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Les nouvelles écritures biographiques

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Robert Dion
, 
Frédéric Regard

Troisième partie. Analyses

Les deux Goethe de Kundera, ou la poétique romanesque de la relation biographique

Pascal Riendeau

Texte intégral

  • 1 M. Kundera, L’Immortalité, traduit du tchèque par E. Bloch, Paris, Gallimard (Folio), 1990.

1Essayiste qui ne craint pas la polémique, Milan Kundera devient aisément un détracteur des biographes, ce qui ne l’empêche nullement de recourir à la biographie dans ses romans, en créant, par exemple, des situations ironiques où les biographes paraissent risibles. L’Immortalité1 est parmi ses romans celui qui contient la réflexion la plus approfondie sur la biographie, pratique qui n’est d’ailleurs pas uniquement dénigrée ou ridiculisée, contrairement à ce qu’une lecture rapide pourrait laisser croire. L’ouvrage intègre plusieurs moments connus de la biographie de Goethe, mais ne constitue pas vraiment une biographie d’écrivain. Si elle n’est pas contradictoire, la position kundérienne d’essayiste anti-biographe et de romancier biographe reste complexe. C’est plus précisément le rapprochement avec Goethe qui donne tout son sens à l’écriture biographique du romancier. En fait, Kundera met en scène deux Goethe : un personnage biographié et un autre fictionnel, proposant ainsi, implicitement, une poétique originale de la relation biographique. Divisé en sept parties, le roman comprend plusieurs récits qui s’entrecroisent, dont le principal est centré autour des personnages d’Agnès, de Paul, son mari, et de Laura, sa sœur, qui sont contemporains de l’écriture. Un autre récit important, développé surtout dans la deuxième partie, raconte et commente un épisode de la vie de Goethe, plus spécifiquement sa relation avec Bettina von Arnim ; vers la fin, une courte scène fait naître un deuxième Goethe s’entretenant, après sa mort, avec Hemingway. Goethe revient dans la quatrième partie, construite comme un long essai. On voit alors l’auteur de Faust poursuivre et terminer son dialogue avec Hemingway. Après cet épisode, Goethe disparaît comme personnage, mais ses œuvres restent présentes grâce à des citations ou des allusions diverses.

2Le premier Goethe est donc conçu d’un point de vue biographique. Aucune scène ne semble avoir été complètement inventée par le narrateur, et ses paroles citées en discours direct, certes peu nombreuses, proviennent des lettres qu’il a écrites, de celles de Bettina ou encore de mots célèbres qu’il aurait prononcés. Quant au second Goethe, s’il n’est pas sans lien avec la biographie qu’on lui connaît, il relève de la fiction : son entretien avec Hemingway, plutôt humoristique, donne une impression de fantaisie et d’incongruité. Les répliques de Goethe se présentent comme une matière hybride entre la tonalité ou l’esprit de ses maximes et les idées et l’ironie kundériennes. Créer deux Goethe distincts semble ainsi permettre à Kundera d’explorer l’interprétation des biographes de la vie et de l’œuvre de Goethe, en plus d’ajouter une nouvelle possibilité à l’art romanesque : non pas la biographie à la place du roman, mais bien la biographie intégrée au roman, refondue dans celui-ci. Le romancier peut ainsi évaluer la pertinence et la valeur littéraire de la biographie, tout en faisant de celle-ci un précieux matériau romanesque.

Kundera critique de la biographie

3Dans ses essais, Kundera dénonce, non sans véhémence, un type de biographies et déplore que trop de lecteurs s’intéressent à la vie des auteurs et non plus à leurs œuvres. En réalité, Kundera ne dénigre pas les journaux, les mémoires ou les autobiographies des grands écrivains ; luimême s’en inspire. Il vilipende les auteurs d’autobiographies déguisées en romans ou de romans à clés, et il se montre surtout virulent envers de nombreux biographes qui publient des ouvrages jugés réducteurs. Ce qui semble particulièrement irriter Kundera, c’est la biographie moralisatrice consacrée à un romancier. Dans L’Art du roman, l’auteur critique à la fois la biographie comme récit intellectuel et la méthode adoptée par les biographes :

  • 2 M. Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard (Folio), 1986, p. 178.

D’après une métaphore célèbre, le romancier démolit la maison de sa vie pour, avec les briques, construire une autre maison : celle de son roman. D’où il résulte que les biographes d’un romancier défont ce que le romancier a fait, refont ce qu’il a défait. Leur travail, purement négatif du point de vue de l’art, ne peut éclairer ni la valeur ni le sens d’un roman ; il peut à peine identifier quelques briques.2

4Dans son essai suivant, Les Testaments trahis, Kundera poursuit sa réflexion en insistant sur la notion de valeur, ce qui le conduit à énoncer une position tranchée :

  • 3 M. Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard (Folio), 1993, p. 315-316.

Il y a une différence d’essence entre, d’un côté, le roman, et, de l’autre, les Mémoires, la biographie, l’autobiographie. La valeur d’une biographie consiste dans la nouveauté et l’exactitude des faits révélés. La valeur d’un roman, dans la révélation des possibilités jusqu’alors occultées de l’existence en tant que telle.3

  • 4 J. Meyers, Hemingway, A Biography, New York, Harper & Row, 1985.

5Une opposition aussi stricte entre roman et récits de vie tient-elle toujours ? Ce qui donne de la force à l’argumentation de Kundera, c’est sans doute moins de telles propositions générales – pas toujours très nuancées – que son analyse minutieuse de textes biographiques. Dans Les Testaments trahis, Kundera exprime sa hargne contre ceux qu’il nomme les « fouilleurs de poubelles » (p. 321), et notamment contre ces biographes qui, tel Jeffrey Meyers avec Ernest Hemingway4, interprètent l’œuvre d’un grand auteur à partir de sa vie et en viennent à proposer une leçon de morale. Sa dissection très convaincante d’un court passage de la biographie de Meyers montre comment le biographe détourne le sens de l’œuvre de Hemingway. La charge se termine par un commentaire cinglant de l’essayiste : « […] par la force de son interprétation, il a transformé l’œuvre de Hemingway en un seul roman à clés ; comme s’il l’avait retournée, telle une veste […] ; ainsi, l’œuvre se défait, les personnages imaginaires se transforment en personnes de la vie de l’auteur et le biographe ouvre le procès moral contre l’écrivain […] » (p. 317-318). On constate une continuité entre les essais et les romans de Kundera (la critique de la biographie, l’idée du procès contre les écrivains), mais on note aussi, le reproche adressé à Meyers le prouve clairement, qu’en tant qu’essayiste Kundera émet des jugements péremptoires et s’autorise des prises de positions catégoriques qu’on ne retrouve pas dans ses romans, même dans les passages où l’essai domine.

  • 5 V. Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Auch, Tristram, 2004, p. 127.

6Publié entre L’Art du roman et Les Testaments trahis, L’Immortalité est traversé par des discours essayistiques abondants émanant essentielle- ment du narrateur. L’un d’entre eux se lit aisément comme un prélude à la critique de la biographie des Testaments trahis. Dès les premières pages du roman, le narrateur commente une nouvelle entendue à la radio : « […] une biographie de Hemingway vient de paraître, la cent vingtseptième, mais cette fois vraiment très importante, parce qu’elle démontre que de toute sa vie, Hemingway n’a pas dit un seul mot de vrai » (p. 16). Sans qu’il soit question du nom de l’auteur, les remarques ironiques laissent croire que cette biographie pourrait être celle de Meyers, du moins qu’elle lui ressemble étrangement. Vers la fin du roman, il est à nouveau question d’une biographie de Hemingway, dont Paul vient d’achever la lecture. Il partage alors ses observations avec le narrateur. Privilégiant souvent la métalepse et plus particulièrement la métalepse de l’auteur – la rencontre incongrue ou inattendue entre l’auteur fictionnel et un de ses personnages –, Kundera n’hésite pas à transgresser « la frontière ontologique entre le monde réel et le monde raconté »5. Dans les dernières pages de L’Immortalité, le narrateur, qui est l’auteur du roman que nous lisons, voit Paul, son personnage, s’approcher de lui. Paul est en état d’ébriété avancée. La conversation s’engage sur Hemingway :

– Ah, celui-là, quel imposteur. Quel menteur. Quel mégalomane,
dit Paul en riant de bon cœur. Quel impuissant. Quel sadique.
Quel macho. Quel érotomane. Quel misogyne.
– Si vous êtes prêt, en tant qu’avocat, à défendre des assassins […],
pourquoi ne prenez-vous pas la défense des auteurs qui, à part leurs
livres, ne sont coupables de rien ?
– Parce qu’ils me tapent sur les nerfs, dit Paul avec gaieté […]. Croyez
moi : à mes yeux aussi, fouiller dans la correspondance intime, interroger les anciennes maîtresses, convaincre les médecins de trahir le secret
médical, c’est dégueulasse. Les biographes sont de la racaille et jamais
je ne pourrais m’asseoir à leur table comme je le fais avec vous. […]
Mais […] la racaille est l’instrument de la juste haine révolutionnaire !
– Qu’y a-t-il de révolutionnaire à haïr Hemingway ?
– Je ne parle pas de la haine pour Hemingway ! Je parle de son œuvre.
[…] Il fallait prouver que l’œuvre d’Hemingway n’est que la vie
d’Hemingway camouflée, et que cette vie est aussi insignifiante que
celle de n’importe lequel d’entre nous. (p. 490-493)

7Le retour à Hemingway dans l’épilogue vient confirmer l’importance indéniable du discours biographique dans le roman. Intitulée « La célébration », la septième partie est un épisode venant après la fin du roman qu’écrit le narrateur. Bien qu’il se retrouve avec les personnages qu’il a créés, il ne tient pas sur eux un discours de romancier démiurge. C’est par une attitude défensive et interrogative qu’il répond aux arguments provocateurs de Paul sur la vie des écrivains, dont certains des points de vue paraissent opposés à ceux que Kundera défend dans ses essais, comme le montre le jugement tranché dans Les Testaments trahis. Le personnage de Paul n’est pas un sot ; si son ébriété amplifie le caractère outrageant de son discours, s’il semble enivré par celui-ci, son raisonnement n’est pas indéfendable, du moins il n’est pas présenté comme tel. Cet épilogue de l’après-roman n’offre pas de véritable conclusion quant à la façon dont il faudrait considérer la vie et l’œuvre de Hemingway, laissant planer sur le sujet une ambiguïté plus typiquement romanesque.

Biographie et fictionnalisation

  • 6 Voir notamment P.-H. Bideau, Goethe, Paris, Presses universitaires de France, 1984 ; M.-A. Lescourr (...)

8La relation biographique entre Kundera et Goethe, le compagnon de Hemingway dans l’au-delà des immortels, est d’un tout autre ordre. Kundera accorde à Goethe une place considérable. Il s’attarde plus particulièrement sur un épisode de sa vie qu’on pourrait trouver négligeable, auquel les biographies récentes de Goethe accordent en tout cas peu d’importance6. Pourquoi Kundera a-t-il donc choisi l’histoire de Goethe et Bettina von Arnim plus que toute autre ? Dans L’Immortalité, Goethe est traité par le narrateur comme le plus grand auteur allemand : aucune remise en question de son statut ; aucune hostilité ; aucune moquerie. En revanche, l’œuvre de Goethe n’est jamais donnée comme un modèle à imiter ou à transformer. En fait, les seules citations substantielles sont d’abord un extrait de Poésie et vérité où Goethe parle d’« immortalité », puis son poème le plus célèbre (Über allen Gipfeln, Sur tous les sommets), donné à la fois dans la version originale et en traduction française. Sur tous les sommets représente l’exemple du beau poème classique, celui que tous les écoliers allemands devaient apprendre ; c’est ce poème que le père germanophone d’Agnès aimait lui réciter quand ils faisaient des promenades ensemble.

  • 7 Jean Triomphe a traduit et présenté la correspondance originale rétablie : Bettina von Arnim, Corre (...)
  • 8 La découverte de la correspondance authentique n’eut lieu qu’en 1921. Selon Romain Rolland, quand B (...)

9La rencontre entre l’écriture de Kundera et celle de Goethe paraît donc à première vue modeste. Cependant, si c’est la biographie de Goethe qui est l’élément le plus exploité dans le roman, il ne faut négliger ni la reprise de thématiques goethéennes – l’immortalité avant tout – ni l’utilisation de nombreuses maximes et sentences, omniprésentes dans l’œuvre de Goethe. Sa vie, il est vrai, a inspiré une série de biographies ou de romans biographiques. En ce sens, son histoire quelque peu ambiguë avec Bettina devient un terrain idéal pour interroger la façon dont la biographie d’un auteur se construit, en bonne partie contre lui et malgré son désir de la contrôler de son vivant. Aussi, la relation dite « amoureuse » de Goethe et de Bettina, telle qu’elle se dessine dans Correspondance de Goethe avec une enfant, publiée en 1835, soit après la mort du poète, est à elle seule une biographie romanesque7. Cette première édition – la seule connue pendant près d’un siècle8 – était constituée de lettres que Bettina avait revues et corrigées, y compris celles de Goethe. Dans L’Immortalité, la stratégie du narrateur ne consiste pas à innover sur le plan de la connaissance biographique, mais bien à sélectionner des parties du vécu de Goethe et à procéder à une transposition minimale, en s’en tenant aux faits avérés ou aux rumeurs persistantes. Même dans les parties les plus factuelles, le narrateur ne délaisse jamais une attitude critique en reconstituant le récit de la vie de Goethe. Le récit prend la forme d’une longue interrogation essayistique : l’épisode principal est truffé d’anecdotes, de scènes, de commentaires, mais aussi d’une réflexion approfondie sur le sens caché de la relation entre Bettina et Goethe.

10Les morceaux choisis du récit biographique subissent tous une réécriture : le narrateur reprend des événements et les modifie légèrement, leur donne une tournure nouvelle qui s’inscrit dans la problématique du roman. Cette fictionnalisation romanesque peut s’avérer très subtile ; l’intérêt se trouve principalement dans les détails ajoutés ou soustraits, dont l’une des meilleures illustrations demeure la seule petite scène érotique entre Goethe et Bettina survenue peu avant son mariage. Elle a alors 25 ans. Selon la description qu’en fait Bettina dans une lettre écartée de la parution initiale de sa correspondance, Goethe aurait été ce jour-là le premier homme à caresser son sein nu et à couvrir sa poitrine de baisers. Cette lettre inédite a été retrouvée dans les archives familiales longtemps après la mort de Bettina. Romain Rolland la traduit en français et la commente. Il la présente comme authentique, c’est-à-dire non retouchée a posteriori par Bettina pour les fins de l’édition. Après l’avoir citée intégralement, il ajoute : « Elle brûle encore, cette cendre que nous venons de remuer ! » (p. 244). Le narrateur de L’Immortalité ne succombe pas pour sa part à la passion de Bettina. Pourtant, quelques-unes de ses missives peuvent s’avérer fascinantes pour le romancier, comme en témoigne l’inclusion de la scène où se mélangent l’érotisme et la pudeur, une combinaison thématique éminemment kundérienne. En comparant la lettre de Bettina à l’interprétation qu’en donne Kundera, on constate des changements dans la tonalité et la perspective de l’événement raconté :

  • 9 Bettina von Arnim, citée par Romain Rolland, Goethe et Beethoven, déjà cité, p. 243-244.

Il était assis à la fenêtre ouverte, je me tenais devant lui, les bras autour de son cou, le regard enfoncé comme une flèche au fond de ses yeux. Peut-être parce qu’il ne pouvait pas le supporter plus longtemps, il demanda si je n’avais pas chaud […]. Alors il dit : « mets donc ton sein à l’air […] ». Comme je ne disais rien contre, quoique j’eusse rougi, il ouvrit mon vêtement, me regarda […]. Il me considéra longuement, et nous étions tous les deux silencieux. Alors, il me couvrit le cou de baisers, beaucoup, beaucoup, et violents… J’avais peur. Il aurait dû me laisser ; et c’était pourtant si puissamment beau !9

Il se pencha vers elle pour lui caresser les joues comme on caresse une enfant. À cet instant, l’enfant cessa son bavardage et leva vers lui des yeux plein d’exigences et de désirs tout féminins. […] Ils se regardaient les yeux dans les yeux, la machine à séduire s’était mise en branle. […] Sans la quitter des yeux, il lui demanda de dénuder ses seins. […] Immobile, elle gardait les yeux dans ses yeux […]. La main toujours posée sur son sein, il la regardait, lui aussi, dans les yeux, et tout au fond, longuement, avidement, il observait la pudeur d’une jeune femme dont personne n’avait encore touché le sein. (p. 100-101)

11Dans sa version, Kundera modifie le point de vue en privilégiant celui de Goethe et insiste plus que ne le fait Bettina sur la prépondérance du regard. Le Goethe de Kundera ne craint pas de soutenir le regard pénétrant de Bettina et surtout, en contemplant la jeune femme à la poitrine dénudée qui rougit devant lui, devient un observateur de l’apparition stimulante du sentiment de pudeur. Cette interprétation diminue l’effet des autres sentiments de Bettina, pourtant très présents dans sa lettre. En plaçant la pudeur au centre de la rencontre, le narrateur fait de cette scène unique « un splendide joyau d’excitation sexuelle » (p. 101). Le Goethe qui touche le sein de Bettina est bien le personnage biographié. Cependant, la réécriture romanesque implique un développement non tant des faits (il reprend les mêmes que ceux décrits par Bettina), que du rôle joué par chacun des personnages dans la séduction. L’importance de la pudeur se manifeste à nouveau dans la sixième partie du roman, quand Agnès – le lecteur ne la connaît que par son surnom, « la luthiste » – ressent fortement cette émotion en retrouvant un ancien amant, Rubens. Le narrateur s’interroge alors : « Avait-elle eu honte, comme elle avait eu honte quinze ans plus tôt ? Et quinze ans plus tôt, avait-elle eu honte ? Bettina eut-elle honte, à Teplitz, quand Goethe lui toucha le sein ? La pudeur de Bettina n’était-elle qu’un rêve de Goethe ? La pudeur de la luthiste n’étaitelle qu’un rêve de Rubens ? » (p. 443).

12Présentée comme un sentiment qui tend à disparaître, la pudeur demeure un concept récurrent dans l’univers kundérien. Métaphore de sa pudeur, la rougeur qui envahit Bettina dans son récit de l’événement devient prétexte à une exploration romanesque de l’érotique féminine dans L’Immortalité. Quant à la paraphrase de la lettre, ce qu’elle montre surtout, c’est que la relation biographique entre le romancier et Goethe doit aussi inclure l’écriture lyrique de Bettina.

Un essai biographique

  • 10 Voir Lucien de Samosate, Dialogues des morts, traduction d’E. Talbot (1857).
  • 11 A. Schmidt, Goethe et un de ses admirateurs (1958), Auch, Tristram, 2006.

13Considérer un premier Goethe appartenant au domaine de la biographie et un second relevant de la fiction nécessite toutefois de ne pas négliger le rôle de l’essai, car les Goethe et Hemingway fictionnels se transforment aussi en médiateurs du discours essayistique du narrateur. Entourés d’autres immortels, qui ne prennent toutefois pas la parole, Goethe et Hemingway se rencontrent donc dans un espace purement romanesque. Leur échange n’est pas sans rappeler la forme du dialogue des morts créée par Lucien de Samosate, écrivain grec du ii e siècle de notre ère10, mais à la différence de Lucien, Kundera ne recourt pas à la satire, ses immortels ne se métamorphosent pas en personnages dont on se moque. Aussi, contrairement à ce qu’imagine Arno Schmidt dans Goethe et un de ses admirateurs11, où Goethe revient brièvement parmi les vivants, le second Goethe de Kundera reste chez les morts. Il ne s’agit donc pas d’observer la façon dont il aurait pu vivre s’il avait fait un retour sur terre, mais bien comment il vit encore après sa mort – en tant qu’immortel –, et à quoi ressemble le regard rétrospectif et critique qu’il pose sur son propre passé.

14Goethe et Hemingway cherchent, dans L’Immortalité, à faire le point sur les injustices dont ils auraient été victimes. La conversation entre les deux écrivains commence in medias res, par une remarque de Hemingway interpellant Goethe. Puis, face au désarroi de Hemingway, jeune immortel qui se plaint de l’attitude de ses biographes, Goethe tente de lui expliquer la nature du destin qui leur est réservé :

– C’est l’immortalité, que voulez-vous, dit Goethe. L’immortalité est un éternel procès.
– Si c’est un éternel procès, il faudrait un vrai juge ! Et pas une institutrice de village armée d’un martinet.
– Le martinet brandi par une institutrice de village, voilà l’éternel procès ! Qu’aviez-vous imaginé d’autre, Ernest ? (p. 126)

15Humoristique au premier abord, l’apparition initiale des deux auteurs amorce néanmoins un échange d’idées plus profond et offre une première acception du terme « procès », « idée-mot » (selon le terme d’André Belleau) qui deviendra l’élément central de la partie suivante, dominée par le discours de l’essai.

16On assiste au développement de deux anecdotes, témoignant chacune d’une expérience liée au désir du public de s’intéresser à la vie de l’écrivain et de délaisser l’œuvre. L’anecdote de Goethe est tirée de son tout dernier rêve – inventé par Kundera –, qui prend la forme d’un récit intégrant la problématique biographique à la fiction. Goethe raconte à Hemingway son rêve qui vire au cauchemar, et il insiste sur l’opposition entre la beauté de Faust – qu’il souhaite lire lui-même aux spectateurs dans une représentation pour un théâtre de marionnettes – et l’avidité de ce public de se retrouver plutôt derrière la scène afin de scruter les faits et gestes de l’auteur. L’œuvre serait mise en danger par la horde de biographes potentiels qui ne tiennent plus compte de Faust, de ce qu’il peut encore nous révéler. Retranché dans sa chambre, où il tente en vain de se cacher, Goethe se montre à la fois désespéré et lucide à la fin de son discours qui s’apparente à un monologue : « Et j’ai compris que jamais je ne me débarrasserais d’eux, jamais plus, jamais, plus jamais » (p. 130). Au-delà de l’absurdité du récit onirique, c’est le constat auquel parvient le Goethe fictionnel de Kundera qui compte : il comprend la situation. C’est là le premier exemple de la sagesse de Goethe, caractéristique essentielle dans L’Immortalité, qui se révèle encore plus déterminante dans le discours essayistique du roman.

17La relation biographique recourt largement à l’essai, modalité du discours qui domine dans la quatrième partie, «Homo sentimentalis », réflexion sur l’Europe et sur sa civilisation du sentiment. Elle commence par un compte rendu du procès qui aurait été intenté à Goethe à cause de son rejet de l’amour de Bettina. Pour clarifier la situation, le narrateur-essayiste présente les principaux témoins de cette histoire d’amour particulière (reconstituée dans la deuxième partie du roman), ainsi que leurs arguments, pour Bettina et contre Goethe. L’étude sur « l’homme sentimental » est accompagnée de nombreux exemples fournis soit par des romans célèbres (Paul et Virginie, L’Idiot, Les Souffrances du jeune Werther), soit par les situations dans lesquelles se retrouvent les principaux personnages du roman (Agnès, Laura ou Paul). La fin de l’essai, au terme de la quatrième partie, propose une seconde rencontre entre Goethe et Hemingway, qui achèvent leur entretien sur l’immortalité. Riche et complexe, «Homo sentimentalis » ne peut se lire comme un texte autonome susceptible de disparaître du roman sans en modifier le sens. Autrement dit, d’une part Kundera évite le discours d’autorité sur son roman et, d’autre part, il crée un essai qui reste indissociable de l’ensemble du récit.

18La première idée lancée dans «Homo sentimentalis » est celle du « procès » qui aurait été instruit contre Goethe et dans une moindre mesure contre Hemingway au tribunal de l’immortalité. Kundera semble partir de la locution courante « faire le procès de (quelqu’un) » pour évoquer les maintes accusations avancées contre Goethe. Le premier paragraphe d’« Homo sentimentalis » donne le ton :

Au cours de l’éternel procès intenté à Goethe, on a prononcé contre lui d’innombrables réquisitoires et fourni d’innombrables témoignages sur l’affaire Bettina. Pour ne pas lasser le lecteur avec une énumération d’insignifiances, je ne retiendrai que trois témoignages qui me semblent capitaux. (p. 277)

19La forte présence du narrateur dans le texte et son intervention immédiate indiquent bien qu’il procède lui-même à l’évaluation de la situation et que le choix des témoignages relève de sa propre lecture, de sa traversée des récits sur Goethe et des reproches qui lui ont été adressés. En reconstituant le procès, le narrateur-essayiste se transforme tour à tour en témoin, en avocat de la défense et en un juge plus éclairé afin de remplacer « l’institutrice de village », représentante symbolique du discours de la doxa biographique dans l’univers romanesque. Autrement dit, la notion de « procès » se dote d’un sens plus métaphorique, signifiant le processus (ou la discussion d’idées) et le litige à résoudre, ce qui permet l’enchevêtrement de l’essai et du récit biographique à l’intérieur de l’intrigue romanesque.

20Seuls sont appelés à la barre les témoins les plus illustres : Rilke, « le plus grand poète allemand après Goethe » (p. 277) ; Éluard, « le Saint-Just de l’amour-poésie » (p. 281) ; et Rolland, « l’ami des femmes et du prolétariat » (p. 312). Le but de ces auditions est de comprendre ce qui a amené ces grands écrivains à se prononcer en faveur de Bettina et à condamner Goethe. Selon l’essayiste, le procès entrepris par les trois biographes l’aurait été au nom d’une conception de l’amour qu’ils partageraient et qui ne s’accorderait pas avec les actions de Goethe. Parmi eux, seul Rolland peut être considéré comme un biographe de Goethe, et encore, de façon bien partielle. Le narrateur-essayiste s’attarde surtout aux témoignages de trois auteurs reconnus avant tout pour leur œuvre littéraire et non comme autorité sur celle de Goethe. Après avoir résumé chacun des trois textes, il précise : « Parvenus à ce point, nous pouvons prendre la défense de Goethe […] » (p. 282). Dans la suite de l’essai, il accorde un appui indéfectible à l’auteur de Poésie et vérité, tout en gardant une distance envers lui, s’assurant toujours de ne pas tomber dans le même travers idéologique que les biographes.

  • 12 P. Éluard, Les Sentiers et les routes de la poésie, Paris, Les écrivains réunis, 1952, p. 74-79. Él (...)
  • 13 R. M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1929), traduit de l’allemand par M. Betz, Paris, (...)

21La réhabilitation de Goethe se retrouve immédiatement confrontée à un obstacle de taille : le plus illustre auteur allemand a-t-il réellement besoin d’être défendu ? Surtout contre des œuvres somme toute mineures ? Quelle place accorder à la fin du XXe siècle au Goethe et Beethoven de Romain Rolland, essai biographique introuvable, d’un auteur qu’on ne lit guère plus ; à un bref passage dans un ouvrage mineur d’un poète surréaliste12 alors « furieusement partisan de Staline » (p. 281) ; à la courte section des Cahiers de Malte Laurids Brigge13, dans laquelle le nom de Goethe n’apparaît même pas ? La grandeur des œuvres de Goethe n’estelle pas suffisante ? Une chose reste sûre : c’est bel et bien à une défense de l’auteur que le narrateur-essayiste se livre et non à celle de l’œuvre. Cette situation n’est pas sans créer une certaine contradiction : pourquoi s’intéresser davantage à la vie de Goethe qu’à ses écrits ? Sans doute parce que c’est l’homme que les trois auteurs (et tous les autres) attaquent, et que son œuvre se voit en partie discréditée pour des raisons relevant strictement de sa vie intime. Le narrateur-essayiste restera donc sur le même terrain que ceux qu’il appelle ses trois principaux « témoins », en suggérant toutefois – en quelque sorte pour résoudre la contradiction – de revenir après coup à l’œuvre et de laisser l’homme reposer en paix.

Stratégies rhétoriques

22En ne préconisant pas la satire, le dialogue des morts de L’Immortalité se rapproche de la tradition platonicienne du dialogue philosophique – Goethe interpréterait le rôle de Socrate, et Hemingway celui de l’un de ses disciples –, mais peut-être encore davantage de la forme que lui a donnée Diderot dans Jacques le fataliste. Nous sommes en présence d’un dialogue plus ludique, et surtout plus romanesque. Le dernier entretien se déroule après le procès recréé par le narrateur et sert de conclusion à «Homo sentimentalis ». Cette courte section se distingue nettement des précédentes, car le dialogue en constitue la presque totalité et les interventions du narrateur se font plus discrètes. C’est à travers les interprétations fautives ou ridicules, de leur vie ou de leur œuvre, proposées par leurs « biographes » que les deux grands auteurs se rejoignent. La stratégie rhétorique de Goethe consiste à diriger (avec une ironie certaine) le dialogue et à persuader Hemingway de ses hypothèses philosophiques ou métaphysiques. Or, tout juste avant que ne s’achève leur dialogue, la dialectique glisse vers l’absurde :

– L’homme ne sait pas être mortel. Et quand il est mort, il ne sait même pas être mort.
– […] Vous croyez vraiment que la meilleure manière d’être mort soit de perdre votre temps à bavarder avec moi ?
– Ne faites pas l’andouille, Ernest, dit Goethe. Vous savez bien que nous ne sommes en ce moment que la fantaisie frivole d’un romancier qui nous fait dire ce que lui-même veut dire et ce que nous n’aurions probablement jamais dit. Mais passons. (p. 320)

23L’intérêt romanesque de cet échange tient au renversement de situation qu’il provoque et à l’autodérision qu’il met en scène. La présence du narrateur annoncée par la réplique de Goethe confirme l’hypothèse du dialogue comme étant la suite de la pensée développée antérieurement dans l’essai. Aussi, le contenu du dialogue des deux immortels s’apparente à première vue davantage aux propos et au ton du narrateur, mais reste plus équivoque, car juste avant le commentaire métatextuel indirect du narrateur à propos de la conscience que les personnages ont de leur état, Hemingway suggère qu’un jour il ne restera de l’œuvre de Goethe que le célèbre vers «Das Ewigweibliche zieht uns hinan ! », « L’éternel féminin nous entraîne vers le haut ! ». Présenté comme une vérité poétique dont le Goethe fictionnel semble encore fier, ce vers s’éloigne sensiblement de l’univers idéel de Kundera.

24C’est Goethe qui met fin à «Homo sentimentalis » dans un discours d’adieu où il refuse de proposer une interprétation univoque de l’éternel procès :

Car j’ai compris, une fois pour toutes, que l’éternel procès est une connerie. J’ai décidé de profiter enfin de mon état de mort pour, si vous me passez cette expression inexacte, aller dormir. Pour savourer la volupté du non-être total, dont mon grand ennemi Novalis disait qu’il a une couleur bleutée. (p. 321)

25Cette dernière sortie très théâtrale de Goethe vient achever la réflexion qu’il avait entamée au début d’« Homo sentimentalis » et révèle aussi une prise de position éthique de la part du narrateur. En ce sens, donner la réplique finale à Goethe, comme à un grand acteur, c’est en quelque sorte lui rendre hommage. Goethe prend donc la parole avant et après le procès, comme si son témoignage se situait au-delà des préoccupations des biographes, quels qu’ils soient. C’est aussi une façon de retirer la parole à ceux qui sont présentés dans l’essai romanesque comme les contempteurs de l’écrivain. Le personnage de Kundera recourt d’ailleurs à la même expression que lors de son récit de rêve de la partie antérieure, « j’ai compris », reprise qui souligne à nouveau que la sagesse de Goethe se porte garante de l’interprétation et qu’elle permet de clore l’essai sans que la pensée du narrateur devenu essayiste paraisse s’imposer à l’aide d’un argument final décisif ou péremptoire.

  • 14 Kundera offre ici sa propre traduction. Celle en vers de Jean Malaplate propose plutôt ceci : « Et (...)

26La relation entre le romancier biographe et le grand écrivain biographié donne-t-elle lieu pour autant à une véritable rencontre de deux écritures ? On l’a déjà dit, Kundera incorpore plusieurs « petites phrases » connues ou emblématiques de l’œuvre littéraire de Goethe, de sa correspondance, de son journal, de Poésie et vérité. L’une d’entre elles provient d’une lettre écrite au grand-duc Charles-Auguste au sujet de Bettina, en 1826, soit six ans avant sa mort : « Ce taon insupportable que m’a laissé ma mère, écrit Goethe, nous importune depuis longtemps » (p. 111). Tels seraient les derniers mots connus de Goethe sur Bettina. Interprété par le narrateur comme un moment de liberté de la part d’un immortel à la fin de sa vie, cet énoncé lui permet d’approfondir sa propre analyse de la signification de l’immortalité. La reprise du vers sur l’éternel féminin qu’évoquait Hemingway est d’un autre ordre. Tiré de la fin du second Faust, il reste l’un des plus connus de l’œuvre de Goethe. D’abord paraphrasé par Paul, le vers est ensuite cité intégralement en allemand et en français : « Das Ewigweibliche zieht uns hinan ! L’éternel féminin nous entraîne vers le haut ! » (p. 50114). L’énoncé apparaît dans le discours de Paul – de plus en plus ivre – juste après la célébrissime formule d’Aragon, « La femme est l’avenir de l’homme », qualifiée par le narrateur de « stupide phrase poétique ». Contrairement à la première petite phrase de Goethe qui sert d’argument au narrateur, la seconde s’inscrit dans un passage romanesque ambivalent. Est-ce tout ce dont on se souviendra du Faust ? S’agit-il d’un vers d’une grande beauté, d’une vérité poétique indéniable ou une simple phrase « stupide » ?

  • 15 R. Dion, « Le vécu transposé : variations sur le désir d’écrire l’écrivain (Schmidt, Macé) », dans (...)
  • 16 Goethe, Maximes et réflexions, traduit de l’allemand par P. Deshusses, Paris, Payot & Rivages, 2001 (...)

27Dans son récit, Arno Schmidt s’amusait à critiquer Goethe en citant certaines maximes notoires pour voir si elles conservaient leur pertinence. Selon Robert Dion, Schmidt choisit « en les tirant de leur contexte puis en les réinscrivant dans la vie contemporaine, de faire voir le ridicule a posteriori de certaines sentences – sentencieuses justement – du sage de Weimar […] »15. Kundera n’emprunte pas ce chemin ; la citation de mots célèbres ne rehausse pas toujours le prestige du grand écrivain ; elle ne diminue pas non plus la portée philosophique ou poétique des plus intéressants d’entre eux. Mais que penser des énoncés surprenants que Kundera prête à son Goethe fictionnel ? Il est vrai qu’il lui attribue des expressions qui peuvent paraître déplacées, loufoques, voire simplement anachroniques, et qui n’ont de sens que dans ce roman. Pourtant, un rapprochement ne paraît pas impensable entre des formules inventées par Kundera et la pensée de Goethe. Par exemple, un énoncé comme : « Le souci de sa propre image, voilà l’incorrigible immaturité de l’homme » (p. 319) est-il si éloigné des véritables sentences goethéennes ? Quant aux nombreuses maximes de Goethe, quelques-unes semblent résonner dans L’Immortalité sans qu’on les y retrouve explicitement. Le sentiment de l’injustice du jugement des autres imprègne l’ensemble de l’œuvre de Kundera ; on peut la pressentir chez Goethe : « Le vieillard perd un des droits de l’homme les plus importants : il n’est plus jugé par ses pairs »16.

28L’Immortalité est le seul roman de Kundera dans lequel la biographie joue un rôle aussi significatif. Comme essayiste, Kundera confine la biographie au « récit de faits révélés » ; comme romancier, il reprend celle de Goethe pour en faire une des lignes narratives de L’Immortalité. La façon hétérodoxe d’intégrer la biographie au roman et la présence de deux Goethe – le personnage biographié et le fictionnel – indiquent bien l’originalité de la démarche du romancier. L’épisode choisi de la vie de Goethe lui permet de montrer la démesure qu’il a pu prendre dans certains textes écrits sur lui, à son détriment. Les nombreuses interprétations qu’on a pu faire de la relation de Goethe avec Bettina von Arnim autorisent en quelque sorte Kundera à revenir sur cette histoire et, sans la déformer, à lui donner une tournure romanesque, qui éclaire autrement la biographie, comme dans le cas de la version légèrement différente qu’il donne de leur unique scène érotique. Dans l’ensemble, ce qui paraît guider le narrateur dans sa représentation du premier et du second Goethe, c’est l’attitude du grand auteur face à l’immortalité. En ce sens, laisser le dernier mot au Goethe fictionnel, et le montrer désormais serein face à l’immortalité et à la futilité du procès qui en découle inévitablement, ne manifeste peut-être pas la plus grande audace. Si la défense de Goethe par le narrateur ressemble à un hommage, en revanche la reprise ambiguë de phrases ou maximes goethéennes rend la situation plus complexe. Kundera ne révèle pas de nouveaux éléments de la vie connue de Goethe, mais la liberté romanesque de l’essai biographique qui lui est consacré nous donne un point de vue inédit sur l’écriture dans ce qu’on pourrait appeler une véritable poétique romanesque de la relation biographique.

Notes

1 M. Kundera, L’Immortalité, traduit du tchèque par E. Bloch, Paris, Gallimard (Folio), 1990.

2 M. Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard (Folio), 1986, p. 178.

3 M. Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard (Folio), 1993, p. 315-316.

4 J. Meyers, Hemingway, A Biography, New York, Harper & Row, 1985.

5 V. Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Auch, Tristram, 2004, p. 127.

6 Voir notamment P.-H. Bideau, Goethe, Paris, Presses universitaires de France, 1984 ; M.-A. Lescourret, Goethe, Paris, Flammarion, 1999.

7 Jean Triomphe a traduit et présenté la correspondance originale rétablie : Bettina von Arnim, Correspondance de Bettina et de Goethe, Paris, Gallimard, 1942. Dans sa préface, il qualifie Correspondance de Goethe avec une enfant de « roman » ou d’œuvre « romanesque » (p. 12, p. 18).

8 La découverte de la correspondance authentique n’eut lieu qu’en 1921. Selon Romain Rolland, quand Bettina publie « son Briefwechsel, elle ne se soucie point de l’exactitude littérale, et elle n’y prétend point. […] Elle ne pense pas ainsi manquer à la vérité, mais l’exprimer plus complète et plus digne de ceux dont elle sert la mémoire » (Goethe et Beethoven, Paris, Éditions du Sablier, 1930, p. 39).

9 Bettina von Arnim, citée par Romain Rolland, Goethe et Beethoven, déjà cité, p. 243-244.

10 Voir Lucien de Samosate, Dialogues des morts, traduction d’E. Talbot (1857).

11 A. Schmidt, Goethe et un de ses admirateurs (1958), Auch, Tristram, 2006.

12 P. Éluard, Les Sentiers et les routes de la poésie, Paris, Les écrivains réunis, 1952, p. 74-79. Éluard consacre à Goethe et Bettina à peine cinq pages, incluant la longue citation d’une lettre de Bettina.

13 R. M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1929), traduit de l’allemand par M. Betz, Paris, Seuil (Points), 1966, p. 177-180.

14 Kundera offre ici sa propre traduction. Celle en vers de Jean Malaplate propose plutôt ceci : « Et l’Éternel Féminin/Toujours plus haut nous attire », Goethe, Faust I et II, Paris, GF Flammarion, 1984.

15 R. Dion, « Le vécu transposé : variations sur le désir d’écrire l’écrivain (Schmidt, Macé) », dans B. Havercroft, P. Michelucci et P. Riendeau dir., Le Roman français de l’extrême contemporain. Écritures, engagements, énonciations, Québec, Nota Bene, 2010, p. 370.

16 Goethe, Maximes et réflexions, traduit de l’allemand par P. Deshusses, Paris, Payot & Rivages, 2001, p. 43.

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