem (1928). Ensuite, l’agent littéraire est évidemment partie prenante de l’étape de la distribution lors des négociations avec les éditeurs (pour le choix stratégique de l’éditeur d’abord, puis pour les dates de sortie d’un ouvrage ou encore pour les propositions de couverture). La circulation passe aussi par la mobilisation du relais que constitue la presse, et les archives Bradley contiennent de nombreuses occurrences d’articles négociés pour les auteurs. Paul Valéry publie ainsi quatre articles incarnant l’esprit « français » et même « européen » dans le New York Herald Tribune (1928)30. Bradley mobilise encore son réseau pour appuyer Eugene Jolas dans la circulation de la revue transition (1927). Enfin, l’agent participe à la réception car les lecteurs, supposément en bout de chaîne, ne sont pas seulement des consommateurs et acheteurs de livres, ils sont aussi ces écrivains-passeurs avec qui l’agent échange, et sont même parfois ses clients pour leurs propres ouvrages (ainsi Malraux, Morand ou Kessel, clients de l’agence Bradley, et qui présentent respectivement Faulkner, Lewis et Steinbeck dans leurs préfaces pour les éditions Gallimard). S’ajoute à cela, dans le cas particulier de notre étude et des Bradley, la dimension internationale d’un circuit qui déroule ses processus dans un espace transatlantique. Ce sont donc les apports historiographiques sur les passeurs, comme ceux sur les circuits matériels du livre, qui se trouvent nouvellement éclairés par les événements, réussites et échecs enfouis dans les archives de l’agence Bradley.
9Les « perceurs de frontières » que sont William et Jenny Bradley libèrent un dialogue entre les cultures française et américaine mais construisent aussi une nouvelle profession31. Celle-ci participe à l’animation des échanges économiques et commerciaux qui ont été un facteur de la relation franco-américaine. Outre leur intérêt pour l’histoire culturelle transnationale et pour l’histoire du livre, la carrière des Bradley, le développement de leur agence et les tâches professionnelles concrètes qu’ils prenaient en charge, et parfois la circulation des personnes, entre la France et les États-Unis, éclairent aussi l’histoire de l’expansion américaine au premier xxe siècle32. Depuis leur bureau de la pointe de l’île Saint-Louis, les Bradley lèvent les obstacles liés à la dimension internationale de ces échanges commerciaux et culturels, et se confrontent parfois à des enjeux politiques et diplomatiques. Par exemple, les auteurs et éditeurs ne maîtrisent pas les questions fiscales et il appartient sans cesse aux Bradley de veiller à ce que l’impôt fédéral américain (Income Tax) soit prélevé sur les sommes perçues par leurs auteurs qui transitent par eux33. McKay indique n’avoir jamais acquitté cet impôt dans les transactions pour ses œuvres précédant sa rencontre avec Bradley, mais la rigueur de son agent s’avère essentielle lorsque ce dernier souhaite retourner aux États-Unis en 1934. McKay, né en Jamaïque, n’est pas citoyen des États-Unis et ses engagements communistes connus (il réalise notamment un voyage en Union soviétique avec le journaliste Max Eastman en 1922) sont source d’inquiétude au moment de son projet de retour aux États-Unis (il passera d’ailleurs par le Canada). Tout motif (dont le non-règlement d’impôts) peut être utilisé par les autorités américaines. Pour d’autres raisons, peut-être son engagement au sujet de la guerre d’Espagne, Malraux se voit d’abord refuser son visa pour se rendre aux États-Unis en 193734. Des missions autres que littéraires (conseil en écriture) et commerciales (négociations des meilleurs contrats), comme ces tâches aux implications fiscales, et parfois géopolitiques, incombent donc à l’agent, dont le métier se définit sous les yeux du chercheur ou de la chercheuse parcourant les archives et correspondances, grâce notamment aux mises au point nécessaires entre les partenaires.
10Le premier défi est d’être reconnu, pris en compte, de ne pas être évincé par des auteurs négligents ou des éditeurs certes désireux de bénéficier des compétences de l’agent (notamment sur ces questions techniques internationales), mais aussi parfois prompts à se passer d’un intermédiaire qui prélève une commission. Les échanges entre William Bradley et Madeleine Boyd, la représentante de l’agence à New York jusqu’en 1931, attestent des difficultés inhérentes à une profession nouvelle, méconnue, en recherche de ses propres pratiques et méthodes. Ainsi William enjoint-il à sa collaboratrice, qui met à profit les événements mondains new-yorkais pour rencontrer les éditeurs et leur présenter des auteurs et ouvrages français que lui confie William, de travailler avec plus de rigueur, en faisant notamment suivre chacune de ces conversations informelles de courriers officiels. Il exige d’elle des rapports réguliers sur ses démarches auprès des maisons américaines. Cette série de lettres de 1927 est suivie d’autres mises au point, non plus à l’intention de Madeleine Boyd pour la guider vers plus de professionnalisme, mais au sujet des autres partenaires et du risque constant pour les agents d’être exclus des contrats. Ces cas rappellent la nécessaire vigilance des agents et l’utilité du réseau et du travail de confiance engagé avec les partenaires de l’agence. En 1927, William apprend par Grasset la « trahison » de la maison Viking qui cherche à négocier directement avec l’éditeur français pour un ouvrage et il confie à Madeleine Boyd, sur place, le soin de rappeler Viking à l’ordre. En 1928, William doit se faire pressant auprès de Bernard Faÿ pour s’assurer que Boyd et lui figurent bien sur le contrat de Little, Brown and Company pour la traduction de son Franklin35. Bien que l’agence Bradley soit un partenaire incontournable pour les éditeurs au tournant de la décennie (au vu du volume des courriers et transactions, notamment avec Gallimard), la prise en compte de son travail et la reconnaissance pécuniaire ne sont jamais garanties.
11Les désaccords financiers constituent le second obstacle à l’exercice des fonctions d’agent, après sa juste reconnaissance par les autres partenaires dans le circuit du livre. En 1928, Robert Aron chez Gallimard rappelle à William Bradley la règle de « ne jamais prévenir les auteurs avant nous d’un fait qui les intéresse », l’un d’entre eux ayant été averti par l’agent littéraire que les chèques de ses droits d’auteur avaient été reçus, avant que l’éditeur ne puisse les lui reverser36. En 1930, le même Aron envoie un pneumatique à Jenny Bradley pour contester les pratiques opaques de prélèvement de l’impôt sur les sommes collectées auprès des éditeurs étrangers et reversées en faveur des auteurs et éditeurs français. Le taux de 20 % appliqué en ce qui concerne l’impôt sur le revenu britannique (qui diminue si considérablement les bénéfices de l’auteur que celui-ci, Jules Romains, refuse le contrat proposé par l’éditeur londonien Rodker) semble même monter à 22,5 % pour certaines transactions récentes, reproche Aron37. Il demande également que la commission personnelle de l’agence Bradley soit prélevée sur le montant net de l’à-valoir (après impôt) et non sur la totalité de celui-ci. Mais surtout il remet en question l’intérêt de leur collaboration :
Je dois d’ailleurs vous dire que Monsieur Gallimard, qui a été mis au courant de cette affaire, se montre très mécontent. L’argument que Monsieur Bradley a toujours fait valoir pour justifier sa commission et les avantages spéciaux qu’il avait chez nous était qu’il pouvait remplir auprès de nous un rôle d’informateur et éviter les malentendus. Or, dans ce cas particulier, il semble bien qu’il ait manqué à son rôle d’agent tel qu’il le définit lui-même puisqu’il ne nous avait jamais avisés qu’une commission [lire « impôt »] de 20 % serait à prélever.
Vous comprendrez donc que de l’avis de Monsieur Gallimard, des malentendus comme celui-ci risqueraient de mettre en question les rapports que nous avons toujours eus avec Monsieur Bradley.38
12La collaboration entre William Bradley et Gaston Gallimard ne s’interrompt pas malgré les tensions exprimées là, mais l’incident rappelle la fragilité de l’agent. On lit plus tard dans la correspondance que la maison Gallimard a cessé d’avoir recours aux services des Bradley pour l’Angleterre, précisément parce que les agents prélèvent leur commission sur les sommes avant impôt39. L’autre source de désaccords financiers porte sur le montant même de cette commission. Durant tout l’entre-deux-guerres, les commissions oscillent entre 10 % et 20 % (le relevé Gallimard de 1938 reproduit dans le cahier d’illustrations [figure 8] affiche en effet des taux variables). Bradley défend le taux le plus élevé auprès des éditeurs qui s’en plaignent, par exemple dans un courrier à Harry Maule, de Doubleday, en 1930 (ils sont alors en train de publier la série des Colette).
Dans votre lettre datée du 5, vous écrivez : « Vous êtes au courant que les autres agents qui négocient des transactions internationales prennent une commission de 10 % ». En fait, je ne suis nullement au courant d’une telle chose. Si je l’étais et que je continuais à facturer le double, je serais alors indéfendable et on pourrait crier au vol ! Ce que je sais, en revanche, c’est qu’une poignée d’agents, dont très peu d’affaires se font à l’international, prennent peut-être une commission de 10 %, mais que la grande majorité de la profession applique un taux compris en 15 % et 20 %, ce dernier faisant l’objet d’un consensus.
D’ailleurs, pour vous donner deux exemples, mes principaux concurrents dans le secteur, Curtis Brown et European Books, appliquent respectivement un taux de 19 % et 20 %.40
13Malgré son aplomb dans sa réponse à Maule, William Bradley sait pourtant qu’un taux supérieur à 10 % devient difficile à défendre, et ce dès 1926, lorsqu’il concède à sa proche collaboratrice qu’il est souvent contraint de consentir au taux de 10 % de commission41.
14Le métier est donc à la fois en plein essor et contesté, avec des périmètres et collaborations à géométries variables, des succès nombreux et des échecs aussi. Dans une rare interview donnée en 1960, Jenny Bradley propose une définition de l’approche suivie par le couple Bradley dans les deux décennies durant lesquelles ils se sont imposés dans un métier nouveau en France. Dans cet entretien, elle insiste sur l’accompagnement et la représentation des auteurs, par rapport à la dimension commerciale du travail, préférant d’ailleurs le terme de « représentant(e) » d’auteurs à celui d’« agent ». Son interlocuteur, Francis Steegmuller, rappelle les qualités essentielles de l’agent, son intelligence et son pragmatisme dont on a précisément vu qu’ils étaient reconnus par d’autres à Jenny (Stella Bowen, Élisabeth de Gramont).
Pour être exact, la profession de Mme Bradley est celle de « représentante d’auteurs » (« Aux États-Unis, vous employez le terme “d’agent littéraire”, explique-t-elle, mais ici le mot “agent” fait penser à quelqu’un qui achète et vend, alors que moi je représente l’acheteur et le vendeur »). Pour « placer » ainsi des livres auprès d’éditeurs, une forme de discernement presque inné est tout aussi importante que dans d’autres secteurs du commerce, et de ce point de vue, Mme Bradley n’a pas pour habitude de décevoir ses clients. Mais il est peu probable que les auteurs américains qu’elle représente la considèrent comme une sorte de « vendeuse », pas plus que ses auteurs français ne la voient comme une commerçante. L’éducation, l’expérience et le mode de vie de Mme Bradley font plutôt d’elle une héritière de ces femmes d’esprit qui ont, en France, depuis des siècles, attiré les artistes et intellectuels – une Madame du Deffand de notre époque.42
15La teneur de ce portrait rappelle l’importance des réseaux et des salons évoqués dans les chapitres précédents et qui ont forgé le succès des Bradley, mais semble suggérer que cet aspect « salonnier » domine le métier. Pourtant, les aspects techniques liés à la fiscalité et à la maîtrise du marché du livre et l’aptitude à la négociation, même si l’article se défend de voir Jenny Bradley comme une « commerçante », sont bien les atouts possédés et déployés par le couple Bradley. Ces compétences commerciales, techniques et stratégiques se révèlent dans les échanges conservés dans les archives de l’agence, sous la plume des Bradley. Dans un courrier de 1930 à Harry Maule, William assure à son interlocuteur chez Doubleday qu’il est bien celui qui gère la grande majorité des transactions entre la France et les États-Unis, qu’il bénéficie en effet d’avantages indéniables, comme celui de recevoir les épreuves des livres sur le point d’être publiés et que, s’il ne peut empêcher d’autres que lui de proposer eux aussi des ouvrages aux Américains, il ne s’en inquiète guère car, explique-t-il, il finit par être celui qui conclut l’affaire puisqu’il est à même de placer les ouvrages avant même qu’ils ne sortent en France. De manière plus inattendue, il informe aussi Maule que cette forme de représentation est de moins en moins importante dans l’exercice de son travail : il se concentre en effet désormais sur la commande de livres français spécifiquement écrits pour le marché américain, comme le Franklin de Bernard Faÿ, qui fit même l’objet d’une sélection par le Book-of-the-Month Club cette année-là43. Ce virage dans la profession n’est pas confirmé par l’évolution du volume d’affaires de l’agence. Cependant, on constate en effet que William et Jenny sollicitent souvent des auteurs ou personnalités, et non des moindres, pour rédiger ouvrages ou mémoires, comme ce fut le cas pour My Life d’Isadora Duncan (Boni & Liveright, 1927)44. Avec Alfred Knopf, Bradley commande à Seignobos puis fait publier The Evolution of the French People, le livre qui provoque l’ire du Syndicat des éditeurs français en 1932. Au printemps 1935, Knopf et Bradley rendent visite à Sylvia Beach dans sa libraire Shakespeare and Company pour lui demander de rédiger ses mémoires45. Pablo Picasso ou Gabrielle Chanel sont aussi l’objet de sollicitations qui n’aboutissent pas malgré les efforts conjoints de Jenny Bradley et Blanche Knopf46. Le métier présente donc de multiples facettes, mais une certaine cohérence se dégage lorsqu’on parcourt les archives sur une longue période. Outre le professionnalisme que William Bradley veut lui insuffler, et qu’il applique rigoureusement dans ses courriers (accusant réception de livres reçus, établissant des listes d’ouvrages envoyés, conservant un double des relevés de droits pour chaque auteur, éditeur ou co-agent, apposant un tampon à la date de réception sur chaque courrier), le métier apparaît comme porteur d’une déontologie (respect et partage des commissions entre co-agents sont malgré tout l’objet de conflits) et de stratégies suivies. L’agent n’a ainsi de cesse de recommander aux auteurs de ne pas se disperser chez des éditeurs multiples47. Mais malgré des compétences acquises, des liens noués, des partenariats entretenus, il ne peut pas tout. L’échec peut incomber à d’autres protagonistes du circuit des livres. C’est parfois l’éditeur en effet qui mène l’entreprise dans l’impasse, après que l’agent a négocié les contrats et que l’auteur a fait preuve de souplesse. Ainsi, lorsque William Bradley convainc son client et ami Ford Madox Ford de signer un contrat avec Long & Smith en 1932, il rassure celui-ci : Ray Long est un ancien de Cosmopolitan et Richard Smith vient de chez Macmillan, on peut donc avoir confiance, et l’offre de 200 dollars mensuels pour une livraison d’un livre tous les vingt mois (soit 4 000 dollars d’à-valoir) est inespérée en des temps de crise. Elle permet à Ford d’écrire The Rash Act. Mais en mars 1933, on apprend que Long s’est enfui avec sa secrétaire, et 50 000 dollars des fonds de l’entreprise, privant Ford des subsides promis48. Dans le cas de Margaret Mitchell, auteure d’Autant en emporte le vent, l’agent Marion Saunders détourne les fonds destinés à sa cliente. C’est ainsi que Jenny Bradley, en 1939, devient l’agente exclusive de l’auteure d’un des plus grands best-sellers du siècle, dont elle sera aussi personnellement proche. À l’inverse, on repère peu d’intermédiaires dans la relation entre William Bradley et Claude McKay, à la fois simple (un auteur, un agent, un éditeur) et productrice d’œuvres qui sont devenues des références du mouvement de la Renaissance de Harlem.
La collaboration avec Claude McKay
16La correspondance entre William Bradley et Claude McKay offre un aperçu du travail concret de l’agent littéraire et permet d’envisager les configurations de l’espace transatlantique de production et de circulation des œuvres à une nouvelle échelle. Les ouvrages de McKay trouvent en effet leur source à Harlem (Home to Harlem, 1928) puis à Marseille (Banjo, 1929). Ils participent d’une même veine d’écriture africaine-américaine, pourtant produite en des lieux multiples. La relation entre les deux hommes est aussi représentative des diverses facettes du métier d’agent et de ses fragilités permanentes. L’écrivain tient son agent au courant de tout le processus d’écriture, auquel celui-ci participe, descendant dans le Sud à la demande de McKay au printemps 1927 : c’est lui qui suggère de transformer les nouvelles déjà écrites par McKay en vignettes d’un ouvrage qui doit plutôt prendre la forme d’un roman.
Je travaille très bien. Je me suis trouvé dans une impasse pendant presque une semaine et j’ai dû détruire tout ce que j’avais écrit. Mais j’en suis sorti et j’avance très bien à nouveau.49
Dans le roman, je puise au meilleur des nouvelles, « Yellow Fever », « Coral’s Buffer Flat », « Gigolo », « Prince of Porto Rico » et aussi « He Also Loves » que je reprends intégralement.50
17En confiance, McKay renonce à la publication d’une de ses nouvelles dans le magazine New Masses pour préserver la primeur de son roman, malgré le coût financier de ce renoncement (lettre du 9 avril). En effet, si l’écriture ne présente pas d’obstacle majeur, la situation précaire de McKay, qui se voit dans l’impossibilité de quitter une pension miteuse parce qu’il a trop de retard de loyer, est une source constante de préoccupation. Être un étranger en France n’est pas non plus chose simple. Le sujet est rarement évoqué à propos des Américains en France dans l’entre-deux-guerres et se trouve peu représenté dans les archives Bradley. Il semble aller de soi que les Américains sont les bienvenus. Pourtant des problèmes administratifs peuvent émerger. McKay évoque des problèmes avec la police à Marseille et des tracas pour le renouvellement de sa carte d’identité. Il ne parvient pas à prouver son statut d’écrivain et demande à William une lettre l’aidant à attester de sa profession. Surtout, il aimerait éviter d’avoir à régler les 375 francs demandés pour ce renouvellement (s’il ne peut prouver son statut), car l’argent lui manque cruellement. Pendant tout le temps de l’écriture, à l’hiver et au printemps 1927, William envoie régulièrement des mandats à McKay, 200 francs par mois environ, qu’il prend d’abord dans sa trésorerie, puis qu’il prélève sur l’à-valoir de 500 dollars consenti par Harper selon les termes d’un contrat signé en avril 1927. Début mai, McKay se désole (il n’a plus rien, il doit payer sa facture d’hôtel et ces préoccupations l’empêchent de travailler) et sollicite un nouvel emprunt auprès de son agent51. Fin mai, alors que McKay exprime à nouveau ses difficultés financières, William lui rappelle que l’à-valoir reçu de Harper est tout à fait exceptionnel (William Bradley dit généralement obtenir 250 dollars pour un premier roman) et qu’il lui faut désormais montrer à Eugene Saxton des pages de son « livre sur Marseille » (le futur Banjo) avant de pouvoir entamer de nouvelles négociations. Néanmoins, insiste l’agent, McKay doit s’en remettre à lui pour ces questions matérielles et ne pas les laisser perturber son travail.
Je crains qu’on ne puisse demander à Harper une autre avance sur les ventes dans l’immédiat. Ça ne se fait pas. Les 500 dollars déjà reçus représentent une avance tout à fait exceptionnelle pour un roman. Je n’ai obtenu que 250 dollars d’avance pour One Crystal and a Mother de Mme Ellen DuPois Taylor, moins que pour votre roman. Il faut espérer que Home to Harlem soit une aussi grande réussite que son roman, ce qui devrait être le cas. Vous recevrez alors une belle somme. Bien sûr, une fois le livre sur Marseille un peu plus avancé, je pourrais peut-être négocier quelque chose, bien qu’il ne soit pas raisonnable d’y compter fermement. Il faut garder à l’esprit qu’en tant que romancier, et non comme poète bien sûr, vous êtes une « valeur inconnue », pour l’instant, et il ne serait pas juste d’exiger de Harper qu’ils prennent un risque trop grand. Enfin, faites au mieux pour le moment, essayez de limiter vos dépenses en ne vous déplaçant pas trop, ne vous inquiétez pas – ne vous inquiétez jamais – pour ces questions financières par anticipation, et tenez-moi au courant de votre situation et de vos besoins.52
18Cette confiance que William essaie de redonner à McKay est à l’image des angoisses de l’écrivain quant à sa situation matérielle, angoisses qu’il exprime souvent dans ces courriers (manque d’argent, hôtel miteux ou pension froide, impossibilité de trouver une machine à écrire, problèmes de santé, problèmes de papier d’identité) et qui ont failli mettre en péril une relation auteur-représentant d’auteurs à peine entamée. En effet, au moment de signer le contrat pour Home to Harlem début avril 1927, McKay se crispe. Il craint que le contrat, initialement négocié pour un recueil de nouvelles, et qui fait donc mention explicite de cette forme d’ouvrage, ne le contraigne à publier celles-ci en premier lieu, gâchant ainsi l’originalité de son roman puisé à la même source, ou même après le roman, le faisant passer pour un piètre auteur qui se répète53. William Bradley, sûr de la décision de transformer les nouvelles en roman, l’encourage à signer le contrat tel quel, pour toucher l’à-valoir, et le rassure quant à la modification de la forme finale de l’ouvrage qui, selon lui, rencontrera l’assentiment de Saxton chez Harper. McKay se montre alors réticent, y compris sur l’engagement habituel trouvé dans le contrat où Harper pose une option sur ses deux prochains romans et où il est établi que William Bradley est son agent pour ces futurs projets, et qu’il perçoit à ce titre 10 % des sommes reçues par l’auteur, sur l’à-valoir comme sur les droits d’auteur. En bref, McKay semble vouloir se passer de William Bradley.
19L’agent répond rapidement, et fermement, pour ne pas voir lui échapper deux ouvrages prometteurs, puisqu’à ce moment-là, la rédaction de Home to Harlem avançant très bien (elle sera bouclée courant mai 1927), le roman suivant, Banjo, est déjà en préparation (McKay en fait mention dès mars 1927). Le 13 avril, il répond longuement à la lettre de McKay du 9 avril. Sur un plan technique, il explique à l’écrivain que celui-ci ne doit pas craindre de retournement de son éditeur, qui est fiable et qui s’est déjà montré généreux en consentant à une avance sur l’à-valoir avant même la signature du contrat. Sur un plan personnel, il assure McKay de son amitié mais lui expose sa position professionnelle qui requiert de prendre une commission pour ses interventions. William Bradley clôt sa lettre en offrant à McKay de reprendre sa liberté tout en exprimant une amertume polie à cette perspective54. McKay répond deux jours plus tard, acceptant toutes les clauses du contrat et se montrant sincèrement désolé. Dès lors, la confiance est renouée et McKay s’en remet entièrement à William, conforté en cela par les conseils de Max Eastman, rédacteur en chef au magazine radical The Masses et soutien du mouvement de la Renaissance de Harlem, alors en visite chez McKay à Antibes. L’art de la négociation, entre diplomatie et fermeté, doit faire partie des compétences indispensables de l’agent, en plus de son aptitude à accompagner l’écriture et de sa connaissance du marché. Avec McKay, l’équilibre est plus facilement trouvé qu’avec Stein, malgré les doutes que l’auteur exprime et les sollicitations nombreuses qu’il envoie à son agent. Le 14 mai 1927, Home to Harlem est bouclé, le manuscrit prêt à être envoyé. À sa lecture, William envoie ce mot : « Vous avez écrit un petit livre important, plein de promesses pour votre carrière de romancier et unique dans la littérature noire. Je me sens personnellement fier d’y être associé »55.
20La circulation internationale des œuvres de McKay est fluide en tous ses aspects : idées, textes, contrats voyagent entre la France et les États-Unis, par l’intermédiaire de Bradley. Envoyé le 14 mai, le manuscrit revient de New York le 9 juin avec les éléments de correction demandés par l’éditeur. Le texte a été bouclé si vite que les contrats signés par McKay mi-avril (après son moment de doute) puis chez Harper ne reviennent en France qu’après la livraison du manuscrit. Le 23 mai, éditeur et agent règlent les questions techniques autour des droits de douane : McKay n’étant pas américain, il pourrait y avoir des frais, voire des blocages à la douane. On veille à prélever l’impôt fédéral sur le revenu de 5 % sur les sommes versées, un scrupule dont les éditeurs et auteurs se dispensent parfois, mais qui dans le cas de McKay, toujours inquiet de rencontrer des problèmes s’il rentre aux États-Unis, est une précaution indispensable. On prend soin de laisser régner un flou sur la nationalité de McKay (né en Jamaïque) et on se garde de mentionner son séjour en URSS dans la biographie accompagnant l’ouvrage. La sortie du livre est alors prévue pour septembre 1927 ; en réalité, elle aura lieu début 1928. Les liens entre l’agent parisien et l’éditeur chez Harper, Eugene Saxton, sont facilités par les connections personnelles puisque l’épouse de Saxton est alors à Paris où elle se dit ravie de la compagnie de Jenny Bradley. McKay n’est pas sollicité sur ces questions, il est déjà plongé dans l’écriture de son nouvel ouvrage, le futur Banjo (dès le 17 mars, des courriers font référence à ce projet). William Bradley reste présent sur les questions d’écriture, suggérant que McKay reprenne dans Banjo un des personnages de Home to Harlem (lettre du 29 mai). Initialement appelé Leon (c’est William Bradley qui change le prénom sur les épreuves de Home to Harlem, à la demande de McKay), le personnage de Ray, Haïtien au bagage universitaire, est un des transfuges américains qui évolue dans le milieu interlope marseillais de Banjo. Celui qu’on a considéré comme l’alter ego de McKay, dont le parcours de Harlem à Marseille est proche de celui de son personnage, permet à l’auteur d’exprimer la voix noire du « dixième talentueux ». L’expression (en anglais, « the Talented Tenth ») vient du penseur africain-américain W. E. B. Du Bois, qui voyait les Noirs éduqués et éclairés comme l’élite d’un peuple en quête d’émancipation, à même de participer à l’élévation de la population noire dans son ensemble (racial uplift), et qui décrivit l’internationalisme de l’expérience noire, une dimension que Du Bois lui-même reconnut d’ailleurs à Banjo56. La dimension transnationale de l’œuvre de McKay, dans laquelle Antillais anglophones mais aussi Martiniquais et Guadeloupéens francophones rencontrent des Africains-Américains, est souvent analysée, notamment en référence au personnage de Ray, celui-là même dont la présence dans Banjo est peut-être due à la suggestion de William Bradley. Elle préfigure des études sociologiques, historiques et littéraires plus tardives telles que L’Atlantique noir qui analyse l’expérience et les formes d’expression noires comme issues de circulations et de dialogues opérés à des échelles diverses (le périmètre de ces circulations transatlantiques noires peut inclure Harlem, Paris, ou ici Marseille et concerner l’écriture comme la musique ou la peinture)57.
21Dans sa lettre du 29 mai 1927, William évoque une possible censure de certains passages de Home to Harlem, qui aborde souvent dans une langue crue des sujets liés au sexe. Mais pour William Bradley, la question des maladies sexuellement transmissibles, qui est au centre de certaines conversations du roman, est désormais non seulement couramment abordée, mais même considérée comme un enjeu éducatif et moral. L’agent en sait quelque chose : il a lui-même contribué durant la guerre, explique-t-il, à cette propagande de l’hygiène sociale (« My own job during the war! »58)59. Les échanges entre agent et auteur continuent durant l’écriture de Banjo. En novembre 1927, Bradley descend à Marseille pour une visite et des séances de travail60. Il veut que Marseille, que le Vieux Port, soient des personnages de cette « histoire sans intrigue » (A Story without a Plot, son sous-titre). Ensemble, ils vont au bar La Martinique et rencontrent les personnages qui inspirent l’écrivain, comme la patronne de l’établissement, qui salue ensuite l’agent par lettres interposées. Le 25 novembre, McKay, relancé par la visite de son agent, fournit une première version « condensée » de Banjo, qui servira de base au récit ultérieur ; c’est la même technique d’écriture que pour Home to Harlem, développé à partir d’une nouvelle. De tels échanges et visites accompagnent la publication de tous les ouvrages de McKay à la fin des années 1920 et au début des années 1930. Beaucoup de lettres, des visites et des envois de mandats (à Madrid notamment, fin 1928, et encore en avril 1931, l’écrivain parcourant en effet l’Espagne, s’installant à Barcelone, puis gagnant le Maroc), des rendez-vous manqués (William Bradley, sans nouvelles, cherche McKay à Marseille en décembre 1930) et des livres publiés, toujours chez Harper : Home to Harlem (1928), Banjo (1929), Gingertown (1932), Banana Bottom (1933)61. Bradley n’a pas toujours gain de cause, comme lorsqu’il déconseille l’écriture d’un recueil de nouvelles, Gingertown, ce genre d’ouvrage générant toujours selon lui des ventes décevantes et rencontrant une moins grande reconnaissance critique. Il soutient enfin le retour de McKay à New York en 1934, faisant le nécessaire pour faire garder son courrier par ses contacts à la NAACP, l’organisation de lutte pour les droits des Noirs. En avril 1934, les deux hommes sont à New York, William au Club de l’université de Columbia et McKay chez Arthur Schomburg62. Ce sont les derniers courriers d’une relation transatlantique qui ne survit pas au départ d’Europe de l’écrivain. En 1937, dans son autobiographie, A Long Way from Home (1937), McKay évoque le rôle de l’agent dans la transformation de Home to Harlem en roman. Le chemin parcouru avec l’écrivain montre les aspects personnels, voire intimes, de la relation que William Bradley nouait avec ses clients, en plus des tâches techniques. C’est un rare cas de relation professionnelle où le circuit de l’écriture au livre est assez simplement fondé sur trois personnes, l’écrivain, l’agent et l’éditeur (l’interlocuteur concernant McKay chez Harper est toujours Saxton), alors que dans la plupart des histoires de livres que racontent les archives Bradley, d’autres intermédiaires participent au circuit ainsi construit, comme l’agence anglo-américaine Curtis Brown.
Bénéfices et risques des partenariats avec des co-agents
22L’espace littéraire et culturel transnational qui se déploie au travers des archives Bradley donne le plus souvent à voir un circuit complexe, en raison des protagonistes parfois nombreux qui y contribuent, et des obstacles levés, mais parfois renforcés, par ces passeurs officiels ou contestés. Tout d’abord, William et Jenny Bradley s’appuient sur des intermédiaires comme Madeleine Boyd à New York. Cette dernière est une amie du couple, Française mariée à un éditeur irlando-américain, Ernest Boyd, qui fit carrière chez Knopf puis comme critique (de Joyce, de Maupassant) et éditeur de l’American Spectator avec Dreiser. Madeleine Boyd effectue des traductions, notamment celle de La Vie de Franz Liszt de Guy de Pourtalès, auteur Gallimard que Bradley fait publier chez Henry Holt (1926). Elle traduit aussi des romans de Roger Martin du Gard chez Boni & Liveright (1926). La relation entre Madeleine Boyd et les Bradley est à la fois personnelle et professionnelle, comme en témoignent les courriers de Boyd, qui affichent le partenariat officiel en en-tête. Les Bradley trouvent un relais local utile en Madeleine Boyd, qui souscrit pour eux des abonnements à la presse étrangère, collecte les droits des auteurs pour les leur faire parvenir et présente les livres français en personne aux éditeurs américains. Dans la correspondance, on constate que les œuvres de nombreux auteurs transitent vers les États-Unis grâce à cette collaboration : Bernard Faÿ, Paul Valéry, François Mauriac, Colette, Jules Romains, Roger Martin du Gard sont les clients dont les livres paraissent entre 1925 et 1932 grâce à leurs efforts conjoints, et les maisons Harcourt, Little, Brown and Company, Charles Scribner’s Sons, Dial Press, Farrar & Rinehart constituent des partenaires privilégiés63. Mais c’est à l’occasion de la publication d’un auteur américain en France, Theodore Dreiser, qui a pourtant été amené à collaborer avec William Bradley par le biais des Boyd (Madeleine Boyd fait le lien lors de la visite à Paris de Dreiser en 1926), que les liens vont se distendre jusqu’à la rupture64.
23L’histoire éditoriale de Dreiser révèle les difficultés liées à la présence d’interlocuteurs plus nombreux dans le circuit de circulation. Là où les échanges avec Claude McKay s’organisent entre trois partenaires, l’écrivain, l’agent et l’éditeur, le circuit concernant Dreiser est parsemé de multiples intervenants. Il faut d’abord compter avec le traducteur Victor Llona. Celui-ci a d’abord contacté Gallimard, puis il reste associé aux négociations avec Fayard (qui sera finalement l’éditeur de Dreiser en France). Chez Fayard, ce sont tour à tour Jean Fayard et André Levinson, le directeur de collection, qui sont les correspondants. Il faut aussi composer avec les co-agents à New York, comme Madeleine Boyd (qui agit au nom des Bradley) et l’agence Brandt & Brandt (qui représente Dreiser). Enfin, c’est une autre représentante de l’auteur, sa secrétaire Esther Van Dresser, qui négocie et écrit en son nom. Et c’est elle, et non Dreiser, qui vient à Paris au printemps 1930 pour faire avancer la publication française d’Une tragédie américaine, car l’auteur est exigeant et ne souhaite pas se contenter de l’offre initiale de Fayard65. Les courriers montrent que William Bradley tente de faire relayer par Boyd sa conviction qu’il faut accepter le contrat Fayard de 1930, car depuis 1925 le projet n’a pas progressé en France (en 1928, Gallimard s’était montré intéressé mais n’avait pas donné suite)66. Mais il apparaît que Dreiser compte sur une montée des enchères, évoquant, en décembre 1929, des offres de Plon ou Stock, qui ne sont pas passées par Bradley67. Les co-agents tombent d’accord sur la difficulté à gérer le dossier Dreiser en raison de la personnalité de ce dernier mais en janvier 1930, William Bradley évoque ses soupçons : il semblerait que Madeleine Boyd cherche à l’évincer. Après la visite d’Esther Van Dresser à Paris et les retours précis de ses interlocuteurs chez Fayard, Bradley voit ses doutes confirmés : Boyd aurait bien conseillé à Dreiser et Van Dresser de tenter de négocier directement avec Fayard68. Boyd s’en défend, accusant Dreiser de chercher à augmenter ses profits. Mais l’affaire laissera des traces, les courriers n’ont ensuite plus le caractère amical et personnel des échanges précédents et, en octobre 1931, toute collaboration cesse (plusieurs éditeurs, Farrar & Rinehart ou les éditions Scribner,en reçoivent notification écrite de la part de William Bradley). Il est vrai également que Dreiser a fait durer les discussions et qu’il a pu être à l’origine des ambiguïtés du printemps 1930, même s’il accepte finalement les termes du contrat émis par Fayard en janvier 1930, et ce pour quatre ouvrages (An American Tragedy et trois autres inédits) : Fayard réglera 10 000 francs d’à-valoir à signature puis 2 500 francs à la parution de chaque livre tiré à 4 000 exemplaires, et accordera 8 % de droits jusqu’à 8 000 exemplaires, puis 10 %69. La présence de plusieurs agents, mais aussi le flou dans la relation agent-auteur, ont ainsi retardé la finalisation du contrat. En effet, William Bradley a bien commencé à échanger avec Dreiser en 1926, mais il ne fait signer un contrat d’exclusivité à l’auteur qu’en novembre 1932. Ce contrat auteur-agent fait d’ailleurs exception. Il est un des rares trouvés dans les archives Bradley, preuve que ce dernier agissait le plus souvent comme co-agent, et également que le « cas Dreiser » nécessitait une forme de protection après les difficultés rencontrées en 1931. En général, le rôle de Bradley est reconnu dans la « clause d’agent » de chaque contrat entre l’auteur et l’éditeur, lequel mentionne expressément son rôle et sa commission dans le contrat. En novembre 1932, Bradley rassure Dreiser sur les pratiques déontologiques de la profession, tacites mais respectées, selon lui (bien que ses désaccords avec Madeleine Boyd suggèrent aussi des entorses) : si un besoin de coopération se fait sentir sur telle ou telle vente, les agents ont pour habitude de privilégier les transactions ouvertes, et trois à quatre agents peuvent alors se partager les sommes perçues au titre des 10 ou 20 % de commission prévue pour l’agent. En l’occurrence, Bradley prend soin de préciser que le taux de 10 % (celui imposé par Dreiser dans leur contrat) est rare70. Dans sa réponse à Dreiser, William privilégie l’exemple de Curtis Brown, l’agence avec laquelle il opère très souvent.
24Les accords de l’agence Bradley avec Curtis Brown sont fréquents et reflètent les pratiques souples évoquées par William Bradley dans son courrier à Dreiser. En 1929, William est ainsi contacté par D. H. Lawrence. L’auteur est britannique et son cas ne sert donc pas à illustrer les traversées transatlantiques, mais il représente un exemple intéressant de coopération entre agents. Dans une série de courriers qu’il lui adresse à l’hiver et au printemps 1929, Lawrence confie à Bradley son mécontentement devant l’inertie de ses agents chez Curtis Brown pour la publication de Lady Chatterley’s Lover en France. On constate une convergence des différents dossiers dans les archives, puisque justement le 21 mars 1929, Laurence Pollinger de l’agence Curtis Brown écrit à William Bradley pour solliciter « ses services et son conseil »71. D. H. Lawrence, à Paris, est alors seul en discussion avec Edward Titus qui en effet va publier Lady Chatterley’s Lover en anglais (Black Manikin, 1929)72. Le 6 avril, Lawrence confie les droits de traduction à Bradley. Le 25 avril, William Bradley semble avoir un contact intéressé chez Gallimard, et Lawrence, alors à Majorque, lui donne son aval : « demandez à Curtis Brown de vous laisser négocier en mon nom car il ne sert à rien, je m’en rends compte, d’essayer de travailler avec les éditeurs français depuis Londres »73. Le 7 mai, à nouveau, Lawrence insiste pour que Bradley reprenne la main, les tentatives des représentants de Curtis Brown n’ayant pas abouti malgré la récente visite à Paris de Jean Watson pour négocier une offre faite par un autre éditeur français. Lawrence exprime ses doutes quant à la capacité de l’agence londonienne à faire affaire avec les éditeurs français, qu’ils ne parviennent, selon lui, qu’à « irriter ». Pour l’écrivain, les agents londoniens ne savent pas s’y prendre avec les étrangers. On voit là tout l’intérêt d’un co-agent local tel que Bradley à Paris, c’est-à-dire de quelqu’un qui a des relations personnelles avec les éditeurs et qui saura éviter le faux pas culturel. Le 6 juillet, William Bradley confirme à Jean Watson avoir obtenu une offre ferme de Gallimard : 3 000 francs d’à-valoir, 7 % de droits jusqu’à 10 000 exemplaires vendus puis 8 % et 9 % pour les 10 000 suivants. Il convient qu’il n’a pu obtenir mieux, mais précise que Gallimard s’engage à rémunérer un traducteur de qualité (de ce point de vue, on constate que la traduction originale de Frédéric Roger-Cornaz n’a pas été refaite depuis, comme c’est parfois le cas), à ne faire aucune coupe, et à faire présenter l’œuvre aux lecteurs français par un préfacier de renom – ce sera fait avec le texte liminaire d’André Malraux74. Bien d’autres transactions se déroulent grâce aux réseaux et savoir-faire conjoints des agences Curtis Brown et Bradley, au bénéfice de chacun. Pour les best-sellers d’Anita Loos, dans la série Les hommes préfèrent les blondes, le relais de Bradley est utile à la négociation avec le même Gallimard (1928). Inversement, c’est Curtis Brown qui place les mémoires d’Isadora Duncan en Angleterre, auprès de Gollancz (1928), alors que le couple Bradley est à l’origine de l’écriture du livre et l’a fait publier chez Boni & Liveright aux États-Unis (1927) et Gallimard en France (1928)75.
25Cependant, si les liens entre les agences Bradley et Curtis Brown se nouent très tôt, les échanges démarrant en 1922 aux débuts de la carrière de William Bradley comme agent à Paris, aucun accord d’exclusivité n’est jamais conclu entre les deux agences76. Curtis Brown se montre plusieurs fois intéressé, notamment en 1924 quand l’agence demande à William de représenter ses intérêts à Paris dès qu’une opportunité se présente, ce qui donnera lieu au partage de la commission77. En 1928, l’idée de Curtis Brown est de simplifier les partenariats en nouant des accords automatiques, comme cela se pratique entre les États-Unis et la Grande-Bretagne. Ainsi les éditeurs américains Dodd, Mead & Company, Doubleday et Payson & Clark ont un partenariat transatlantique avec, respectivement, les éditeurs anglais John Lane de Bodley Head, Heinemann et Gollancz. Les maisons londoniennes se voient proposer les ouvrages publiés par leur homologue américain. L’agence Curtis Brown en est avertie. Si l’éditeur britannique partenaire décline, Curtis Brown récupère les droits et est alors autorisé à proposer l’ouvrage à d’autres éditeurs, transaction pour laquelle l’agence perçoit une commission ; si l’éditeur britannique a accepté, les services de Curtis Brown ne sont pas nécessaires et l’agence ne perçoit rien. Mais ces pratiques sont sans grand intérêt pour William Bradley sur le terrain français, comme il l’expose à Laurence Pollinger :
Vous n’êtes pas sans savoir que c’est moi qui place pratiquement toute la production littéraire française et les ouvrages d’ailleurs ne sont jamais sur le marché car je réalise les ventes avant la publication en France, et dans bien des cas, avant même l’achèvement de l’écriture de celui-ci. Dans ces conditions, la manière dont nous pourrions développer un partenariat m’échappe, mais je serais très heureux de connaître vos idées sur ce point et toutes les suggestions pratiques qui vous viendraient à l'esprit.78
26William Bradley prend soin, néanmoins, de proposer un rendez-vous prochain, ménageant son interlocuteur. Ce dernier poursuit la négociation durant l’année 1928, suggérant finalement une affiliation de Bradley lui-même à l’agence Curtis Brown sous forme d’un bureau parisien, comme Curtis Brown en possède à Berlin et ailleurs en Europe. Ils sont en position de force par rapport à Bradley, argumente Pollinger, et Bradley trouverait ainsi des débouchés multiples pour tous ses livres français, tout en apportant son savoir-faire et ses réseaux locaux. Pollinger envisage une structure dédiée à Curtis Brown, avec assistante, secrétaire, comptable, et un salaire fixe pour Bradley79. Pourtant, Curtis Brown dispose d’une représentante locale, Marguerite Scialtiel, forte de ses réseaux au Figaro et dans le théâtre français, selon Pollinger, qui elle-même propose « la mise en commun d’efforts » à William Bradley dès 192480. La demande de livres traduits de l’anglais augmente fortement en France pendant les années 1920 et l’agence londonienne cherche une structure entrepreneuriale déjà montée pour éviter d’avoir à créer celle-ci. Malgré une rencontre en personne avec Curtis Brown et Pollinger début décembre 1928, Bradley exprime une réticence toujours courtoise, sauf lorsqu’une rumeur les donne déjà associés et qu’il manifeste alors une franche exaspération. La fusion proposée ne se fera pas. Dans les années 1930, les courriers de Curtis Brown affichent « Londres, New York, Berlin, Paris » et c’est le nom de Marguerite Scialtiel qui reste inscrit sur l’en-tête du « Bureau de Paris » ; un bureau situé sur les Champs-Élysées est officiellement ouvert en janvier 1931 et fait l’objet d’une annonce conservée par les Bradley.
27Le tournant d’une agence William Aspenwall Bradley affiliée à Curtis Brown Ltd. ne se fait donc pas en 1928 et la collaboration se poursuit sur le principe du cas par cas, lorsque cela facilite les échanges et que l’opération est mutuellement bénéfique aux deux entreprises et aux auteurs. L’association de plusieurs co-agents rend cependant parfois les choses plus complexes et certains conflits, notamment autour de la répartition des commissions, se font jour dans les archives. C’est le cas pour D. H. Lawrence dont on a vu que la parution de L’Amant de Lady Chatterley chez Gallimard est le fruit d’une collaboration entre l’agence londonienne Curtis Brown et William Bradley à Paris, ce dernier concluant le contrat Gallimard en 1929, à l’issue d’une négociation incluant aussi les Éditions du Sagittaire (également connues sous le nom de son fondateur Simon Kra), précédent éditeur de Lawrence en français. Dès la signature du contrat, la transaction est source d’une passe d’armes entre William Bradley et Jean Watson à Londres au sujet de Marguerite Scialtiel et de son rôle à Paris. Cette dernière réclame un tiers de la commission tandis que William Bradley fait valoir une lettre de Lawrence datée du 6 avril 1929 où, en effet, celui-ci lui confie toute latitude pour négocier en son nom. Après des échanges quotidiens de lettres où s’exprime leur désaccord sur le rôle et la rémunération de Scialtiel, William Bradley cède et consent à partager en trois la commission de 20 %81.
28Après la sortie de L’Amant de Lady Chatterley en France en 1932, William Bradley relaie à Curtis Brown, où son interlocutrice est désormais Sonia Chapter, la proposition de Gallimard de régler par mensualités les sommes dues au titre des droits sur les ventes. Six versements de 12 000 francs vont ainsi être effectués. Bradley rappelle à cette occasion qu’il a consenti à partager en trois la commission de 20 % à la condition d’être associé aux autres parutions de D. H. Lawrence en France, mais il peine à avoir gain de cause sur ce point. Le désaccord fait l’objet de nouveaux échanges crispés durant lesquels William Bradley doit renvoyer Sonia Chapter aux courriers de sa précédente interlocutrice, Jean Watson. Ce nouveau conflit larvé, qui finit par se régler, est emblématique des accords très vagues et parfois contestables passés par le biais de lettres qui sont ensuite oubliées ou interprétées différemment. L’insistance de William Bradley est à la mesure des enjeux, car D. H. Lawrence est l’auteur qui rapporte le plus d’argent à l’agence durant la décennie dans le catalogue Gallimard (avant la parution d’Autant en emporte le vent en 1939). Sur les paiements par mensualités effectués pour la première année de parution (de février 1932 à février 1933), l’agence Bradley touche 6,6 %, soit 4 752 francs. On trouve ensuite deux paiements de 3 150 francs chacun les 31 mars et 30 juin 1934, puis 3 780 francs au 30 septembre 1934. Ces sommes envoyées par l’agence Bradley à l’agence Curtis Brown correspondent aux droits d’auteur sur les ventes françaises, moins la commission de Bradley. Sur les relevés annuels envoyés par Gallimard aux Bradley, on note ensuite 4 050 francs versés pour 1936 et 6 975 francs l’année suivante (toujours au titre de droits d’auteur dus aux héritiers de Lawrence). En janvier 1939, pour l’année 1938 donc, le relevé présente la somme de 9 000 francs sur la ligne Lawrence82. McKay, qui a reçu une somme avoisinant les 100 francs en 1936 pour Banjo, ne perçoit que 40 francs en 1939. L’auteure Anita Loos est passée de 3 600 francs perçus en 1930 à 179 francs en décembre 193883. Les résultats obtenus avec L’Amant de Lady Chatterley, et dans une moindre mesure les autres œuvres de Lawrence (Women in Love, The Plumed Serpent), sont donc capitaux pour l’entreprise du couple Bradley dont le modèle économique repose sur le volume (chaque commission isolée restant quand même modeste). Le renoncement à une commission, même dans une situation où le partage des tâches a pu être confus, s’avère coûteuse et n’est pas habituelle pour l’agence parisienne.
29William Bradley commet cependant cette erreur pour le roman d’Antoine de Saint-Exupéry, Vol de nuit (Night Flight). Le 16 janvier 1932, William annonce à sa représentante à New York, Marion Saunders (il s’est séparé de Madeleine Boyd en 1931), qu’ils ne toucheront pas de commission pour la vente du Saint-Exupéry et ne cache pas son amertume envers Gallimard dont la déloyauté a été, selon lui, criante. Quelques mois plus tard, il revient sur l’affaire. Dans un courrier du 7 août 1932, il fait une « mise au point » à sa collaboratrice sur ce qui s’est passé : disposant d’une option exclusive sur la vente de l’ouvrage aux États-Unis, dont il s’occupait conjointement avec Saunders, Bradley a été évincé lorsque Gallimard a traité directement avec Century Company, au mépris de leur accord. Sommé de s’en expliquer, Robert Aron chez Gallimard aurait alors demandé à William de renoncer à sa commission, comme une faveur personnelle. Ce dernier, craignant de perdre d’autres arrangements privilégiés avec l’éditeur français, n’aurait pas eu d’autre choix84. William Bradley fait connaître son mécontentement à ses partenaires, écrivant notamment à Curtice Hitchcock chez Century le 3 février : Bradley est parvenu à faire insérer in extremis dans le contrat une clause établissant son rôle d’agent, c’est-à-dire qu’il percevra les revenus de l’auteur pour celui-ci et jouera dorénavant son rôle d’intermédiaire85. La commission est néanmoins perdue. Mais entre janvier et août 1932 intervient un événement qui rend la situation beaucoup plus fâcheuse pour les deux agents : comme nous l’avions déjà indiqué, le Book-of-the-Month Club a effectué une double sélection des livres français Vol de nuit d’Antoine de Saint-Exupéry et Saint-Saturnin de Jean Schlumberger, tous deux auteurs Gallimard. Ces deux ouvrages sont donc assurés de ventes exceptionnelles sur le marché américain, et l’absence de commission pour le Saint-Exupéry est finalement très grave pour Saunders et Bradley. Ce dernier s’en ouvre à Robert Aron chez Gallimard le 3 août 1932, soulignant le manque à gagner dans cette affaire et le peu de reconnaissance de la maison française. Le fait que Schlumberger soit aussi un auteur du catalogue Bradley pourrait rasséréner les co-agents mais la situation est, là aussi, compliquée. Tout d’abord, Dodd, Mead & Company, qui est l’éditeur américain de Schlumberger, a contacté l’agence Curtis Brown, laquelle est donc entrée dans le circuit comme co-agent. Le 22 décembre 1931, William explique à Frank Dodd qu’il se réjouit de leur collaboration pour le livre de Schlumberger, dont le contrat vient d’aboutir, mais il lui rappelle que c’est bien lui et lui seul qui possède les options exclusives de la plupart des livres français et qu’il convient de le contacter en priorité, en passant par Marion Saunders à New York, mais pas par Curtis Brown86. Dans un second temps, le 11 août 1932, William constate que Curtis Brown s’est octroyé 10 % de commission sur les 20 % prévus, alors que Curtis Brown, Bradley et Saunders sont co-agents à parts égales. Enfin, les relations avec Gallimard étant affectées par la privation de commission sur le Saint-Exupéry, les échanges prennent une tournure hostile, les reproches de Bradley début août occasionnant des retours de Gaston Gallimard lui-même qui, en plus d’exprimer son « complet désaccord » sur les modalités du calcul de la commission sur Saint-Saturnin (la commission des agents a été prélevée sur la somme brute avant imputation de l’impôt fédéral de 8 %), le menace de cesser leur collaboration et d’en avertir tous les éditeurs américains concernés87. Il apparaît que les services contentieux et les conseils juridiques ont été sollicités, les lettres de l’automne sont en tout cas à l’avenant des échanges tendus de l’été. En novembre, Robert Aron propose de passer un accord : Gallimard consent à son calcul de la commission d’agent sur les sommes brutes si l’agent accepte une commission diminuée pour compenser, soit un taux passant de 20 % à 15 %. William répond qu’il accepte d’appliquer désormais un taux de 18 %. Ainsi que le récapitule William Bradley à Marion Saunders, des agents peu scrupuleux acceptent toutes les conditions imposées par Gallimard dans l’espoir d’entrer dans ses bonnes grâces et de multiplier les affaires avec l’éditeur, nuisant ainsi à ce qu’il appelle une « autre classe d’agents » qui s’entendent sur des pratiques communes (comme le calcul des commissions sur les sommes brutes). D’autre part, la question des prélèvements fiscaux qui augmentent (ils passent de 3 % à 5 % puis à 8 % en 1932 pour les États-Unis et de 20 % à 22,5 % puis 25 % pour la Grande-Bretagne) est une source constante « d’empoisonnement » entre lui et Gallimard88. En ce sens, même si des tensions existent aussi entre eux, il est intéressant pour les agences comme Bradley et Curtis Brown de s’entendre pour pratiquer des règles cohérentes et présenter un front uni face aux éditeurs et aux agents que Bradley qualifie d’« irréguliers ». Il reste que les bénéfices pour les deux romans français choisis par le Book-of-the-Month Club sont considérables, au vu des sommes qui transitent par l’agence Bradley. Le club verse 10 000 dollars pour Saint-Saturnin (partagés entre l’éditeur américain et l’auteur) le 7 juillet 1932 et le 19 octobre 1932 Bradley transmet la somme de 91 584 francs à Gallimard89. Pour Vol de nuit, Bradley transmet les sommes sans prélever de commission. Le livre est un best-seller sur le long terme puisque sept ans plus tard (1939), le relevé affiche 145,32 dollars, soit 6 276,35 francs de droits d’auteur pour Antoine de Saint-Exupéry90.
30Cette année 1939 clôt une décennie florissante pour les Bradley en tant qu’agents littéraires, métier que William importe en France et que leur entreprise contribue à définir et redéfinir à mesure qu’il prend de l’importance dans le circuit transatlantique des livres. Mais William Bradley endosse aussi à nouveau son rôle d’homme de lettres en traduisant les essais du poète qu’il admire et qu’il a rencontré en 1927, Paul Valéry91. L’ouvrage Variety. Second Series, traduit par William Aspenwall Bradley, paraît chez Harcourt en 193892. Il est probable que William se batte alors déjà contre la longue maladie qui l’emporte en janvier 1939. Sa carrière s’achève ainsi symboliquement sur un ultime legs, celui d’un passeur culturel livrant à l’Amérique un opus majeur qui pense la littérature française. William Bradley a traduit et accompagné outre-Atlantique un dernier ouvrage, le faisant paraître chez son partenaire de longue date, l’éditeur Harcourt, chez qui il commença sa carrière parisienne vingt ans plus tôt. Les archives de l’agence indiquent que Jenny reprend seule le flambeau de l’agence, dès 1938, sans discontinuité apparente pour les clients, habitués à des correspondances où alternaient les signatures de Jenny et William. Quelques allusions rappellent le drame, occasions pour Jenny d’exprimer sa ferme intention de poursuivre, en sa mémoire, le travail de l’agence qui tenait tant à cœur à William, ainsi qu’elle l’écrit à la traductrice Lilian Clare93. En effet, des projets s’élaborent, dans la droite ligne de ceux de William. En mars 1939, Jenny contacte Picasso qu’elle a croisé lors d’une exposition pour convenir d’un rendez-vous et pour discuter d’un projet, sans doute une de ces biographies que les Bradley ont souvent cherchées (et parfois réussi) à faire écrire aux auteurs et artistes94. En mai 1939, elle essaie d’obtenir un tel ouvrage de Gabrielle Chanel. La grande dame n’écrira jamais de mémoires, indique Jenny à Blanche Knopf, mais elle a une belle plume révélée dans un chapitre de l’ouvrage collectif Myself When Young95. Jenny Bradley use alors de son réseau et de sa réputation, et la créatrice accepte de la recevoir, mais la concurrence se profile en la personne de l’autre agente parisienne, Marguerite Scialtiel, qui, mise au courant des discussions entre Bradley et Chanel, s’est manifestée auprès des équipes de la couturière96.
31Pourtant, des circonstances dramatiques, évoquées dans son courrier à Lilian Clare, s’ajoutent bientôt à son veuvage précoce. Le 3 septembre 1939, la guerre éclate. Et alors que s’achève une période qui s’était ouverte avec la créativité, l’entrepreneuriat, l’internationalisme d’une génération qui se relevait d’une guerre totale (la Der des Ders), un autre auteur français de l’agence Bradley reçoit prix et succès aux États-Unis. En novembre 1939, le Book-of-the-Month Club choisit Jules Romains comme lauréat de sa sélection pour janvier 194097. L’auteur est lui-même une figure de passeur et un modèle de l’esprit internationaliste de l’entre-deux-guerres, membre du PEN Club dont il est le troisième président (1936-1839), et futur exilé aux États-Unis et au Mexique pendant la guerre. Le roman choisi est tiré de la fresque romanesque Les Hommes de bonne volonté, vingt-sept volumes qui paraissent entre 1932 et 1946, dans lesquels Romains peint la société française dans toutes ses facettes et à travers toutes ses classes, contant le destin de personnages sur fond d’événements historiques. La sélection du Book-of-the-Month Club met à l’honneur le tome 16 intitulé Verdun (Flammarion, 1938), qui affiche sur la quatrième de couverture les louanges que le vainqueur de la célèbre bataille, le maréchal Pétain, a personnellement adressées à l’écrivain98. Verdun est aussi le fruit d’une collaboration, emblématique de l’histoire de l’agence, entre les Knopf (qui publient Verdun en 1939) et les Bradley. D’une guerre à l’autre, l’histoire du livre, entre romans marqueurs d’une époque et passeurs qui les firent connaître et circuler dans l’espace atlantique, éclaire l’histoire culturelle et le dialogue franco-américain.
Notes de bas de page
1 Le rapport de Juliette Joste sur la profession d’agent littéraire en France établit que l’agence Bradley est historiquement la première entreprise de ce type à Paris et rappelle la longévité de l’agence Hoffman. Voir Juliette Joste, L’agent littéraire en France. Réalités et perspectives, étude réalisée pour l’Observatoire du livre et de l’écrit en Île-de-France (MOTif), juin 2010. En ligne : [https://docplayer.fr/2748815-L-agent-litteraire-en-france.html]. Pour les années 1930, on croise aussi dans les archives Bradley des références au Bureau littéraire européen de Marc Slonim (HRC, BRD, 223.11) et à l’Agence littéraire internationale de Deszo Schwartz (HRC, BRD, 235.3), dont Bradley dit le plus grand mal à ses interlocuteurs ; c’est notamment l’agence qui cherche à vendre à l’étranger les droits sur les mémoires (non autorisés par la famille Clemenceau) du secrétaire de celui-ci, à la mort du Tigre en 1929. Il y a également un dossier pour l’agence Storkama (HRC, BRD, 245.1).
2 Entretiens de Jenny Bradley avec Helen Worden Erskine (Columbia, HWE, 31).
3 L’agent littéraire a cependant été critiqué et dénoncé par les éditeurs anglo-américains au tournant du siècle avant de trouver une place qui n’est plus contestée dans l’entre-deux-guerres. L’éditeur anglais William Heinemann parle dans les années 1890 des « griffes » de l’agent qui emprisonnent les auteurs et l’Américain Henry Holt attaque violemment les trois pionniers Paul R. Reynolds, James B. Pinker et Albert Curtis Brown. Voir James L. W. West, « Henry Holt and the Literary Agents », The Princeton University Library Chronicle, 1988, vol. 49, no 3, 1988, p. 256‑272.
4 Alice M. Dickinson du département des livres français chez Doubleday se félicite de leur collaboration dans un courrier du 7 décembre 1928 (HRC, BRD, 71.7) : « Nous vous sommes plus que jamais reconnaissants de la part active que vous prenez à faire connaître les livres français aux éditeurs américains » (nous traduisons). Cela fait écho aux remerciements formulés en 1923 par les éditeurs français et rapportés au chapitre 2.
5 Les termes sous-agents et co-agents sont généralement utilisés de manière indifférenciée. J. Joste, L’agent littéraire en France. Réalités et perspectives, ouvr. cité, p. 7. Le second sera donc employé dans les pages qui suivent.
6 Lettre du Syndicat des éditeurs, 1er mars 1932 (HRC, BRD, 60.5).
7 Cécile Cottenet, Literary Agents in the Transatlantic Book Trade. American Fiction, French Rights, and the Hoffman Agency, New York, Routledge, 2017, p. 47.
8 Lettre de Paul R. Reynolds à William Bradley, le 7 janvier 1926 (HRC, BRD, 210.6). Il est intéressant de noter que Paul R. Reynolds père, fondateur de l’agence Reynolds, fut d’abord un co-agent qui travaillait pour le compte des agents britanniques, avant de s’établir à son nom. Voir James L. W. West, American Authors and the Literary Marketplace since 1900, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 1988, p. 83-84. L’histoire rappelle celle d’Audrey Heath et d’Alice May Spinks, anciennes employées de l’agence Curtis Brown qui, seules à la barre, se formèrent à la gestion des affaires en l’absence des hommes partis au front pendant la Première Guerre mondiale, pour ensuite monter leur propre agence.
9 Avec Curtis Brown, d’autres agences londoniennes comme A. M. Heath (32 dossiers), David Higham Associates (17 dossiers), A. D. Peters (27 dossiers) et James Pinker and Son (2 dossiers) sont représentées dans les archives de l’agence Bradley. Pour les Américains, Marion Saunders émerge comme co-agente principale des Bradley (44 dossiers), ainsi que Paul Reynolds and Son (25 dossiers) et William Morris (24 dossiers, essentiellement après la Seconde Guerre mondiale).
10 Amy Root Clements, The Art of Prestige. The Formative Years at Knopf, 1915-1929, Amherst, University of Massachusetts Press, 2014, p. 25 et p. 93.
11 Mary Ann Gillies, The Professional Literary Agent in Britain, 1880-1920, Toronto, University of Toronto Press, 2007, p. 88 et p. 164.
12 Lettre d’Anaïs Nin à Henry Miller (Anaïs Nin et Henry Miller, A Literate Passion. Letters, Gunther Stuhlmann éd., Londres, Allison & Busby, 1988, p. 152-153). Nous traduisons.
13 Les études sur les agents littéraires sont rares. Ils sont souvent négligés par les historiens du livre (voir note 28 ci-dessous) ou par les sociologues (voir note 17 ci-dessous). Les études importantes à ce sujet ont déjà été citées en début de chapitre, celle de Mary Ann Gillies sur Pinker, l’agent londonien du début du xxe siècle, et celle de Cécile Cottenet sur l’agence parisienne Michel Hoffman. Voir aussi James G. Hepburn, The Author’s Empty Purse and the Rise of the Literary Agent, New York, Oxford, Oxford University Press, 1968.
14 Maurice Girodias, Une journée sur la terre. 1, J’arrive !, Paris, Stock, 1977.
15 Wambly Bald, « La Vie de Bohème (As Lived on the Left Bank) », The Chicago Tribune (European Edition), 19 août 1931, p. 3. Nous traduisons. Plus loin sur la même page, Wambly Bald, connu pour chroniquer avec humour les parutions et événements de la vie littéraire parisienne, ajoute que Claude McKay, alors au Maroc, prépare un recueil de nouvelles, tandis que les ouvrages de Ford Madox Ford et William Faulkner viennent d’être traduits en français. En effet, Gingertown de McKay paraît l’année suivante et Gallimard prépare la sortie des romans de Faulkner, Sanctuaire (1933), Tandis que j’agonise (1934) et Lumière d’août (1935). Tous ces auteurs seront passés par l’agence Bradley. Voir aussi Wambly Bald, On the Left Bank, 1929-1933, Athens, Ohio University Press, 1987.
16 Sur les passeurs culturels, voir Louise Bénat Tachot et Serge Gruzinski éd., Passeurs culturels. Mécanismes de métissage, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002 et Diana Cooper-Richet, Jean-Yves Mollier et Ahmed Silem éd., Passeurs culturels dans le monde des médias et de l’édition en Europe, xixe et xxe siècles, Villeurbanne, Presses de l’Enssib, 2005.
17 Les tableaux chronologiques et typologiques de Laurent Jeanpierre donnent une visibilité aux traducteurs français de la littérature anglophone (Victor Llona, Maurice-Edgar Coindreau) et aux écrivains auteurs de préfaces importantes pour présenter les œuvres au public français (André Malraux pour Faulkner, Joseph Kessel pour Steinbeck), mais n’ouvrent pas la perspective aux agents littéraires. Laurent Jeanpierre, « “Modernisme” américain et espace littéraire français : réseaux et raisons d’un rendez-vous différé », L’espace culturel transnational, Anna Boschetti éd., Paris, Nouveau Monde Éditions, 2010, p. 385-426. Jeanyves Guérin rappelle le rôle historique du salon de Mme de Staël, évoque Stendhal et Hugo passeurs de Shakespeare, puis les surréalistes passeurs de l’art primitif, prolongeant ainsi une vision traditionnellement tournée vers les hommes et femmes de lettres comme passeurs, Jeanyves Guérin dans L. Bénat Tachot et S. Gruzinski éd., Passeurs culturels, ouvr. cité, p. 93-95.
18 La correspondance avec Paul Morand montre que l’écrivain, et client de Bradley à ce titre, est aussi un intellectuel qui occupe des fonctions de directeur de collection chez Gallimard : « [J’ai] reçu aujourd’hui un mot de Mme Knopf me disant qu’elle vous a envoyé deux exemplaires de l’ouvrage de Mencken The American Language sur votre demande. Elle croit que vous connaissez quelqu’un qui s’intéresse à l’idée d’une traduction en français de ce livre. Dans ce cas, je vous rappelle que je suis le représentant de la maison Knopf pour la France et que je serai très heureux d’engager les pourparlers avec la personne dont il s’agit ou avec son éditeur, si elle en a déjà un en vue », lettre de William Bradley à Paul Morand, 19 juin 1931 (IMEC 115 BRH, 5,3). Entre 1933 et 1935, l’agence Bradley lui propose des ouvrages, comme The Ways of White Folks de Langston Hughes (Knopf, 1934), Seven Gothic Tales de Karen Blixen (G. P. Putnam’s Sons, Harrison Smith and Robert Haas, 1934) et des nouvelles de Sinclair Lewis, tous refusés à l’époque par Morand. Morand est aussi auteur de préfaces pour Sinclair Lewis, Carl Van Vechten et H. L. Mencken, et d’articles critiques contribuant à la diffusion de la littérature américaine (par exemple sur l’explorateur William B. Seabrook dans Les Nouvelles littéraires, à l’occasion de la sortie, en 1929, de L’Île magique, que Morand préface également). Seabrook côtoie les Bradley lors de ses séjours en France et fait partie du catalogue de l’agence, notamment pour Aventures en Arabie, Gabriel des Hons trad., Paris, Gallimard, 1933. Voir HRC, BRD, 150.5 (relevé Gallimard pour Seabrook) et 56.3-5 (correspondance Bradley-Seabrook).
19 Correspondance entre André Maurois et l’agence Bradley (HRC, BRD, 43.6).
20 André Maurois, « L’Amérique et nous », Les Nouvelles littéraires, 29 mars 1930, p. 1. Voir encore sa préface à Erskine Caldwell, Le Petit Arpent du bon Dieu, Maurice-Edgar Coindreau trad., Paris, Gallimard, 1936.
21 Une page publicitaire dans un magazine américain est conservée dans les dossiers Faÿ des archives Bradley (2 dossiers sur la période 1923-1960). On y lit sur une pleine page : « Voici l’analyse d’un Français sur l’Amérique, brillante, sans concession, mais non dénuée d’amitié ; il la livre comme il l’écrirait pour ses compatriotes et non pour des Américains, en toute honnêteté », novembre 1933 (HRC, BRD, 24.5). Nous traduisons. Faÿ est passeur dans ses activités d’universitaire et de traducteur de G. Stein, dont il est proche. Ses activités diverses l’amènent à collaborer fréquemment avec les Bradley. Ces derniers accompagnent la publication, en anglais d’abord, de Franklin. The Apostle of Modern Times (Little, Brown and Company, 1929 puis Calmann-Lévy, 1929) et de George Washington. Republican Aristocrat (Houghton Mifflin, 1931 puis Grasset 1932), de même que la traduction qu’il réalise de The Autobiography of Alice B. Toklas pour Gallimard (1934).
22 La correspondance entre Coindreau et Gaston Gallimard montre que le professeur est plus qu’un traducteur mandaté : c’est lui qui contribue au « passage » de Faulkner en France. L’éditeur le tient au courant de l’avancée des négociations avec l’agent de l’écrivain : « Je suis heureux de vous faire savoir que l’accord est conclu avec Bradley au sujet de la traduction de Faulkner », lettre de Gaston Gallimard à Maurice-Edgar Coindreau, le 12 août 1931. Michel Gresset, « Sanctuaire et Tandis que j’agonise de William Faulkner », extrait de la notice consacrée à Tandis que j’agonise dans les Œuvres romanesques de William Faulkner (Bibliothèque de la Pléiade, vol. 1, 1977) sur le site des éditions Gallimard. En ligne : [http://www.gallimard.fr/Footer/Ressources/Entretiens-et-documents/Histoire-d-un-livre-Sanctuaire-et-Tandis-que-j-agonise-de-William-Faulkner/(source)/183712]. Voir aussi Maurice-Edgar Coindreau, Aperçus de littérature américaine, Paris, Gallimard, 1946. Et sur cette figure de passeur incontournable, voir Michel Gresset, « Maurice Edgar Coindreau, traducteur ou “passeur” ? », Figures du passeur, Paul Carmignani éd., Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2002, p. 385-392 et Jacques Pothier, « Passeurs de modernité : Coindreau et Sartre », Sociocriticism, vol. 33, no 1-2, 2018, p. 369-394, ainsi que Maurice-Edgar Coindreau et Christian Giudicelli, Mémoires d’un traducteur, Paris, Gallimard, 1974.
23 Ces écrivains-passeurs sont aussi des visiteurs de l’Amérique. Sur le phénomène des « grands voyageurs lettrés », qu’ils fussent enthousiastes (André Maurois, Jules Romain) ou critiques (André Siegfried, Georges Duhamel), voir Bernadette Galloux-Fournier, « Un regard sur l’Amérique : voyageurs français aux États-Unis (1919-1939) », Revue d’histoire moderne & contemporaine, vol. 37, no 2, 1990, p. 308-323. Il manque à ce panorama Pierre Drieu La Rochelle, proche du cercle de la NRF, auteur de préfaces chez Gallimard pour D. H. Lawrence (L’Homme qui était mort, traduit par Drieu La Rochelle) et Hemingway (L’Adieu aux armes, traduit par Coindreau). Un dossier de correspondance avec Drieu La Rochelle est conservé dans les archives Bradley (HRC, BRD, 19.2).
24 Notre étude donne une grande visibilité à certains de ces éditeurs en raison de leurs liens privilégiés avec l’agence Bradley et, partant, de leur présence importante dans les archives exploitées ici. André Levinson, critique littéraire (auteur en 1929 de Figures américaines) et directeur de collection chez Fayard, et Jacques Boutelleau (ou Chardonne), écrivain d’origine franco-américaine et pilier de la maison Stock, sont des correspondants réguliers dans les archives Bradley. Mais dans les années 1920 et 1930, d’autres maisons françaises participent à ces circulations, comme Boivin & Cie (qui publie Préjugés de H. L. Mencken, 1929) ou Hachette et sa collection « Les meilleurs romans étrangers » (pour les romans de Jack London, à partir de 1931). Pour une liste plus exhaustive concernant les traductions de l’anglais, voir C. Cottenet, Literary Agents in the Transatlantic Book Trade, ouvr. cité, p. 32, et pour les publications de littérature anglophone durant l’entre-deux-guerres, voir Élisabeth Parinet, Une histoire de l’édition à l’époque contemporaine, xixe-xxe siècle, Paris, Seuil, 2004, p. 352.
25 D’autres passeurs culturels ont intéressé les chercheurs et chercheuses. Les traducteurs sont analysés comme des importateurs chez Blaise Wilfert-Portal, « Cosmopolis et l’homme invisible », Actes de la recherche en sciences sociales, no 144, 2002, p. 33-46 (qui s’intéresse plus à la circulation européenne à la Belle Époque). Diana Cooper-Richet a travaillé sur « La librairie étrangère à Paris au xixe siècle », Actes de la recherche en sciences sociales, no 126-127, 1999, p. 60-69. Voir aussi les ouvrages sur Sylvia Beach et Shakespeare and Company, la librairie anglophone de l’Odéon.
26 Jenny Bradley est partenaire de plein titre dans l’agence Bradley et on a déjà évoqué Madeleine Boyd et Marion Saunders à New York, ainsi que Marguerite Scialtiel et Denyse Clairouin à Paris, Audrey Heath et Alice May Spinks, de A. M. Heath, à Londres. À New York, l’une des principales agences, Brandt & Brandt, est dirigée par un couple, Carl et Zelma Brandt.
27 « Nous avons l’exclusivité sur une grande partie des meilleures sorties d’ouvrages de fiction en France. Si vous êtes intéressé, il vous suffit de passer un coup de fil à Mlle Saunders », lettre de William Bradley à Frank Dodd, le 22 décembre 1931 (HRC, BRD, 71.6), nous traduisons. Le réseau s’entretient puisqu’on lit dans le même courrier que le couple Bradley espère recevoir le couple Dodd lors de sa prochaine venue à Paris, si la santé de Mme Dodd lui permet de voyager, ce qui n’a pas apparemment été le cas depuis 1928, date de leur dernier déjeuner commun (lettre du 20 mars 1928, HRC, BRD, 71,6).
28 Sur le circuit des livres, voir Robert Darnton, « What Is the History of Books? », Daedalus, vol. 111, no 3, 1982, p. 65‑83. Pour la critique, ou du moins une révision, du circuit de Darnton, voir Joan Shelley Rubin, « What Is the History of the History of Books? », The Journal of American History, vol. 90, no 2, 2003, p. 555-575. Dans sa propre relecture de son article programmatique de 1982, Darnton donne une place à la catégorie « agent littéraire » qui n’existait pas alors (comme Darnton travaille sur le contexte français sous l’Ancien Régime, le terme d’agent littéraire n’a pas tout à fait le même sens qu’au xxe siècle), Robert Darnton, « “What Is the History of Books?” Revisited », Modern Intellectual History, vol. 4, no 3, 2007, p. 495-508.
29 M. A. Gillies, The Professional Literary Agent in Britain, 1880-1920, ouvr. cité, p. 172.
30 L’agence Bradley négocie un tarif de 3 000 francs par article. Une correspondance est engagée tout début 1928 entre Irita Van Doren et Paul Valéry par l’entremise de l’agence au sujet des dispositions concrètes pour cette commande d’articles ; les échanges concernent la traduction par Malcolm Cowley, les illustrations, la publicité (HRC, BRD, 62.10). Trois de ces articles sont reproduits dans Paul Valéry, Souvenirs et réflexions, Michel Jarrety éd., Paris, Bartillat, 2010.
31 L’expression « perceurs de frontières » est empruntée à Julien Gracq et citée par Jeanyves Guérin dans L. Bénat Tachot et S. Gruzinski éd., Passeurs culturels, ouvr. cité, p. 94.
32 Frank Costigliola, Awkward Dominion. American Political, Economic, and Cultural Relations with Europe, 1919-1933, Ithaca, Cornell University Press, 1984. Victoria De Grazia, Irresistible Empire. America’s Advance through Twentieth-Century Europe, Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press, 2005.
33 Le prélèvement de cet impôt par les Américains et l’augmentation du taux de 3 % à 5 % puis à 8 % en 1932 est source de questions de la part des éditeurs et auteurs, notamment sur les modalités de calcul : la commission de l’agent doit-elle être calculée sur la somme avant impôt ou sur la somme après impôt ? Il semble que la pratique chez les agents soit la première solution. Voir les tensions avec Gallimard rapportées plus bas.
34 Une coupure presse du 6 février 1937, conservée dans le dossier Malraux des archives Bradley, relate le refus du consulat américain en France de délivrer un visa à Malraux, invité à se rendre à un dîner de gala organisé par la revue The Nation pour collecter des fonds de soutien aux républicains espagnols (North American Committee for the Defense of Spanish Democracy) (HRC, BRD, 42.2). Le visa est finalement accordé et Malraux peut s’embarquer le 24 février 1937 pour une série d’événements et de conférences.
35 Sur le roman Grasset : « Voici la lettre que m’a remise Grasset et qui atteste de la “trahison” de nos amis chez Viking Press. Ne pouvez-vous, avec cette preuve, les contraindre enfin à faire passer leur offre par nous ? », lettre de William Bradley à Madeleine Boyd, le 11 août 1927 (HRC, BRD, 195.6). Nous traduisons. Sur l’ouvrage de Bernard Faÿ : « J’ai bien fait comprendre à Fäy dès le début que notre rôle d’agent doit être reconnu et notre nom figurer sur le contrat […] et veiller à percevoir notre modeste commission », lettre de William Bradley à Madeleine Boyd, le 20 mai 1928 (HRC, BRD, 195.7). Nous traduisons.
36 Lettre de Robert Aron à William Bradley, le 12 juillet 1928 (HRC, BRD, 148.6).
37 En octobre 1933, un relevé concernant la publication de The Autobiography of Alice B. Toklas en Angleterre chez Bodley Head fait même apparaître un prélèvement de 25 % au titre de cet impôt (British Income Tax). À Gertrude Stein, qui s’en inquiète, Jenny répond que cet impôt « qui était de 20 % puis de 20,5 %, pour passer enfin à 25 %, s’applique seulement aux étrangers, et est l’exacte répartie de l’American Alien Income Tax qui, elle aussi, est montée progressivement pour atteindre 8 % », lettre de Jenny Bradley à Gertrude Stein, le 17 octobre 1933 (HRC, BRD, 59.3).
38 Pneumatique de Robert Aron à Jenny Bradley, le 20 mai 1930 (HRC, BRD, 148.8). On peut lire l’envers des négociations dans les courriers échangés entre l’agence Bradley et l’éditeur londonien Rodker. Ce dernier se voit contraint de rétrocéder la somme initialement prélevée au titre de l’impôt (HRC, BRD, 127.11).
39 « C’est justement la raison pour laquelle nous avons dû rompre toute relation d’affaires avec vous en ce qui concerne la vente de nos livres en Angleterre », lettre de Gaston Gallimard à William Bradley, le 6 août 1932 (HRC, BRD, 149.1).
40 Lettre de William Bradley à Harry Maule (Doubleday), le 20 décembre 1930 (HRC, BRD, 71.8), nous traduisons. Sur les deux concurrents cités, Curtis Brown fera l’objet d’un développement plus bas. European Books Ltd. est une autre agence londonienne, mais les Bradley traitent avec eux essentiellement par l’entremise de l’agence A. M. Heath, le co-agent régulier de European Books pour les ouvrages en langue anglaise (HRC, BRD, 223.10).
41 « Je crains qu’il ne me faille de plus en plus réduire ma commission à 10 %, en particulier dans les transactions directes avec les auteurs, et non plus avec les éditeurs ; il s’agit d’une évolution naturelle où nous nous alignons sur les normes internationales ». Lettre de William Bradley à Madeleine Boyd, le 8 mai 1926 (HRC, BRD, 195.5). Nous traduisons. La pratique contemporaine confirme pourtant la logique de William Bradley : le pourcentage appliqué sur la cession des droits étrangers est aujourd’hui de 20 % parce qu’elle inclut souvent agent et co-agent qui se partagent cette commission. Voir J. Joste, L’agent littéraire en France. Réalités et perspectives, ouvr. cité, p. 14.
42 Francis Steegmuller, « Meet Jenny Bradley, a Literary Force Extraordinary », The New York Times, 11 décembre 1960, p. 5. Nous traduisons.
43 Lettre de William Bradley à Harry Maule (Doubleday), le 18 mars 1930 (HRC, BRD, 71.7).
44 Les références à de tels ouvrages sont dispersées dans les archives. On trouve par exemple un rappel du rôle de Bradley dans la commande pour le marché américain du livre de Pierre Mille, Le roman français, publié chez Lippincott en 1930 (The French Novel), plusieurs mois avant l’édition française chez Firmin-Didot. Lettre de William Bradley à Curtis Brown, s. d. [1930] (HRC, BRD, 222.15).
45 Noel Riley Fitch, Sylvia Beach and the Lost Generation. A History of Literary Paris in the Twenties and Thirties, New York, Londres, W. W. Norton & Co., 1983, p. 352.
46 Lettre de Jenny Bradley à Pablo Picasso, le 2 mars 1939 (HRC, BRD, 50.9). Lettre de Jenny Bradley à Blanche Knopf, le 23 mai 1939 (HRC, AAK, 686.1, au sujet de Gabrielle Chanel).
47 Le 7 septembre 1926, la secrétaire de l’agence écrit à Paul Morand : « M. Bradley se permet de vous rappeler que la dispersion des œuvres d’un même auteur sur la liste de différents éditeurs est toujours au désavantage de l’auteur à la fin et qu’il y a un réel avantage à confier tous ses ouvrages à une seule maison d’édition » (IMEC, BRH, 5.3). Bradley donne des conseils du même ordre à Gertrude Stein et Colette (voir chapitre 5).
48 Max Saunders, Ford Madox Ford. A Dual Life, Oxford, Oxford University Press, 2012, vol. 2, p. 423-432.
49 Lettre de Claude McKay à William Bradley, le 6 avril 1927 (HRC, BRD, 43.7). Nous traduisons.
50 Lettre de Claude McKay à William Bradley, le 9 avril 1927 (HRC, BRD, 43.7). Nous traduisons.
51 Lettre de Claude McKay à William Bradley, le 7 mai 1927 (HRC, BRD, 43.7).
52 Lettre de William Bradley à Claude McKay, le 29 mai 1927 (HRC, BRD, 43.7). Nous traduisons (c’est William Bradley qui souligne). Ellen DuPois Taylor (1889-1980) est une journaliste américaine du Chicago Tribune à Paris dans les années 1920. Elle noua une correspondance avec Gertrude Stein, lui rendit visite à Billignin, où elles échangèrent sur le roman One Crystal and a Mother paru en 1927 chez Harper. Voir Ulla E. Dydo et William Rice, Gertrude Stein. The Language That Rises, 1923-1934, Evanston, Northwestern University Press, 2003, p. 417. La correspondance entre Bradley et DuPois Taylor révèle que l’agent littéraire, avec lequel elle entra en contact par l’intermédiaire de Ford Madox Ford en 1925, lui fit transformer une de ses nouvelles en roman (One Crystal and a Mother) qu’il vendit ensuite à Harper, lettre d’Ellen DuPois Taylor à William Bradley, 29 janvier 1926 (HRC, BRD, 61.2).
53 « Premièrement […] si les nouvelles sont publiées d’abord, cela va nuire au roman, et si les nouvelles sont publiées après celui-ci, je vais passer pour un imbécile. […] Deuxièmement, j’avais cru comprendre que votre intervention portait sur un seul livre Home to Harlem […] Vous conviendrez que, dans la mesure où je rentre au pays dès que j’ai fini le livre sur Marseille [Banjo], je l’emmène avec moi et je pourrai alors le proposer directement aux éditeurs à New York, sans besoin de passer par un agent […] Si seulement je pouvais être assuré que les clauses ne sont pas contraignantes, comme je l’espère, alors je signerais le contrat tout de suite, comme vous me le conseillez, car j’ai bien besoin d’argent pour continuer à écrire. Mais je ne sais pas si je peux exiger des changements après signature du contrat, je crois qu’il est plus sûr d’attendre que le contrat soit modifié. J’ai bien conscience que je me tourmente beaucoup à ce sujet mais je n’aurais pas l’esprit tranquille pour continuer à travailler tant que cela ne sera pas réglé ». Lettre de Claude McKay à William Bradley, le 9 avril 1927 (HRC, BRD, 43.7). Nous traduisons.
54 Lettre de William Bradley à Claude McKay, le 13 avril 1927 (HRC, BRD, 43.7).
55 Lettre de Claude McKay à William Bradley, le 29 mai 1927 (HRC, BRD, 43.7). Nous traduisons.
56 William J. Maxwell, « Banjo Meets the Dark Princess: Claude McKay, W. E. B. Du Bois, and the Transnational Novel of the Harlem Renaissance », The Cambridge Companion to the Harlem Renaissance, George B. Hutchinson éd., Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 170-183. John Lowney, « Haiti and Black Transnationalism: Remapping the Migrant Geography of Home to Harlem », African American Review, vol. 34, no 3, 2000, p. 413‑429.
57 Paul Gilroy, The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness, Londres, New York, Verso, 1993.
58 Lettre de Bradley à McKay, 29 mai 1927 (HRC, BRD, 43.7).
59 Finalement, lorsque le manuscrit de Home to Harlem leur revient, McKay se dit surpris des coupes suggérées par Harper, qui laisse certains passages dialogués en langue vernaculaire dont il anticipait la coupe et qui supprime de manière aléatoire le mot « mac » (pimp). McKay décide de s’en remettre à Harper sur ce point. Lettre de Claude McKay à William Bradley, le 12 décembre 1927 (HRC, BRD, 43.7).
60 « Je crois que vous êtes mal parti », écrit William Bradley sans ambages le 30 octobre 1927 (HRC, BRD, 43.7). Nous traduisons.
61 En France, Bradley fait traduire Banjo chez Rieder en 1931, par Ida Trent et Paul Vaillant-Couturier (l’écrivain, rédacteur en chef de L’Humanité et figure du communisme français). Le roman bénéficie d’une nouvelle traduction par Michel Fabre en 1999 (aux éditions André Dimanche), tout comme Un sacré bout de chemin (A Long Way Home), encore inédit en français jusqu’en 1999. Home to Harlem paraît également chez Rieder, en 1932, dans une traduction de l’écrivain Louis Guilloux ; et Banana Bottom chez le même éditeur en 1934. Sur les publications en France de Claude McKay, voir les dossiers concernant Rieder (HRC, BRD, 181,11 à 182,6) et Curtis Brown (HRC, BRD, 22.14, 222.15 et 222.16). Le nom de Curtis Brown apparaît en relation avec la diffusion de McKay sur les marchés allemand et espagnol où l’agence Curtis Brown a des bureaux.
62 Écrivain et historien, figure de la Renaissance de Harlem, et collectionneur d’archives africaines-américaines, Arthur Schomburg a donné son nom à la succursale de la New York Public Library située à Harlem, le Schomburg Center for Research in Black Culture.
63 De nombreux courriers entre Boyd et Bradley font des apartés mondains qui intéressent les affaires de Bradley et Boyd. Alfred McIntyre (de chez Little, Brown and Company) et sa femme sont reçus à Paris et rentrent enchantés de leur soirée sur l’île Saint-Louis (25 janvier 1927). Une réception y est aussi donnée en l’honneur d’Henry Seidel Canby, fondateur de la Saturday Review of Literature (24 juin 1927). Donald Brace (Harcourt, Brace and Company) rapporte avoir passé un bon moment avec Bradley à Paris (16 novembre 1927) (HRC, BRD, 195.6).
64 Theodore Dreiser séjourne en Europe de juin à octobre 1926. Jerome Loving, The Last Titan. A Life of Theodore Dreiser, Berkeley, University of California Press, 2005, p. 327-328. Dreiser revient ensuite pour la conférence sur la paix organisée à Paris en 1938, où il représente, en compagnie de Langston Hughes, la Ligue des écrivains américains (League of American Writers). Hughes passe à cette occasion du temps avec Nancy Cunard, autre protagoniste de l’espace culturel transnational au tournant de la décennie, avec sa petite maison d’édition Hours Press. Elle est l’éditrice d’une Negro Anthology en 1934, où apparaissent des textes de Hughes, Zora Neale Hurston et George Padmore, aux côtés de Beckett, Dreiser ou Breton, ainsi que d’autres figures du surréalisme, révélant le caractère transnational de l’expression noire et du combat antiraciste et anticolonialiste de la décennie. Michel Fabre, From Harlem to Paris. Black American Writers in France, 1840-1980, Urbana, University of Illinois Press, 1991, p. 73-74.
65 Lettre de Madeleine Boyd à William Bradley, le 26 mars 1930 (HRC, BRD, 196.2).
66 Correspondances Bradley-Dreiser (HRC, BRD, 19.3), Bradley-Boyd (HRC, BRD, 196.2) et Bradley-Gallimard pour 1928 (HRC, BRD, 148.6).
67 Lettre de Theodore Dreiser à Madeleine Boyd, le 21 décembre 1929, conservée dans le dossier Boyd (HRC, BRD, 196.2).
68 Le télégramme que William Bradley adresse à Madeleine Boyd est sans équivoque : « Vu les lettres de Van Dresser à Fayard considère procédé inexcusable STOP insiste sur le fait qu’elle le voit d’abord en ma présence et vous en tient responsable », le 20 juin 1930 (HRC, BRD, 196.2). Nous traduisons. Quelques années plus tard, Madeleine Boyd est congédiée par l’écrivain Thomas Wolfe qu’elle avait privé de son à-valoir reçu d’un éditeur allemand et à qui elle prélevait une commission de 30 % dans le cadre d’une transaction avec l’agence Brandt & Brandt et un « autre agent étranger », C. Cottenet, Literary Agents in the Transatlantic Book Trade, ouvr. cité, p. 44 et 47.
69 Mais Dreiser ne publie pas d’autres ouvrages chez Fayard après Une tragédie américaine.
70 Lettre de William Bradley à Theodore Dreiser (adressée à sa nouvelle secrétaire Evelyn Light), le 6 novembre 1932 (HRC, BRD, 19.3). On se souvient qu’en 1930, Bradley défend aussi auprès de Maule, son interlocuteur chez Doubleday, un taux de 20 %.
71 Lettre de Laurence Pollinger chez Curtis Brown à William Bradley, le 20 mars 1929 (HRC, BRD, 222.14). Les courriers émanent parfois de Curtis Brown lui-même (son fils lui succède en 1935), ou de Laurence Pollinger, Jean Watson puis Sonia Chapter, responsables successifs du service international. Pollinger quitte l’agence pour fonder Pearn, Pollinger & Higham Ltd. en 1935 avec Nancy Pearn, également une ancienne de Curtis Brown, et David Higham. L’agence devient David Higham and Associates en 1956.
72 L’accord prévoit des coûts de production partagés entre Titus et Lawrence (et évalués à 10 francs par exemplaire, pour un tirage à 3000 exemplaires et des ventes à 30 francs l’ouvrage). Lettre de D. H. Lawrence à William Bradley, le 27 mars 1929 (HRC, BRD, 35.9). Lawrence avait déjà publié le roman en anglais en Italie, avec Giuseppe Orioli, en 1928. Pour ces deux opérations, il ne bénéficie ni de l’aide ni du soutien de Curtis Brown.
73 Lettre de D. H. Lawrence à William Bradley, le 25 avril 1929 (HRC, BRD, 35.9). Nous traduisons.
74 Lettre de William Bradley à Jean Watson chez Curtis Brown, le 6 juillet 1929 (HRC, BRD, 222.14). Le contrat parvient pour signature le 22 août 1929, lettre de Gaston Gallimard à William Bradley, le 22 août 1929 (HRC, BRD, 148.7).
75 Pour l’Angleterre, voir les dossiers Curtis Brown (HRC, BRD, 222.13). En France, le contrat dont bénéficie Raymond Duncan, héritier de sa sœur décédée en 1927 (et rédacteur d’un épilogue pour le volume français), indique un à-valoir de 15 000 francs, une somme inégalée, partagée en 13 500 francs pour Duncan et 1 500 francs pour Bradley, lettre de Gallimard à William Bradley, le 8 novembre 1927 (HRC, BRD, 148.6).
76 Le premier courrier de Curtis Brown à William Bradley fait réponse à la proposition que William a formulée directement à Doubleday pour la traduction française de Frank Norris, McTeague (1899), lettre de Curtis Brown à William Bradley, le 26 octobre 1922. Curtis Brown propose un arrangement entre les deux agences puisque William dispose de contacts à Paris. En 1923, la correspondance continue et conclut à l’échec du placement de McTeague, finalement acheté par Fayard en 1931, toujours au terme d’une collaboration entre Brown et Bradley, qui négocient avec les héritiers de Norris (HRC, BRD, 222.12, 1922 et 1923 ; HRC, BRD, 222.16 et 222.17, 1931). Il n’y a cependant pas de traces d’une publication par Fayard.
77 Lettre de Curtis Brown à William Bradley, le 18 janvier 1924 (HRC, BRD, 222.12).
78 Lettre de William Bradley à Laurence Pollinger chez Curtis Brown, le 15 juillet 1928 (HRC, BRD, 222.13). Voir aussi la lettre de Laurence Pollinger à William Bradley (sur les partenariats transatlantiques), le 20 juillet 1928 (HRC, BRD, 222.13).
79 Lettre de Laurence Pollinger à William Bradley, le 12 décembre 1928 (HRC, BRD, 222.13).
80 Lettre de Marguerite Scialtiel à William Bradley, le 6 mars 1924 (HRC, BRD, 222.12).
81 Correspondance entre William Bradley et Jean Watson, du 31 octobre au 6 novembre 1929 (HRC, BRD, 222.14). Il semble que William Bradley en nourrisse un certain ressentiment, ou du moins une méfiance, envers Marguerite Scialtiel. Le 24 décembre 1935, on trouve un courrier adressé à Henry Muller chez Grasset où l’agent s’émeut que l’éditeur ait confié la traduction réalisée par Cendrars de l’ouvrage d’Al Jennings, Through the Shadows with O. Henry (1921), à Marguerite Scialtiel, en contradiction avec l’option concédée par l’agence Curtis Brown à Bradley : « Que Mlle Scialtiel se soit mise en rapport avec vous, bien qu’elle sût que j’avais été en pourparlers avec vous, n’a rien pour m’étonner, vu sa façon habituelle d’agir en pareille occurrence […] je compte maintenant sur vous […] pour insister sur le partage de la commission », lettre de William Bradley à Henry Muller chez Grasset, le 24 décembre 1935 (HRC, BDR, 162.1).
82 On se souviendra que McKay vit (chichement) avec les 200 francs que Bradley lui fait parvenir chaque mois en 1927.
83 Pour D. H. Lawrence, le bilan des bénéfices de chacun (auteur, agent), pour les années 1933 à 1938 (les sommes pour cette dernière année étant perçues en 1939 à échéance), a été établi à partir des relevés trouvés dans les dossiers Curtis Brown et Gallimard des archives Bradley. Il est incomplet (pas de traces pour l’année 1935), mais donne une idée des enjeux associés au système des co-agents : sur la période observée ici, D. H. Lawrence (du moins ses héritiers) perçoit initialement 72 000 francs (ce qui en 1933 équivaut à 55 800 euros actuels environ) et l’agence Bradley une commission de 4 752 francs (soit 3 688 euros environ). Pour les années suivantes, le total cumulé correspond à plus de 20 000 euros pour l’écrivain, soit environ 1 400 euros de commission au taux diminué de 6,6 %. À 20 %, l’agence Bradley aurait touché plus de 4 000 euros. Les conversions sont effectuées grâce au convertisseur de l’INSEE. En ligne : [https://www.insee.fr/fr/information/2417794].
84 « Si on refuse de céder sur cette affaire, Gallimard est capable de nous retirer entièrement notre exclusivité », lettre de William Bradley à Marion Saunders, le 7 août 1932 (HRC, BRD, 213.7). Nous traduisons (c’est Bradley qui souligne).
85 Lettre de William Bradley à Curtice Hitchcock, le 3 février 1932 (HRC, BRD, 110.8).
86 Lettre de William Bradley à Frank Dodd, le 22 décembre 1931 (HRC, BRD, 71.6).
87 « Chaque nouvelle lettre de votre part ne fait que heurter Monsieur Gaston Gallimard », lettre de Robert Aron à William Bradley, le 5 août 1932 ; lettre de Gaston Gallimard à William Bradley, le 6 août 1932, puis courriers de novembre 1932 (compromis à 18 %) (HRC, BRD, 149.1).
88 Lettre de William Bradley à Marion Saunders, le 7 août 1932 (HRC, BRD, 213.7).
89 HRC, BRD, 110.8 (dossier Century Company pour Saint-Saturnin) et HRC, BRD, 149,1 (dossier Gallimard pour Vol de nuit).
90 Relevé de compte pour Vol de nuit (Night Flight) arrêté au 31 décembre 1939 mais envoyé le 28 février 1941 (HRC, BRD, 150.5).
91 William Bradley rencontre Paul Valéry en décembre 1927 par l’entremise de Robert Aron chez Gallimard (HRC, BRD, 148.6).
92 Paul Valéry, Variety, Malcolm Cowley trad., New York, Harcourt, Brace and Company, 1927. Paul Valéry, Variety. Second Series, William Aspenwall Bradley trad., New York, Harcourt, Brace and Company, 1938.
93 « Oui, je suis fort occupée à maintenir les activités de l’agence dans les circonstances actuelles. Mais depuis que mon mari est tombé très malade, j’ai pris le contrôle des affaires et j’ai la ferme intention de continuer dans la droite ligne du travail qui lui tenait tant à cœur. J’espère vous voir un beau jour de ce côté de l’Atlantique, en des temps meilleurs… » Lettre de Jenny Bradley à Lilian Clare (traductrice), le 14 novembre 1939 (HRC, BRD, 14.5). Nous traduisons. L’un des titres de chapitre envisagés pour cette période dans la biographie préparée par Helen Worden Erskine dans les années 1970 était d’ailleurs « I Take Over the Management » (Columbia, HWE, 32). On constate par exemple qu’Henry Muller, chez Grasset, s’adresse uniquement à Jenny Bradley dans les courriers de 1938 (HRC, BDR, 162.4).
94 Lettre de Jenny Bradley à Pablo Picasso, le 2 mars 1939 (HRC, BRD, 50.9).
95 Margot Asquith éd., Myself When Young, Londres, Frederick Muller, 1938.
96 Lettre de Jenny Bradley à Blanche Knopf, le 23 mai 1939 (HRC, AAK, 686.1).
97 Correspondance entre Alfred Knopf et Jules Romains, novembre 1939 (HRC, AAK, 726.4) et correspondance entre Jenny Bradley et Jules Romains, novembre 1939 (HRC, BRD, 53.7).
98 On ne dispose pas de l’original du courrier que Pétain adresse à Jules Romains, ainsi traduit : « You have created for posterity a true picture where the silhouettes of the combatants, the subordinate officers, and the staff officers stand out conspicuously in strong relief ». Il provient d’un courrier transmis à Blanche Knopf par Lise Romains elle-même, à des fins de publicité, après que le maréchal a écrit à son mari, lettre du 27 mai 1939 (HRC, AAK, 726.4).
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