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Les nouvelles écritures biographiques

 | 
Robert Dion
, 
Frédéric Regard

Deuxième partie. Frontières

La maison natale, berceau de l’écriture : Christian Bobin entre autoportrait et portrait d’Emily Dickinson

Brigitte Ferrato-Combe

Texte intégral

  • 1 Voir la présentation de la collection sur le site du Mercure de France : [http://www.mercuredefranc (...)
  • 2 De nombreuses précisions sur les origines, les principes et les développements de cette collection (...)

1Dans le vaste champ d’étude des relations entre l’autobiographique et le biographique, deux textes récents de Christian Bobin ouvrent une piste singulière. La publication en 2005 de son autoportrait, Prisonnier au berceau, dans la collection Traits et Portraits du Mercure de France, est rapidement suivie par celle de La Dame blanche, biographie ou portrait d’Emily Dickinson, qui paraît en 2007 chez Gallimard dans la collection L’un et l’autre. La lecture de ces deux textes, unis par des liens étroits et multiples, constitue un point d’observation privilégié des relations qui existent entre ces deux collections, dont on peut rappeler rapidement les principes fondateurs. La collection Traits et Portraits, créée en 2004 par Colette Fellous au Mercure de France, est vouée à « l’exercice de l’autoportrait »1 ; l’acception de ce terme est très large, et la pratique très variable d’un auteur à l’autre, d’autant plus qu’elle est ouverte à des créateurs venus de différents arts (à la liste initialement prévue : « écrivains, poètes, cinéastes, peintres ou créateurs de mode », se sont ajoutés un photographe et un comédien, la liste n’étant pas close). Mais une même contrainte – voulue par Colette Fellous comme stimulante et libératrice – est fixée par le cahier des charges, à savoir la présence d’images : « Les textes sont ponctués de dessins, d’images, de tableaux ou de photos qui habitent les livres comme une autre voix en écho, formant presque un récit souterrain. » Ces images peuvent être des photographies, personnelles, familiales ou simplement choisies par l’auteur, des reproductions de tableaux, des dessins, des schémas. Un des volumes, Voix off, publié en 2008 par l’acteur et metteur en scène Denis Podalydès, ajoute à ces images un CD d’enregistrements des voix aimées2.

  • 3 . Le texte de Pontalis présenté sur le rabat de la quatrième de couverture de chaque volume de la c (...)

2Une des origines du projet de Traits et Portraits se trouve dans la collection L’un et l’autre, dirigée chez Gallimard depuis 1989 par J. -B. Pontalis, psychanalyste et écrivain. Cette collection très célèbre, qui a amplement contribué au développement du genre de la fiction biographique, insiste sur la relation entre biographe et biographié3. Colette Fellous elle-même a publié dans L’un et l’autre, en 1999, Le Petit Casino, et Pontalis a signé un des premiers volumes parus dans Traits et Portraits, Le Dormeur éveillé, en 2004. On ne saurait toutefois réduire la relation entre les deux collections à des considérations anecdotiques : si les relations personnelles, ou éditoriales (Mercure de France et Gallimard), existent et jouent un rôle indéniable, elles sont avant tout révélatrices d’un projet littéraire partagé. Commentant l’ensemble du texte programmatique de L’un et l’autre, Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha insistent sur le rapprochement des genres qui s’y accomplit :

  • 4 A. -M. Monluçon et A. Salha dir., Fictions biographiques – XIX e-XXI e siècles, Toulouse, Presses u (...)

La biographie est devenue un genre bipolaire, où se déploie la relation du biographe au biographié jusqu’à brouiller les limites avec le genre autobiographique. La psychanalyse et l’épistémologie bachelardienne informent la démarche d’un auteur qui sait que les “choix d’objet” sont avant tout révélateurs du sujet.4

3Cette analyse s’appliquerait aussi bien à la collection Traits et Portraits, dont de nombreux volumes peuvent en effet se lire davantage comme des portraits d’un autre (la mère dans Andrélie de Roger Grenier, le père dans L’Africain de Le Clézio) que comme des autoportraits au sens strict, le choix de cet autre ne manquant pas de renseigner sur l’auteur lui-même. C’est donc cette question, suggérée par Pontalis, qui orientera la présente étude des deux derniers textes de Christian Bobin : entre son autoportrait et le portrait d’Emily Dickinson, « où placer la frontière » ?

L’émergence de l’écriture autobiographique dans l’œuvre de Bobin

  • 5 C. Bobin, Le Huitième Jour de la semaine, Paris, Lettres Vives, 1988, p. 23.
  • 6 C. Bobin, La Part manquante, Paris, Gallimard, 1989, p. 89.
  • 7 G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975, p. 13.

4L’œuvre de Christian Bobin s’inscrit dès l’origine dans un espace indéfini entre l’essai et la confidence. Elle se présente comme « allant sur l’étroit sentier d’une mémoire »5, non sans réticence cependant à l’égard du récit de souvenirs. Dans La Part manquante, qui marque son entrée aux éditions Gallimard en 1989, et ne comporte aucune indication générique, la confidence intime se glisse derrière la dénégation et le masque de la deuxième personne : « De l’enfance vous ne gardez aucun souvenir »6. Cette phrase fait écho pour le lecteur au Perec de W ou le souvenir d’enfance, affirmant « Je n’ai pas de souvenirs d’enfance »7 au moment même où il évoque le pire des traumatismes de ses jeunes années, la disparition de ses parents. Comme chez Perec, la suite du texte de Bobin vient à la fois démentir la négation de la mémoire, puisqu’on peut y lire l’évocation de cette enfance prétendument oubliée, et la confirmer dans la mesure où elle inscrit le vide, le manque, la négativité absolue au cœur du souvenir d’enfance :

De l’enfance vous ne retenez qu’une maladie. C’est une maladie sans nom […]. Avec elle revient le ciel plombé d’enfance : le manque de sens, l’absence de tout […]. Tout est là. Vous avez du silence, de l’espace et du temps. Vous avez tout ce qui fait l’agrément de la vie quand la vie manque. Tout est là, sauf vous. Vous appelez cela : la perte du goût. (p. 89)

5Le masque de la deuxième personne du pluriel reste appliqué devant le visage de l’auteur dans tous les textes publiés au début des années quatre-vingt-dix, même lorsque la confidence se précise sur les circonstances de l’enfance, comme dans cet extrait d’Une petite robe de fête :

  • 8 C. Bobin, Une petite robe de fête, Paris, Gallimard (Folio), 1991, p. 53-54.

Un jour vous lisez Le Docteur Jivago de Pasternak. L’histoire se passe dans votre pays d’enfance – la Russie. Vous qui n’avez jamais quitté la ville de votre naissance, la petite ville française attristée par l’industrie, vous qui redoutez le moindre voyage, vous avez depuis toujours rencontré votre enfance dans un rêve de Russie, dans la neige d’un silence, la blanche fourrure d’une voix.8

  • 9 Le Matricule des Anges, n° 6, 15 février - 15 avril 1994.

6L’espace imaginaire et poétique – la Russie, la neige, le silence – l’emporte sur le lieu réel de l’enfance, cette « petite ville française attristée par l’industrie » qui n’est pas encore nommée. Dans un entretien accordé au Matricule des Anges, revue dont le titre semble fait pour lui, Christian Bobin affirme encore en 1994 : « Je serais incapable de faire des récits d’enfance. Je me demande comment sont faits ces livres-là. Je me sens infirme devant ça. Et pour aggraver les choses, j’ai l’impression d’avoir une mémoire presque anéantie de tout ça »9.

7D’une manière un peu inattendue, c’est un récit biographique, La plus que vive, paru en 1996 dans la collection L’un et l’autre et consacré à son amie Ghislaine brutalement disparue, qui fait tomber ce masque de la deuxième personne et permet au JE d’émerger de manière stable. Face à ce TU majuscule, dont le texte dit l’absence et célèbre la présence, le JE s’affirme à la fois comme poète et comme biographe :

  • 10 C. Bobin, La plus que vive, Paris, Gallimard, 1996, p. 9

Ton rire me manque. On peut se laisser dépérir dans le manque. On peut aussi y trouver un surcroît de vie. L’automne et l’hiver qui ont suivi ta mort, je les ai occupés à défricher pour toi ce petit jardin d’encre. Pour y entrer, deux portes – un chant et une histoire. Le chant c’est le mien. L’histoire je n’en suis que le conteur.10

  • 11 C. Bobin, Autoportrait au radiateur, Paris, Gallimard (Folio), 1997, p. 165.

8Dans ce texte élégiaque, qui retrouve « cet instinct-là, enfantin, naïf : écrire pour réparer l’irréparable » (p. 31-32), le JE lyrique (celui du « chant ») coïncide avec le JE du narrateur biographe (celui de « l’histoire »), mais favorise également l’émergence d’un JE autobiographe. Car dans l’histoire racontée, l’auteur tient aussi une place importante, même s’il n’en est pas le héros. C’est donc assez naturellement que le texte suivant s’inscrit dans le champ autobiographique : Autoportrait au radiateur, publié en 1997, se situe dans le prolongement de La plus que vive, texte de deuil à nouveau, mais centré sur le moi survivant, dans l’univers clos de l’intimité quotidienne. Journal plutôt qu’autoportrait, par sa structure en fragments datés, ou encore « autobiographie du brin d’herbe » qui proclame « je suis banal, sans importance et unique »11.

Les réserves de l’autoportrait

  • 12 Entretien avec Christian Bobin qui accompagne sa lecture de Prisonnier au berceau, Paris, Lire dans (...)
  • 13 « J’étais le plus jeune prisonnier de France. J’allais de ma chambre à la cour et de la cour à ma c (...)
  • 14 « La salle des fêtes Saint-Henri était pour moi l’endroit le plus désolé du monde. Cette désolation (...)

9C’est donc un auteur rompu à l’écriture autobiographique, bien que peu enclin à raconter son passé, mais aussi à l’écriture biographique – sa biographie peu conventionnelle de François d’Assise, Le Très-Bas, lui a valu en 1992 une première reconnaissance – que Colette Fellous sollicite pour sa collection Traits et Portraits. L’ouvrage issu de cette « commande », paru en 2005, est un autoportrait étrange, un peu de biais et volontiers paradoxal. Le titre, Prisonnier au berceau, n’est pas le moindre des paradoxes, en ce qu’il associe deux termes antagonistes : la thématique de la réclusion, de l’enfermement, domine d’emblée et pèse sur le récit d’enfance que laisserait attendre le mot « berceau ». De ces deux mots, selon l’auteur, ce n’est pas forcément le premier qui est le plus fort12. Il n’empêche que le motif de l’enfermement s’impose au lecteur dès les premières pages13, et demeure une constante au fil du texte, décliné dans un vocabulaire qui hésite entre la prison et le couvent («  cloître », « enclos », « prison », « parloir », « gardien », « monastère », « captivité », etc.). Enfermement volontaire, suscité par la peur du monde extérieur («  je faisais un pas dehors et j’étais déjà à l’étranger », p. 23), dont il livre une série d’images. Il ne s’agit pas de clichés personnels, ou familiaux, mais de documents empruntés à l’écomusée du Creusot, sa ville natale, où il a toujours vécu. Le choix de ces documents, en noir et blanc et pour la plupart assez anciens, rend perceptible la « mélancolie native » (p. 21) de la ville, son austérité. À l’occasion de l’enregistrement de son texte pour la collection Lire dans le noir, Bobin commente certaines photographies. Dans l’image du marteaupilon, emblème de la ville industrielle, il retrouve « presque le sang noir de Rembrandt, cette souillure charbonneuse de Rembrandt », image tragique de la ville minière, que vient compléter une photographie de la salle des fêtes, « remarquablement vide » où « il y a des dizaines de chaises sagement disposées devant une estrade où rien n’arrive ni personne », représentation symbolique d’une ville où rien ne se passe, livrée à l’ennui, à l’attente d’un événement, comme l’enfant solitaire reclus dans sa maison14.

10La maison paternelle figure cependant dans le livre, comme si Bobin, sous l’amicale pression de Colette Fellous et stimulé par la contrainte d’associer des images, avait retrouvé un chemin vers ses souvenirs : « Pour écrire ce livre j’ai arraché la fenêtre de ma chambre d’enfant et j’en ai fait un chevalet. Je peins depuis des mois un flocon de neige et un nuage » (p. 78 ; à noter cependant que cette maison n’est donnée à voir qu’à partir d’un cliché de l’écomusée). L’image donnée de cette enfance est à la fois mélancolique et heureuse. Volontairement reclus dans la maison paternelle, l’enfant s’adonne à la lecture, et à la contemplation infinie du ciel, d’un reflet de lumière, des hortensias dans la cour, « boule de neige bleue » (p. 13). Cette enfance est également marquée par la dureté de l’univers environnant, d’une ville industrielle qui a imposé à des générations d’hommes un labeur éreintant, avant de les précipiter, la crise venue, dans la misère et le chômage. Toute la famille de Bobin travaillait à l’usine, « dans une ville où, pendant deux siècles, pour gagner son pain, il fallait aller le chercher dans la gueule rougeoyante des hauts-fourneaux » (p. 19). Là encore, cependant, l’image est paradoxale, qui transforme la ville ouvrière en lieu de méditation :

Cette ville réputée pour la brutalité et le vacarme de son industrie fut pour moi aussi paisible qu’un monastère dont, pendant mes vingt premières années, je n’ai habité qu’une toute petite partie – une chambre et une cour grise que des hortensias éclairaient sourdement de leurs vapeurs bleues. L’éclat du ciel réverbéré par leurs pétales est mon plus profond souvenir. Cette lumière bleutée entrait au matin comme une reine dans ma chambre de petit pénitent. (p. 20)

11Titanesque, la ville des hauts-fourneaux se métamorphose en géant protecteur pour l’enfant retiré dans sa solitude :

Cette ville est un géant allongé dans une plaine. Ses bras lancés loin de son corps, sa tête posée sur une colline, il dort, écrasé par deux siècles de labeur. Les rêves qu’il enfante sont en acier trempé. J’ai grandi dans une poche du gilet de cet homme. Chaque nuit je sentais sa respiration encombrée, les battements cardiaques du marteau-pilon. (p. 20-21)

  • 15 A. Dhôtel, Je ne suis pas d’ici, Paris, Gallimard, 1982.

12De ce lieu qui semble si peu propice à la poésie et à la vie intérieure, Bobin donne une image éminemment poétique, presque onirique. Il y voit la source vive de son écriture, dont l’ambition est d’«  aller chercher dans la gueule du feu la perle de fraîcheur qui s’y trouve » et d’éclairer « les sans-visage » (p. 82). Bien que l’écriture de Bobin soit à l’opposé de celle d’un François Bon, elle s’enracine dans la même réalité sociale. Il se reconnaît fils des « serfs de l’acier » (p. 82), dont il décrit les souffrances, et ne renie rien de cette appartenance, tout en opérant par rapport à cette réalité violente une sorte de retrait intérieur. Au moment même où il évoque les hauts-fourneaux, il donne à voir la couverture du livre d’André Dhôtel, Je ne suis pas d’ici15 : l’image tient, conformément au principe de la collection, un discours parallèle, qui est ici celui de la fuite dans la contemplation et l’imaginaire. La fin du chapitre réaffirme cette double postulation :

Je suis né dans une ville qui pondait des œufs en acier. […] À ma naissance on m’a couché à l’intérieur d’un berceau de fonte, un demi-obus. Allongé sur le dos, prisonnier au berceau, je contemplais le ciel, ses forges angéliques et ses nuages qui, en se délitant, me déchiraient le cœur. (p. 83)

13Ce berceau de fonte qui participe à la motivation du titre, on s’attendrait à le voir reproduit. Et l’on trouve bien, parmi les images proposées dans Prisonnier au berceau, la photographie d’un berceau (p. 34). Mais outre qu’il n’est pas en fonte mais en bois, il semble un peu ancien pour avoir été celui de Christian Bobin, né en 1951. Un autre berceau de famille, sans doute ?

L’usurpation d’intimité

14De fait, il s’agit du berceau d’une autre famille, qui a bercé en un autre siècle un autre nouveau-né, également futur poète. C’est le berceau d’Emily Dickinson, née en 1830 à Amherst dans le Massachusetts, que l’on retrouve quelques pages plus loin, photographié sous la fenêtre de la chambre (p. 68). La lecture de la légende de ces photographies ne manque pas de susciter des interrogations : pourquoi Christian Bobin a-t-il éprouvé le besoin de recourir aux images d’une autre intimité, de l’intimité d’une autre, pour parler de lui-même ? Qu’est-ce que cela permet de révéler, ou à l’inverse de cacher ? Quel est le « récit souterrain » que racontent ces documents ?

  • 16 Portrait en ombre chinoise d’Emily Dickinson à 14 ans. Amherst College (Prisonnier au berceau, déjà (...)

15Ces questions prennent toute leur acuité lorsqu’on observe que la moitié environ des images présentées dans Prisonnier au berceau proviennent de l’univers d’Emily Dickinson, si éloigné apparemment de celui de Bobin : éloigné par l’époque et la géographie, mais plus encore par le milieu social (le père d’Emily était juge, plusieurs fois membre du Congrès, son grand-père avait créé le Collège d’Amherst : la « tribu » Dickinson était une famille de notables, riches et influents, dont la maison était un véritable domaine). Tout semble séparer les deux poètes, à commencer par le sexe, que rappelle une photographie de la robe d’Emily Dickinson, la célèbre robe blanche dans laquelle elle apparaissait aux visiteurs, et qui suggère la présence d’un corps féminin. Plus troublant encore, le seul portrait qui figure dans Prisonnier au berceau n’est pas celui de Christian Bobin, qu’on attendrait dans cet autoportrait, mais bien celui, en ombre chinoise, d’Emily Dickinson16. Comment interpréter la présence de ces documents, auxquels il faut ajouter la montre, l’herbier et même le testament d’Emily Dickinson ? Pourquoi donner à voir, avec une telle insistance, cet ailleurs et cet autre ? Christian Bobin aurait-il, dans Prisonnier au berceau, choisi de parler de lui en parlant d’un autre comme l’ont fait d’autres auteurs dans la même collection, encouragés en ce sens par Colette Fellous ? Dans tous les cas, il s’agit de proches (le père de Le Clézio dans L’Africain, la mère de Grenier dans Andrélie, les artistes du groupe Cobra avec lesquels Alechinsky a fait œuvre commune dans Des deux mains). Rien de tel ici. Portrait d’un autre ?

16La lecture du texte de Bobin persuade rapidement du contraire : c’est bien de lui qu’il est question à toutes les pages, de son enfance solitaire au Creusot, de sa famille, de ses promenades dans la campagne environnante. Un seul paragraphe est consacré à Emily Dickinson, à bonne distance de toute illustration la concernant (décalage des images par rapport au texte encouragé par Colette Fellous) ; on y trouve quelques éléments biographiques, mais avant tout une explication de la présence des images d’Emily Dickinson dans l’autoportrait de Christian Bobin :

Ma joie fut grande le jour où je découvris l’existence d’Emily Dickinson : elle me confirmait qu’il n’était pas nécessaire de courir le monde pour vivre la vie la plus intense. Assis des heures devant une fenêtre, avec un peu d’humour et de patience, on finissait par voir les anges traverser la rue. […] C’était un enfer pour elle que de sortir dans la rue, d’aller à l’église ou même simplement d’ouvrir la porte aux visiteurs. L’enfer c’était d’être douée d’une sensibilité aiguë. Le paradis, c’était la même chose. (p. 77)

  • 17 Lors d’un entretien avec Bobin au moment de la parution de La Dame blanche, la journaliste Christin (...)

17La phrase « Assis des heures devant une fenêtre » peut s’appliquer aussi bien à lui qu’à elle, l’emploi du pronom « on » permettant l’indistinction du genre. La phrase suivante fait écho à la difficulté de l’enfant à franchir le seuil de sa maison. Dans la vie d’Emily Dickinson, telle qu’il l’imagine à partir de certains récits biographiques, il trouve une justification de ses propres choix d’existence ; dans sa vie de recluse entièrement consacrée à l’écriture et à la contemplation, son repli agoraphobe sur la maison, le jardin et à la fin sur la seule « chambre d’écriture », sa fuite du monde extérieur, du contact, au moins physique, avec les autres, il reconnaît ses tendances les plus intimes, celles qu’il accepte après les avoir combattues. On peut donc regarder les photographies d’Emily Dickinson comme une représentation indirecte – à la fois magnifiée, sublimée et pudique – de sa propre solitude, de sa propre intimité, comme un autoportrait distancié : « Je suis allé fouiller dans la garde-robe d’Emily Dickinson qui est un poète aussi considérable pour moi que Rimbaud parce que son univers m’a semblé parler au mien » (entretien sur CD). La distance même qui existe entre eux – et l’on peut rajouter à tous les éléments énumérés plus haut l’écart entre un poète qu’il compare à Rimbaud et la perception bien plus modeste qu’il a de lui-même17 – permet de dire le plus intime.

Le portrait de l’autre, déploiement de l’autoportrait ?

  • 18 C. Bobin, La Dame blanche, Paris, Gallimard, 2007, p. 35.

18Cet autoportrait distancié trouve un prolongement dans l’ouvrage consacré à La Dame blanche dans la collection L’un et l’autre. À première lecture, il semble possible d’appréhender ce texte comme une biographie d’Emily Dickinson, sans davantage se préoccuper de son auteur. Christian Bobin y adopte une énonciation biographique classique, à la troisième personne, sans intrusion de la première personne ni même de ce « vous » qui chez lui a longtemps été la forme dominante du discours autobiographique. Les chapitres, plutôt courts, y sont certes davantage organisés selon un principe thématique que chronologique, mais ne bouleversent pas pour autant la chronologie de façon notable, à l’exception du récit de sa mort, qui est fait en ouverture – selon un dispositif qui n’est d’ailleurs pas rare dans le récit biographique. Par son contenu, La Dame blanche remplit également les attentes d’une biographie, puisqu’on peut y lire les circonstances de la naissance d’Emily, « sous le soleil taché [des] deuils »18 éprouvés par sa mère, les portraits de son père, juge austère, « emmuré vivant comme sont tous les hommes de Devoir » (p. 24), de sa mère « qui offre l’interminable spectacle de la mélancolie » (p. 28), de son frère Austin, de sa sœur Vinnie, de la « tribu Dickinson [qui] ne connaît que sa propre loi » (p. 45). On peut aussi y apprendre les événements qui ont marqué son enfance, son adolescence et sa vie, longue suite de séparations et de deuils, d’amours aussi passionnés qu’impossibles, tous plus ou moins platoniques ; surtout, on y voit se dessiner la personnalité d’Emily Dickinson, et son engagement passionné dans l’écriture. Pour autant qu’on puisse en juger, les affirmations de Bobin la concernant sont assez conformes sinon à une vérité biographique, du moins à une vision de l’écrivain partagée par la plupart des biographes au moment où il écrit, reprenant l’essentiel des biographèmes généralement présentés dans ces ouvrages. Si l’on ne peut parler de biographie au sens savant du terme, car beaucoup de précisions en sont absentes, il semble cependant que l’on puisse voir dans La Dame blanche un essai biographique, ou l’esquisse d’un portrait, bien plus qu’une fiction biographique.

19Il n’en reste pas moins que la lecture de cet ouvrage, si elle est faite dans le prolongement de Prisonnier au berceau, le situe pleinement dans un espace autobiographique. Se conformant au principe de la collection, Christian Bobin écrit simultanément l’un et l’autre, ou plus exactement l’un par l’autre. Absent en apparence de La Dame blanche, il y est en fait présent à chaque page, tant ce qu’il décrit d’Emily Dickinson et de son environnement renvoie à son propre univers intime. Biographèmes partagés par les deux écrivains à un siècle de distance, ou projection autobiographique de Christian Bobin dans le récit qu’il propose de la vie d’Emily Dickinson ? Une enquête biographique plus approfondie sur l’un et l’autre écrivain serait nécessaire pour répondre vraiment à cette question. La lecture attentive des deux textes de Bobin permet cependant de percevoir quelques-uns de ces jeux d’échos, orchestrés de telle sorte que les deux portraits se superposent, et que s’opère une identification du biographe au biographié. La Dame blanche consacre notamment plusieurs chapitres à la figure maternelle plongée dans une mélancolie presque délirante. Il s’agit bien sûr de la mère d’Emily, entourée jusqu’à sa mort par les soins de ses filles. Comment ne pas la rapprocher cependant de cette grand-mère maternelle de Bobin, internée bien avant sa naissance, dont il ne conserve que quelques souvenirs de visite à l’hôpital psychiatrique, et ce portrait sous le regard duquel il a très tôt placé son écriture ?

Quand je commençai à écrire, je fis de ma grand-mère ma marraine de guerre : j’installai un portrait d’elle sur ma table d’écriture – un visage encore jeune, deux yeux de merle d’un noir profond. J’appris peu à peu des choses sur elle. […] Les mères sont parfois des bombes qui explosent au visage des enfants. Ma grand-mère avait dû subir ce genre d’éclats. […]

  • 19 Prisonnier au berceau, déjà cité, p. 73-74.

Dans le cœur de ma grand-mère il y avait eu une cigale puis la cigale avait arrêté son chant et ma grand-mère avait rejoint le peuple souterrain des fous. En m’asseyant devant une table soigneusement tournée vers la toile peinte du ciel bleu, j’avais choisi mon travail. […] Je rendrais à mon père son violon, et à ma grand-mère les ailes bruissantes de la joie.19

20Pour Bobin qui a travaillé un temps dans un hôpital psychiatrique, « un fou, c’est quelqu’un qui a laissé la souffrance prendre sa place » (p. 35), celui qui exprime dans son corps la longue suite de douleurs, de violences, d’oppressions, passées sous silence au fil des générations. Placer son écriture sous les auspices de cette figure de la folie féminine, c’est d’emblée se situer en empathie avec cette souffrance, dont il est lui-même l’héritier, dans son enfance mélancolique. La proximité est grande avec Emily Dickinson, à la fois soignante dévouée pour sa mère mélancolique et victime elle-même des ravages de l’angoisse et d’une agoraphobie maladive. L’écriture apparaît à la fois comme le seul moyen d’échapper à ces démons et de montrer leur puissance, de réparer le silence sur la souffrance.

21Par ailleurs, dans Prisonnier au berceau, Bobin évoque les enterrements d’enfants auxquels il pouvait assister depuis la maison paternelle, située près de l’église :

Devant la maison familiale, jusque dans les années cinquante, pas une semaine ne s’écoulait sans que passe un enterrement d’enfant – petit cercueil blanc de neige et cordons blancs du corbillard tenus par des compagnons du disparu. Le mort et ses courtisans suivaient la rue des Martyrs puis celle des Marbriers, jusqu’au cimetière. Le cercueil était conduit au quartier des enfants, où les menues tombes ressemblaient à des morceaux de sucre alignés sur une petite nappe de terre brune. Ce quartier échappait à l’usine. C’était une concession dont le ciel était le seul employeur. (p. 25)

22Dans La Dame blanche, il décrit dans des termes très proches « la maison adossée aux tombes » où a vécu Emily Dickinson entre dix et vingt-quatre ans :

Elle jouxte le cimetière du village. De sa fenêtre Emily contemple pendant des heures le paisible village des tombes. Le silence et le pardon parcourent ses rues. Il est le reflet, dans une flaque d’eau, du paradis. Elle regarde chaque enterrement, scrute les visages éteints derrière le cercueil flambant. Les vivants et leur mort entrent ensemble par la porte principale du cimetière. Puis, après quelques paroles sans poids qui voguent mélancoliquement dans le ciel bleu comme des ballons d’enfant, les vivants repartent, laissant le mort à sa nouvelle vie. (p. 30-31)

  • 20 C. Malroux, Chambre avec vue sur l’éternité. Emily Dickinson, Paris, Gallimard, 2005.

23Pour l’un comme pour l’autre, du moins sous la plume de Bobin, la maison paternelle est le refuge à partir duquel la mort peut se contempler à loisir, la « chambre avec vue sur l’éternité » pour reprendre le beau titre de Claire Malroux20. Pareille contemplation n’est pas sans risque. Pour échapper à la folie, à l’obsession de la mort et à la souffrance, l’écriture de Bobin comme la poésie de Dickinson célèbrent à longueur de pages ce que Prisonnier au berceau nomme « l’énigmatique éclat des jours sans histoire » (p. 49), « l’interminable dérive d’un nuage » (p. 57), les métamorphoses de la lumière, le chant du rouge-gorge ou la splendeur du pissenlit. L’herbier d’Emily Dickinson, qui témoigne de sa passion pour les fleurs et a fourni nombre de motifs de son écriture, figure en bonne place dans Prisonnier au berceau. Dans La Dame blanche, Bobin cite une phrase qu’il aurait pu écrire, lui qui souhaitait intituler son autoportrait « autobiographie d’un brin d’herbe » :

En 1856, lorsque sa mère ouvre toutes grandes les écluses de sa maladie, elle rêve d’un monde si humble que la mort n’en trouverait jamais l’entrée. « Je ne suis qu’une enfant et j’ai peur. J’aimerais souvent être un brin d’herbe ou une marguerite chancelante que les problèmes de la poussière ne terrifieraient pas ». (p. 28-29)

  • 21 C. Bobin, Éloge du rien, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 1993.

24La formule qu’il applique à la poésie d’Emily Dickinson, « l’infime est son royaume » (p. 28), n’est pas si éloignée de celles qui lui ont souvent été appliquées – écriture du minuscule, du banal –, ou encore de certains de ses titres comme Éloge du rien21. Bien sûr, cette apologie du rien, du néant, de la précarité relève en partie d’un mysticisme que Bobin et Dickinson ont en partage, un mysticisme en marge des formes collectives de la religion et qui ne détourne pas de la vie ordinaire. « La sainteté, avoue Bobin dans Prisonnier au berceau, m’a longtemps intéressé jusqu’à ce que je trouve mieux qu’elle : la vie de chaque jour, la simple vie sans prestige, fatiguée et ravaudée par endroits […] » (p. 63). La dame blanche qu’il donne à voir, à la fois recluse dans une vie presque monastique, animée d’une foi mystique, et passionnément attachée à la vie dans ses manifestations les plus simples, réalise la synthèse de cette double aspiration ; c’est pourquoi le portrait qui lui est consacré s’achève sur une formule oxymorique qui tient lieu d’épitaphe : « la sainte du banal » (p. 120). Mais cette définition en dit sans doute davantage sur les aspirations de Bobin que sur Emily Dickinson, dont certains exégètes comme Claire Malroux nuancent la « sainteté ».

25La réponse à la question de la frontière entre autoportrait et portrait ne peut donc être qu’ambiguë : nettement tracée en apparence, puisqu’il s’agit de deux livres distincts, autonomes, qui peuvent se lire l’un comme autoportrait, Prisonnier au berceau, l’autre comme portrait, La Dame blanche, cette frontière se révèle infiniment poreuse, chaque texte se nourrissant de l’autre, s’éclairant « de cette lumière lointaine qu’ils jettent l’un sur l’autre » pour reprendre la formule de Perec à propos des deux récits alternés de W ou souvenir d’enfance. Les deux textes peuvent – ou peut-être doivent – être lus dans une continuité, et dans une même référence aux images, qui servent de support à un processus d’identification, on pourrait presque dire de captation d’identité de la part du biographe.

Les images, opérateurs d’ambiguïté

  • 22 La Dame blanche, déjà cité, p. 93.

26Les illustrations absentes de La Dame blanche, conformément aux principes de la collection L’un et l’autre, ont été en quelque sorte données à voir par avance dans Prisonnier au berceau, où elles se substituent, pour une large part, aux images personnelles (portrait, photos de famille) que Bobin s’est refusé à livrer. À l’inverse, ce premier texte peut être lu rétroactivement à la lumière du portrait d’Emily Dickinson : non seulement les images d’Amherst, quelque peu énigmatiques à première vue, y déploient tout l’éventail de leurs significations, mais même certains motifs de l’autoportrait – l’enfant reclus, la grand-mère folle, la contemplation de l’hortensia bleu ou des nuages – peuvent se relire et se relier différemment, et s’enrichir de résonances nouvelles (parfois déjà suggérées par les images, pour qui est familier de l’univers poétique et biographique d’Emily Dickinson). De ce lien intime entre les deux textes, et d’une incitation à relire le premier à la lumière du second, un dernier détail apporte confirmation. On peut lire dans La Dame blanche cette phrase : « […] le plus grand poète du siècle est juste là, dans la maison voisine, derrière un rideau de dentelle tremblante » (p. 58). Une photographie d’Édouard Boubat choisie pour la couverture de l’édition Folio, selon une habitude prise par Bobin et son éditeur pour ces rééditions, illustre admirablement cette phrase, montrant une jeune femme en robe claire, au chignon austère, debout devant une fenêtre, à la fois dissimulée et révélée par un rideau de dentelle. Ce n’est pas cependant sur la couverture de La Dame blanche, comme on pourrait l’attendre, mais bien sur celle de Prisonnier au berceau, que figure cette photographie, ultime preuve qu’à l’injonction de l’autoportrait, Bobin a répondu de manière paradoxale. Opérant un retour sur soi, sur son enfance au Creusot, sur ses liens avec l’histoire de sa ville et de sa famille, il refuse d’exhiber des images personnelles, et projette la part la plus intime de son être, ou sa part rêvée, dans l’image d’un autre, et même – il faut insister ici sur le féminin – d’une autre, incarnation d’une excessive sensibilité, d’une excessive difficulté d’être au monde et d’une consécration entière à la contemplation et à la poésie. Comparant la retraite d’Emily à la fuite en Orient de Rimbaud, Bobin écrit : « Sous le soleil clouté d’Arabie et dans la chambre interdite d’Amherst, les deux ascétiques amants de la beauté travaillent à se faire oublier »22. À sa façon, Bobin décline le « Je est un autre » de Rimbaud et accomplit sa propre disparition en se glissant dans l’ombre – ou plutôt dans la lumière – d’Emily Dickinson.

  • 23 « Je n’ai pas de portrait mais je suis petite comme le roitelet, et mes cheveux sont éclatants comm (...)
  • 24 Christine Ferniot rapporte : « Il a fait venir des États-Unis de nombreux ouvrages, des images et m (...)
  • 25 Ingmar Bergman, Persona, 1966. Les deux actrices sont Liv Ulmann et Bibi Anderson.

27Dans cet effacement de soi est en jeu l’ambiguïté du rapport à l’iconographie, en particulier à l’image photographique. Les deux fonds d’archives qu’exhibe Bobin dans Prisonnier au berceau se voient assigner une fonction très différente. L’un a valeur de témoignage : les images provenant de l’écomusée du Creusot, où se conserve la mémoire collective d’une ville minière, donnent à voir le cadre dans lequel s’est déroulée l’enfance de l’auteur ; même si le choix très personnel qu’il opère parmi ces photographies (salle des fêtes vide, maison près de l’église, absence de tout personnage) évite tout effet documentaire et renvoie davantage à sa vision intérieure, ces images procurent une sorte d’attestation de véridicité. L’autre fonds, les archives Emily Dickinson, n’a aucune valeur documentaire, ni illustrative, dans Prisonnier au berceau puisqu’il n’y est que peu question de la poétesse américaine. Au contraire, le berceau, la chambre, la maison, le portrait qui s’insèrent dans l’autoportrait de Bobin mais ne renvoient pas à son univers autobiographique apparaissent comme autant d’anti-documents, et leur présence peut se lire comme une mise en question de la véridicité de l’image. Se substituant aux images personnelles qui auraient pu être montrées, ils témoignent non seulement d’une pudeur, d’une réticence à l’exhibition du moi, mais aussi d’un soupçon à l’égard de l’image, en particulier du portrait photographique. Un chapitre de La Dame blanche est consacré à la méfiance d’Emily Dickinson envers la photographie ; citant une lettre à Higginson où Emily substitue à sa photographie absente son portrait verbal23, Bobin commente, pour son propre compte : « Les photographes sont les domestiques de la mort. […] La tyrannie du visible fait de nous des aveugles. L’éclat du verbe perce la nuit du monde » (p. 105-106). Cette position iconoclaste, dont on trouve d’autres expressions dans son œuvre, doit cependant être nuancée par le constat d’une véritable fascination pour les images provenant d’Amherst24. Les introduire dans Prisonnier au berceau, c’est à la fois se dérober soi-même à la « tyrannie du visible » en les substituant à ses propres documents, et leur reconnaître un pouvoir de révélateur de l’invisible, d’une altérité où la poésie a pris toute la place, et qui fait écho à sa propre intériorité. Les images deviennent alors autant de ferments du récit, qu’il soit présent ou à venir, autobiographique ou biographique. Comme les visages de deux femmes dans Persona25 de Bergman se superposent en un seul, presque surnaturel, le portrait de Bobin et celui de Dickinson en viennent à se confondre en un seul visage de poète, à l’identité sexuelle indécise, irradié par la lumière de l’écriture.

Notes

1 Voir la présentation de la collection sur le site du Mercure de France : [http://www.mercuredefrance.fr/].

2 De nombreuses précisions sur les origines, les principes et les développements de cette collection sont fournies par Colette Fellous dans un entretien avec Brigitte Ferrato-Combe, paru dans L’Autoportrait fragmentaire, revue R & T (Recherches et Travaux), n° 75, automne 2009, p. 57-66.

3 . Le texte de Pontalis présenté sur le rabat de la quatrième de couverture de chaque volume de la collection en fixe les objectifs : « Deux vies, mais telles que la mémoire les invente, que notre imagination les recrée, qu’une passion les anime. Des récits subjectifs, à mille lieux de la biographie traditionnelle. L’un et l’autre : l’auteur et son héros secret, le peintre et son modèle. Entre eux, un lien intime et fort. Entre le portrait d’un autre et l’autoportrait, où placer la frontière ? Les uns et les autres : aussi bien ceux qui ont occupé avec éclat le devant de la scène que ceux qui ne sont présents que sur notre scène intérieure, personnes ou lieux, visages oubliés, noms effacés, profils perdus. »

4 A. -M. Monluçon et A. Salha dir., Fictions biographiques – XIX e-XXI e siècles, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2007, p. 11-12.

5 C. Bobin, Le Huitième Jour de la semaine, Paris, Lettres Vives, 1988, p. 23.

6 C. Bobin, La Part manquante, Paris, Gallimard, 1989, p. 89.

7 G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975, p. 13.

8 C. Bobin, Une petite robe de fête, Paris, Gallimard (Folio), 1991, p. 53-54.

9 Le Matricule des Anges, n° 6, 15 février - 15 avril 1994.

10 C. Bobin, La plus que vive, Paris, Gallimard, 1996, p. 9

11 C. Bobin, Autoportrait au radiateur, Paris, Gallimard (Folio), 1997, p. 165.

12 Entretien avec Christian Bobin qui accompagne sa lecture de Prisonnier au berceau, Paris, Lire dans le noir, 2006, 2 CD.

13 « J’étais le plus jeune prisonnier de France. J’allais de ma chambre à la cour et de la cour à ma chambre. Je passais chaque été enfermé dans la maison, à arpenter le cloître des lectures, goûtant à la miraculeuse fraîcheur de telle ou telle phrase » ; Bobin, Prisonnier au berceau, Paris, Mercure de France (Traits et Portraits), 2005, p. 13.

14 « La salle des fêtes Saint-Henri était pour moi l’endroit le plus désolé du monde. Cette désolation faisait sa gloire : la découvrir quand elle était vide me stupéfiait. Les chaises parfaitement alignées semblaient des âmes assises, attendant que vienne sur scène l’ange qui leur remettrait un prix ou leur signifierait leur disgrâce. Le plus beau d’un spectacle c’est avant qu’il ait lieu » (Prisonnier au berceau, déjà cité, p. 59).

15 A. Dhôtel, Je ne suis pas d’ici, Paris, Gallimard, 1982.

16 Portrait en ombre chinoise d’Emily Dickinson à 14 ans. Amherst College (Prisonnier au berceau, déjà cité, p. 37). Bobin a refusé de faire figurer dans cet ouvrage son propre portrait. Le fin profil d’Emily est on ne peut plus éloigné de cette caricature qu’il propose de lui-même : « […] j’ai une tête de chou-fleur et dans les mauvais moments aussi de chien battu. Je ne suis pas très beau, comme un trognon de chou-fleur quand on l’a coupé » (entretien qui accompagne sa lecture de Prisonnier au berceau sur CD).

17 Lors d’un entretien avec Bobin au moment de la parution de La Dame blanche, la journaliste Christine Ferniot note qu’il réfute l’expression « sœur d’écriture » et rapporte ce propos : « Pour moi, elle est épaule à épaule avec Rimbaud, je ne peux pas me mettre à ce niveau », Lire, n° 361, décembre 2007 - janvier 2008, p. 28.

18 C. Bobin, La Dame blanche, Paris, Gallimard, 2007, p. 35.

19 Prisonnier au berceau, déjà cité, p. 73-74.

20 C. Malroux, Chambre avec vue sur l’éternité. Emily Dickinson, Paris, Gallimard, 2005.

21 C. Bobin, Éloge du rien, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 1993.

22 La Dame blanche, déjà cité, p. 93.

23 « Je n’ai pas de portrait mais je suis petite comme le roitelet, et mes cheveux sont éclatants comme la bogue de la châtaigne – et mes yeux sont comme le sherry que l’invité laisse au fond du verre – ça vous ira comme ça ? ça fait peur à mon père. Il dit que la mort peut arriver n’importe quand et qu’il a des images de toute la famille – pas de moi, mais j’ai remarqué à quelle vitesse les vivants épuisent ces choses-là en quelques jours – et je me prémunis contre ce déshonneur » (p. 106).

24 Christine Ferniot rapporte : « Il a fait venir des États-Unis de nombreux ouvrages, des images et même un film sur sa maison, des vues de son jardin » (Lire n° 361, p. 28).

25 Ingmar Bergman, Persona, 1966. Les deux actrices sont Liv Ulmann et Bibi Anderson.

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