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Les nouvelles écritures biographiques

 | 
Robert Dion
, 
Frédéric Regard

Deuxième partie. Frontières

Donner forme aux impossibilités biographiques : Hélène Cixous et Günter Grass

Martine Boyer-Weinmann

Texte intégral

Biographie, autobiographie, fiction : entre scandale et escapisme

  • 1 Y. Moulier-Boutang, Louis Althusser, une biographie, Paris, Grasset, 1992. 2. Depuis Présence de Jo (...)

1Quel risque court-on aujourd’hui à se faire le biographe d’un autobiographe ? D’un autobiographe vivant ? D’un autobiographe tardif, contrarié, repenti ? Ces questions liminaires ont certes donné lieu à de beaux défis intellectuels (on songe par exemple à la biographie d’Althusser par Moulier-Boutang1), ou, sous la plume inventive de Jean-Benoît Puech, aux aventures métafictionnelles de son « cycle de Jordane » 2. Elles n’en demeurent pas moins le plus souvent soumises, pour tout apprenti biographe, aux caprices du réel et au jeu de cache-cache de l’auteur avec sa légende, son miroir, sa conscience. L’entreprise biographique externe semble alors neutralisée par la sidération d’un affect (la pulsion de dévoilement d’un mensonge enfoui, la honte explosive soudain au cœur du texte) qui, par son efficace propre, dynamite le projet originel d’interprétation. Non seulement l’expert se trouve pris de court dans la supposition d’un objet maîtrisé de connaissance, mais la nouvelle « authenticité » autobiographique impose sa préséance, sinon son autorité, fût-ce par voie polémique. Plusieurs modalités de coopération biographe/autobiographe se présentent alors pour écrire à nouveaux frais la vie scandaleuse réinventée : effacement de la parole seconde du biographe, surenchère, synthèse de confirmation.

  • 2 A. Jefferson, Biography and the Question of Literature in France, Oxford, Oxford University Press, (...)

2Or, au-delà du facteur anecdotique dans le conflit de position latent entre un auteur vivant et son biographe, l’examen théorique de ce rapport soulève de multiples questions engageant le statut même de la littérature. Un ouvrage récent d’Ann Jefferson2 tend ainsi à montrer la coalescence historique entre l’avènement en France de la notion de littérature (définie comme puissance d’auto-contestation) et le « moment » d’émergence biographique. Minimisant les distinctions entre biographique et autobiographique, la période contemporaine marquerait pour Jefferson le pouvoir particulièrement novateur de ces tensions créatrices. Sans souscrire peut-être à la radicalité centrale du propos en cédant au désir de gommer toutes frontières, il y a néanmoins matière, dans le présent ouvrage dédié aux avatars récents de l’écriture du bios, à retenir l’apport principal du travail de Jefferson sur la plasticité performatrice du geste biographique (sa capacité autocontestataire) qui relance un dialogue critique entre autobiographie, fiction et biographie via la médiatisation problématique d’une vie au secret.

3Je prendrai donc à mon tour un risque… métabiographique. Je me propose de mettre en regard deux destins d’écriture autobiographique que l’identité biographique même des sujets (une auteure dont la judéité est au cœur de l’expérience ontologique et littéraire, et un romancier allemand rattrapé par le démon de l’époque) oppose en tout point. Ce n’est pas tant l’événement historique qui sera pensé comparativement que la manière dont l’écriture du bios, dans son renouvellement contemporain, laisse refluer des affects les plus intimes, les plus intenables. Les deux cas analysés (Günter Grass, Hélène Cixous), malgré les différences radicales de trajectoires et de conception de la fiction, se rejoignent en effet dans un retournement de l’écriture sur elle-même (le passage tardif à l’autobiographie permettant le déploiement de l’arsenal d’autocontestation) et une collaboration amorcée avec des avatars de « biographes » (l’exégète d’une œuvre pour le premier, les témoins-partenaires d’une quête des origines et du roman familial pour la seconde).

  • 3 Pour la définition de la hantologie et de la spectrologie caractéristiques du dialogue Cixous-Derri (...)

4Or, à la vampirisation du biographe par son modèle (Per Øhrgaard/Grass), imperceptible au début du projet et devenue partie prenante du projet final pour le premier cas, fait place dans le second cas un dispositif (auto) biographique en anneau de Moebius plus sophistiqué. Historicisant le moment duel de l’archive ou de l’entretien (Gruber/Cixous, Jeannet/Cixous) ou le cautionnant par sa participation-adhésion (colloques, séminaires, publications savantes), l’auteure réserve à l’écriture autobiographique la pratique réflexive de la « hantologie »3, du dialogue avec la figure maternelle, mais aussi avec l’ensemble de la tradition littéraire même (de Montaigne à Proust, de Joyce à Celan). Ce qui m’intéresse dans ce rapprochement a priori impossible, voire sacrilège au regard de l’histoire de ces deux classiques contemporains, c’est la manière dont l’autobiographe, par le choix délibéré de mettre en scène sa réticence et sa honte, évacue ou inclut par avance ses biographes actuels ou futurs dans le processus cathartique de la révélation. Comment ce qui était hier impossible devient-il aujourd’hui possible et nécessaire ? Quels rôles sont dévolus, dans l’espace même du texte autobiographique, au témoin, au partenaire, à l’exégète de l’œuvre ? Comment une honte centrale (Grass), un remords lancinant (Cixous), par-delà les raisons diamétralement opposées qui les originent chez l’un et l’autre, souffriraient-ils la médiation du tiers biographique ?

Autocensures prolixes

5Grand nombre de récits biographiques contemporains semblent gouvernés, et comme motivés, par un principe paradoxal de réticence : la dynamique de l’aveu au fondement de l’entreprise autobiographique, le souci d’exhumer un point aveugle, voire de corriger le lacunaire, ne prendraient sens qu’au prix et au degré de la résistance avant le passage à l’écriture. Au point que le récit biographique se confond parfois avec la mise en scène de son refoulement ou l’archéologie de son empêchement. C’est le constat d’une montée en puissance de la réticence « motrice » qui m’incite à proposer un rapprochement a priori audacieux entre deux récits autobiographiques contemporains, très différents dans leur énonciation et la nature de l’autocensure, mais où l’esthétique du détour se manifeste de façon également spectaculaire : le texte récent d’Hélène Cixous, Si près, qui dramatise la nécessité pour elle d’écrire aujourd’hui sur son « exalgériance natale » et le très controversé Pelures d’oignon du prix Nobel allemand Günter Grass, dans lequel l’auteur, pour la première fois, passe aux aveux, à 80 ans, sur son engagement volontaire dans la Waffen-SS à l’âge de 17 ans, lors de la seconde guerre mondiale, plongeant la critique et son propre biographe dans un certain désarroi.

  • 4 H. Cixous, épigraphe d’un recueil d’entretiens avec Mireille Calle-Gruber : Hélène Cixous, Photos d (...)
  • 5 Günter Grass, Beim Häuten der Zwiebel, 2006  ; Pelures d’oignon, traduit de l’allemand par Claude P (...)

6Un premier rapprochement tient au fait que ces deux écrivains inscrivent de plus en plus résolument leur œuvre, depuis une dizaine d’années, dans une réappropriation subjective du rapport à l’historicité, mais le parallélisme ne s’arrête pas là. Une comparaison entre deux déclarations, l’une empruntée à Cixous, la seconde à Günter Grass, ayant en commun d’estomper les frontières génériques entre biographie, autobiographie et romanesque souligne encore la pertinence du rapprochement. Cixous : « Toutes les biographies, comme toutes les autobiographies, comme tous les récits racontent une histoire à la place d’une autre histoire »4. Tout projet biographique serait donc le produit d’une manipulation, d’une substitution, d’un déport vers la fiction. Or, pour Grass, l’argument principal mobilisé dans son texte pour prévenir l’accusation d’avoir volontairement occulté sa « tache biographique » originelle consiste à renvoyer dos à dos le roman et l’autobiographie, la fable et son dernier avatar. C’est dans son roman Le Tambour (Die Blechtrommel, 1959) que se trouverait, selon lui, soumis à une lecture doublement critique de ses censeurs tardifs, le matériau crypté de son passé nazi : « Il est possible que la gestion antiéconomique de mon personnel fictif, expérience précoce de blocage de l’écriture, m’ait conduit plus tard, en auteur qui calculait désormais avec soin, à épargner davantage les héros de mes narrations »5. On notera l’ambiguïté finale : le romancier prolifique suggère ici, comme un aveu dans l’aveu, que le détour romanesque – des histoires « à la place » de son histoire – devenant lui-même de plus en plus contrôlé au fil du temps pour des motifs intimes, aurait rendu nécessaire pour lui, à un certain moment, le passage à l’autobiographie.

  • 6 P. Øhrgaard, Günter Grass, Ein deutscher Schriftsteller wird besichtigt, 2002 (2006 pour le dernier (...)

7Dans quelle mesure faut-il comprendre que Pelures d’oignon livre son histoire à la place des histoires ? et si oui, en quoi serait-elle moins soumise à la fabulation que le roman ? En quoi ces aveux tardifs de 2006 (date de la publication en Allemagne) mettent-ils un terme au « blocage » de l’écriture ? Et quel jeu subtilement pervers de chat et de souris l’auteur entretient-il avec son malheureux biographe, le Danois Per Øhrgaard, contraint en toute hâte d’ajouter un chapitre d’équilibriste gêné à sa toute fraîche biographie de Grass6 ? Le contorsionnisme du biographe conduit en effet ce dernier à épouser soigneusement la ligne du «Praeceptor Germaniae » tout en s’abritant derrière son propre projet originel selon lequel l’œuvre seule délivre le sens d’une vie ; il suffirait seulement d’attendre et d’écouter les silences ou demi-aveux du matériau fictionnel :

  • 7 Günter Grass, l’homme et l’œuvre, déjà cité, p. 201.

Ainsi, le dernier livre de Grass – à ce jour – est un portrait de jeunesse de l’artiste, tracé par le vieil homme qui sait que seules les histoires sont en mesure de dire comment les choses étaient réellement. […] L’autobiographie de Günter Grass est à la fois une œuvre documentaire et une œuvre de fiction, car c’est l’autobiographie d’un poète. Comme dans les romans de Grass, le narrateur là non plus n’est, par principe, pas fiable ; non qu’il mente ou embellisse, mais parce que la vie vécue et la vie racontée ne peuvent jamais se superposer totalement.7

  • 8 H. Cixous, Hyperrêve, Paris, Galilée, 2006, p. 64.

8La question centrale posée aussi bien par Cixous que par Grass dans leurs récits est bien celle du délai de révélation ou de dégel d’une parole sur un non-dit (la culpabilité individuelle pour Grass, l’« impossibilité algérienne » pour Cixous) : un temps de latence ou d’incubation, emmêlant le sujet biographique et le temps collectif, auquel Hélène Cixous assigne une durée moyenne dans un précédent récit : « Les enchaînements destinaux nous restent cachés toujours pendant quarante ans au moins. Quarante ans, la durée d’un aveuglement humain vital. Tout ce qui aura été décisif dans l’histoire d’un individu ou d’un peuple ne montre son visage qu’après quarante ans de secret »8. Interrogeons ici le sens de cette mise en « quarantaine » de la parole autobiographique chez l’une et l’autre, produit d’un sentiment de culpabilité de nature très différente, mais surtout le recours à des formes d’écriture de ce refoulé biographique : la lettre, comme écrit adressé et la théâtralisation chez Cixous, l’arrêt sur image, l’ellipse et la métaphore obsédante chez Grass.

Schuld, Schulden, dettes

  • 9 B. Stora, Les Trois Exils. Juifs d’Algérie, Paris, Hachette Littératures (Pluriel), 2006.
  • 10 H. Cixous, Si près, Paris, Galilée, 2007, p. 68.

9Les deux récits se présentent comme explicitement travaillés par la culpabilité. Pour Hélène Cixous, née en Algérie en 1937 d’une mère juive allemande, Ève Klein, et d’un père juif sépharade, Georges Cixous, médecin dégradé par les lois de Vichy en 1940 en simple pédicure, l’appartenance à la nation française est largement aussi problématique que son « impossibilité algérienne » coloniale et post-coloniale. Élève des lycées coloniaux d’Alger (lycée Fromentin et lycée Bugeaud), elle lie amitié dans le premier, en 1951, qui est pour elle l’année du bac, avec la seule élève musulmane à le fréquenter. Une « étrangeté française » (la situation des juifs algériens analysée par Benjamin Stora9) rencontre alors une autre exception indigène : cette élève n’est autre que Zohra Drif, la future poseuse de bombe dans un café pied-noir de la Casbah, le Milk Bar, pendant la Bataille d’Alger en 1957, incarcérée puis graciée par le général de Gaulle à la fin de la guerre d’Algérie. En 1957, au pic d’intensité de cette sale guerre, Hélène Cixous n’est pas en Algérie mais à Paris où, depuis 1955, elle a entrepris des études d’anglais : nouvelle excentration géographique et politique d’une excentrée originaire. Depuis cette date, elle n’a pas revu cette ancienne camarade de classe, promue à un destin contrasté de terroriste FLN (pour les troupes de Massu qui nettoient la Casbah), puis de Moudjahidin de la révolution nationale, aujourd’hui notable du barreau d’Alger et sénatrice. La lettre à Zohra Drif incluse dans le récit Si près est l’artefact imaginé par Hélène Cixous, une forme de profil biographique perdu, pour rétablir un dialogue par-delà un silence de quarantaine. Zohra Drif est décrite par la narratrice comme « l’être inversement symétrique à [elle] »10, puisque « ce qui nous a rapprochées c’est ce qui nous a séparées la guerre la même chacune de son côté » (p. 163). Culpabilité de quoi au juste ? Culpabilité de ne pas avoir donné plus tôt des nouvelles, de s’être inventé des alibis pour ajourner ce moment (écrire au lycée, à la prison Barberousse n’aurait eu de fait aucun impact) selon « les lois du contretemps » (p. 126) historique que la lettre a charge de mettre en mots et désignées aussi par Cixous comme sa « contretemporanéité algérienne » (p. 32).

10Le récit précisément est scandé par un leitmotiv, une question lancinante que la narratrice se pose avant de parvenir à la décision de rencontrer réellement Zohra et d’aller enfin en Algérie en 2005. Cette question est : «Que-va-dire-Zohra… ». Mais qui dit culpabilité présuppose faute et surtout devoir de réparation, une quête de pardon paradoxale puisque la débitrice partage avec la destinataire de la lettre (présumée créancière) un statut commun de victime historique. « Car je suis sectionnée d’Algérie, ex-racinée d’Algérie et rattachée à vie à la langue française » (p. 32), précise-t-elle. Faute individuelle ou faute collective, c’est par ailleurs sur cet enjeu de la dette que se livre une bataille sémantique féroce entre la fille (Hélène Cixous) et la mère (Ève Klein) qui désapprouve catégoriquement l’idée d’un retour en Algérie. Voici quelques bribes d’un dialogue avec la mère. Le conflit va s’incarner dans la langue, et plus précisément dans l’usage des pronoms :

Moi personnellement je n’ai rien à y faire. Si toi tu estimes leur devoir quelque chose. – Leur ? dis-je. Leur, dit ma mère. Qui leur dis-je. Maman, peux-tu me dire qui tu ne nommes pas ? dis-je. Eux, dit ma mère. Si tu estimes devoir. […] Que-va-dire Zohra est maintenant une des phrases de ce livre. Elle le traverse à intervalles irréguliers, flotte, fixe, passe entre les branches supérieures des pins […]. Je la reconnais à son souffle retenu, comme elle murmure je ne peux entendre la couleur de son intonation, elle balance, peut-être peut-être, je la reconnais c’est la figure que mon élan de culpabilité a choisie pour ce livre, ou bien c’est ce livre qui l’a choisie pour emblème, pensant que cela m’aiderait dans ma culpabilité. Je pourrai donc, pour ajouter au trouble, me demander dans le livre ce que dirait Zohra de cette incrustation métatextuelle « Que-va-dire-Zohra », soit dans le livre soit dans la réalité. (p. 63-64)

11Le personnage de la mère, par le dédoublement qu’elle rend possible dans l’écriture dialogique, s’accompagne aussi d’une forme déléguée d’ironisation, procédé par lequel Cixous peut tenir à distance son propre personnage social, sa figure d’intellectuelle. L’écriture de la réticence se met alors progressivement en place. Cixous fait ici référence au texte du « Prière d’insérer » qui accompagne son récit et donne le sens du détour par la lettre à Zohra Drif, qui mettra quarante ans à lui parvenir :

J’avais pensé écrire une lettre à Z. D, c’était peut-être en 1958. Je ne l’avais finalement pas écrite. J’avais comme senti l’effleurement d’une lettre me traverser. Elle était nette mais vague, c’était ce commencement d’impulsion, on va et puis, non, mais elle eût été écrite nettement à Zohra, c’est moi dans l’ensemble du cercle qui manquait de précision, j’avais le désir, les palpitations d’ailes, la lettre voletait à ma fenêtre, pas très loin pas si près, créature du crépuscule du matin, puis je me levais et je croyais l’avoir rêvée peut-être. J’écrirai une lettre, elle sera impossible, chère Zohra je t’écris, de quel point de vue moral politique éthique philosophique je n’en ai aucune idée.

  • 11 Grass, Pelures d’oignon, déjà cité, p. 17.

12Ce n’est pas une lettre au sens strict qu’écrit Günter Grass dans Pelures d’oignons mais une confession retorse et ronchonne parfois qui, au début du moins, se veut sans complaisance : « J’écris donc sur la honte et le remords qui la suit clopin-clopant. Mots rarement utilisés, inscrits dans le processus de rattrapage, tandis que mon regard tantôt indulgent, tantôt sévère reste dirigé sur un jeune garçon qui porte des culottes courtes, va flairer tout ce qui se tient caché et a cependant négligé de demander “pourquoi” »11. Ou encore, lorsque Grass recourt à l’image de l’encapsulement pour désigner le point aveugle de ses 12-16 ans : « Ce qui est encore encapsulé : honteusement ravalé, secrets sous des déguisements changeants. […] Des mots évités dans un flot de mots. Des éclats de pensées. Ce qui fait mal. Toujours » (p. 63). Image retorse néanmoins car, si elle désigne métaphoriquement l’enkystement des hontes dans une conscience, elle renvoie aussi concrètement à la blessure par éclat d’obus dont le jeune « fantassin porté » sera victime dès son incorporation dans la Waffen-SS. Dette néanmoins qui fait naître la métaphore centrale de l’ouvrage et lui fournit son titre, celle de l’oignon-souvenir, dont la pelure la plus extérieure conserve la trace résiduelle :

Un mot en appelle un autre. Dettes et dettes morales, culpabilité, Schulden et Schuld. Deux mots si proches, si solidement enracinés dans le terreau nourricier de la langue allemande – mais on peut adoucir le premier en remboursant, fût-ce par petits morceaux, comme le faisait la clientèle à crédit de ma mère ; la culpabilité, celle que l’on peut prouver comme celle qui se cache, ou que l’on devine seulement, celle-là reste. Elle poursuit son tic-tac, et même en voyage, elle est déjà dans le Nullepart où elle garde la place au chaud. Elle récite sa petite maxime, ne craint pas les répétitions, se laisse gentiment oublier quelque temps et hiberne dans les rêves. Elle reste comme un dépôt, une tache qui ne se laisse pas effacer, une flaque qu’on ne peut pas lécher. Elle a appris très tôt, confessée, à trouver refuge dans le pavillon d’une oreille, prescrite ou depuis longtemps pardonnée, à se faire plus petite que petite, un néant, et cependant, dès que l’oignon s’est rabougri pelure après pelure, elle est inscrite durablement sur la plus récente des peaux : tantôt en majuscules, tantôt en incidente ou en note, tantôt bien lisible, tantôt en hiéroglyphes qui, si même on y arrive, ne sont déchiffrables qu’avec peine. Pour moi, je peux lire la brève inscription : Je me suis tu. (p. 33)

13Sur ces silences réitérés, Grass se montre formidablement prolixe, et les trois premiers chapitres du récit («  Les pelures sous la pelure », « ce qui s’est encapsulé », « il s’appelait Nousnefaisonspasça ») en dressent une liste accablante. Silence premier, hérité celui-là, celui de la branche familiale maternelle d’origine cachoube, quand soudain on ne parle plus à table d’un oncle résistant ayant pris part à la bataille de la Poste polonaise, fusillé par les Allemands : « Son nom était en blanc, comme s’il n’avait jamais existé, comme si tout ce qui le concernait, lui et sa famille, était imprononçable » (p. 17). Silence de l’écolier Günter aussi, quand un de ses camarades, au risque de compromettre son père résistant, met en doute le discours de propagande officiel concernant « les événements de Narvik », supposés favorables au Reich : « Malgré notre ébahissement, nous l’admettions, et nous ne posâmes, je ne posai pas de question sur l’origine du fabuleux savoir de Wolfgang Heinrichs » (p. 20). Pas de réaction non plus quand certains professeurs disparaissent du jour au lendemain, quand le fait de n’avoir pas activement dénoncé lui sert longtemps de paravent, quand plus tard, lors d’une formation militaire, l’attitude exemplairement réfractaire d’un jeune objecteur de conscience (surnommé Nousnefaisonspasça, à savoir porter une arme et s’en servir) ne suscite que son incompréhension railleuse. Troublant et gênant sans doute, quand nul dans sa famille n’était animé par le fanatisme doctrinal, de devoir confesser : « C’est ainsi que je me vois dans le rétroviseur. Voilà qui est impossible à effacer, ce n’est pas inscrit sur une ardoise à côté de laquelle se trouve l’éponge prête à l’emploi. Cela reste. […] À la décharge du jeune garçon et donc de moi-même, je ne peux même pas dire : on nous a séduits ! Non, nous nous sommes, je me suis laissé séduire » (p. 40).

  • 12 Günter Grass, l’homme et l’œuvre, déjà cité, p. 199-200.

14Prenons Günter Grass à ses propres mots : les silences honteux dont il nous parle volontiers (ceux du jeune exalté en rupture de ban familial, en quête d’héroïsme et d’aventure loin de l’épicerie de Dantzig) sont destinés à rembourser la dette, mais à crédit, morceau par morceau : la suite du récit fait l’économie des liens interprétatifs, se fait chronique trouée des jours de guerre et de la découverte de l’horreur sur le mode de l’égarement hébété. Avec l’après-guerre, l’indicible des camps et les tabous allemands sur les souffrances des populations civiles de Dresde et de Dantzig, le récit de Grass se délite dans l’anecdote et les allers-retours de sa mauvaise conscience sur les lieux revisités de son égarement originaire. Là où le lecteur s’attendait à une remise scrupuleuse des comptes annoncés, il ne découvre que le leurre digressif d’une parole de l’aveu qui n’aborde jamais frontalement le point névralgique. Car c’est moins ce passé-là qui fâche que la manière dont Grass, s’étant fait le porte-drapeau de la gauche social-démocrate des années 70, la gauche qui demandait raison aux pères de leurs crimes, a reconverti la honte en exhibitionnisme moral. Per Øhrgaard, dans sa biographie, tente bien de rendre compte de cette criante distorsion, accentuée par la médiatisation d’une interview de l’auteur à la Frankfurter Allgemeine Zeitung l’été 2006 : « Grass avait appartenu à la Waffen-SS ! Le supposé Praeceptor Germaniae, le mentor de l’Allemagne […] était maintenant nu. Grass avait tempêté par exemple contre la rencontre de Kohl et de Reagan en 1985 au cimetière militaire de Bitburg, et voici que lui-même aurait pu se trouver à cinq pieds sous terre à cet endroit-là. Pourquoi n’avait-il pas avoué dès cette époque-là ? »12. Mais c’est pour dédouaner aussitôt le biographié : il ne s’agit pas d’«  aveux », selon Øhrgaard, c’est un abus de langage, mais… d’une « information » ! Pour le biographe comme pour le biographié, tout était déjà crypté dans la fiction, nous n’avons pas été de bons lecteurs.

15Pelures d’oignon peut apparaître de ce fait comme une provocation : l’aveu d’une faute de jeunesse pardonnable devenu alibi d’un mensonge d’adulte, de citoyen et d’écrivain engagé autrement plus dérangeant. Cette imposture de l’aveu passe par un scénario discursif de temporisation et de métaphorisation, qu’il faut comparer à la manière dont use Hélène Cixous pour faire advenir une parole possible sur son « impossibilité algérienne ».

« Pelure d’oignon » vs « en broussaille »

16Pour dérouler le film de ses confidences biographiques (qui procède plus volontiers par plans fixes, arrêts sur image), Grass recourt à deux métaphores centrales déjà mentionnées, mais qu’il faut regarder de plus près : celle de l’oignon que la mémoire épluche, celle de l’inclusion par « encapsulement » du souvenir.

17Peler l’oignon, posture active, est de fait la traduction la plus fidèle au titre allemand originel (Beim Häuten der Zwiebel) et renvoie au narrateur, censé faire pleurer sa mémoire, (ou suer) sa vérité biographique. Si le jus d’oignon exsude une forme de vérité frelatée dans une huile périmée, il s’agit d’une forme de vérité en quelque sorte immédiate, consubstantielle au geste d’épluchage même, et douloureuse : « L’oignon a beaucoup de pelures. Il est au pluriel. À peine pelé, il se renouvelle. Haché, il fait pleurer. Ce n’est que quand on le pèle qu’il dit la vérité. Ce qui fut avant et après la fin de mon enfance, qui frappe à la porte avec des faits et s’est déroulé de manière plus funeste qu’on ne l’aurait voulu veut être raconté tantôt comme ceci, tantôt comme cela, et pousse à des histoires mensongères » (p. 17). Le lecteur en quête de révélations définitives est donc d’emblée averti : antiseptique reconnu, l’oignon s’accroît par couches de vérités concentriques et provisoires. S’il irrite les muqueuses au moment de révéler la vérité sous la peau, c’est aussi peut-être pour mieux l’emporter dans le flot des larmes.

18Car l’oignon est récalcitrant, voire déceptif : inopérant pour les aveux fondamentaux, il se rétracte et perd le chiffre secret dès que l’autobiographe fait appel à lui, quand ce n’est pas l’autobiographe qui se rend aveugle à son message. Inopérant d’abord : « Faire revenir à la mémoire le pas fatal du lycéen de quinze ans en uniforme, ce n’est pas la peine de peler l’oignon ni d’avoir recours à quelque autre adjuvant. Ce qui est sûr, c’est que je me suis volontairement engagé pour le service armé. Quand ? Pourquoi ? » (p. 65). Illisible ensuite au moment des interrogations capitales : « Ce qu’il faut se demander : étais-je effrayé par ce qu’on ne pouvait pas ne pas voir dans le bureau de recrutement, comme m’effraie aujourd’hui encore au moment de l’écrire, plus de soixante ans plus tard, le S redoublé ? Rien n’est gravé sur la pelure d’oignon où l’on puisse lire un signe d’effroi, sans parler d’épouvante » (p. 107). Ou encore : « Ce qui trompe à première vue : quand on pèle l’oignon, les yeux commencent à se remplir de larmes. Ainsi se trouble ce qui serait lisible si l’on avait la vue claire » (p. 189). Troisième variante, l’oignon comme miroir qu’on repousse : c’est ce qui se produit entre le moment, esquivé dans la narration, où le jeune Grass décide de se faire incorporer et la réalité effective de l’incorporation à peine rappelée par une photographie : le refoulement est reconnu par Grass qui affirme : « Moi qui ne veux pas déchiffrer ce qui est gravé sur la pelure d’oignon » (p. 97).

19À la fin de son ouvrage, il peut cyniquement rendre grâce à l’oignon, allié complaisant pour une fausse confession : « D’où il faut conclure que l’oignon se prête plus que tout autre produit des champs ou des jardins à usage littéraire que, pelure après pelure, il aide le souvenir à avancer ou qu’il amollisse des glandes lacrymales desséchées et les transforme en geysers » (p. 311). Reste l’éclat d’obus encapsulé dans la chair, pris dans la gangue organique et qui trouve son équivalent artistique et symbolique, sur le bureau de l’écrivain, dans un morceau d’ambre de la Baltique où un insecte s’est trouvé à jamais prisonnier : « Mon ambre conserve avec plus de netteté ce que l’on discerne comme une inclusion : pour l’instant un moustique ou une minuscule araignée. Mais ensuite c’est une autre inclusion qui pourrait se rappeler à la mémoire, l’éclat d’obus encapsulé dans mon épaule gauche, un souvenir en quelque sorte » (p. 189). Rien n’indique qu’un bistouri ou une pince spéciale vienne jamais dans le texte de Grass libérer le souvenir de sa réserve, l’éclat d’obus de sa capsule.

  • 13 H. Cixous, Si près, déjà cité, p. 141.

20Chez Hélène Cixous, une métaphore centrale parcourt le texte et en résume toute la profusion : celle de la broussaille. Cixous raconte sa « broussaille algérienne originaire » en un matériau linguistique lui-même embroussaillé où l’Albertine proustienne côtoie, au détour d’une haie d’aubépines, l’Ovide des Tristes et le Derrida de la « destinerrance ». Ce qui lui importe, c’est de comprendre, à travers l’écriture d’une impossibilité à écrire sur l’Algérie, la résistance du sujet : « Chaque fois que j’ai voulu écrire sur l’Algérie, il y a eu une compulsion-disparition de mes premières pages de mots », écrit-elle comme en écho au début de son récit précédent, Rêveries de la femme Sauvage, qui relatait l’effacement progressif du manuscrit algérien en train de s’écrire : « Jamais je n’ai rencontré un livre qui m’oppose une résistance aussi lourde, vivace, rocheuse, j’use un titan par page. Il faut, me dis-je, que je me sois présentée devant l’Interdit »13. La complexité qui est à l’œuvre se dira de façon broussailleuse, en inventant une autre métaphore récurrente et proustienne encore, celle du Téléphone :

Moi ce qui m’intéresse c’est la vie au-delà de la vie, je devrais dire les différentes vies qui entourent celle que nous appelons Vie d’ordinaire et qui est la vie commune, chronométrable, déclarée aux impôts, à la police et à l’état civil. Je dis ces vies. Elles ne sont certes pas séparées les unes des autres. Elles s’adjoignent, se touchent, se contaminent, se propagent, se continuent. Que je m’adonne, méthodiquement et passionnément, à l’étude de la vie de ces vies de la vie, je ne peux le dire qu’à toi, dis-je, au Téléphone. (p. 13)

21Cette « complication originelle » dont parle Cixous a pris une forme médiate, la lettre à Zohra Drif : « La lettre est une broussaille. Personne ne peut démêler ce que je pense de ce que je pense. La violence, la justice, la révolte, le courage, le droit, tout s’entrebroussaille » (p. 25). Elle passe par le néologisme comme ici, l’invention de « l’algériance » : « Ce que j’appelle mon “algériance”, un vaste ensemble de réflexions assez disparates surgies autour des notions de pays, pays natal, pays d’origine, noms de pays et autour de ce mot pays, celui qui s’enfonce dans la cire mentale et fiche dans le cœur de celui qui le dit, la paix et la pagaille, l’une comme l’autre » (p. 21-22). La broussaille des origines, c’est aussi celle qui envahit les tombes du cimetière d’Alger où sont enterrés, dans le carré juif, Georges Cixous et Eugène Derrida, les deux pères. La mère avait prévenu la fille avant son départ : « Tu ne verras rien. Tout est broussaillé ». Parvenue sur les lieux, Cixous interpelle ses accompagnateurs : « Ne me suivez pas ! Je n’ai pas pris le sécateur, s’il le faut je couperai les broussailles avec mes dents… » (p. 201). Ce ne sera pas toutefois nécessaire, à l’ombre grêle du cyprès homonyme de l’adverbe de lieu qui hante le titre : Si près, et qui fait de Cixous, selon ses propres mots, un être inséparabe.

Ève la maïeuticienne

22La réticence à atteindre l’Algérie par l’écriture ou le pèlerinage trouve, sous la plume d’Hélène Cixous, sa résolution littéraire grâce au détour dramatique : c’est par la mise en théâtre et la construction d’une scène dialoguée que l’impossibilité va pouvoir s’énoncer. Le début du récit, comme dans le texte antérieur Hyperrêve, retrace en effet un face-à-face mère/fille, un de ces pugilats quotidiens d’Hélène avec une Ève nonagénaire tyrannique jusqu’au sublime : « Le 14 août 2005 j’ai porté un coup à ma mère, c’était naturellement involontaire » (p. 9). Il faudra neuf pages de broussailles digressives pour qu’après une entrée en récit aussi fracassante, la narratrice parvienne à donner forme à son impossibilité, en réglant la dramaturgie et les dialogues d’une formidable dispute. L’aveu est sur les lèvres frémissantes de la fille : « C’est alors que j’ai dit que j’irais peut-être à Alger. Il n’y avait aucune urgence à le dire, que je sache. S’il y en avait une, elle m’était cachée. J’ai dit, avec une voix distraite, sans couleur : j’irai peut-être à Alger. Je ne peux même pas affirmer l’avoir dit moi-même. […] Il n’y avait pas d’autorité. Moi-même j’ai entendu l’hésitation. La probabilité d’aller à Alger m’était si faible. Je n’ai pas dit : j’irai […] Ce n’était qu’une phrase. J’essayai l’hypothèse. » Autant de modalisations, de valses-hésitations et de jeu expérimental avec la fiction qui échappent totalement à Ève : « Ce qui s’est passé je ne m’y attendais pas du tout. Il y a eu des cris. Ma mère avait éclaté. » Colère énorme, démesurée pour son grand âge, et il faut une nouvelle boucle narrative vers la broussaille algérienne, le lycée Bugeaud, pour que la suite du dialogue-mitraillette soit rétablie dans le texte. Dialogue armé donc, où la mère dégaine plus vite que la fille, comme en témoigne la reprise du verbe « tirer » dans ce qui ressemble à une didascalie :

C’est alors que j’ai dit que j’irais peut-être à Alger, et ma mère a tiré : «sans moi ! » comme si j’avais tiré sur elle. La Véhémence c’est elle, Ève. Évidemment, elle prétend que c’est moi. […] lorsque j’ai vaguement dit, Alger, peut-être, elle a crié : « Qu’est-ce-que-c’est-que-ça ? » Cette façon guerrière qu’elle a de coller toutes les syllabes en une seule apostrophe gutturale. « Alger » dis-je. « J’ai dit Al-ger », ai-je dit […] « Algérie ? » dit ma mère. « Jamais-d’-Algérie. » Il faut imaginer la musique. Voix étonnée, ascendante, venue du fond du temps, atteignant les aigus de l’incrédulité. Pause. Voix redescend la pente. La question Algérie, abyssale, suspendue. Algérie ? dit-elle. Qu’est-ce que c’est « Algérie » ? Sans article la chose n’est plus qu’un mot. Un signifiant étrange. « Algérie », dis-je, plus fort, « Et en rêve ? Rêves-tu d’Algérie ? » insisté-je. « Jamais-d’Algérie » dit la voix de ma mère. Qu’est ce que pourrait être la Chose Algérie ? Algérie jamais dit ma mère. Algérie sort. Je garde deux phrases sans verbe […]. À peine commencé fini. Algérie, comment c’est ? Fini. Même en rêve. Ma mère ferme la porte, pour s’assurer qu’Algérie ne risque pas de se faufiler dans la pièce, la fenêtre aussi. […] Sansmoi ! le cri de guerre de ma mère… (p. 46-48)

23Théâtre donc et dans tous les registres de genres : vaudeville, mélodrame, diablogue à la Dubillard, leçon absurde à la Ionesco… Poésie aussi, de l’épique à la poésie sonore… Il y a chez Cixous un génie comique qui combat la sensibilité tragique, le goût du Tombeau. Le recours au personnage dramatique de la mère en grande contradictrice (celle qui dit non au Cimetière, au Retour, au devoir de mémoire et de repentance) mais aussi en maïeuticienne, celle qui permet d’accoucher de cette impossibilité, offre ainsi un dénouement narratif à la tension réticente qui désécrivait en sourdine l’autobiographie de Cixous. En transgressant la Loi maternelle, en lui désobéissant de son vivant même, la narratrice offre une voix possible à l’impossibilité d’écrire son livre : elle lui donne une incarnation physique, sonore, un phrasé, un style. Elle fait tenir à la mère, à l’intérieur de l’espace textuel, le rôle critique et inquisitorial qu’un témoin extérieur, un interviewer, un biographe aurait pu tenir. Cixous fait donc du passage au dialogisme théâtral la solution du paradoxe de l’autobiographie réticente, et, tout en gardant maîtrise sur le récit, évite la tricherie de trop où les Pelures d’oignon de Grass s’enkystent dans la plaie sans avoir jamais eu l’idée d’une incision plus chirurgicale, comme en témoigne la désinvolture de la pirouette finale :

À présent, il faut verrouiller des tiroirs, retourner des tableaux, figures contre le mur, effacer des bandes magnétiques et enterrer dans des albums des photos où de cliché en cliché je suis de plus en plus vieux. Il faut mettre les scellés sur le débarras rempli de manuscrits archivés et d’une collection de prix. Tout ce qui pendant la fabrique des mots est resté, s’est déposé en un livre, qui a pris de la gloire en même temps que des couches de poussière et a renvoyé les batailles au délai de prescription, tout doit être éliminé du champ de vision… (p. 391)

  • 14 G. Grass, Die Box, 2008  ; L’Agfa Box, histoires de chambre noire, traduit par J.-P. Lefèbvre, Pari (...)
  • 15 H. Cixous, Ève s’évade. La ruine et la vie, Paris, Galilée, 2009.

24Donner forme aux impossibilités biographiques : tel était le projet originaire de nos deux auteurs. S’y employant, les autobiographes promettaient de mettre à l’épreuve la puissance d’autocontestation qui régit, selon Jefferson, tout exercice de littérature. Un des premiers effets de la sortie volontaire du silence de l’autobiographe, c’est peut-être de condamner à son tour au silence, ou du moins à la périphérie du commentaire toute parole « biographique » extérieure conventionnelle, et d’une certaine façon de… se ré-autoriser en s’autocontestant. Un autre constat lié à cette levée de censure, c’est qu’elle amorce un processus infini. Tout se passe comme si de nouvelles formes, de nouvelles écritures du bios avaient trouvé passage. Pour Grass, la parution de L’Agfa Box en 200814 renouvelle le dispositif narratif : un appareil photo magique, dont les images du futur semblent déjà prémonitoirement saisies dans l’objectif, prend le relais métaphorique de l’oignon dans le processus mémoriel. Le « je » s’efface derrière les voix des huit enfants du Pater familias, censées dire leur vérité individuelle sur leur père, ce qu’ils en ont connu ou ressenti. Les enfants dans ce dernier récit tiennent le rôle du biographe danois, convoqués par l’auteur pour confirmer ou infirmer une obscurité biographique. Chez Cixous, le cycle de la mère s’accélère avec Ève s’évade15, formidable récit-essai sur le Temps, la psychanalyse, la peinture et le Livre. « Les livres nous lisent », y écrit-elle à propos de Freud lecteur de Balzac (p. 53). Ces livres que notre lecture vivante actualise et qui nous donnent vie sont nos meilleurs biographes.

Notes

1 Y. Moulier-Boutang, Louis Althusser, une biographie, Paris, Grasset, 1992. 2. Depuis Présence de Jordane jusqu’à Benjamin Jordane, une vie littéraire (avec Yves Savigny). Voir les précisions de l’auteur sur ce cycle dans ce volume.

2 A. Jefferson, Biography and the Question of Literature in France, Oxford, Oxford University Press, 2007.

3 Pour la définition de la hantologie et de la spectrologie caractéristiques du dialogue Cixous-Derrida, voir dans le présent recueil l’article de Frédéric Regard. Une des singularités de l’écriture autobiographique cixousienne reste le tissage intergénérique. L’écriture essayistique irrigue le récit de soi comme la battue proprement musicale ou dramaturgique de la prose appelle la « digression » philosophique.

4 H. Cixous, épigraphe d’un recueil d’entretiens avec Mireille Calle-Gruber : Hélène Cixous, Photos de racines, Paris, Éditions des femmes/Antoinette Fouque, 1994.

5 Günter Grass, Beim Häuten der Zwiebel, 2006  ; Pelures d’oignon, traduit de l’allemand par Claude Porcell, Paris, Seuil, 2007, p. 38.

6 P. Øhrgaard, Günter Grass, Ein deutscher Schriftsteller wird besichtigt, 2002 (2006 pour le dernier chapitre)  ; Günter Grass, l’homme et l’œuvre, traduit de l’allemand par C. Porcell, Paris, Seuil (Le don des langues), 2007. Voir particulièrement le chapitre VII : « Sa vie : un conte. Pelures d’oignons » (p. 199-207).

7 Günter Grass, l’homme et l’œuvre, déjà cité, p. 201.

8 H. Cixous, Hyperrêve, Paris, Galilée, 2006, p. 64.

9 B. Stora, Les Trois Exils. Juifs d’Algérie, Paris, Hachette Littératures (Pluriel), 2006.

10 H. Cixous, Si près, Paris, Galilée, 2007, p. 68.

11 Grass, Pelures d’oignon, déjà cité, p. 17.

12 Günter Grass, l’homme et l’œuvre, déjà cité, p. 199-200.

13 H. Cixous, Si près, déjà cité, p. 141.

14 G. Grass, Die Box, 2008  ; L’Agfa Box, histoires de chambre noire, traduit par J.-P. Lefèbvre, Paris, Seuil, 2010.

15 H. Cixous, Ève s’évade. La ruine et la vie, Paris, Galilée, 2009.

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