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Les nouvelles écritures biographiques

 | 
Robert Dion
, 
Frédéric Regard

Première partie. Perspectives

Pour en finir avec le personnage biographique : Jean-Paul Sartre, Gertrude Stein, Philippe Beck

Éric Dayre

Texte intégral

Dans les Écritures, par conséquent, et les faits et les personnes doivent nécessairement avoir une double signification, une application passée et future, temporaire et perpétuelle, particulière et universelle. Ils doivent être à la fois des Portraits et des Idéaux. S. T. Coleridge, Le Manuel de l’homme d’État.
Vous êtes rattaché aux hommes par ce qui vous isole. Finalement, seuls les hommes solitaires peuvent un jour se rencontrer.
Michel Foucault, Lettre à Rolf Italiaander.

« Quel reste pour l’homme ? »

1Une biographie peut-elle ne pas toucher fatalement à des questions d’ordre général ; ou si elle parle d’une vie singulière, qu’est-ce qu’une singularité intéressante ? Le « personnel », en quoi est-il « général » ? Comment poser la question d’une biographie qui irait plus loin que l’histoire de la seule personne et échapperait à la mise en histoire plus ou moins romanesque d’un personnage biographique ? Cette problématique n’a jamais été absente des « vies littéraires » (Coleridge y pensait déjà dans sa Biographia literaria, et Augustin, dans le souci radical de ce qui n’est pas soi, à l’inverse de ce que Jean-Jacques tentera dans ses Confessions). L’articulation du particulier et du général est une question biographique, car la biographie cherche la place d’un nom parmi les nombres, et l’intérêt qu’une vie présente.

  • 1 A. Thibaudet, Réflexions sur la littérature, Paris, Gallimard (Quarto), 2007, p. 257.

2La biographie, à l’origine, n’est pas séparable de certains textes fondamentaux : les Vies de Plutarque, avec leurs épisodes et réflexions morales, leurs ancrages philosophiques et leurs visées exemplaires, et les illustrations d’histoires. L’idée antique d’une vie est d’emblée celle d’une vie « exemplaire », et c’est sur cette exemplarité que s’est greffée la dimension hagiographique, puis ses déploiements théologiques : les Confessions d’Augustin à l’origine de l’autobiographie, les vies des saints que l’on peut considérer comme les premières biographies. Ce complexe confessionnel (indissociable de la louange du Dieu chrétien et de la mise en intrigue de sa postérité dans la vie sainte) repassera dans la dimension plus large de la prose biographique greffée sur le genre de l’essai à partir du xvi e siècle. Pour célébrer un nom, la biographie limite la déploration, mais sait-elle limiter la louange, échapper à « la méthode hagiographique, plaie des biographies littéraires et historiques »1 ?

3Pour autant, l’ordre biographique n’a jamais fait l’économie de la question du genre littéraire qui lui conviendrait, ni l’économie de la mort de l’homme, ni celle d’un rapport obscur à la mort de Dieu. Toute biographie met au tombeau le biographié qu’accompagne l’auteur. Complice et témoin d’une naissance et d’une mort, elle contient un rituel d’écriture qui consiste à faire revivre un fantôme ou un esprit, et elle s’efforce de cacher la déploration qui la hante – telle qu’elle vibrait fondamentalement dès Qohélét – :

La question naît et on ne peut plus l’étouffer. À l’affirmation dogmatique succède l’haletante interrogation.
Elle s’accroche d’abord à l’homme qu’elle enveloppe d’un frémissement personnel :
Qui l’atteindrait… (VII, 24)
Qui pourrait dire  ?… (X, 14)
Pour qui ma peine… (IV, 8)
Qui sait… (VI, 12)

  • 2 A. Neher, Notes sur Qohélét, Paris, Minuit (Aleph), 1994, p. 24 (je souligne).

Puis elle se blottit dans l’impersonnelle chose et se loge au début du texte comme un prélude dont le thème revient à rythme régulier :
Quel reste pour l’homme ? (I, 3), (II, 9), (V, 15), (VI, 8).2

4«Quel reste pour l’homme ? » me semble être la question déterminante de la biographie. La biographie a trouvé son champ entre la méthode libre d’une essayistique et la contrainte « sacrée », héritée et imposée, qui lui demande de produire un discours à vocation exemplaire. Au bord de l’interrogation sacrée, entre « l’essai » et le « sermon », entre la vie et le monument, entre la fin de la vie et l’idée ou le désir de rédemption. Face à cette contrainte originelle, à ce pathos de la biographie, avons-nous découvert une nouvelle « posture épistémologique » ?

5Si la biographie est pour les Modernes le champ d’une enquête historienne, c’est parce qu’elle vient interroger le rapport à l’idée plus ancienne d’une confession inévitable dans toutes les tentatives de dire les histoires humaines à côté des histoires divines. D’une « Vie » autrefois romantiquement appelée biographia literaria par Coleridge, ne peuton dire que ce qui apparaît encore, c’est l’idée que la fiction exacte en est impossible, ou plus exactement que vivre, c’est nécessairement parler sans mettre en forme préalablement le chaos qui nous constitue ? Les analyses contemporaines de la question biographique peuvent ou doivent être confrontées aux problèmes que posent aujourd’hui l’écriture, multiplement active, « dissimilante », dés-assimilante, très stratégique et parfois contradictoire, du témoignage. Parler afin de mettre en forme le chaos d’une vie d’homme, cela contient forcément un paradoxe, une part d’invraisemblable, une part d’épistémologie impertinente. Autrement dit, et pour suivre Maurice Blanchot, l’impossibilité de la biographie accompagne l’impossibilité du roman et réaffirme l’impossibilité d’accéder à la continuité de l’expérience que le roman devait construire visiblement, mais à laquelle il a dû (très rapidement) renoncer. Une biographie nouvelle est donc au moins consciente de son rapport au discontinu de l’expérience, et de son rapport à l’écart qui s’effectue entre la personne vivante et l’expérience vivable. Le vivable est toujours plus grand que le vécu, et l’expérience potentielle, si elle réoriente sans cesse celui qui traverse une expérience vécue, est aussi l’objet de la recherche et de l’écriture biographiques.

6Comment une biographie pose-t-elle cette question ? Peut-on penser une biographie qui ne serait pas en quelque degré toujours une utopie biographique ? Quel est l’objet réel de la biographie ? Une biographie implique l’élucidation concomitante de l’objet biographié et de l’écriture biographique ou biographiante. Un évangile a pu fonctionner sur la célébration d’un grand absent rendu présent par ce qu’on dit et redit à propos de sa grandeur, et dont la personne est ainsi incarnée à l’infini, comme une absence rendue présente dès qu’on nomme et raconte. La personne biographique classique a donc pu tirer son omniprésence, et en quelque manière sa force et son empire, de cette astuce évangélique. Mais pour dire une vie nouvelle ou une manière moderne de vivre, en dehors du triomphe du modèle de l’apothéose christique, pour dire ce « reste » de l’homme tout en restant soucieux d’une « gloire » possible, il faut encore apprendre à dire autrement la vie limitée, hors-évangile, hors-présence, sans la personne incarnée, en dehors du Personnage-Trinité.

  • 3 P. Beck et G. Tessier, Beck, l’impersonnage, Paris, Argol (Les Singuliers), 2006.

7Diverses solutions ou retraductions du biographème ont été possibles : le neutre (Blanchot, Barthes), l’anecdote mallarméenne, l’omnéité de l’échange et la biographie à deux fois une voix qui s’appelle « autobiographie » chez Gertrude Stein. Plus récemment on pense à la notion de l’«  impersonnage biographique », comme le suggère le titre de la biographie du poète contemporain Philippe Beck, « monographie dialoguée » écrite sous la forme d’une rencontre avec Gérard Tessier3. Cet entretien, dit la quatrième de couverture,

révèle l’existence impersonnelle de Beck, la prose du monde y fonde la vie comme expérience du sens ou du poème. Autobiographie et enfance, musique et littérature, poésie lyrique et poésie didactique, description et réalisme, poésie et philosophie, roman et journal sont renoués ici. Mais l’existence impersonnelle n’est pas seulement un thème. Le livre lui-même est une façon d’apparaître à la fois impersonnelle et singulière.

8Cette biographie désigne son objet comme un « impersonnel singulier » en le rapportant à l’écriture poétique. Cet impersonnel singulier implique un « impersonnage », terme qui pose la question du personnage biographique dont nous verrons ici deux traitements préalables chez Gertrude Stein et Jean-Paul Sartre. Chez Beck, la réponse au problème identitaire potentiellement narcissique, ou archi-lyrique, de la biographie est donnée par la figure conceptuelle de l’«  impersonnage ». Chez Stein, la réponse passait par la généralisation de l’échange des personnes et des voix. Ces deux réponses impliquent d’une manière décisive une pensée de la poésie à l’intérieur de la littérature générale, se distinguant dans son rythme de la prose biographique « normale ». Le sujet de la biographie, en un mot ou formule aussi simple qu’il est possible à ce stade, c’est le poème-impersonnage doté d’un nom propre. Alors le biographique ne vise plus uniquement l’accomplissement de la vie vraisemblable du biographié. Il ne s’agit plus d’assister – à longueur de pages de biographies à l’américaine, détaillées, exhaustives, monumentales et indigestes – à l’effarante conversion du vivre en pavé de vraisemblance, ni à la conversion plus ou moins discrète du biographe en hagiographe de sa propre rigueur d’historien ou d’enquêteur scientifique. Il s’agit plutôt de considérer que la vie est aussi l’expérience d’une certaine poésie.

Jean-Paul Sartre : Flaubert ou le style en personne

  • 4 J.-P. Sartre, L’Idiot de la famille, Paris, Gallimard (Bibliothèque de Philosophie), 1971.

9L’Idiot de la famille4 a construit un théâtre biographique où le personnalisme, c’est-à-dire une certaine manière de dire et de viser la personnalité profonde et fondamentale du biographié, a montré comment il s’épuisait. La tentative de Sartre est exemplaire du sens que revêtait à la fin du siècle dernier le projet biographique d’un écrivain de philosophie fasciné par un écrivain de littérature. C’est l’exemple même d’une biographie philosophique qui construit son personnage d’écrivain littéraire et qui rencontre par ce biais les exigences du va-et-vient entre le discours universel et le discours singulier. Sartre fera très vite des contradictions du projet poétique de L’Idiot sa question. C’est en cela que ce texte monumental est particulièrement précieux, et qu’on serait avisé de le considérer comme un témoin privilégié des problèmes réflexifs que le genre a posés.

10L’Idiot de la famille illustre l’impasse épistémologique dans laquelle la biographie « existentielle » peut tomber. La Daseinsanalyse sartrienne y tente une fois encore d’opérer un retour au fondement de la personnalité, de retrouver la puissance de l’idiotie en une forme de fidélité au Poulou silencieux des Mots et au Roquentin de La Nausée. Sartre cherche l’idiotès dans la famille des hommes, celui qui ne parle pas mais qui écrit : la grande figure de l’écrivain-Flaubert, preuve du nécessaire silence, du silence éloquent et bio-graphique de l’entreprise littéraire de Flaubert, et preuve encore de l’utilité et de l’importance de l’entreprise biographique de Sartre, en tant qu’elle poursuit la recherche de «Qu’est-ce que la littérature ? ». Il s’agit en somme de retrouver le mouvement d’un mutisme qui a rendu, et rend l’écriture possible et nécessaire.

  • 5 D. Collins, Sartre as Biographer, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1980.
  • 6 J.-P. Sartre, « Autoportrait à 70 ans », Situations X, Paris, Gallimard, NRF (Collection Blanche), (...)

11Le titre de cette biographie renvoie à l’écrivain en général : celui qui ne possède pas les mots de la famille bourgeoise, le familier redevenu inadmissible dans le monde bourgeois, l’infamilier, et en même temps l’individu précis « Gustave », qui sait bien se taire et faire taire ce monde afin de mieux se faire entendre dans le monde public de l’œuvre, en ce lieu où la famille est remplacée par l’art. L’idiotie impose le style juste de la parole muette. Le silence dans la famille des mots propose sa lettre inadmissible en créant un texte littéraire dont la force critique assurera le triomphe de l’œuvre de Flaubert, puis celui de son biographe « Sartre ». Le style dévastateur de cet idiot qui devient l’écrivain du siècle contient pour Sartre l’enjeu mystique du silence et de la littérature. Pour Sartre, plus que Baudelaire, Flaubert est le dernier personnage mystique qui aura réussi à s’imposer dans la modernité politique. La biographie ne saurait longtemps cacher les effets de cette béance mystique. Sartre écrit donc des milliers de pages et y poursuit ce qui était, dans Les Mots, la tentative de comprendre sa fascination pour la littérature. Sartre dit (de manière à peine dissimulée) que la biographie de Flaubert (c’est-à-dire, en même temps, l’autobiographie de Sartre à l’intérieur de cette biographie) est toujours une manière de poser l’exception « Sartre-Flaubert » en dehors des clichés habituellement proposés dans la biographie d’écrivain. Douglas Collins a montré que Sartre réalise ce que Roquentin dans La Nausée n’avait pu effectuer : introduire la figure de son propre destin d’écrivain5. LIdiot est donc la suite des Mots, mais cette suite n’a plus besoin d’être narrée, constatée, ni écrite ou achevée par son auteur ; elle est devenue une conclusion objective en quelque sorte. Sartre lui-même, évoquant les trois premiers tomes de L’Idiot de la famille, l’annonçait dans Situations : « […] quelqu’un d’autre pourrait écrire le quatrième à partir des trois que j’ai écrits »6.

12Cette réponse peut être lue comme la conclusion exacte du projet poétique de L’Idiot, cette œuvre projetant ou fantasmant une objectivité partagée par laquelle Sartre va laisser à l’évidence de la vie de « Flaubert » la charge de conclure son œuvre et sa vie à lui, « Sartre ». Sartre vise, comme son maître Flaubert, une œuvre imparable et un style impersonnel du constat sans appel qui donne à l’écriture son statut suprême.

13Il faut faire ici une distinction entre impersonnalité et objectivité. La biographie sartrienne est confiée à l’objectivité flaubertienne, mais de ce fait elle devient elle aussi interminable, parce que l’objectivité, et c’est en particulier la leçon de Bouvard et Pécuchet, est un chaos inépuisable. Bouvard et Pécuchet racontait une entreprise interminable, pragmatique et absurde, qui concentrait symboliquement le projet d’écriture de Flaubert. Cet ouvrage peut être lu en effet comme la mise en abyme d’une démarche de biographie croisée, Bouvard écrivant la bio de Pécuchet pendant que ce dernier compose la bio de son vis-à-vis, doublure en idiotie, au moment même où tous deux croient chercher de concert un discours panoptique et une encyclopédie des choses et des savoirs modernes. On peut ainsi penser que le fantasme de ce discours universaliste caractérise également le lieu ridicule et impossible de la science ou du genre de la biographie exhaustive de tout ce qui est et de tous ceux qui sont. Bouvard et Pécuchet, comme deux idiots de la famille universelle, forment un texte ironique qu’il faudrait lire comme deux biographies croisées d’inventeurs en miroir, auteurs et personnages de leur histoire double. Depuis le banc du Boulevard Bourdon, cette biographie croisée dit le cercle névrotique que parcourt l’entreprise biographique cherchant l’objectivité en un cercle vicieux paradoxalement narcissique.

14D’où l’insistance avec laquelle Sartre a voulu marquer les lignes de rupture à l’intérieur de son objet. À Michel Sicard qui lui faisait observer que son ouvrage était écrit avec style, et que le style y était parfois outrancier, Sartre répondait :

  • 7 M. Sicard, « Conversation entre Beauvoir et Sartre », 1979, repris dans Essais sur Sartre, Paris, G (...)

Je pense surtout que ça me donnait plus de temps. [Dans l’essai philosophique] il faut écrire les unes derrière les autres des phrases dont chacune dit un peu de vérité, la suivante dit un peu davantage, etc. [...]. Je n’ai pas voulu faire de mon livre un essai philosophique classique, avec des chapitres ordonnés allant vers une fin bien précise – je laisse ça aux professeurs de philosophie. J’ai voulu faire une chose : j’ai voulu essayer de restituer la vie d’un homme – d’un homme mort […]. [J] e n’ai jamais voulu développer une thèse dont l’essentiel m’aurait conduit hors de Flaubert. Et, par conséquent « Flaubert » n’était pas un exemple de la thèse que j’exprimais – […] ça aurait été lui ôter toute opacité et toute vérité – mais c’était plutôt une expression de la thèse.7

15Donc Flaubert ne demande pas qu’on soutienne une « thèse » sur sa vie ; et pour lui être fidèle, pour être « dans » Flaubert, Sartre doit d’emblée sortir de la position philosophique. En revanche, il doit poser la question de la vie restituée dans un « style Flaubert », et interroger le style sans thèse (le style « sartro-flaubertien ») qu’il a choisi pour écrire L’Idiot. Je dis « style » au sens où ce terme s’approche ici de la question de la respiration vitale (« ça me donnait plus de temps »), de la valeur bio-logique («  restituer la vie ») de l’écriture comme telle. Lorsque Sicard demandait ensuite à Sartre « est-ce que le style n’est pas le moteur de cette vérité ? », Sartre ne répondait pas directement :

  • 8 Ibid.

Je ne pense pas. Il fallait que ce fût écrit en effet, pour que des vérités apparaissent : il s’agit bien de vérités écrites. Mais là se posent de drôles de problèmes, parce que ça pose le problème de l’objectif et du subjectif. Un style est toujours l’un et l’autre : il est objectif dans la mesure où le livre est écrit, il est subjectif dans la mesure où il est travaillé et conduit à cette conception de la vérité. Par conséquent, on ne sait pas, dans la mesure où on fait du style, si le moindre mot ne s’écarte pas de ce que l’on veut dire et de la vérité. À ce niveau, il faut interroger en somme la subjectivité – qui échappe toujours – pour savoir si le style n’a pas été une échappée qui s’est écartée de Flaubert pour aller plus loin (ou moins loin) ou si vraiment le style a collé à son objet.8

16Notons que Sartre relativise « la vérité » en « des vérités », et précise en outre des vérités « écrites». La question du « drôle de problème » qui s’appelle « style » est centrale dans la mesure où il s’agit d’y ressaisir une existence, de la saisir à partir de la subjectivité ou d’un style qui peut ne pas garantir l’objectivité. De ceci, on retient en creux que le style a peut-être acquis une existence propre face à la subjectivité – plus que, moins que, ailleurs que dans la personne Flaubert, ou dans l’adhésion directe à Flaubert. C’est d’ailleurs cet écart qui permet de faire une différence entre le statut de la vérité et le statut de l’objectivité. L’un ne recouvre pas exactement l’autre. Il y a aussi une vérité dans la subjectivité. Le discours biographique est alors précisément suspendu à cette possible autonomie idéale et géniale d’un style.

  • 9 L’Idiot de la famille, déjà cité, I, p. 570.

17En revanche, et malgré la méfiance du biographe envers sa propre subjectivité, ce que fait le « style-Sartre » du style ou de l’homme « Flaubert » peut se laisser décrire. Il est possible de décrire les procédures stylistiques qui permettent à Sartre de « coller » au style de « l’homme mort » : phrases inventées ou avérées de Flaubert écrites au style indirect libre, usage d’un brouillage constant en style indirect libre inspiré de la phénoménologie, superposition des voix du biographe et du biographié, des commentaires premiers et seconds, sentences à tonalité biblique, provocations inventées : « […] tu me déréalises, fort bien, je serai le fou » adressé au père, et qui prend une dimension décisive. Disant Flaubert, Sartre imagine l’excès de son modèle : « Je suis trop petit pour moi »9, sa manière de mener à un renversement absolu de l’impératif : « tu dois » devenant « tu dois donc tu ne peux pas », où se révèle le conflit de celui qui doit et de celui qui agit, de ces deux « moi » qui se confrontent ici dans une gigantomachie des styles – d’un côté le style du jugement, de la réflexion et du commentaire, le style clair du savoir éthique supposé, et de l’autre le style décisif de l’action contournée, des atermoiements, des refus, des actes manqués et pourtant indéniables, lesquels font un écrivain plus qu’un philosophe, et gagnent in fine la sympathie de Sartre (au nom paradoxalement d’une vérité placée sous le signe de « l’infini », terme qui sera répété trois fois dans la suite) et l’espace du style subjectif où « les objectives vérités » ne cessent de se défaire et de ne plus se correspondre.

18Sartre a fait de cette lutte des deux « moi » un motif poétique et un thème :

[…] ces deux moi lui apparaissent à la fois comme ce qu’il devrait être – ordres de fer donnés, rigides, donnés à une amibe poussant en vain, n’importe où ses protoplasmes indécis – et comme ce qu’il est éminemment, le vécu quotidien n’étant qu’un mirage confus à moins que ce ne soit, malédiction suprême, l’incarcération d’une puissance superbe dans le corps sans poil et sans carapace d’un animal mou […]. Gustave est le Maudit ; il est Satan, ou tout au moins, ce superbe Caïn qui buta son frère sous l’œil du père éternel ; il ressent l’abominable abandon où Dieu le laisse ; en lui l’infini regret est bien l’infini regret, et son orgueil, rendant coup pour coup au créateur, a choisi l’enfer par la désespérance. Voilà ce qu’il est mais qui ne lui apparaît que sous la forme d’un devoir-être : quelque part dans l’abîme de l’infini, le Damné magnifique se tord de douleur et son souffle « épouvante Jéhovah ». La nouvelle en est communiquée à Gustave le quotidien, ce grand garçon au beau visage buté qui rit en se regardant dans les glaces, sous forme d’impératifs parfaitement réguliers mais fondés sur cette diabolique inversion du principe kantien : « Tu dois donc tu ne peux pas ». (I, p. 571)

19Sartre pense à une figure plus grande que les autres, non seulement au Satan sublime, au paria dialoguant avec Dieu dans la tête de Flaubert, comme dans la Légende de saint Julien l’Hospitalier (mais en plus hugolien). Dans cette configuration décisive, c’est par l’animation d’un dialogue avec l’ennemi intérieur que Sartre montre comment Flaubert s’éprouve lui-même et plonge dans le drame de la ressemblance à soi. C’est également en introduisant le vertige dans la ressemblance avec un Flaubert souhaitant dissembler de ce lui-même quotidien que Sartre reconnaît sa propre figure d’écrivain-biographe. Le dialogue biographiant est essentiellement étrange et inquiet. C’est un point essentiel que nous retrouverons chez Stein et chez Beck.

  • 10 Voir par exemple, Les Mots, Paris, Gallimard (Folio), p. 125 : « Puis je me dédoublai. […] Auteur, (...)

20S’il s’agit pour Sartre de trouver la puissance qui habite le biographe et le biographié, ce « corps sans poil et sans carapace d’un animal mou » de « Flaubert » ou d’un autre « Roquentin », comment y parvient-il ? Par une gigantomachie des styles sans personne, en un combat qui a lieu non pas en l’absence des personnes, mais dans ce qui annule, « néantise », dissout les seules personnes en les ramenant au point où les velléités et les puissances des pulsions d’écrire rencontrent et recréent un corps auparavant mou et informe. Flaubert au miroir se heurte à un corps d’auteur, et Sartre rencontre les corps conflictuels de Flaubert en même temps que son propre conflit corporel d’auteur en une expérience déjà-vue10. La rencontre de l’auteur comme corps proprement littéraire et érigé sur l’animal dans la gigantomachie stylistique, place dans la biographie sartrienne ce qu’on pourrait appeler un drame sacré du style. La caractérisation stylistique – hyper-personnelle – se fait au-delà des personnages objectifs auxquels le biographe voudrait se restreindre afin de se décrire lui-même, de comprendre son biographié successivement comme amibe, protoplasme, corps mou, Maudit, Satan, Caïn, Damné, homme quotidien, grand garçon au beau visage buté, et de le saisir face au personnage de philosophe, de fils hypothétique, d’écrivain, de biographe, d’autobiographe qu’il est lui-même également – autant de personae, de masques et de personnages livresques sans cesse démasqués et mis à distance, menacés qu’ils sont par l’horizon toujours plus élevé d’un style qui suscite et fait taire les personnages qu’il élève et efface tour à tour dans le même temps du revers de sa main surpuissante.

21Si l’on peut parler ici d’une invention de la biographie, elle se fait en se promettant toujours un style silencieux, un style qui est propre à la personne faisant désormais silence, un fantôme non plus idiot, mais supérieurement silencieux en effet, sublimement idiotès dans la parole où Poulou va finir par se rejoindre en Gustave, dans la figure sans fin du grand écrit biographié. Mais le « personnage » biographique ici, c’est d’abord l’appel du grand style, la littérature elle-même.

Alice Stein et Gertrude Toklas, l’échange poétique des biographies

22Une biographie requiert deux personnes : un biographié et un biographiant. C’est une évidence, mais comme toutes les évidences, on peut en jouer. Tous les couples ne sont pas « Bouvard et Pécuchet », ni « Sartre et Flaubert ». Reprenons la question de la ressemblance, ou du miroir biographique, différemment, en partant du drame des échanges et des rencontres, des merveilles de la banalité en quelque sorte, des personnes égales, d’une parole sachant ce qu’elle doit à la limite du silence, et contrairement au Sartre de L’Idiot, à la finitude même de son sujet.

23Un silence dans le dialogue du biographe et du biographié rend compte du lieu éthique où un style peut renvoyer à un autre style et où, pour le dire simplement, il est possible qu’un homme parle d’un autre homme, ou qu’une femme parle d’une femme, sans qu’il soit nécessaire de lui faire jouer le rôle littéraire grandiose du mort ou de la morte. C’est ici que je rencontre Gertrude Stein (et/ou Alice Toklas qui ne parle pas) : comme la figure de celle qui fait amoureusement silence dans ce qu’elle écrit parce qu’elle n’attribue pas au silence la vocation mystique de l’indicible supérieur. Une autre famille de textes me semble donc exemplaire de la question contemporaine de la biographie. Ce ne sont pas des biographies canoniques, mais des jeux textuels problématiques fondés sur l’idée de la biographie et de l’autobiographie : L’Autobiographie d’Alice B. Toklas (1933), et L’Autobiographie de tout le monde (1937) de Gertrude Stein.

  • 11 G. Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas (1933), Harmondsworth, Penguin (Twentieth Century Cl (...)

24Les « autobiographies » de Stein s’insèrent dans le genre, mais ne le laissent pas intact. Car si Stein y fait parler « Alice B. Toklas », elle dit aussi ce qu’il en est réellement et que nous apprenons dans les dernières lignes, à savoir que c’est elle, Stein, qui s’est substituée à Toklas, comme Daniel Defoe s’était substitué à Robinson Crusoé11. Stein écrit l’autobiographie d’Alice en style simple, pour dire que c’est elle qui parle par la voix de l’autre, ou plus exactement qu’elle confie l’autobiographie à l’autre qui parle par sa voix (simple et néanmoins écrite), car Gertrude « intellectuelle avant-gardiste » écrit en général pour ventriloquer du langage simple en le rendant paradoxal, et c’est sa passion même. Cette ventriloquie donne quelque chose de complexe et de spéculativement fécond. Ici, « personne » ne parle, et « tout le monde » parle, mais il faut encore écrire pour le dire.

25Ce qui ressort de ce jeu de face à face et de dédoublement constitue un geste de subversion de la personne autobiographique en général, et une intéressante pensée de la persona biographique de « Gertrude ». Le partage traditionnel du « je » sur lequel l’autobiographie repose, c’està-dire l’éclaircissement de soi, et le principe sur lequel la biographie se fonde, c’est-à-dire l’exercice de lucidité sur l’autre, n’ont plus ici aucun sens en dehors du partage opéré par l’autre, dans la rumeur, dans la voix de l’autre. L’étrangèreté de la (sa) voix du même de l’autobiographie resurgit dans la biographie et vice versa.

26Le roman appelé en référence (le Robinson de Defoe) aura effectivement appris quelque chose au biographe : que l’autre est dans la seule mesure où il est, en moi, l’Idea du jeu personnel à nouveau possible, non pas un personnage isolé dans un « roman » de l’isolement, mais l’occasion d’une « biographie » liée au dédoublement d’un particulier singularisé dans une rencontre : l’Alice de Stein, le Robinson de Defoe, accentuant encore l’effet de mise en abyme de cette idée dans l’île-littérature, le Vendredi de Robinson, et ainsi de suite, l’autre de l’un, toujours. Rappelons également le jeu steinien du roman qui s’épelle « i-dé-a » et qui s’intitule Ida. « Ida » est la femme, le quasi-personnage de femme, qui aurait pu ne pas naître ou aurait pu rester en puissance (c’est en des circonstances « existentielles » semblables que Sartre fait intervenir sa gigantomachie stylistique sur le corps mou de « Flaubert »). Dans Ida ou dans l’idée, actes et épisodes se succèdent d’une manière qui les dédouble : par exemple, « partir » est un acte qui va être considéré comme le fait « d’être ailleurs », c’est-à-dire comme ce qui permet de considérer le fait « d’être ailleurs » comme l’acte second renvoyant de manière spectrale à l’acte qui l’a permis, et ainsi de suite. « Être ailleurs » spectralise l’acte de « partir ».

  • 12 G. Stein, Everybody’s Autobiography, New York, Random House, 1937 ; traduction française par M.-F. (...)

27Chaque épisode ou chaque acte est donc indéfiniment susceptible d’être dédoublé par le fantôme de l’acte qu’il expose, et inversement, chaque état avéré, stase ou affirmation d’existence relative à une personne apparaîtra comme la trace fantomatique du mouvement constant d’un per- sonnage virtuel qui n’est justement pas l’équivalent d’une personne stable. C’est de ce rapport du présent à son fantôme absent, du rapport de la personne à sa persona indéfiniment libre qu’il est fondamentalement question dans l’autobiographie de Toklas par Stein. « Ida », comme « Alice » ou comme « tout le monde », figure tout ce qui peut arriver dans ce qui arrive, elle peut donc, tout au long du « roman » (auto-) biographique, s’identifier à tout ce qui arrive et au monde entier. Elle fait le monde qui potentialise le monde ; elle est d’ailleurs en train de faire le « tour » du monde, et c’est pour cela qu’elle est absente. Elle est tout le monde et tout le temps, et nous renvoie à l’idée steinienne de l’autobiographie de tout le monde12. Il y a autobiographie de tout le monde, au sens où un vivant résulte de (est le spectre de) ce qui a été un jour écrit : du nom qui a été un jour écrit et dont il est l’ensemble des traces ou le « reste », précisément en une forme de réponse à la question de Qohélét.

28Une personne est le fantôme du nom propre donné et l’idée de ce qu’on écrit. Un vivant spectralise un nom écrit et donc un geste de nomination. Plaisir d’enfant typique. Donner des noms peuple le monde de fantômes agissants. Divergence dispersante, l’autobiographie infinitisée fonctionne grâce au spectre graphomane des autres vies susceptibles d’être évoquées dans une vie. Cet hypergraphisme potentiel, cette vitalité inactuelle et supplémentaire de l’autobiographie, c’est la voix de l’autre écrivant un bios, la vie de soi-même comme fantôme libre d’un autre, par et pour un autre. Le « roman » (sous l’invocation de Defoe) et « l’autobiographie » (sous la dictée du nom propre d’Alice Toklas) ne sont donc pas l’écriture d’une vie tout uniment réelle, mais l’écriture du lapsus temporel qui dédouble le temps en acte et en retenue d’acte. Cette tenue de l’autre, cette retenue du temps est également ce qui introduit les bibliothèques dans la vie, ce qui autorise le rapport à soi et une connaissance de soi, et qui permet encore de savoir ce qu’on fait, de dire comment on le fait et de s’entendre le dire. Elle permet un savoir des modes finis et spécifiques de l’action qui concrétise, et de l’action qui abstrait puissamment le monde. Tenace, sobre et en même temps retenu, le style de Stein est à l’opposé du style de l’emportement sartrien où le style a fini par effacer l’autre à force de le généraliser. Stein insiste sur le rapport de la construction et de la déconstruction du biographème, sur comment cela est fait et écrit. Le souci ardent de la puissance dans l’acte impose une retenue et une tenue de la langue, un souci poétique de la puissance d’écriture de Stein dans la voix d’Alice et un souci constant de l’oreille ou du regard d’Alice dans la page de Gertrude. Ce souci de la puissance dans l’acte, c’est tout le sens et toute la poésie de l’autobiographie steinienne.

29Dans cette palingénésie de l’autre puissance en soi, palingénésie de l’ethos comme poéticité, a-t-on encore besoin d’un vrai souvenir historique pour en écrire ?

  • 13 Voir Everybody’s Autobiography : « […] that is really the trouble with an autobiography you do not (...)

30Sartre pouvait rejeter l’objectivité en dehors du discours biographique ; Stein pouvait, plus fondamentalement encore, se passer de la réalité du souvenir subjectif et ne plus admettre la continuité de l’expérience, ni la preuve de la continuité de soi-même ou du « self » (auto-) biographié13. Que celle qui ne peut se souvenir de ce qu’elle était dans le passé soit typiquement l’Américaine, cela n’est évidemment pas fortuit. L’autobiographie d’une Américaine est problématique du fait de l’absence d’une origine proprement désignable, absence qui constitue de fait la preuve de l’américanité. La nationalité d’un « native born American » se détermine par l’absence des papiers qui déterminent son identité (p. 168). L’impossibilité de décliner son identité se traduit par la voix simple de Gertrude Stein parlant comme on parle et parlant comme une autre. Définition a minima, a-nationale, impersonnelle et qui accompagne la dépersonnalisation du biographe, du biographié, tout comme celle des signes de nationalité et d’identité qu’ils sont censés posséder.

31La question dynamique à laquelle s’attaque donc cette non-personnalité, ou l’« américanité » sans identité, cet être-américain qui vaut pour le « nouveau monde » ou pour le monde de la nouveauté du monde, c’est la question de la charte auctorielle, de la carte d’identité, de la naissance, du natif, du propre, dans le champ où ces termes agissent : c’est-à-dire le champ politique de premier rang qu’est le nom propre. Le nom propre étant ici la marque de l’impersonnalité moderne, nouvelle, interchangeable et désancrée – le mouvement de désancrage et d’échange perpétuel des noms personnels devenus communs ou impersonnels désigne chez Stein le mouvement du langage lui-même, tel qu’il a lieu réellement dans le monde et tel que la prose de l’autobiographie l’accompagne, dans la pluralité des personnes et des dialogues agissant à l’intérieur du nom propre cosmopolite.

32Dans une biographie (ou dans une autobiographie « de tout le monde » et, pourrait-on ajouter, une autobiographie de toutes les choses du monde), il s’agit de parler des noms communs qui interviennent dans une personne singulière dotée d’un nom propre, laquelle est alors autre chose qu’une singularité isolée, autre chose également qu’une simple et anonyme dépersonnalisation dans l’horizon canonique de la vie biographique post mortem. Un nom (auto-) biographié par Stein s’adresse à tous, et distingue du remarquable dans le monde, dégage une politique stylistique des choses non personnelles qui sont importantes à l’occasion de l’existence temporelle d’une personne – personnes et choses devenant singulières et puissantes à cette occasion.

33Sartre choisissait de fonder la biographie sur le style sublime de la littérature, ou de fonder la biographie en sublimité. Il extrayait la puissance comme promesse d’un destin et d’une œuvre. Stein avait choisi de fonder l’autobiographie sur les jeux d’une nomination poétique amoureuse, sobrement déconcertante, spectralisante, puissante et toujours réattribuable à une autre. Elle extrayait la puissance dans la forme d’un retrait déconcertant parce qu’aussi universel. Il fallait comprendre que le personnage était d’abord un nom propre sans identité fixe, le résultat continué de la puissance de nomination, le temps-sujet d’une puissance poétique toujours déjà sans personne, sans encore personne. Incipit biographia ! recommence le da capo de la biographie paradoxale du nom propre ouvert à tous et à tout le monde, cosmopolite.

L’impersonnage biographique beckien : propositions pour une nouvelle poésie biographique

34Le biographème est ce qui, dans tout discours sur un moment de vie, renvoie à une histoire, à une intrigue, à un événement, à l’intérieur d’un énoncé portant sur un nom propre. Ce nom propre a (ou a eu) une existence historique, et c’est cette manifestation que l’on peut trop vite confondre avec une « personne », avec le processus d’objectivation d’une personne subjective ou avec la vérité de son expérience. Mais la gloire du « sujet biographique », une gloire que nous pourrions définir simplement comme la manifestation ou sa manière de manifester une part de vérité, ne requiert pas l’identification ou l’identité précise du biographié en personnage objectif, assumé et assumant cette gloire. L’intrigue biographique dépasse, ou peut parfois dépasser le personnel biographié. La puissance d’insu et l’intrigue de l’inadéquation sont des notions qui agissent à plus d’un titre dans les réflexions contemporaines sur les rapports généraux entre « vivre » et « écrire ».

35On peut imaginer de repartir du point d’indétermination du sujet biographique. Cette idée était présente chez Sartre, qui signalait la nécessité d’«  interroger en somme la subjectivité – qui échappe toujours », et, différemment, qui travaillait chez Stein l’effet d’une poétique ouverte de l’échange en chiasme des biographies.

  • 14 J. Rancière, Aux bords du Politique, 1990, Paris, Gallimard (Folio Essais), 2004, p. 119.

36On peut dire d’une biographie ce que Rancière signale à propos du sujet politique dont l’identité se construit comme un « entre-deux » et « comporte toujours une identification impossible, une identification qui ne peut être incarnée par ceux ou celles qui l’énoncent »14. Rancière oppose d’ailleurs cette forme de subjectivation à la « logique policière » qui réclame des identités fixes et des noms propres :

La logique de la subjectivation politique est aussi une hétérologie, une logique de l’autre, selon trois déterminations de l’altérité. Premièrement, elle n’est jamais la simple affirmation d’une identité, elle est toujours en même temps le déni d’une identité imposée par un autre, fixée par la logique policière. La police veut en effet des noms « exacts », qui marquent l’assignation des gens à leur place et à leur travail. La politique, elle est affaire de noms « impropres », de misnomers qui articulent une faille et manifestent un tort. Deuxièmement, elle est une démonstration, et une démonstration suppose toujours un autre à qui elle s’adresse, même si cet autre refuse la conséquence. Elle est la constitution d’un lieu commun, même si ce n’est pas le lieu d’un dialogue ou d’une recherche de consensus […]. Il n’y a pas de consensus, pas de communication sans dommage […]. (p. 122-124)

37Si, en politique, cet autre du consensus prend la forme du conflit, en littérature, écrit Rancière, il prend la forme d’une hétéronomie – par la présence d’un « il » à l’intérieur du dialogue entre « je » et « tu ». Dans la biographie et dans l’autobiographie, l’enjeu n’est dès lors pas tant la conquête de soi que la conquête de ce « il » qui écrit la biographie, la recherche de l’élément biographique actif. Parallèlement, dans la biographie, ce n’est pas la maîtrise de l’histoire de l’autre, mais la recherche de cet autre « je » qui crée ou qui écrit à l’intérieur de l’autre, c’est-à-dire, pour reprendre encore les mots de Rancière, « l’opération propre du texte, la conquête de la position du je qui écrit, l’introduction d’un il dans le rapport de je à je » (p. 193). Cette troisième personne biographique et biographiante, qui ne manque jamais dans son retrait actif, on peut choisir, et c’est le geste de Philippe Beck, de l’appeler « impersonnage » biographique, et on peut le définir comme « ce dispositif qui introduit l’hétéronomie dans le je ». Rancière ajoute :

[…] ce trait d’hétéronomie n’est rien d’autre que le trait de l’égalité, cette égalité qui vient toujours traverser la communauté clandestinement, parce qu’elle n’a de place légitimée dans aucune distribution des corps en communauté, qu’elle ne peut qu’y mettre, toujours ponctuellement, toujours localement, des corps hors de leur place, hors de leur propre. […] L’impératif catégorique qui s’expérimente là pourrait s’énoncer ainsi : agis toujours de manière à mettre en même temps de la proximité et de la distance. Cela veut dire apprendre sans cesse à mesurer et à estimer, à recréer à chaque instant ce proche et ce distant qui définissent les intervalles de la communauté égalitaire. […] Tenir à cette possibilité cela veut dire continuer à penser avec les spectres. (p. 201)

38L’impératif catégorique de la proximité distante rejoue ainsi à sa manière le « tu dois donc tu ne le peux pas » sartrien. À la biographiehagiographie, qui définit la présence supérieure du biographié mort, s’oppose, en régime moderne, la spectralité égale, qui renvoie désormais au caractère fantomatique, politique, et in fine poétique de tout biographème. Je prends l’hypothèse que le poème égalitaire d’une biographie échappe à l’hagiographie, qu’il rabat l’utopie biographique sur la topique véritable de la biographie, et en transforme l’impossibilité objective en art de l’approche à distance. La force de spectralité de la présence est le self, le soi, le soi-même : ce qu’on appelait autrefois l’individu en sa gloire. En quoi peut-il y avoir une gloire des égalités, c’est-à-dire une poésie de la possibilité de l’un en plus, légitimé dans son égalité, une gloire d’un égal « en plus » parmi les autres égaux ? Notre époque est riche en biographies. Elle en a profondément le goût. Ce n’est évidemment pas fortuit. Le goût des lecteurs pour la biographie est intrinsèquement lié à la fable démocratique qui dit indéfiniment que la vie et le phrasé de chacun peut, depuis son existence particulière et égale à toutes les autres, intéresser tout un chacun.

39Une autre remarque de Jacques Rancière nous amène à un troisième point : à l’évolution spécifiquement poétique de ce dialogue esquissé à partir de Stein, de ce dialogue du « self » avec la spectralité qui lui impose d’une part l’égalité, et d’autre part une dissemblance indéfinie. Vaste sujet, sujet « infiniment supplémentaire », et donc essentiel en régime d’égalité. Mais justement, Rancière aborde également la question de l’impersonnalité dans un essai sur les travaux de Beck. Il nous propose de lier à la question de la poésie cette refente politique de l’égalité impersonnelle de soi informant tout biographème, la poésie étant comprise comme la recherche de l’impersonnel, comme la recherche du nom propre menée au nom de l’impersonnel et comme l’écriture de ce qui rompt, trouble, impersonnalise et singularise une prose. Le calcul poétique du vers « mesure », « est l’art de régler la proximité et la distance » entre la communication paradoxale du biographème poétique et ce qui serait la simple communication d’une information historique. Dans cette étude sur Beck, Rancière écrit :

  • 15 J. Rancière, « Notes sur la bouphonie transcendantale », Il Particolare, n os 7/8, 2002, p. 127-128

L’espace de la poésie, c’est la grande nappe à l’infini des mots et des phrases des poèmes, des mots et des phrases sur les poèmes
le point de départ
est un Sac impersonnel
sans arrière-boutique
là pour le justifier
.
Rien à voir avec l’autotélisme dénoncé par les pleurnicheurs d’on ne sait quel âge d’or ou la solidité de l’opinion publique rationnelle se serait engendrée dans l’aimable discussion des salons. Le poème qui parle du poème, ce n’est pas le rapport mystique du même au même, c’est au contraire le devenir autre de chacun des termes. Le langage est instrument et matière. La matière est instrument, l’instrument-matière. L’univers des mots qui se prête à ces altérations, ce n’est pas le miroir de Narcisse mais la grande nappe impersonnelle où l’étranger est approprié et le propre déproprié
Car le corps
Excitant et excitable
Est étrangèrement personnel
.15

40Beck, l’impersonnage, pose donc la question du rapport entre la biographie et la poésie, entre la vie et la poésie, c’est-à-dire entre la « biographie d’une personne » et une biographie « étrangèrement personnelle », non pas au sens d’une étrangeté plus ou moins inquiétante à reconquérir dans les faits de la vie, ou dans tel biographème, mais au sens où les faits de vie sont l’«  instrument-matière » de l’écriture, ou encore la « nappe impersonnelle » – plus que la « page » – où « l’étranger est approprié et le propre déproprié ».

41La « monographie dialoguée » a pour titre «Beck [sans prénom – virgule], l’impersonnage ». La relative sécheresse du titre pose une notion face à un nom propre, remplace une biographie monographique par une monographie dialogique. Le dialogue met face à face un nom propre et un néologisme ou un mot-valise qui contient, sous la forme d’un jeu de mots, une critique de la notion de personne ou de personnage, laquelle est associée au nom propre par l’article défini qui l’introduit – celui-ci et pas un autre – comme par l’effet d’une préconnaissance. Le « personnage » dans la fiction du « roman » ou du récit « biographique », ou le « nom » du biographié, est habituellement confondu avec la personne réelle. Ici, il requiert l’invention poétique d’un « personnage impersonnel », d’un « personnage-livres » ou d’un « im-personnage » qui s’oppose à (ou diffère de) la représentation d’un individu comme personnage, comme rôle, comme nom propre ou emploi explicitement consacré au genre dans lequel il apparaît :

L’impersonnage est un élément scintillant dans un horizon impersonnel et singulier. Il est inimitable, justement […]. [L] a teneur du moi est le nonmoi […]. En somme, la dramatique des relations entre les livres, c’est la dramatique du non-moi, et des noms propres dans le Non-Moi. (p. 105)

  • 16 P. Beck, Inciseiv, Nantes, Memo, 2000, p. 12.

42Il y a dialogue afin qu’apparaissent les questions portant sur l’intérêt d’une vie, et l’intérêt qu’il y a à vivre ce qu’elle vit, mais en se plaçant en dehors de ce rôle marqué par la rigor mortis du même adéquat à soi. Par conséquent, la biographie fait entendre son changement de forme, qu’elle est de « forme » poétique ; mais en même temps, à l’intérieur de cette nouvelle écriture biographique, la poésie elle-même envisage une nouvelle définition impersonnelle qui conduit également à la dépropriation de sa forme. La biographie impersonnelle implique donc une redéfinition du genre biographique et une redéfinition de l’idiome poétique dans le sans-je qui leur est nécessaire. Au-delà du geste de l’historien, le biographème impersonnel implique la transversalité de la poésie et/ou de la philosophie : « J’appelle philosophie/l’art d’être dans la poésie/forte impersonnalité »16.

43La notion d’«  impersonnalité poétique » (donc de « philosophie ») apparaissait également dans un entretien de 2002. Beck y retrouvait le fil qui reliait Flaubert à la question éminemment sartrienne d’une vie ou d’une biographie possible, à cette conception de la manière silencieuse de vivre qui taraudait L’Idiot de la famille :

Flaubert disait : écrire est une manière spéciale de vivre. C’est pourquoi l’écriture est un revécu synthétique. Le lecteur peut « synthétiser ». Il vit ou ne vit pas ce qu’il lit, relit ou refuse de lire le monde quand il parcourt des yeux ou des doigts les lignes enchaînées qui sont des phrases enchaînées. Or, n’est-ce pas, l’écrit ne répond pas si je lui pose une question. Pour établir un dialogue entre des livres, il faut ou bien en parler, ou bien en écrire encore, continuer la bibliothèque. […] Le livre est un monologue à déchiffrer, qui provient d’un dialogue entre des pans de réalité. Je dis : monologue chiffré, parce qu’il est un tissu de plusieurs voix abstraites dans l’obscurité. Lui, le livre, ne parle pas. Il est muet, et a besoin de différents porte-voix dans le grand raisonnement poétique (celui que rêve le Hugo des Misérables déjà). Le livre muet contient un monologue extérieur parce qu’il est la condensation, le résumé d’un dialogue entre des personnages et des pans de réalité (train, bureau, foyer, rue, stade, forêt, école, fleuve). Le dialogue entre les monologues est la condition de possibilité du livre, c’est-à-dire d’un monologue neuf, à écouter. Le dialogue est la condition de possibilité du monologue livresque ; le dialogue des êtres réels séparés fonde. Par êtres réels, j’entends aussi bien les lieux que les êtres humains. L’homme est obligé de recomposer toutes ces réalités. Et le monologue bizarre appelé livre est l’effet de l’insatisfaction : l’ordre des choses ne suffit pas […].17

44Le « monologue bizarre » du livre trouvera logiquement sa place dans la « monographie dialoguée » de la biographie de 2006. L’idée pratique d’un journal impersonnel, on la trouvait déjà chez Beck dans Contre un Boileau en 1999 : « On pourrait dire que le livre de poésie est un journal officieux, un journal intime impersonnel »18. Le journal de Beck « l’impersonnage » repense l’impersonnalité en la plaçant dans la personne biographiée, et en même temps dans l’écriture biographique comme « raisonnement poétique ». L’impersonnage est le nouveau personnage paradoxal de la personne impersonnelle. L’impersonnalité n’est pas une dépersonnalisation qui s’abîmerait dans le neutre ou l’anonyme de l’absence de l’homme, elle n’est pas une sur-personnalisation glorieuse, sublime et diaphane. Elle n’éprouve donc pas la nécessité de l’ironie que rencontrait Flaubert dans sa vie et son œuvre, et que Sartre a rencontrée dans L’Idiot. L’impersonnalité est inséparablement non-personne et (im)personnage. Elle est un rôle à jouer, comme la poésie du « je est un autre » a un rôle à jouer chez Rimbaud. « Il faudrait ici parler d’une véritable quatrième personne du singulier ou de la première impersonne d’un singulier. L’impersonne est Genius à l’occasion d’une personne […] »19. Ou encore, dans une recension, Beck peut écrire : « J. B. Yeats parle de “l’impersonnalité de la vraie personnalité”. L’homme de caractère doit avoir beaucoup d’impersonnalité, comprendre intensément l’état du monde »20. L’impersonnage contient aussi son impératif : comprendre l’état du monde.

  • 21 Aristote, Poétique, 1451b5-10, traduction de J. Hary, puis de M. Magnien, Paris, Livre de poche, 19 (...)

45La possibilité du général en poésie, de la philosophie telle qu’elle est prise dans la poésie comme la force même de sa vérité travaille explicitement le champ ouvert depuis Aristote dans le rapport entre l’histoire et la poésie. On se souvient du partage aristotélicien : « […] la poésie est plus philosophique, et de nature plus élevée que l’histoire, car la poésie raconte plutôt le général, et l’histoire le particulier. Le général c’est telle ou telle chose qu’il arrive à tel ou tel de dire ou de faire, conformément à la vraisemblance ou à la nécessité ; c’est le but visé par la poésie, même si par la suite elle attribue des noms aux personnages »21. La thèse du tercet cadencé de Beck («  J’appelle philosophie/l’art d’être dans la poésie/forte impersonnalité »), rebrasse cette proposition d’Aristote et donne à peu près la transformation suivante : la poésie ouvre à la philosophie, elle est de nature plus élevée que l’histoire car elle a pour objet le général, l’impersonnel, et pour « sujet-objet » l’impersonnage (synonyme d’une « personne plus générale »), tandis que l’histoire raconte le personnage particulier. Dans cette position, la philosophie n’est pas extérieure à la poésie mais le sousensemble impersonnel de la poésie, non pas une science mais un « art ». De même, la poésie impersonnelle n’a pas essentiellement recours aux personnages de la narration.

46Le partage a lieu dans l’échange philosophique, dans la production de vérité qui résulte du frottement entre poésie et histoire, dans le caractère poétique de l’histoire qui en brise la conception particulariste et ouvre à nouveau le caractère historiant de la poésie. Il est alors nécessaire de plonger dans les transactions, les hybridations, les déformations et propositions qui affectent ce rapport, et de cesser de considérer qu’il y aurait d’une part la « création originale poétique » et d’autre part la « répétition historique de ce qui est déjà créé ». En réalité, il y a les deux, il y a les deux en même temps – la création poétique et la répétition historique font un même temps – et toute la difficulté consiste à comprendre l’étrange mêmeté de cet éternel retour, la puissance de cette « création-recréation » comme politique.

47On pourra rappeler pour commencer que, chez Aristote, le rapport de la poésie et de l’histoire n’était pas un rapport d’opposition, mais un rapport paradoxal de rupture et de complément. On peut imaginer dès lors qu’une complémentarité est possible entre une vie poétique (biopoétique) et une vie biographiée ou historique. On peut même préciser que l’histoire de l’impersonnalité en poésie constitue, depuis Aristote, l’enjeu de la jonction entre poésie et histoire à l’intérieur du genre « plus philosophique » de la poésie. Aristote dit « plus » philosophique, car c’est une question de degré. Dans le partage aristotélicien, entre la poésie « plus philosophique » et l’histoire qui raconte plutôt « le particulier », la « biographie », qui est d’abord un « genre d’histoire », est à chaque fois également une manière de poser un devenir, de concevoir ce qui anime le mouvement d’un devenir ou d’une puissance plus générale dans le particulier. Si le régime ou le mode de l’historicité biographique renvoie en apparence à une question plus individuelle que globale, ce renvoi s’effectue toujours en fonction d’une configuration discursive instable qui n’a jamais cessé d’éprouver l’impossibilité dans laquelle l’étude des événements qui s’est appelée « histoire » se trouve depuis le début à se définir comme un art (tekhnè) ou comme une science (epistemê).

48C’est la faiblesse théorique de la notion d’histoire qui la laisse s’occuper du particulier, mais cette faiblesse est également ce qui autorise l’écriture poétique à s’insérer dans la perspective historiographique au sens large, afin de la généraliser ou de la rendre plus philosophique en préservant toutefois son lien à la tekhnè plus qu’à l’epistemê. Ce qui est remarquable alors, c’est que le partage entre l’histoire et la poésie recoupe la question du particulier et du collectif, du nom propre et du nom commun, dont précisément le partage ne fut jamais assuré par l’histoire seule. Le biographique dépend de cet autre historique qui fait à la fin que l’histoire est un art et non une science. Catherine Darbo-Peschanski a sur la définition dynamique d’histoire des commentaires éclairants :

  • 22 C. Darbo-Peschanski, L’Historia. Commencements grecs, Paris, Gallimard (Folio Essais), 2007, p. 130 (...)

[…] le sens de récits d’événements passés n’est chez Aristote qu’un dérivé de la notion d’historia. Ce qu’historia désigne peut valoir pour le cas où le particulier est celui des événements advenus à tel moment, à tel endroit et qui impliquent tel personnage précis, mais […] il peut s’entendre de toute particularité, celle des phénomènes par exemple. On trouve alors que l’historia s’occupe de la réalité (des pragmata) de ce qui existe (to on)
caractère dont on sait par ailleurs qu’il lui vaut d’être partie prenante d’une démarche qui mène à la science – et qu’elle se fonde sur le particulier. Mais ce dernier caractère ne signifie pas qu’elle ait pour fonction d’y arrêter la démarche, de même qu’il ne suffit pas à la poésie de se préoccuper plutôt du général, et par là, d’être plus philosophique que l’historia en son point de départ, pour être finalement […] l’équivalent de la philosophie. […] [L]’historia développe une marche vers la vérité mais n’a pas pour fonction de conclure sur la vérité, pas plus que la poésie ne devient l’équivalent de la philosophie. Ce sont deux modalités du jugement préalable au jugement de vérité, c’est-à-dire que l’historia rassemble l’expérience pour la céder à la philosophie et à son logos qui peut saisir cet universel en concepts et en propositions principielles. La poésie fait une part de cette démarche, quant au général, mais elle n’est pas non plus le discours de la vérité générale. […] [L]’isolement de l’historia se trouve une seconde fois atténué quand est affaiblie la distinction nette entre la matière de l’historia et celle de la poésie, autrement dit ce qui est réellement arrivé (ta genomena) et qui est rangé dans la catégorie du particulier (ta kath hekaston) d’une part ; ce qui pourrait arriver selon l’ordre du vraisemblable ou de la nécessité (hoia an genoito) et qui relève, quant à lui, « plutôt du général », d’autre part. Car précise Aristote «rien n’empêche que certains événements arrivés ne soient de par leur nature vraisemblables et possibles ». En ce cas, on pose que c’est au poète tragique ou épique qu’il revient de choisir le vraisemblable ou le nécessaire, y compris dans la matière de l’historia. C’est même en ce qu’il est capable de saisir la dimension générale de certains événements réels qu’il en est le poète (Poétique 51b32).22

49Ce dernier point résume peut-être assez bien l’origine de la topique beckienne de la biographie comme mode d’accès à un « jugement de vérité » qui n’est plus réservé à la philosophie ou, mettons, à la conceptualité. On repart de l’affaiblissement de la « distinction nette entre la matière de l’historia et celle de la poésie ». Le biographème est alors un « phrasé de vérité » qui concerne une personne indissociablement poétique-historique. On peut donner la formule suivante de l’impersonnage qui ne signale pas en réalité un défaut de la personne, mais son rapport constitutif au personnage biographique au sens d’un rapport à la personne pour la vérité qui s’en dégage – « impératif catégorique qui s’expérimente là » (Rancière) :

  1. Dans cette saisie de la dimension « générale » de l’histoire, la supériorité de la philosophie sur l’histoire et sur le poème n’est plus requise. Dans le même temps, une histoire qui ne serait pas en quelque mesure poésie ne serait pas capable de saisir la dimension spécifique, ni non plus d’ouvrir la dimension générale de la poésie.

  2. Il revient au poète de choisir la dimension générale, de diviser le réel en deux et de distinguer entre le personnel et l’impersonnel qui prend alors la place qu’Aristote assignait au « vraisemblable et au nécessaire ». Le lyrisme poétique comme espace personnel du souci de soi est donc respécifié. La poésie doit avoir un regard pour l’ordre vraisemblable et nécessaire, qui est l’ordre de l’intrigue et de ce qu’on peut continuer à appeler « roman ».

50À partir de cette double topique, on envisage une biographie qui ne serait plus déterminée par le regard narcissique pour la sublimité supposée d’un particulier biographié (L’Idiot de la famille a fait la démonstration ironique de cette impossibilité), mais par « la dimension générale de certains événements réels », et en particulier par le rapprochement possible, libre et conduit par la poésie, entre histoire et poésie dans la dimension générale des événements concernant une vie. Une biographie impersonnelle découvre la « dimension poétique et autre » d’une vie réelle, saisie dans la dimension générale dont la tekhnè est le medium privilégié, étant par ailleurs l’instrument commun à la poésie et à l’histoire. L’impersonnalité dit donc la dimension poétique propre au dialogue entre poème et histoire dans la biographie. Elle dit (ou redit) l’élément biographique qui n’est pas restreint à du commun et qui ne limite pas non plus le propre à un être isolé. La biographie dialoguée implique un art d’écrire moins historique, « plus philosophique » parce que délibérément « poétique », l’approche d’une vie étrangèrement moderne et autrement personnelle, qui se sait plus autre et « plus abstraite » (Baudelaire), politiquement « plus égale », qui transforme le monologue biographique en dialogue exigeant et donne un poème biographique où la supposée monologie « poétique » implique une dialogie « véridique ».

Notes

1 A. Thibaudet, Réflexions sur la littérature, Paris, Gallimard (Quarto), 2007, p. 257.

2 A. Neher, Notes sur Qohélét, Paris, Minuit (Aleph), 1994, p. 24 (je souligne).

3 P. Beck et G. Tessier, Beck, l’impersonnage, Paris, Argol (Les Singuliers), 2006.

4 J.-P. Sartre, L’Idiot de la famille, Paris, Gallimard (Bibliothèque de Philosophie), 1971.

5 D. Collins, Sartre as Biographer, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1980.

6 J.-P. Sartre, « Autoportrait à 70 ans », Situations X, Paris, Gallimard, NRF (Collection Blanche), 1976, p. 151.

7 M. Sicard, « Conversation entre Beauvoir et Sartre », 1979, repris dans Essais sur Sartre, Paris, Galilée, 1989, p. 41-55.

8 Ibid.

9 L’Idiot de la famille, déjà cité, I, p. 570.

10 Voir par exemple, Les Mots, Paris, Gallimard (Folio), p. 125 : « Puis je me dédoublai. […] Auteur, le héros c’était encore moi, je projetais en lui mes rêves épiques. Nous étions deux pourtant : il ne portait pas mon nom et je ne parlais de lui qu’à la troisième personne. Au lieu de lui prêter mes gestes, je lui façonnais un corps que je prétendis voir. Cette “distanciation” soudaine aurait pu m’effrayer ; elle me charma ; je me réjouis d’être lui sans qu’il fut tout à fait moi. »

11 G. Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas (1933), Harmondsworth, Penguin (Twentieth Century Classics), 1966, p. 272.

12 G. Stein, Everybody’s Autobiography, New York, Random House, 1937 ; traduction française par M.-F. de Paloméra, Autobiographie de tout le monde, Paris, Seuil (Points), 1989.

13 Voir Everybody’s Autobiography : « […] that is really the trouble with an autobiography you do not of course you do not really believe yourself why should you, you know so well so very well that it is not yourself, it could not be yourself because you cannot remember right and if you do not remember right it does not sound right and of course it does not sound right because it is not right » (p. 68).

14 J. Rancière, Aux bords du Politique, 1990, Paris, Gallimard (Folio Essais), 2004, p. 119.

15 J. Rancière, « Notes sur la bouphonie transcendantale », Il Particolare, n os 7/8, 2002, p. 127-128.

16 P. Beck, Inciseiv, Nantes, Memo, 2000, p. 12.

17 P. Beck, « Du risque étendu », entretien avec Sophie Gosselin, Phrénésie, 2002 [http://remue.net/spip.php?article3055].

18 Voir [http://www.sitaudis.fr/Parutions/un-journal-de-philippe-beck.php].

19 Propos de Gérard Tessier : [http://www.sitaudis.fr/Parutions/un-journal-de-philippebeck.php].

20 A. Velter, P. Beck, « La poésie en question », recension d’Éloge des voleurs de feu (Gallimard, 2003), de Dominique de Villepin, Le Nouvel Observateur, 26 juin 2003.

21 Aristote, Poétique, 1451b5-10, traduction de J. Hary, puis de M. Magnien, Paris, Livre de poche, 1990, p. 98.

22 C. Darbo-Peschanski, L’Historia. Commencements grecs, Paris, Gallimard (Folio Essais), 2007, p. 130-131, 345-346 (je souligne).

© ENS Éditions, 2013

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