Préface
p. 9-16
Texte intégral
1Les agents littéraires ont longtemps constitué un angle mort de la recherche en France alors qu’ils sont omniprésents dans les travaux des universitaires nord-américains ou britanniques. Sans doute cette cécité est-elle due à la faible et tardive implantation de ces médiateurs culturels dans l’espace national. Pourtant, c’est en France qu’était née l’Agence générale de la littérature, sous l’impulsion de George Sand, et ce dès 1858, date à laquelle Émile Aucante, l’ancien secrétaire de la femme de lettres, s’était décidé à franchir le pas et à ouvrir, rue Notre-Dame-de-Lorette, des bureaux où il tenta d’attirer les écrivains désireux de se débarrasser de la tutelle de leurs éditeurs. Alors que le monde des théâtres avait vu fleurir des agents chargés de percevoir leurs droits d’auteur sur les représentations dès le xviiie siècle1, que des imprésarios s’occupaient des intérêts des artistes lyriques bien avant la Révolution française, c’est en 1848-1850 que d’autres imprésarios se chargent de placer les conférences ou les lectures publiques d’Émile Deschanel à Bruxelles et celles, encore plus courues, de Charles Dickens à Londres et dans les autres villes d’Angleterre où cet écrivain doublé d’un extraordinaire acteur connaît un succès foudroyant2. Outre-Atlantique, c’est encore un autre type d’imprésario qui émerge en la personne de Phineas Taylor Barnum, qui dirige d’abord un cirque de renommée internationale puis des tournées d’acteurs européens si recherchées que son patronyme deviendra un nom commun un peu décrié, puisqu’un « barnum » est considéré aujourd’hui comme un entrepreneur de spectacles qui utilise la grosse caisse de la réclame pour faire venir à lui le public le plus nombreux3.
2C’est donc au milieu du xixe siècle, au moment où l’éditeur est en train de ravir à l’auteur le feu sacré qui en faisait une sorte de demi-dieu inspiré par les Muses que des intermédiaires culturels d’un genre particulier vont apparaître au sein du champ littéraire4. Leurs débuts seront lents et l’expérience de l’Agence générale de la littérature a été si brève qu’elle est oubliée aujourd’hui5. Il faudra attendre l’entre-deux-guerres pour qu’elle soit reprise par Jenny et William Bradley. La première, née Jenny Serruys, une Franco-Belge bien intégrée aux milieux littéraires parisiens, et le second, un Américain de Paris, allaient véritablement importer en France des pratiques d’abord rodées en Angleterre et aux États-Unis. Outre-Manche, c’est Alexander P. Watt, l’agent de Kipling, qui avait été le pionnier de ces médiateurs culturels. Ouverte en 1875, son agence londonienne précédait celle de James Brand Pinker, l’agent de Joseph Conrad et de H. G. Wells puis de James Joyce et de D. H. Lawrence, et celle d’Albert Curtis Brown qui ouvrit à Paris, en 1899, un Bureau d’éditions internationales, dont les autres antennes étaient installées à Berlin, Copenhague, Milan et New York6. Désormais reconnus par les écrivains et considérés par les éditeurs du monde anglophone comme des intermédiaires naturels qui leur évitaient la recherche de jeunes talents, les agents littéraires ont débarqué dans le Paris des Années folles au moment où Gertrude Stein, Natalie Barney, Sylvia Beach, James Joyce, Henry Miller et de nombreux émigrés transformaient profondément le champ littéraire très franco-français d’avant-guerre7.
3Persuadée d’être le cœur de la République mondiale des lettres depuis toujours, Paris a dû consentir à de nouveaux échanges après 19188. Les Scandinaves, Ibsen et Strindberg, et les Russes, Tolstoï et Dostoïevski, avaient été reçus, traduits et lus avant 1900, comme Stevenson et Wells, Ibáñez et D’Annunzio, mais le mouvement s’accélère après 1920, et les éditeurs américains sont plus nombreux à prospecter le marché français pour y publier les traductions de leurs auteurs. Comme le montre Laurence Cossu-Beaumont dans son étude, c’est dans une capitale ouverte aux innovations venues de l’autre rive de l’Atlantique que William Bradley implante véritablement le métier d’agent littéraire. Scout littéraire (ou encore « tête chercheuse ») qui repère sur le marché français des ouvrages susceptibles d’intéresser les éditeurs anglo-américains avec qui il a noué un partenariat, surtout Macmillan, Harcourt et Knopf au sortir de la Grande Guerre, il modifie en profondeur les règles de l’échange littéraire, impose la signature de contrats prévoyant un pourcentage, et non plus un simple forfait, et fait du traducteur un acteur important de ces échanges. Pour mieux saisir les raisons profondes de cette acclimatation d’un métier absolument neuf, il faut pénétrer dans le monde des salons littéraires de l’entre-deux-guerres, celui de Natalie Barney à Saint-Germain-des-Prés et celui du couple Bradley dans l’île Saint-Louis, ou encore se promener à Montparnasse où naissent de nombreuses maisons d’édition américaines, le plus souvent éphémères, mais destinées à contourner le moralisme étroit et le puritanisme qui sévissent dans leur pays et en Grande-Bretagne.
4Les archives de l’agence Bradley, que Laurence Cossu-Beaumont a largement dépouillées, tant au Harry Ransom Center de l’université d’Austin où elles sont conservées que dans les autres lieux où des sources complémentaires existent (université de Columbia à New York, American Library à Paris, IMEC à Caen ou Bibliothèque Jacques Doucet à Paris), révèlent l’importance des transferts culturels entre les États-Unis et la France dans les années 1920-1939. Certes, le phénomène avait fait l’objet de divers travaux et, notamment, du livre rédigé par Hugh Ford sur l’édition américaine à Paris9, mais les correspondances, la comptabilité, les multiples documents ici mis à jour permettent de mesurer avec précision la nature de ces échanges. Qu’il s’agisse de la traduction de The Autobiography of Alice B. Toklas de Gertrude Stein en France ou de celle de Vol de nuit de Saint-Exupéry aux États-Unis, de l’arrivée des romans de Dos Passos, Faulkner, Sinclair Lewis ou Henry Miller à Paris, ou de la percée des œuvres de Colette, Malraux, Martin du Gard ou Morand de l’autre côté de l’Atlantique, ce livre regorge de renseignements précieux et indispensables à quiconque entend étudier les échanges culturels à l’écart des idées reçues. Grâce à cette plongée dans les archives d’une agence littéraire devenue leader dans ce domaine, on comprend mieux pourquoi le roman noir américain connaîtra un vif succès en France à partir de 1945 et pourquoi Sartre et Beauvoir tourneront leurs regards vers un pays dont ils n’appréciaient pourtant ni l’idéologie libérale ni le système politique. Bien plus que l’Union soviétique dont Gide était revenu désenchanté, les États-Unis de Faulkner et de Steinbeck paraissaient proches et attirants à tous ceux qui aimaient la world literature en train de remplacer les littératures nationales.
5Sur un autre plan, ce livre se révèle également précieux en éclairant le refus des éditeurs français de faire une place aux agents littéraires considérés comme intermédiaires privilégiés entre l’auteur et l’éditeur. Tant que William Bradley se contentait d’être un sous-agent, c’est-à-dire le représentant en France d’un éditeur américain, ou un co-agent, chargé des droits d’autres agents étrangers, voire un scout littéraire chargé du repérage des œuvres susceptibles d’être traduites, les relations avec les éditeurs français et leur Syndicat étaient agréables et naturelles. Dès que l’agence Bradley voulut franchir le pas et négocier elle-même, en 1932, l’édition, en français, du livre d’un historien, Charles Seignobos, le milieu réagit avec virulence, refusant l’introduction d’un authentique agent littéraire dans la relation auteur-éditeur. La crise de 1929, qui frappa la France en 1932, n’arrangeait rien et l’arrivée en 1934 de Michel Hoffman en France, un autre agent littéraire, résonnait pour le Syndicat des éditeurs comme l’annonce de changements dont il ne voulait à aucun prix. Même Gaston Gallimard, qui appréciait les talents de William Bradley comme sous-agent, n’acceptait pas qu’il devienne l’intermédiaire des auteurs auprès de lui, conscient de ce qu’il perdrait s’il ne pouvait plus négocier directement avec les écrivains le placement de leurs œuvres et les conditions matérielles de leur publication. Ainsi vérifie-t-on concrètement la fermeture du milieu éditorial français à la profession d’agent littéraire qui, stricto sensu, n’apparut qu’en 1932 dans notre espace national, et ne se développa qu’avec d’infinies difficultés après 1945.
6Le livre de Laurence Cossu-Beaumont reposé, et les multiples documents exhumés médités, il ressort une interrogation de cette plongée dans un univers qui apparaît comme l’autre côté du miroir d’Alice, celui où les éditeurs et les écrivains parlent crûment d’argent, d’impôts, de tirages, d’à-valoir et de pourcentages. Si la littérature ne se résume pas à un « doit » ou à un « avoir » d’un livre de comptabilité en partie double, elle ne saurait non plus être réduite à une activité purement spirituelle. Le combat des agents littéraires anglo-américains pour faire reconnaître leurs compétences et s’imposer auprès des auteurs comme les véritables protecteurs de leurs intérêts matériels et moraux fait partie de l’histoire de la littérature. Alors qu’au xixe siècle, George Sand, Gustave Flaubert, les Goncourt, et tant d’autres s’étaient plaints d’être les victimes de leurs éditeurs, transformés en vampires ou en égorgeurs dans leurs correspondances, ils ne sont pas parvenus à doter les sociétés d’auteurs qu’ils avaient constituées (SACD en 1829, SGDL en 1838 et SACEM en 1851) des moyens de les défendre et de les représenter dans leurs négociations individuelles avec les éditeurs10. Quand le modèle anglo-américain se présenta à eux, au sortir de la Première Guerre mondiale, ils l’accueillirent pour beaucoup avec sympathie, sans pour autant se décider à quitter leurs éditeurs au profit des agents littéraires dont la place demeure modeste, au début du xxie siècle, dans un pays comme la France, alors qu’elle est majoritaire en Grande-Bretagne et aux États-Unis. C’est à comprendre les raisons profondes de ces différences culturelles que le livre de Laurence Cossu-Beaumont nous aide en révélant les réactions des écrivains français et américains face à l’irruption d’une modernité qu’ils attendaient ou, au contraire, redoutaient.
Notes de bas de page
1 Jacques Boncompain, La révolution des auteurs (1773-1815), Paris, Fayard, 2001.
2 Charles Dickens, The Public Readings, Philip Collins éd., Oxford, Clarendon Press, 1975.
3 Phineas T. Barnum, The Life of P. T. Barnum, Written by Himself, introduction de Terence Whalen, Urbana, University of Illinois Press, 2000.
4 Paul Bénichou, Le sacre de l’écrivain, 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne [1973], Paris, José Corti, 1985.
5 Jean-Yves Mollier, L’argent et les lettres. Histoire du capitalisme d’édition (1880-1920), Paris, Fayard, 1988, p. 411-412.
6 Mary Ann Gillies, The Professionnal Literary Agent in Britain, 1880-1920, Toronto, University of Toronto Press, 2007.
7 Jennifer Sandler, Les agences littéraires en France, mémoire de DEA d’histoire, Jean-Yves Mollier dir., université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, 2001, 2 vol., et Cécile Cottenet, Literary Agents in the Transatlantic Book Trade. American Fiction, French Rights, and the Hoffman Agency, New York, Routledge, 2017.
8 Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, Paris, Seuil, 2008.
9 Hugh Ford, Published in Paris. American and British Writers, Printers and Publishers in Paris, 1920-1939, Londres, Garnstone Press, 1975.
10 Voir la correspondance de Flaubert avec George Sand et le Journal d’Edmond et de Jules de Goncourt pour de multiples exemples de ces plaintes au xixe siècle, ainsi que les correspondances de Jean Giono et de Jean Genet avec Gaston Gallimard, pour leur réapparition au xxe siècle.
Auteur
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Jean-Yves Mollier
Professeur émérite d’histoire contemporaine à l’université Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines (université Paris-Saclay)
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