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OpenEdition Books

Les nouvelles écritures biographiques

 | 
Robert Dion
, 
Frédéric Regard

Première partie. Perspectives

La subjectivité comme vérité. Réflexions sur l’essai biographique

Robert Vigneault

Volltext

I. Théorie

« Not a form, but a tone »

1Pour le commun des mortels, à commencer par les médias, le mot essai désigne généralement l’ensemble de la prose d’idées, tout et rien, soit tout mais rien de spécifique. À la lumière de la réflexion théorique et de l’histoire littéraire, il semblerait qu’on puisse faire preuve d’une plus grande précision. Posons, pour faire court, que l’essai est de la littérature d’idées, au sens strict de chacun des termes de cette expression galvaudée. Autrement dit, le mot essai ne dénote pas n’importe quelle prose d’idées, loin de là. Les études, traités, monographies, pamphlets, ces écrits divers, et d’autres, donnent souvent à lire une prose de bon aloi, bien écrite même selon la formule consacrée, mais qui n’a rien à voir avec celle des essayistes ; cette dénomination, à mon avis, devrait être réservée à des écrivains qui pratiquent une écriture, c’est-à-dire qui relèvent à part entière de la littérature. La simple évocation de quelques grands noms servira d’illustration à un propos qui, oserais-je dire, devrait aller de soi, – et encore je me limite aux domaines français et québécois : Montaigne, Pascal, Péguy, Barthes, Vadeboncoeur, Ouellette… Pour être pleinement convaincant, je proposerai plus loin, à la suite des considérations théoriques et historiques, une lecture de quelques textes caractéristiques.

  • 1 . F. Ouellette, « Divagations sur l’essai », dans Écrire en son temps, Montréal, Éditions Hurtubise (...)
  • 2 . C. E. Whitmore, « The Field of the Essay », Publications of the Modern Languages Association, vol (...)

2La littérarité inhérente au mot essai peut s’accompagner aussi, et utilement, de certaines qualifications de cette forme d’art. Précisons toutefois que lesdites qualifications n’indiquent que la cause matérielle, c’est-à-dire le matériau dont est constitué l’essai, un élément relativement secondaire, second en tout cas, puisque l’essai est essentiellement une forme et non un contenu, une forme en devenir, une « tension vers la forme » comme le fait remarquer si justement Fernand Ouellette1, lequel met ainsi opportunément en valeur un des paramètres fondateurs de l’essai : l’ouverture, la recherche, le questionnement typiques du texte essayiste, intrinsèquement inachevé (donc en principe et non par défaut), inépuisable, toujours à suivre, dirait-on. Le matériau, ou encore le sujet, ne serait dès lors que l’occasion de l’écriture de l’essai, qui consiste, répétons-le, c’est essentiel, en une forme donnant lieu à un certain ton, à la voix unique d’un je de l’écriture (je reviendrai sur les traits distinctifs de ce je qui nous situe d’emblée au cœur de la créativité de ce genre littéraire). L’essai se présente somme toute comme un libre discours argumenté (je préférerais le mot parcours pour suggérer sa foncière subjectivité), tout à fait à l’opposé du discours méthodique d’un travail savant contraint de se mesurer aux exigences d’un objet d’étude ; la démarche imprévisible de l’essai, sans plan préconçu, suivant le fil des mots, parfois franchement vagabonde, l’entraîne plutôt à se moduler sur la voix d’un énonciateur imprimant un ton, plus ou moins marqué selon le cas, à son écriture. Dans cette optique, la définition de l’essai proposée par Charles E. Whitmore, raccourci hardi, prend tout son sens : « not a form but a tone »2.

  • 3 G. Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, Presses universitaires de France, 1957 ; La Poétique (...)
  • 4 P. Vadeboncoeur, Les Grands Imbéciles, Montréal, Lux, 2008.
  • 5 A. Comte-Sponville, Présentations de la philosophie, Paris, Albin Michel, 2000.
  • 6 É.-E. Schmitt, Ma vie avec Mozart, Paris, Albin Michel, 2005, p. 133-137.
  • 7 B. Russell, « In Praise of Idleness » (1932), dans A Book of Essays, édité par R. Chamber et C. Kin (...)

3Voici maintenant quelques qualifications de l’essai, brièvement exemplifiées. Quiconque s’intéresse à la littérature lira volontiers un essai critique, soit l’expression d’une aventure vécue par l’essayiste avec une œuvre, et du retentissement provoqué par cette lecture. Retentissement, dis-je, et ce vocable évoque d’emblée l’expérience de Bachelard dans ses célèbres Poétiques3. Certains essais auront plutôt une résonance politique, du registre polémique souvent, comme plusieurs textes de Pierre Vadeboncoeur, témoin parmi les plus récents, Les Grands Imbéciles4, au titre percutant ; ou encore un contenu réflexif comme les Présentations de la philosophie d’André Comte-Sponville5, qui a tout un sens de la formule ! Pour sa part, Éric-Emmanuel Schmitt s’émerveille, dans une manière d’essai psychologique6, devant la grâce mozartienne des chats, ravivant en moi un souvenir tenace : que sont Piccolo et Clarinette devenus, autrefois divinités félines de mon bureau  ?… Et il importe aussi de souligner, sur un mode plus léger, mais tellement efficace, avec son humour exquis, l’originalité du familiar essay des Anglais : quiconque est sensible au stress de la vie moderne trouvera du réconfort à la lecture de Bertrand Russell, « Éloge de l’oisiveté »7.

Le je de l’écriture

  • 8 F. Ouellette, Edgard Varèse (1966), édition revue et augmentée par l’auteur, précédée de « Varèse l (...)

4On pourrait y aller encore d’autres variations thématiques, mais il est temps d’en venir à l’essai biographique, directement en cause ici, et dont un essayiste comme Fernand Ouellette a fourni des exemples éclairants8. Il était certes à propos de situer d’abord l’essai biographique, avec toute la précision possible, dans le contexte général de l’essai, genre littéraire encore méconnu, on en conviendra. Car, à mes yeux du moins, il existerait une antinomie de principe entre la biographie au sens courant du mot et l’essai, en raison principalement de la radicale subjectivité de l’essai, que mon exposé a déjà commencé d’expliciter, et la posture attendue de l’objectivité que semblerait postuler la présentation des faits biographiques. Mais je pressens aussi que la question est plus complexe qu’on ne croirait, et qu’il sera nécessaire d’interroger sur cette antinomie présumée la théorie littéraire et l’histoire de la forme biographique.

5Ainsi l’objectivité de la biographie entrerait en collision avec la subjectivité de l’essai. Pour établir, si possible, le bien-fondé de cette hypothèse, ou mieux, pour proposer des distinctions capitales, on devra d’abord creuser encore la nature de ce paramètre fondamental de l’essai qu’est la subjectivité. Quantité de proses d’idées affichent leur subjectivité : journal intime, autobiographie, cahiers, notes, papiers collés ; l’auteur de ces divers textes n’a souvent qu’un dessein : parler au plus près de soi. Témoin ce court passage des carnets d’André Major :

  • 9 A. Major, L’Esprit vagabond. Carnets, Montréal, Boréal, 2007, p. 131.

Dans ces carnets, je n’écris pour personne, sinon pour des lecteurs anonymes, au cas où cela éveillerait en eux le désir de faire un bout de chemin avec moi, comme cela m’arrive en compagnie d’écrivains aussi solitaires que moi […].9

  • 10 Pour un traitement plus approfondi de cette réflexion théorique sur la nature de l’essai, je me per (...)
  • 11 J. Marcel, Pensées, passions et proses, Montréal, L’Hexagone, 1992, p. 324.

6Sauf que la subjectivité de cette littérature intimiste est, on le verra, d’une tout autre essence que celle de l’essai. Pour tirer cette question au clair, il est nécessaire de discerner la subjectivité de l’essai dans le vaste ensemble des textes de prose d’idées. Je proposerai à cette fin la formule suivante : l’essai est un je de l’écriture et non une écriture du je10. Vaine subtilité, serait-on tenté d’affirmer. Non, car cet énoncé s’est avéré « opératoire », comme on disait à l’époque de l’analyse structurale. Commençons par la partie la plus accessible de cette formule : l’essai n’est pas une écriture du je. Et distinguons deux espèces d’écriture du je. La première comprendrait des textes comme l’étude, le traité, la monographie, qui tous renvoient aux idées et opinions d’un auteur, sont tout à fait valables dans leur ordre, excepté que les textes de cette sorte, si utiles et bien écrits soient-ils, n’ont rien à voir, à la différence de l’essai, avec l’écriture, avec la littérature. En sens contraire de la subjectivité de l’essai, l’objectivité de ces écrits est atteinte, selon Jean Marcel, « à force de décentration psychologique et de dissociation du sujet et de l’objet »11. L’essayiste, à l’inverse, entretient un rapport lyrique avec l’objet culturel. L’essai critique, par exemple, on l’a déjà souligné, va porter sur l’expérience que j’ai faite de telle œuvre. Identifier l’essai à cette forme d’écriture du je, soit à une prose d’idées à visée objective, équivaudrait, tout compte fait, à l’expulser de la littérature. Toutefois, il est aussi une autre espèce d’écriture du je, celle de la littérature intimiste dont nous avons déjà fait état, qui relève sans conteste de la littérature tout en différant profondément de l’écriture de l’essai.

  • 12 M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, NRF, 1954.
  • 13 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 123.
  • 14 M. Kundera, « Préface », dans François Ricard, La Littérature contre elle-même, Montréal, Les Éditi (...)

7C’est cette différence que va souligner justement la seconde partie de notre formule, laquelle nous situe d’emblée au cœur de la créativité de l’essai : le sujet essayiste est un je de l’écriture, non pas un je psychologique ou le moi-je d’un auteur, autrement dit la simple courroie de transmission des idées d’un auteur, mais, dans un sens tout différent, un je linguistique, un je métaphorique, un je fictif, un je mythique ; c’est l’Autre du moi ; ou encore, c’est un je qui unit le moi et l’Autre du moi en un modèle. Il est capital de distinguer ce je de l’écriture du moi-je de l’auteur (du « moi social » de ce dernier, dirait Proust12), si on tient à garantir la créativité propre à l’essai, nullement assujettie à un plan préétabli. La recherche poursuivie en toute liberté est, en effet, comme nous l’avons déjà souligné, une caractéristique primordiale de la pratique de l’essai. Et comment y atteindre sinon en se mettant à l’écart de l’actualité événementielle par le recours à un discours « récessif » dirait Barthes13 pour suggérer ce mouvement de recul, ou, en termes équivalents, à un discours qui s’élabore dans un « arrière-plan méditatif », pour reprendre une expression de Kundera14. Là, au-dessus de la mêlée, comme Montaigne dans le silence de sa tour, l’essayiste construit ; mieux, il s’abandonne à la construction d’un je qui se déploie certes dans le réel de l’histoire mais qui, à la différence par exemple de celui du journal intime, s’est affranchi de la petite histoire personnelle de l’auteur autant que de l’actualité brûlante pour devenir pure disponibilité, liberté totale dans le langage, subjectivité virtuelle, donc, qui empruntera pour se dire des chemins imprévisibles.

  • 15 A. Belleau, « Petite essayistique », Surprendre les voix, Montréal, Boréal, 1986, p. 89.

8J’ai entendu à l’improviste citer un jour à la radio, sans référence, ce propos inoubliable de Claude Roy qui me parut exprimer de façon admirablement adéquate cette libre foulée de l’essayiste : « J’écris pour pouvoir lire ce que je ne savais pas que j’allais écrire ». On doit donc éviter de considérer l’essai comme un simple appendice des prises de position ou des opinions de son auteur. En effet, pendant l’écriture, cette aventure avec les mots, l’essayiste écoute une autre voix que celle de ses convictions personnelles, la voix d’un moi virtuel que j’ai appelé le je de l’écriture. On en conclura que l’essai a véritablement une fonction heuristique, signalée par André Belleau : « En fait, l’essai est un outil de recherche. Quiconque l’a pratiqué sait qu’il lui permet de trouver »15. Si l’on écrit d’après l’idée, on produit du « tout fait », dans le style neutre du traité, alors que si l’on s’accorde à suivre les mots eux-mêmes et tout ce qu’offre la langue, suivant le courant du « se faisant » bergsonien, on peut arriver à relever l’idée elle-même, qui émerge alors d’un mouvement de nature, autre, inédite, renouvelée, organique : telle est la méthode (du grec « hodos » la voie) de l’essai. Pablo Neruda a bellement illustré cette magie des mots :

  • 16 P. Neruda, J’avoue que j’ai vécu, Paris, Gallimard, 1975, p. 80-81.

Tout est dans le mot… Une idée entière se modifie parce qu’un mot a changé de place ou parce qu’un autre mot s’est assis comme un petit roi dans une phrase qui ne l’attendait pas et lui a obéi…16

Récit et essai

  • 17 P. Vadeboncoeur, Essais inactuels, Montréal, Boréal, 1987.

9Revenons maintenant à l’antinomie qui opposerait la biographie à l’essai. Deux genres littéraires s’affrontent ici : le récit et l’essai. À la différence du récit, enraciné dans le concret des contingences spatio-temporelles de la vie, l’essai s’oriente naturellement vers le domaine de l’abstraction. En effet, le sujet de l’essai, un énonciateur et non plus un narrateur, s’adonne à un discours argumenté, à une discussion d’idées touchant la recherche du sens de la vie. Temps, espace, événements, personnages sont relégués au second plan : le discours essayiste se situe d’entrée de jeu au niveau réflexif. Dans le style même de l’écriture de l’essai, on observe une détemporalisation ; pour l’essentiel, l’essai s’écrit au présent éthique. Voici un bel (et célèbre) exemple de l’énonciation essayiste, obéissant à ce principe d’intemporalité : « L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature ; mais c’est un roseau pensant ». Dans le même ordre d’idées, Pierre Vadeboncoeur a imaginé, pour un de ses recueils, un titre d’une frappante pertinence générique : Essais inactuels17. En outre, comme on vient de le souligner avec insistance, l’essai est essentiellement assujetti à un principe de subjectivité, ce qui entraîne une conséquence majeure : le référent n’existe, chez l’essayiste, que par l’expérience qu’il en a ; c’est le vécu. Si donc il lui arrivait de vouloir dire l’existence d’un Autre, il témoignerait de l’aventure intime qu’il a vécue au contact de cette personne, ou, en termes bachelardiens, du retentissement de cette vie sur la sienne. On s’écarterait alors, semble-t-il, du projet biographique fondamental – mais si ce n’était là qu’un préjugé, une idée reçue ? – consistant à raconter l’existence d’autrui avec toute la véracité possible. Dans ces conditions, n’est-on pas fondé à croire que, si on les envisage dans leur pureté formelle, au prix certes d’une certaine abstraction théorique, le récit biographique et l’essai constituent une antinomie ?

  • 18 D. Madelénat, La Biographie, Paris, Presses universitaires de France, 1983, p. 14.

10En revanche, si on se réfère, même sommairement, à la réalité historique de la biographie, on ne tardera pas à devoir admettre que la conception, apparemment si sage de cette dernière, gratifiée d’une belle impartialité, souffre d’un certain idéalisme. Selon Daniel Madelénat, « le mot biographie […] semble dénoter un acte et une œuvre avec une rigueur “scientifique” […] »18. Pourtant, dès lors qu’elle est écrite, la biographie n’est-elle pas soumise à l’empire des mots ? Elle ne saurait donc avoir la prétention d’atteindre les choses sans médiation. Au surplus, en tant que récit, elle est régie par un narrateur, tel narrateur, avec son optique individuelle. Tant de médiations, linguistiques, psychologiques (psychanalytiques même), littéraires éventuellement, ne gênent-elles pas l’accès aux pures choses ? Impossible objectivité ? Daniel Madelénat circonscrit ce difficile débat autour du statut de la biographie en se référant à l’ouvrage de Paul Murray Kendall, The Art of Biography :

  • 19 D. Madelénat, « Biographie », dans Encyclopaedia Universalis, corpus 3, Paris, 1985, p. 641. Voir P (...)

[…] la biographie est une science, au sens large du mot, par sa démarche inductive et hypothético-déductive ; un art dans son façonnage de matériaux en vue d’effets et d’un impact affectif ; elle est surtout le « métier de l’impossible », en son projet démesuré : identification et résurrection d’une personnalité cohérente, substance connaissable sous la variété des circonstances.19

  • 20 C. Monnet, « André Maurois et l’apprentissage de la biographie : les biographies anglaises (1923-19 (...)
  • 21 Voir S. Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique. Critique et objectivité, Paris, Mercure de Franc (...)

11Que la biographie soit à la fois science et art implique que les vertus d’une recherche factuelle méthodique vont devoir composer, chemin faisant, avec celles d’une capricieuse recherche imaginaire. Claude Monnet a observé dans sa thèse que la biographie était devenue pour Maurois le moyen d’expression de ses pensées les plus intimes, une véritable délivrance20. Il ira même jusqu’à assumer l’opinion, frondeuse peut-être, de Serge Doubrovsky qui « a fort bien noté que le “sens” d’une vie humaine existe comme un “imaginaire” » et que « c’est sur ce seul plan qu’une biographie intelligente ou, tout simplement, intelligible, peut le découvrir, et jamais sur celui de la réalité objective » (p. ix21).

12Daniel Madelénat y a regardé de près et démontré méthodiquement que la biographie a connu une évolution depuis l’Antiquité, prenant ainsi sa place dans l’histoire littéraire :

  • 22 « Biographie », déjà cité, p. 640.

L’histoire de la biographie peut se décomposer en trois grandes périodes, dominées chacune par un groupe de modèles qui font autorité, imposent une vision de l’homme, stipulent le significatif et l’insignifiant, le dicible et l’indicible.22

13Ces « grandes périodes » sont celles de la biographie « classique », de la biographie « romantique » et de la biographie « moderne » ; chacune d’elles inaugure un paradigme littéraire forcément marqué par l’évolution des idées et des idéologies. On est déjà loin du modèle unique d’une objectivité sans faille, imaginé plus haut. Aux fins de la présente réflexion, il suffira, en guise d’illustration, d’évoquer brièvement quelques témoins majeurs de ces divers paradigmes. La biographique « classique » a connu son heure de gloire avec Plutarque dont les tendances philosophiques et morales (voir ses Moralia), vont marquer aussi les célèbres Vies des hommes illustres dont les éminentes qualités littéraires sont au service d’une visée didactique : proposer à ses contemporains des exemples de personnages supérieurement vertueux. L’hagiographie médiévale ne sera pas en reste avec ses édifiants modèles de sainteté. Un représentant de la biographie « romantique » s’est imposé à moi, Sainte-Beuve, pour la critique érudite, diserte, minutieuse du portraitiste des Lundis, s’acharnant à découvrir l’homme derrière l’écrivain, maître inégalable de la prestigieuse lignée des partisans de « l’homme et l’œuvre ». Critique biographique ou critique littéraire ? Proust viendra mettre fin, avec quelle perspicacité, à l’ambiguïté de la « fameuse méthode » dans son essai polémique Contre Sainte-Beuve. Quant à la période « moderne », on y reviendra plus loin ; je m’en tiendrai pour l’instant au type de biographie pratiqué par André Maurois, et qualifié par lui de « romanesque » (et non « romancée », terme péjoratif impliquant une déformation des faits), où s’affichent idées, passions, images, rêveries dignes d’un roman, voisinant pourtant avec des témoignages d’impartialité et de fidélité aux faits : un savoureux mélange, somme toute, d’empathie et d’objectivité.

  • 23 M. Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993.
  • 24 M. Kundera, L’Immortalité, Paris, Gallimard, 1990.
  • 25 R. Musil, L’Homme sans qualités (1930, 1933), traduit de l’allemand par P. Jaccottet, Paris, Seuil, (...)
  • 26 Autres trajets avec Thérèse de Lisieux. Essais, Montréal, Fides, 2001, p. 13.
  • 27 Je serai l’Amour. Trajets avec Thérèse de Lisieux, déjà cité, p. 13.

14Force est de le constater : de l’antinomie affirmée plus haut entre essai et biographie, il ne reste à vrai dire que celle qui oppose deux genres littéraires : le récit et l’essai. Nouveau recours, on invoquera alors cet autre paramètre de l’essai : l’hybridité occasionnelle, autrement dit le métissage, la porosité de cette forme d’écriture. Certes, quantité de textes – la plupart des essais, pourrait-on avancer – se révèlent de bout en bout de facture essayiste, et donc se prêtent plus facilement à l’analyse ; il en est toutefois où joue un certain métissage qu’il sera important, comme c’est le cas ici, de discerner. Dans ces conditions, en effet, une forme littéraire prend en charge, intègre ou, pour mieux dire, subsume une autre forme littéraire. Subsumer, c’est, dit Le Nouveau Petit Robert, « penser (un objet individuel) comme compris dans un ensemble » ; par exemple, subsumer une séquence narrative dans un essai, ou, en sens inverse, subsumer une expansion essayiste dans un récit. Les écrits des Testaments trahis de Milan Kundera23 subsument à l’occasion des séquences autobiographiques sans cesser pour autant d’être des essais. En revanche, le romancier Kundera n’hésitera pas à subsumer de substantiels passages essayistes dans une œuvre comme L’Immortalité24. Pas étonnant, du reste, puisqu’il s’inspire de son modèle Robert Musil : sous ce rapport, L’Homme sans qualités est vraiment exceptionnel, truffé d’essais, de digressions et même d’exposés sur « l’essayisme »25. La Recherche de Proust ne comporte-t-elle pas, elle aussi, de nombreux développements où la trame narrative est comme suspendue, dirait-on, le narrateur s’étant abandonné à de longues méditations essayistes ? Dans le même ordre d’idées, pourquoi exclurait-on la possibilité de l’essai biographique, lequel intégrerait dans son discours réflexif en les absorbant, en les assimilant, certaines composantes de la biographie. Ainsi dans le très bel essai de Fernand Ouellette, Autres trajets avec Thérèse de Lisieux, le « trajet » est vraiment devenu une « méthode », au sens étymologique du mot (chemin, voie, moyen) : « Prier avec Thérèse, marcher avec elle, c’est une façon de me parler de Dieu à moi-même, une façon de renaître. Je n’ai pas d’autre méthode »26. Il s’agit bien pourtant d’une biographie, mais qui ne s’attarde qu’aux événements majeurs de la chronologie, sans égard aux incidents de la vie quotidienne. Ainsi on n’apprend presque rien sur les us et coutumes de l’ordre des Carmes, ni sur les relations de Thérèse avec ses compagnes. En revanche, on remarque dans ce texte un foisonnement de développements de nature très nettement essayiste : l’écrivain se permet, dans le style même de l’écriture de l’essai, de « prendre des tangentes » ou de « faire des digressions apparentes »27 reflétant ses propres préoccupations spirituelles.

  • 28 H. Pelletier-Baillargeon, « Un subtil alliage d’histoire et de littérature », dans D. Lafon, R. Gru (...)
  • 29 Olivar Asselin et son temps. Le militant, Montréal, Fides, 1996 ; Olivar Asselin et son temps. Le v (...)

15Nous terminerons enfin cet ensemble d’observations théoriques et historiques par une remarque sur la tendance naturelle du biographe à s’identifier avec son biographié, passerelle qui nous relie, de voyante façon, à l’essai. Voici, par ordre d’intensité croissante, trois manifestations de ce mouvement identificatoire. Au cours de la rédaction d’une biographie, il arrive que se développe chez le biographe une complicité ou une connivence avec le biographié, ce qu’Hélène Pelletier-Baillargeon désigne comme cette « identification progressive »28, à laquelle le lecteur de son admirable Olivar Asselin et son temps, en trois volumes29, sera peut-être sensible. Ce penchant est encore plus accusé dans la biographie de type « romanesque » d’André Maurois, répertoriée plus haut, où l’empathie rivalise avec l’objectivité. Toute ambiguïté enfin est levée dans le cas de l’essai biographique où l’identification est de prime abord totale et assumée.

II. Lectures

  • 30 N. Huston, Passions d’Annie Leclerc, Arles/Montréal, Actes Sud/Leméac, 2007 ; Tombeau de Romain Gar (...)
  • 31 J.-P. Sartre, Baudelaire, précédé d’une note de Michel Leiris, Paris, Gallimard (Idées), 1947.

16Et maintenant, laissons parler les textes qui, comme la musique, nous diront tout cela, et plus encore… D’abord Passions d’Annie Leclerc et Tombeau de Romain Gary, essais biographiques contemporains30 ; puis, remontant aux années quarante, le Baudelaire de Sartre31.

Effets de miroir : Nancy Huston, Annie Leclerc, Romain Gary

17En tête de son beau livre, Passions d’Annie Leclerc, écrit à la mémoire de la philosophe et écrivaine française décédée en 2006, Nancy Huston a choisi d’inscrire l’épigraphe suivante, citation d’une de ses lettres à Annie

18Leclerc : « Je t’embrasse, grande philosophe et copine rigolote » (p. 7). D’entrée de jeu, nous voici au cœur d’un essai biographique. Laissons l’auteure expliciter, de lumineuse façon, ce qu’il faut entendre par là. C’est aussi bien la romancière que l’amie intime qui s’exprime ici :

[…] je chercherai dans ces pages à faire exister Annie un peu à la manière d’un personnage. Il me serait naturellement possible d’entreprendre des recherches poussées sur son enfance, de réunir des matériaux, d’interroger ses proches, de relire tous ses livres, de compulser ses archives… mais je ne ferai rien de tout cela. Pas maintenant. Maintenant, je veux parler de l’Annie qui est en moi. (p. 16)

19Certes, Huston a déjà mis le doigt sur la différence considérable entre l’essai biographique qu’elle pratique et cet autre type de biographie, essentiel aussi dans son ordre, enjoignant au biographe de s’aligner sur l’exactitude factuelle et documentaire. Nancy Huston n’a vu Annie Leclerc, affirme-t-elle, qu’« [u] ne vingtaine, une trentaine de fois au plus » (p. 16). Comment peut-elle prétendre la connaître ?

Ah, mais je connais bien des êtres que j’ai vus moins souvent que cela […] ; je connais même des êtres que je n’ai jamais vus (George Sand… Virginia Woolf… Romain Gary… Shakespeare). (p. 16)

  • 32 La Poétique de la rêverie, déjà cité, p. 8.

20Romain Gary, que nous retrouverons plus loin, donne déjà lieu à ce très fort témoignage en faveur de la subjectivité de l’essai biographique : « C’est parce que j’aime Romain Gary que je suis capable de bien l’imaginer » (p. 18). Et plus loin : « Connaître quelqu’un, ai-je envie de dire, c’est cela : le laisser pénétrer en vous, lui permettre de faire partie de vous » (p. 19). Impossible d’éluder ici un problème délicat où risquent de s’affronter des opinions divergentes, à savoir la question de connaître quelqu’un qui a laissé une œuvre. Sur ce point, j’avoue avoir toujours été profondément d’accord avec l’affirmation de Bachelard : « Il est si difficile de joindre la vie et l’œuvre »32. Dans le même sens, Huston avance qu’il est périlleux de « rechercher, dans la biographie d’un écrivain, des éléments susceptibles d’expliquer les idées qu’exprime son œuvre » (p. 17). Elle verse même au dossier une piquante réflexion de la romancière canadienne Margaret Atwood : « Vouloir rencontrer un écrivain parce qu’on a aimé son livre, c’est un peu comme vouloir rencontrer un canard parce qu’on a aimé le foie gras » (p. 17).

21Et pourtant, c’est ce à quoi s’amusent des émissions dites culturelles : ce qui semble important, c’est de faire « jaser » un écrivain sur sa vie de tous les jours, particulièrement, à Tout le monde en parle, de sa vie sexuelle, ce qui fait saliver d’aise l’animateur et son fou du roi. Quant à l’œuvre, les téléspectateurs pourront repasser : d’avoir rencontré l’auteur les dispenserait, semble-t-il, de lire ses livres. Je risque une affirmation discutable : la biographie d’un écrivain ne servirait pas à faire lire l’œuvre à travers l’écrivain, autrement dit à éclairer une œuvre par des faits biographiques ; mais, plutôt, elle nous inciterait à relire un homme (ou une femme) à travers son œuvre, c’est-à-dire un être humain transformé, reconstruit par son œuvre. Pour éclairer mon propos, je cite ce commentaire expressif d’un auteur inconnu, que j’ai lu dans le programme du Cid de Corneille lors de la représentation de cette pièce au Centre national des arts, à Ottawa. Les biographes sourcilleront peut-être devant la sévérité de ce jugement, mais c’est la pensée sous-jacente au texte qui m’intéresse ici :

  • 33 Programme Le Cid de Pierre Corneille. Mise en scène de Gervais Gaudreault. Une production du Théâtr (...)

Tous les témoignages d’époque convergent : Corneille était un homme détestable, désagréable, transpirant l’ennui et la suffisance. […] Mais de toute évidence, cet homme qui n’est pas fait pour la compagnie de ses semblables entretient une vie intérieure riche, créant un monde d’autant plus idéal qu’il l’arrache à sa propre mesquinerie, un monde de héros courageux animés de nobles passions et dont la fidélité est inflexible.33

22Cette notice biographique est peut-être inéquitable à l’endroit de Corneille, mais le principe me semble juste : il est si difficile, encore une fois, de joindre la vie et l’œuvre. Pour revenir à Passions d’Annie Leclerc, je conclurai en soulignant qu’il s’agit ici d’une très forte accentuation du versant essayiste, autrement dit subjectif, de la biographie. Car d’autres auteurs ont choisi de pratiquer aussi l’essai biographique, non toutefois sans s’être préalablement imprégnés de toute la documentation accessible : je songe, par exemple, à la substantielle biographie que Fernand Ouellette a consacrée au musicien français Edgard Varèse, mais surtout à son ouvrage sur Thérèse de Lisieux, où l’auteur, bourré de son sujet jusqu’aux oreilles, donne pourtant libre cours à son écriture essayiste.

  • 34 On relira en ce sens l’aveu autobiographique du roman de Gary, La Promesse de l’aube, Paris, Gallim (...)

23Voici maintenant, de Nancy Huston encore, Tombeau de Romain Gary, un auteur qu’elle « aime », nous a-t-elle confié dans Passions d’Annie Leclerc. Or on aura peut-être du mal à saisir la nature de cette affection, dès lors que le jugement porté sur Gary paraît, de prime abord, sans pitié. L’existence de Romain Gary serait un véritable mensonge ontologique. Il a vécu dans une « inidentité foncière » (p. 39), c’est-à-dire avec une identité empruntée, fabriquée de toutes pièces par sa mère34. Gary n’est pas lui-même : le lecteur aura remarqué, dans l’essai de Huston, ces clins d’œil ironiques récurrents (« comme ça, maman ?  ») qui trahissent le surmoi décrété par la mère, même morte. La « maternité dévoratrice » (p. 21) de cette femme confond l’entendement : elle a vraiment empêché son fils de vivre sa vraie vie en faisant de lui un décalque de Hugo. Il était condamné à produire une étagère de volumes, bons ou mauvais, peu importait ; c’était la quantité qui comptait. Bref, une vie faussée, lamentablement, de bout en bout, ce dont ce « comédien », comme le qualifie Huston, était conscient, affreusement conscient, obligé dès lors de vivre une insupportable ambivalence, marionnette honteuse. Un jour, Gary a une rage de dents. On le prend en pitié. Sa réplique est consternante : « Ça m’est égal, vous savez. Je me déteste tellement que j’accepte douleur et malheur ». Commentaire cinglant de Huston : « Ton angoisse va croissant ; tu crains d’être dénoncé un jour pour ce que tu es vraiment, à savoir… RIEN » (p. 76.) Cette aliénation extrême va même jusqu’à « infecter » (p. 76) l’écriture de Romain Gary. Au sommet de sa comédie, transformé, déguisé en Émile Ajar, dont les livres suscitent des dithyrambes, il finira par se donner la mort, le retour au Réel, « l’ennemi principal » (p. 84), étant devenu, cette fois, insoutenable.

24Cette biographe « aime »-t-elle vraiment Gary ? Elle écrit que si elle l’avait rencontré, ce « faiseur », ce « frimeur » lui « [aurait] déplu » (p. 13). Mais son esprit intuitif a deviné qu’il y avait aussi l’autre Gary, celui qui ne pouvait plus se sentir ; ce qu’elle écrit alors explique qu’elle ait pu l’«  aimer » malgré tout et lui édifier ce Tombeau à première vue si ambigu. Je la cite, non sans m’interroger encore et encore sur l’aveu infiniment troublant que laissent filtrer les mots qui suivent : « […] nous sommes donc rapprochés par ce dégoût de ce que tu donnais à voir et à entendre au monde, et c’est ce qui m’autorise à te dire tu » (p. 13). Une biographe qui tutoie son biographié, en ces termes et sur ce ton, voilà du pur style essayiste. Gary a vraiment brûlé, selon Huston, qui se livre à un inquiétant jeu étymologique : «Gari, c’est, en russe, le verbe “brûler” à l’impératif. “Brûle  !” Injonction à laquelle tu devais obéir jusqu’à la fin, jusqu’à Ajar, braise. Tu t’es appelé aussi, Ajar » (p. 20). Soulignons enfin qu’en plus de la douloureuse empathie qui rapproche, de si énigmatique façon, Nancy Huston de Romain Gary, on doit prendre en considération l’aptitude de ce dernier à fabriquer du personnage, soit à « devenir tout le monde grâce au fait qu’il n’était personne » (p. 94) : ce talent, si l’on peut dire, ne pouvait que fasciner la romancière qu’était Huston :

Oh Romain… Au vu de ton œuvre – foisonnante, débordante, monumentale – et de ta vie, de toutes les nombreuses vies dont tu brûles, tout romancier ne peut que se sentir minuscule, étriqué, myope. (p. 93)

L’effet repoussoir : Sartre et Baudelaire

25Sartre n’a pas voulu rédiger une biographie dans les formes, fondée sur tous les documents accessibles et assujettie à un cadre chronologique rigoureux. Il n’a pas non plus prétendu faire de la critique littéraire, et pour cause : Sartre paraît étranger à la poésie, il n’existe même à ses yeux qu’une littérature engagée dans un projet précis touchant la vie réelle. (J’ai souligné ce qui demeure pour moi une apparence car, en dépit de son allégeance existentialiste, je soupçonne chez cet écrivain une certaine ambivalence : n’a-t-il pas été fasciné jusqu’à la fin par le styliste incomparable que fut Flaubert ? Ne sent-on pas, dans les Situations par exemple, la vibration d’une écriture  ?)

26Chose certaine, nous sommes en présence d’un essai, qu’il faut bien qualifier de biographique puisque c’est uniquement l’homme Baudelaire qui intéresse Sartre, un homme saisi à travers ses écrits intimes, ses confidences sur lui-même, ses lettres à ses proches ; l’œuvre n’est convoquée, et rarement, que pour corroborer un aspect de la personnalité de l’homme. En outre, le biographe a adopté une perspective cavalière, ou de convention, permettant de distinguer l’articulation des diverses parties du cas à l’étude. Il n’y a pas de chapitres ou de divisions dans ce livre, qui se présente plutôt comme le développement d’une intuition globale qui sait où elle va et qui y va avec assurance, comme en font foi les fréquentes indications de régie qui jalonnent le texte. On n’y relèvera que deux césures explicites qui permettent alors de distinguer trois mouvements dans la pensée sartrienne : la remontée vers le choix originel de Baudelaire ; l’examen des conduites qui découlent de ce choix originel ; l’interdépendance de ces diverses conduites. L’auteur a cherché à revivre de l’intérieur la pénible expérience d’un échec existentiel, ce qui correspond à la démarche caractéristique de l’essai. De plus, c’est pour s’éclairer soi-même sur sa propre aventure de la liberté que Sartre s’est interrogé, avec une si intense curiosité, sur l’aventure de cet être exceptionnel, comme il le fera aussi, d’ailleurs, dans le cas de Flaubert : encore une fois, nous sommes bien au cœur de l’entreprise littéraire de l’essai.

27Baudelaire, comme Rimbaud et bien d’autres écrivains, occupe, dans le haut lieu de la littérature, une niche sacrée, ce qui tendrait à faire de lui un être intouchable. Mais Sartre ne l’entend pas ainsi. À ses yeux, leur statut de personnes illustres ne les exclut pas de la condition humaine, et on a bien le droit de s’interroger sur la qualité de leur vie. Dans le cas de Baudelaire, l’auteur, pur cérébral à la dialectique brillante, s’adonne froidement à une dissection méticuleuse, impitoyable aussi, de l’aventure d’une liberté qui sert de repoussoir à sa philosophie de l’existence ; Sartre se comporte comme le thérapeute de cette psychanalyse existentielle qu’il a explicitée dans L’Être et le néant et à laquelle il s’est lui-même plié comme à une indispensable ascèse.

28Pour Sartre, la condition humaine, ou mieux la « situation » où nous sommes jetés en naissant dans cette vie contingente et amorphe n’est qu’un en-soi absurde auquel il faut absolument s’opposer si on prétend atteindre à une liberté « authentique ». Il faut se faire soi-même, ne se tenir que de soi, s’affranchir de l’assujettissement à des fins préétablies pour « s’engager » dans un projet » tout à fait personnel d’existence. L’existentialisme sartrien est avant tout une philosophie de la liberté, une liberté totalement assumée envers et contre tout, et sans cesse à réaffirmer face à la toujours résurgente facticité de l’être. Il importe tout particulièrement de se choisir contre les déterminismes de la parentèle (Baudelaire est certes visé ici, mais Sartre a dû lui aussi essuyer cette épreuve, comme en témoigne son autobiographie Les Mots). Bref, il s’agit d’une démarche primordiale que Sartre réitère vigoureusement dans la toute dernière phrase de son Baudelaire : « le choix libre que l’homme fait de soi-même s’identifie absolument avec ce qu’on appelle sa destinée » (p. 245).

  • 35 P. Vadeboncoeur, « Postface », Liberté, n o 126, novembre-décembre 1979, p. 60.

29Or Baudelaire a pris en tout le contre-pied de cette éthique existentialiste fondamentale. Tout en regimbant comme un enfant boudeur, il a choisi sa vie durant de se soumettre à l’autorité des siens ; il a assumé pleinement leur définition du Bien et du Mal ; sa vie n’aura été qu’une lente décomposition, vécue dans la douleur, mais de propos délibéré. L’inventaire implacable de ces multiples conduites d’échec dure tout un livre. On ne peut toutefois réfuter le propos de Sartre comme on le ferait de l’argumentation d’une prose d’idées quelconque. Ce Baudelaire est, en effet, un essai biographique, et Sartre pourrait à bon droit rétorquer, comme l’a déjà fait l’essayiste québécois Pierre Vadeboncoeur : « J’ai vu ce que j’ai vu »35. La seule façon de mettre en cause un essai, cette littérature de l’éprouvé, serait d’y répondre par un autre essai.

30Je m’interrogerai surtout sur la conception d’une étonnante raideur que s’est faite Sartre de la littérature, de la poésie surtout, laquelle me paraît l’effet d’une grande désillusion, de cette désacralisation de la littérature qu’il a vécue. Contre Sartre, je serais porté à invoquer une dialectique qui pourrait s’appliquer à nombre d’écrivains et d’artistes : échec existentiel – réussite artistique. C’est éminemment vrai de Baudelaire et de Romain Gary. Ce bonheur esthétique, suscité par l’art, n’est pas le fruit d’une œuvre « engagée ». D’après Sartre, Baudelaire aurait dilapidé sa vie dans une perverse recherche de la douleur – amer constat qu’il aura néanmoins énoncé avec un remarquable bonheur d’expression :

[…] par cette attention qu’il porte sans repos à l’écoulement de ses humeurs, il commence à devenir pour nous Charles Baudelaire. L’attitude originelle de Baudelaire est celle d’un homme penché. Penché sur soi, comme Narcisse. (p. 26)

31Anne Hébert, par exemple, ne serait pas du tout d’accord, elle qui cite d’abord Camus avant de conclure magnifiquement son essai intitulé « Poésie, solitude rompue » :

Mais Camus n’a-t-il pas dit : « Le vrai désespoir est agonie, tombeau ou abîme, s’il parle, s’il raisonne, s’il écrit surtout, aussitôt le frère nous tend la main, l’arbre est justifié, l’amour né. Une littérature désespérée est une contradiction dans les termes ».

  • 36 A. Hébert, « Poésie, solitude rompue » (1958), Œuvres poétiques, 1950-1990, Montréal, Bordal/Seuil, (...)

Et l’essayiste d’enchaîner :
Et moi, je crois à la vertu de la poésie, je crois au salut qui vient de toute parole juste, vécue et exprimée. Je crois à la solitude rompue comme du pain par la poésie.36

32Les textes de Nancy Huston et de Jean-Paul Sartre nous auront ainsi permis de voir à l’œuvre la subjectivité envahissante de l’essayiste face à la démarche plus méthodique, en principe, du biographe de carrière. Pourtant, on ne doit pas se hâter de conclure que, perdant en objectivité, ce discours personnel perd du même coup en vérité. Il engage au contraire la pleine responsabilité de l’énonciateur pour qui désormais se produit un dépassement de la formulation correcte ou même élégante en direction d’une écriture devenue exigence vitale. Un tel investissement dans son propos n’aurait-il pas un poids de vérité au moins égal à celui du langage réservé d’une biographie dans les formes ? Même fondées sur un contact personnel, les assertions de l’essayiste restent objectivement valables dans la mesure où elles rendent manifestes des aspects éclairants de la personnalité du biographié. Terminons par le témoignage de Nancy Huston :

  • 37 Passions d’Annie Leclerc, déjà cité, p. 17-18.

Plusieurs de ses proches […] m’ont dit avoir eu la sensation presque hallucinatoire de reconnaître, dans les pages de mon Tombeau, le Gary qu’ils avaient fréquenté pendant de longues années.37

Anmerkungen

1 . F. Ouellette, « Divagations sur l’essai », dans Écrire en son temps, Montréal, Éditions Hurtubise HMH, 1979, p. 37.

2 . C. E. Whitmore, « The Field of the Essay », Publications of the Modern Languages Association, vol. XXXVI, n°1, 1921, p. 551-552.

3 G. Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, Presses universitaires de France, 1957 ; La Poétique de la rêverie, Paris, Presses universitaires de France, 1960.

4 P. Vadeboncoeur, Les Grands Imbéciles, Montréal, Lux, 2008.

5 A. Comte-Sponville, Présentations de la philosophie, Paris, Albin Michel, 2000.

6 É.-E. Schmitt, Ma vie avec Mozart, Paris, Albin Michel, 2005, p. 133-137.

7 B. Russell, « In Praise of Idleness » (1932), dans A Book of Essays, édité par R. Chamber et C. King (1963), réédition New York, St. Martin’s Press, 1966, p. 99-112.

8 F. Ouellette, Edgard Varèse (1966), édition revue et augmentée par l’auteur, précédée de « Varèse l’exception », et suivie d’une bibliographie et discographie entièrement remise à jour par L. Hirbour, Paris, Christian Bourgois, 1989 ; Je serai l’Amour. Trajets avec Thérèse de Lisieux, Montréal, Fides, 1996.

9 A. Major, L’Esprit vagabond. Carnets, Montréal, Boréal, 2007, p. 131.

10 Pour un traitement plus approfondi de cette réflexion théorique sur la nature de l’essai, je me permets de renvoyer le lecteur à mon essai intitulé Dialogue sur l’essai et la culture, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 2008.

11 J. Marcel, Pensées, passions et proses, Montréal, L’Hexagone, 1992, p. 324.

12 M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, NRF, 1954.

13 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 123.

14 M. Kundera, « Préface », dans François Ricard, La Littérature contre elle-même, Montréal, Les Éditions du Boréal Express, 1985, p. 8.

15 A. Belleau, « Petite essayistique », Surprendre les voix, Montréal, Boréal, 1986, p. 89.

16 P. Neruda, J’avoue que j’ai vécu, Paris, Gallimard, 1975, p. 80-81.

17 P. Vadeboncoeur, Essais inactuels, Montréal, Boréal, 1987.

18 D. Madelénat, La Biographie, Paris, Presses universitaires de France, 1983, p. 14.

19 D. Madelénat, « Biographie », dans Encyclopaedia Universalis, corpus 3, Paris, 1985, p. 641. Voir P. Murray Kendall, The Art of Biography, Londres, George Allen and Unwin, 1965.

20 C. Monnet, « André Maurois et l’apprentissage de la biographie : les biographies anglaises (1923-1930) », thèse de doctorat, Université d’Ottawa, 1978.

21 Voir S. Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique. Critique et objectivité, Paris, Mercure de France, 1966, p. 211-212.

22 « Biographie », déjà cité, p. 640.

23 M. Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993.

24 M. Kundera, L’Immortalité, Paris, Gallimard, 1990.

25 R. Musil, L’Homme sans qualités (1930, 1933), traduit de l’allemand par P. Jaccottet, Paris, Seuil, 2 vol., 1956.

26 Autres trajets avec Thérèse de Lisieux. Essais, Montréal, Fides, 2001, p. 13.

27 Je serai l’Amour. Trajets avec Thérèse de Lisieux, déjà cité, p. 13.

28 H. Pelletier-Baillargeon, « Un subtil alliage d’histoire et de littérature », dans D. Lafon, R. Grutman, M. Olscamp et R. Vigneault dir., Approches de la biographie au Québec, Archives des lettres canadiennes, tome XII, Montréal, Fides, 2004, p. 157.

29 Olivar Asselin et son temps. Le militant, Montréal, Fides, 1996 ; Olivar Asselin et son temps. Le volontaire, Montréal, Fides, 2001 ; Olivar Asselin et son temps. Le maître, Montréal, Fides, 2010.

30 N. Huston, Passions d’Annie Leclerc, Arles/Montréal, Actes Sud/Leméac, 2007 ; Tombeau de Romain Gary, Arles/Montréal, Actes Sud/Leméac, 1995.

31 J.-P. Sartre, Baudelaire, précédé d’une note de Michel Leiris, Paris, Gallimard (Idées), 1947.

32 La Poétique de la rêverie, déjà cité, p. 8.

33 Programme Le Cid de Pierre Corneille. Mise en scène de Gervais Gaudreault. Une production du Théâtre du Trident. Centre national des arts, Ottawa, hiver 2005.

34 On relira en ce sens l’aveu autobiographique du roman de Gary, La Promesse de l’aube, Paris, Gallimard, 1960.

35 P. Vadeboncoeur, « Postface », Liberté, n o 126, novembre-décembre 1979, p. 60.

36 A. Hébert, « Poésie, solitude rompue » (1958), Œuvres poétiques, 1950-1990, Montréal, Bordal/Seuil, 1992, p. 63.

37 Passions d’Annie Leclerc, déjà cité, p. 17-18.

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