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Les nouvelles écritures biographiques

 | 
Robert Dion
, 
Frédéric Regard

Première partie. Perspectives

L’auteur ! L’auteur ! Biographie, l’as-tu vu ?

Daniel Madelénat

Texte intégral

  • 1 D. Lodge, Author, Author, 2004 ; L’auteur ! L’auteur !, traduit de l’anglais par S. V. Mayoux, Par (...)

1Dans L’auteur ! L’auteur !, Henry James, revu et corrigé par David Lodge1, à la veille de sa mort, brûle ses papiers personnels pour les soustraire à l’indiscrétion biographique qu’il redouta toujours jusqu’à l’obsession (p. 98-99) ; lui revient alors à la mémoire (par contraste…) l’espérance qui hanta le midi de son âge : ne plus disparaître derrière l’écriture, mais, en situation auctorissime, sur la scène d’un théâtre (p. 123), saluer des spectateurs enthousiastes, nimbé des feux de la rampe, entouré des acteurs, admiré des critiques ; ainsi sacré, jouir de la reconnaissance financière, sociale, médiatique. L’expérience dramatique effective tourne au fiasco : le public vocifère ses appels, mais ne veut voir l’auteur que pour le huer (p. 294-295) ; la publicité, violence contre l’esprit, tue (p. 360-361). L’épreuve – s’abandonner à un désir pervers d’histrionisme, s’exposer, obscène, en chair et en os – conduit James à devenir lui-même : comme l’esclave dans la parabole de Hegel, il affronte le négatif – l’excès de lumière –, et, en pleine conscience désormais, se retire dans une pénombre propice à la vision ; hors d’atteinte, auteur véritable et authentique, il projettera dans ses romans et ses nouvelles une individualité irréductible à toute détermination, préservée d’une ignoble promiscuité, qui séduira en silence des générations de lecteurs (p. 406-408).

  • 2 « Sophie Calle, m’as-tu vue ? », Centre Pompidou/X. Barral, 2003 (titre, aussi, de l’exposition co (...)

2Le roman biographique de Lodge illustre les pulsions scopiques qui animent le furor biographicus d’aujourd’hui ; devant la rage de voir, de toucher, et de se montrer2, quel bon réglage trouvera la biographie d’un auteur ? Envisager (regarder en face) celui qui « se retranche », comme dit Mallarmé, quitte le monde « ordinaire » où on est vu pour la solitude de l’écriture, éclairer ce retrait sans l’abolir : double contrainte dont il faut s’accommoder à défaut de la résoudre. À l’aube du XXIe siècle, l’omniprésence de l’image, l’empire ou la kermesse du visible travaillent – jusqu’à la rupture ? – la biographie littéraire : forces tectoniques, sismiques et plasmatiques à la fois ; l’auteur, absent, pâle silhouette ou simple nom, doit revenir, le temps d’une lecture, sur le devant de la scène, et y rayonner dans un milieu nouveau, qui a son propre indice de réfraction, sa propre manière de voir : innover, alors, semble aller de soi, sous peine d’inefficace ressassement, et d’invisibilité ; dans le spectre biographique, les « inventions » circulent et se diffusent ou se diluent : on se bornera, ici, à discerner, dans le flux des altérations ou des hybridations, le poids de la philoscopie ; la perspective choisie sera l’ethos ou l’epistemê biographiques comme points de vue sur l’auteur, alors que la plupart des analyses partent des œuvres et dénoncent le concept d’auteur comme inférence illégitime, sans pertinence herméneutique.

Écologie

  • 3 G. de Cortanze, « L’écrivain ne fait qu’écrire des biographies », Le Monde des Livres, 15 février (...)

3La biographie d’auteur trouve dans le milieu audiovisuel et littéraire actuel, purgé des antibiographismes d’hier et friand de shows où l’icône promeut ses best-sellers, une « niche écologique » au confort virtuellement dangereux. Désormais accréditée, légitimée, invasive, elle s’insinue, polymorphe et plastique, dans l’essai, le roman, la critique ; un environnement hyperindividualiste la soutient et l’entretient ; à la demande du public répond un système de production diversifié, segmenté, en croissance quantitative et qualitative (nous sommes tous, désormais, « biographiables ») depuis un demi-siècle. En fin de compte « l’écrivain ne fait qu’écrire des biographies » lance sans ambages, aux mânes de Blanchot ou de Bourdieu, Gérard de Cortanze3.

4Mais cette permissivité de l’environnement n’aide pas un genre intrinsèquement dialogique et intertextuel – réécritures, paraphrases, citations collées en montage, recyclage de textes autobiographiques… – à se situer sur un espace littéraire anomique, non homogène, ouvert aux échanges intersémiotiques, par rapport au roman, à l’histoire, à l’étude de cas, auxbrèves (échos, anecdotes, historiettes) qui pullulent dans la presse populaire. Le discrédit l’abandonnait à son bricolage paisible, l’hostilité globale valait droit à une existence restreinte et canalisée ; aujourd’hui l’iconosphère, la méthode biographique en sociologie ou en psychologie placent le biographe devant une « banque de données » indéfinie et une concurrence anxiogène : l’(apparente) pauvreté des mots, le laxisme du récit, devant les scintillements de l’image numérisée et la rigueur de la science.

  • 4 D. Setterfield, The Thirteenth Tale, New York, Atria Books, 2006 ; Le Treizième conte, traduit de (...)

5« On s’attendait de voir un auteur, et on trouve un homme », pourrait s’écrier, avec Pascal, l’amateur de « vies » : il identifierait l’ethos et la pesanteur ordinaires du genre ; le biographe tend à concevoir l’œuvre comme source, document, voile à écarter ou simple clef (on décrypte le code auctorial) qui ouvrirait les chambres secrètes d’une psyché ; pour lui, l’art, la langue, l’écriture mènent, décodés, à la personne physique, sociale et intime de l’auteur, sans aucune rupture entre un moi banal qui se disperserait dans l’existence et un moi authentique qui se rassemblerait et se sublimerait en littérature. Dans Le Treizième Conte, Diane Setterfield donne le type idéal de ce cheminement : Vida Winter (pseudonyme qui « interpelle »…) engage la jeune Margaret Lea pour écrire sa biographie ; la romancière célèbre et l’amoureuse des livres, qu’unissent de troublants parallélismes, quittent peu à peu le labyrinthe des fictions qui les protégeait de la vie. Les artifices auctoriaux se déconstruisent, la femme blessée, marquée au fer rouge par un drame familial, apparaît sur les décombres de la fabulation : voir, c’est refuser le cercle enchanté ou maléfique du délire poétique, sortir du mensonge romanesque, rentrer dans la vérité et l’objectivité : « La personne que vous avez devant vous aujourd’hui n’est rien […]. Quand on n’est rien, on invente. Pour combler le vide », déclare Vida ; et Margaret : « Moi, je suis biographe. Je travaille sur les faits »4.

6Mais l’œuvre est là, qui résiste à l’instrumentalisation, aboutissement et finalité d’une existence (et cause majeure de l’entreprise biographique) : entre elle et la vie reconstituée, toute synergie est un combat. Quand il choisit l’individu tangible (contre le mythe, l’abstraction exsangue, l’obscurité de l’alchimie créatrice), le biographe se spécialise par rapport à la philologie, à la critique ou à l’histoire littéraire, mais risque de minorer l’acte esthétique. Voir l’auteur apparaît alors comme un point moyen, un compromis efficace, et même un espace potentiel d’excellence, à l’articulation entre l’intimité d’une conscience et la production-construction d’une œuvre mémorable ; montrer l’auteur à l’œuvre, l’homme devenu auteur, la continuité et les mutations du processus (concret au sens étymologique : une croissance fluide), en un fondu-enchaîné de la vie à l’écriture, rend à la biographie un avantage compétitif et la différencie à la fois des discours théoriques sur le texte et des techniques visuelles ; son capital génétique, son héritage narratif, son éclectisme, son art des agencements la préparent à une endoscopie où la soif de dévisager se raffine pour figurer des correspondances « physiognomoniques » entre visage et caractère, des connexions entre physique, psychique et écriture, des scénographies intérieures, des images mentales en voie de coagulation et d’incorporation littéraire : à mi-chemin entre l’anecdotisme superficiel de l’image (le cabinet de travail avec ses papiers, ses rayons, ses crayons), et la réflexivité narcissique de l’autobiographie ou de l’autofiction (une auctorialité vécue, mais pas vue).

7Toutefois, elle ne valorise pas « naturellement » la vision ; brève, peu optique, jusqu’au XVIIIe siècle, elle conçoit plus qu’elle ne voit ; vitaliste, personnaliste, imagiste à l’époque romantique, elle éclaire une œuvre par les lueurs d’une âme et les éclats d’une vie ; abstraite et analytique quand le positivisme domine, elle devient sensuelle et visuelle quand l’iconosphère et le storytelling se mondialisent. Mimétiques ou différenciées, les représentations biographiques accompagnent l’évolution des techniques de reproduction : héliogravure et lithographie qui vulgarisent le portrait, au XIXe siècle ; photographie, qui décourage l’hypotypose ; cinéma, caméras miniaturisées, érosion des censures morales, qui conditionnent les formes modernes et hypermodernes. À chaque étape, la biographie littéraire qui se soucie de donner quelque peu à voir doit se situer et se distinguer sur un marché du visuel.

8Aujourd’hui, massive, l’iconosphère n’a pas à justifier son pouvoir d’intimidation ; la biographie, elle, désormais désenclavée, entre en communication et en confrontation, lors d’anniversaires, d’événements de la vie littéraire (scandales, succès, décès), avec films, documentaires, albums, circuits touristiques (maisons natales et mortuaires, lieux célébrés : la Normandie de Maupassant, la Lorraine de Barrès…). Dans cette dynamique concurrentielle, elle peut choisir la surenchère, le scoop, le tape-à-l’œil, la surexposition ; ou pencher vers l’iconophobie, le demi-jour, le clair-obscur où le charme de l’auteur ne se dissipera pas et où rayonnera un feu intérieur qui conteste la lumière commune : « Chaque œuvre d’art peut se définir :

  • 5 P. Quignard, Les Ombres errantes, Paris, Grasset, 2002, p. 36. Et, p. 61 : « On ne peut donner à l (...)

9ce qui électrocute cette lumière. Chaque phrase dès l’instant où elle est écrite peut se définir : ce qui fait sauter l’écran »5.

  • 6 Pour reprendre l’expression de Bernard Lahire, La Condition littéraire. La double vie des écrivain (...)

10Sur la corde raide ou le fil du rasoir : voir l’auteur – oxymore, peut-être adunaton, idéal régulateur, paradis virtuel au bout du long purgatoire de la recherche –, cerné par la génétique textuelle, la sociologie, la soif d’exposition médiatique, risque de donner dans la caricature, la vignette pieuse, ou le discours herméneutique ; c’est entrer dans une « double vie »6 dont le biographe doit respecter les tensions, les interactions entre existence et écriture ; c’est éviter le « mauvais œil » (réification, stéréotype, terrorisme panoptique) pour chercher la convergence entre l’expérience concrète, la puissance imaginante, et l’acte littéraire, au delà de ce que toute iconographie montrerait.

Bioscopies

11À nouvelle écologie, nouvelle écriture ? La pulsion scopique, la pression du milieu sur les contraintes d’une forme bimillénaire déstabilisent l’ordre narratif : un principe spatial (cheval de Troie dans la citadelle du récit) conteste la continuité temporelle ; le biopic risque d’exhiber, en une vivisection malhabile, une figure auctoriale qui vampiriserait l’existence. Équilibre précaire : l’auteur ne saurait absorber l’homme, ni l’homme désouvrer l’auteur. Asystématique, le voir agresse un système biographique complexe et vulnérable.

  • 7 A. Bierce, The Devil’s Dictionary, sous le titre The Cynic’s Word Book, Londres, Arthur F. Bird, 1 (...)
  • 8 Christophe Prochasson analyse ce double processus (L’Empire des émotions. Les historiens dans la m (...)

12« Biographie : Hommage littéraire rendu à un grand homme par un petit »7 : sous le signe de cet aphorisme la triade infernale (deux auteurs, et la ligne de fracture entre science et lettres, cultures ennemies) amplifie, à l’intérieur du travail biographique, les forces transgressives de l’environnement externe ; concurrent et rival, le « nègre », ghost-writer d’une vie et d’une œuvre autres, se sature jusqu’à la nausée de révérence et de ressentiment. Saisir par l’écrit une présence qui fut réelle et visible, assembler ses traces en récit et portrait cohérents, gagés sur le document, puis s’effacer : pénible ascèse en des temps d’images et d’apparences. Le biographe accepte mal de s’absorber dans sa fonction scripturaire de greffier (graphe) : s’il devient biologue et biophane, il existera, auteur lui aussi ; au lieu de dire et d’expliquer, il montrera et se montrera : tel Candaule qui voulait à la fois dévoiler l’intimité de sa femme et régner en majesté, tel Gygès qui voudrait, invisible, épier et voir, puis être reconnu8.

  • 9 « L’homme invisible », « cet écrivain sans visage », dont la biographie lacunaire contraste avec u (...)
  • 10 Pour ne citer qu’un exemple récent, É. Faye, L’Homme sans empreintes, Paris, Stock, 2008 : deux fe (...)

13Aux extrémités du spectre thématique de la biographie postmoderne s’affichent prométhéisme, pygmalionisme, voire exhibitionnisme (dans tous les sens du mot : le marionnettiste, cabotin, fait le pitre au milieu du spectacle) : les oubliés et les inconnus qu’il est beau et louable de sauver du naufrage et de ramener au jour, ou les invisibles (Blanchot, Cioran, Beckett, Salinger, Pynchon9…) qui donnent prise à une enquête ardue ; et les monstres (sacrés) qui offrent au biographe virtuose et intuitif l’occasion de se valoriser en montrant l’auteur qui pâlissait, badigeonné de légende et de dévotion consensuelle. La libido videndi – curiosité, concupiscence de l’imagination – électrise ainsi le panbiographisme ambiant, désir de voir et de savoir, impulsion matricielle et inaugurale que le roman du biographe (sous-genre en vogue) développe en intrigue, péripéties et retournements10. Un mythe sous-jacent (générique ou génétique : il justifie le scénario et l’action) y aligne des épisodes clairement identifiables : idéal de visibilité absolue et soif de mise en examen ou de garde à vue ; obstacles tout aussi absolus (enquête entravée, pistes brouillées, jeux de masques…) ; échec (l’auteur au secret, involué en ses arcanes) ; lueur dans la nuit, jour de souffrance : le biographe convulsif, nécromant, hèle le créateur hors de son œuvre, le contraint à traverser, évanescent et fugace, le miroir ; le suprême invisible (l’alchimie poétique) s’entrevoit, et retombe dans sa nocturne opacité.

  • 11 P. Modiano, Un pedigree, Paris, Gallimard, 2005, p. 45 et 116.
  • 12 A. Ernaux, Les Années, Paris, Gallimard, 2008, p. 89.

14Tout commence vraiment, pour Patrick Modiano, un soir d’été, sous la lumière du midi, dans un « village de soleil et de sommeil », avec le premier livre ; auparavant, écrit-il, au-delà « d’une simple pellicule de faits et gestes, […] tout défilait en transparence et je ne pouvais pas encore vivre ma vie »11 : écriture et existence se nouent et se révèlent l’une à l’autre, dans un moment d’extase et d’illumination, réveil littéraire hors de la morne hallucination d’une banalité diaphane et frivole. Annie Ernaux ouvre l’ekphrasis d’une photographie sur la naissance à l’écriture qu’elle revit à la vue de sa silhouette juvénile fixée en blanc et noir : « Elle a commencé un roman où les images du passé, du présent, les rêves nocturnes et l’imaginaire de l’avenir alternent à l’intérieur d’un “je” qui est le double décollé d’elle-même »12.

  • 13 P. Quignard, Les Ombres errantes, déjà cité, p. 12.
  • 14 Ainsi Danièle Sallenave retrouve le je de l’écrivain Simone de Beauvoir, entre journaux de jeuness (...)
  • 15 Sur le problème général, voir S. Dubel et S. Rabau dir., Fiction d’auteur ? Le discours biographiq (...)

15Chez les deux autobiographes, en ces arrêts sur image, la dialectique du visible, après une phase de rétrospection et de sidération, ouvre sur la fiction : l’autopsie, le poids du regard, le pathos de la présentification mémorielle mènent la vision vers une biophanie, révélation qui récompenserait la contemplation, là « où toute scène prend origine dans l’invisible sans langage »13 ; mais phanie est aussi fantasme, fantamasgorie, imagination active et heuristique (comme idole est image matérielle, et spectre, fantôme, leurre) ; inventer, c’est à la fois trouver, découvrir, et fabuler quand on pénètre en pays vierge de documents et d’attestations ; construction, l’auteur est imaginé, plutôt que vu, quand le biographe met sous tension narrative ensemble iconographique, journaux, notes intimes, lettres, témoignages, ébauches et esquisses14. La biographie imaginaire d’un auteur (souvent imaginaire, lui aussi) vend la mèche et avoue l’incontestable : ceux qu’on voit le plus sont de faux auteurs, simulacres visuels et mannequins mécaniques pré-visibles ; les vrais, pour être vus dans la vérité de leur acte auctorial, veulent l’équité de la divination biographique, la (re)figuration : la quête de leur figure réclame la fiction, la transgression de l’historicité ; la dialectique du voir accélère l’engouement pour la biofiction (qui prend le relais d’une autofiction en déclin)15.

  • 16 M. Boyer-Weinmann, La Relation biographique, enjeux contemporains, Seyssel, Champ Vallon, 2005, p. (...)
  • 17 Voir Boyer-Weinmann, La Relation biographique, déjà cité, p. 8. Mais les limites juridiques (diffa (...)
  • 18 D. Oster, L’Individu littéraire, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 42.

16Cela se traduit par un kaléidoscope d’innovations, une scissiparité du genre en sous-espèces et variétés16 ; l’effervescence – illimitée et banale à la fois – s’accorde à l’atmosphère du temps : dérégulation, iconocratie mondialisée, scepticisme (nietzschéen, comme on dit) sur la vérité et les normes d’authenticité, travail ou bricolage des images et des rôles sociaux, docufictions, effets ou manipulations numériques, résurrection du passé par la grâce de l’informatique. Mais elle recèle une aporie et une contradiction : que transgresser en l’absence de strict modèle (d’orthobiographie) et d’interdits17 ? Les attentes, les modes qui passent en deux ou trois ans ? Le mini-préjugé, le micro-tabou, fragiles croyances qui durent un lustre ? Le biographe, pour une part, reprend traditions et vision d’hier, et, pour une autre, brode sa plus-value d’intuitions, d’aperçus, de fiction, d’artifices rhétoriques et narratifs (conjonction, disjonction, variation des points de vue, etc.). Mais, comme le remarque Daniel Oster, la « possibilité réelle d’innover en biographie […] ce serait tout simplement d’en écrire une »18 : au lieu d’exploiter un réservoir de visualisation déjà effectuée, voir une vie dans toute son ampleur, sa durée, sa profondeur, ses événements (comme si un ordinateur enregistrait ses paramètres en temps réel, comme si un décodeur lisait les expériences déposées dans les neurones…)

  • 19 La parabole en serait le film The Eye (avril 2008), de David Moreau et Xavier Palud : un violonist (...)
  • 20 P. Modiano, Dora Bruder, Paris, Gallimard, 1997, p. 54.

17Dans les « vies » traditionnelles et érudites, l’auteur (interface entre l’homme et les œuvres) se visualise avec modération (métaphores : portrait, esquisse, tableau… ; topo-, étho-, prosopographie). Si on quitte ce « haut de gamme » pour le low-cost romanesque et populaire de consommation courante, champ libre est laissé aux hybridations les plus aventureuses : injections de fiction, voire métissages intersémiotiques (albums photographiques, DVD) ; brutalité expressionniste et vériste, flou sépia des mémoires imaginaires où le biographe semble voir le monde par les yeux mêmes de son sujet19, impressionnisme et académisme « pompier », on trouve toutes les sortes de visualisation dans cet immense atelier où règne la division du travail (styles de tous niveaux, objectivité et subjectivité, intégration ou dissociation…). Voir ce qui s’est passé en restaurant des couleurs qui passaient, se livrer à la voyance propre au romancier : « cela fait simplement partie du métier : les efforts d’imagination, nécessaires à ce métier, le besoin de fixer son esprit sur des points de détail »20. Le travail de l’image et de la visibilisation atteint ici son rendement maximal, comme libéré par le brouillage de la frontière entre fiction et réel, mais au prix, souvent, de folklorisation et de disneyification (le petit détail signalétique, plus ou moins apocryphe – les manchettes de Buffon, la pipe et les crayons de Simenon… – permet de silhouetter l’auteur à moindres frais, grâce à un code fort schématique).

Biopsies

  • 21 P. Moinot, Jeanne d’Arc, Paris, Flammarion, 1988, p. 21, « Avant-propos ».

18Trop de voir tue le voir : repu et grisé d’images en flux, l’œil se lasse. Horizon fascinant, le pouvoir optique sur l’auteur peut enliser le biographe dans les poncifs ; il peut aussi l’amener à s’extraire des routines, à tenter une relève littéraire de l’histoire ou de la biofiction ordinaire. Conscient que l’ »  histoire est un théâtre éteint »21 qu’il faut illuminer à nouveau, il bouscule les faits attestés au nom d’une vérité plus haute et plus complète qui réclame une forme singulière ; il entend être auctor au sens plein, biodote (donateur et sauveur de vies) ; par translocation, condensation, ellipse, échos rythmiques, parodie, et surtout transfusion de sa propre vie, il crée une simulation, une image virtuelle (artificieuse, peut-être), une équivalence, mais pas, comme la biographie « standard », une reproduction mimétique ; en désespoir de cause (devant la défaillance de la causalité), le biographe en appelle à l’évocation d’un élan auctorial (pour plagier l’élan vital de Bergson) qu’il faut suggérer et visualiser pour transcender la scission entre vie et œuvre.

  • 22 Voir Plotin, Traité 49 (sur la connaissance de soi), et Traité 1 (sur le beau) : « Retourne en toi (...)

19Seul l’auteur voit l’auteur, le perce à jour dans ses ruses, ses détours, son ambiance imaginale, sa solitude devant la tâche : une fois énoncé cet axiome séminal platonicien («  Seul le même peut connaître le même », et connaître, c’est d’abord se connaître soi-même, revenir sur soi (réflexivité), et passer par degrés d’une vue commune à la vision d’une forme essentielle22), on entre dans les contradictions qui animent et brouillent à la fois les franges pionnières de la biographie : séditions-sécessions par rapport au visible vulgaire (des médias) et au confort fonctionnaliste du système biographique bipolaire (figurations légitimes, accréditées, argumentées d’un côté, myope et naïve empathie du romanesque populaire, de l’autre) ; ces hérésies (au sens étymologique : choix particuliers et aventureux, révoltes contre la doxa commune) retournent la visibilité contre elle-même ; à la totalité informative (par la science ou le récit plaisant), elles opposent la connivence avec le lecteur lettré (qui complète le fa presto et le non finito), l’allusif, l’élusif, le déceptif, le leurre, le jeu avec la contrefaçon, le mensonge, les cryptocitations. Le recours au réel le plus concret, au voir le plus brut devient alors subversion et rupture : une figure jusque-là unitaire ou cohérente se brise : images, lambeaux d’information, chaos d’aperçus, morceaux de narration flottent sur l’abîme de l’inconnaissance et contestent le discours savant, le sentimentalisme faisandé de l’infrabiographie, les fictions psychologiques paresseuses que sont le moi, l’individu, l’identité réduits à des traits sommaires et simplistes. Pour parler en termes poppériens, on pourrait mesurer la valeur d’une biographie d’auteur aux enjeux qu’elle se donne – exigence esthétique et recherche formelle – et aux risques qu’elle court : illisibilité, imperceptibilité, discrédit, désordre…

  • 23 P. Michon, Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, Paris, Albin Michel, 2007, p. 32 (...)

20La stratégie de distinction-différenciation est donc, d’abord, réaction constructiviste et artificialiste contre l’évidence trompeuse, la naturalité illusoire d’une vie, navigation aventureuse (avant-gardiste, aurait-on dit hier) selon Pierre Michon : « Peiratès, c’est celui qui tente un coup, qui essaie, qui essaie d’éviter. L’écrivain a un rôle de pirate qui évite les écueils que sont les lieux communs. Cet évitement est l’impératif de l’écriture dite littéraire »23. Louvoyer, tirer ainsi des bordées, c’est proprement de la serendipity : dans une configuration déterminée du champ biographique, serpenter entre des récifs (obsédants et répulsifs à la fois) pour trouver une forme nouvelle (qui, récupérée et banalisée, deviendra tôt ou tard procédé et poncif, elle aussi). Espace étroit pour « Mettre en scène le visible dans l’apparat de la langue morte » (p. 72), extraire de l’accessoire un auteur et lui restituer son aura. À biographie (collection additive de particularités) succède alors vie, intense, gorgée de sacré, digne d’être racontée et légendée : « Écrire des vies, c’est inventer l’existence des gens qui ont existé pourtant, qui ont eu un état civil, c’est redoubler l’illusion réaliste, l’effet de réel » (p. 35). Inventer, redoubler : la négation de la réalité (des procédés triviaux et conventionnels qui l’anémient) produit une réalité supérieure.

21Consentir au travail de la négativité (où les concepts, au sens spéculatif, incorporent leur contraire et s’accomplissent en se niant, comme dirait Hegel), refuser l’hyperindividualisme et le panoptisme ambiants, c’est alors obéir au génie de la biographie, retrouver son esprit au-delà des compromissions, poursuivre la guerre biographique par d’autres moyens (la biographie est chose trop sérieuse pour être laissée au biographe) jusqu’à une lutte totale et finale, pousser à ses limites l’illusionnisme (latent dans la biographie « standard ») et la mort de l’auteur (héritage d’un antibiographisme séculaire). L’extrémisme, la provocation, le jeu (in-lusio, entrée dans le jeu), l’imagination aboutissent, en dernier ressort, à la collusion de l’historique et du fictif, du biographique et de l’autobiographique, assumée et revendiquée, et à la vie imaginaire ; l’auteur, que dévaluent le cyberespace et le productivisme éditorial, à travers reflets, trompe-l’œil et faux-semblants, renaît en majesté (si ce n’est en bonne méthode) : la caricature, l’outrance, le second degré n’affichent le dessous des cartes, la dialectique de la transparence et de l’opacité, que pour abolir les brouillages parasitaires qui déroberaient une intimité auctoriale.

  • 24 Macé à la fois photographe et biographe, qui rêve des maisons d’écrivains (Vies antérieures, Paris (...)
  • 25 Les vies contrefactuelles et réversibles, irréelles et imaginaires (P. Roth, The Counterlife, 1986 (...)

22Énumérer des noms – Pierre Michon, Pascal Quignard, Patrick Modiano, Claude Louis-Combet, Jean-Benoît Puech, Gérard Macé24, Richard Millet… – et des traits (déflation, parfois jusqu’au laconisme ; transgression multipliée des limites génériques : « contrevie »25 comme auto-, hétéro-, biofiction ; autocommentaire et métadiscours du biographe ; irruption du conditionnel, de l’incertitude ou de la contrefactualité…) demanderait tout un essai (hasardeux s’il prétendait rationaliser la fluidité d’un mouvement diffus). Dislocations narratives (souvent importées du roman ou du cinéma), discontinuisme, saltationnisme, asyndète et format court semblent toutefois des tendances de fond où convergent, se réfractent et se diffractent le réductionnisme et le déconstructionnisme d’hier, l’antitotalitarisme postmoderne, l’air du temps (les « brèves » désinvoltes et incisives), la psychologie complexe qui succède à la psychanalyse (la polyphonie des identités), l’esthétique (mode de perception) mosaïquée, pixélisée, en zapping qu’impose l’informatique. Le visible éclate alors en instantanés, traces ou vestiges énigmatiques ; entre ces fragments, des fissures rompent la ligne de vie et brisent la tyrannie unitaire d’un modèle ou d’un type, la loi (leg-s) qui relie et traduit un logos ; les failles, hantées de nescience, ensemencent de nuit toute lumière et de perplexité toute conviction.

  • 26 R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften (t. I, 1930) ; L’Homme sans qualités (1957), traduit de l’al (...)
  • 27 P. Quignard, Les Ombres errantes, déjà cité, p. 62.
  • 28 Fixation énoncée et utilisée par Claude-Henri Rocquet : il faut que le lecteur « renonce au fil du (...)
  • 29 Les Années, déjà cité, p. 240.

23Dans un monde compliqué et morcelé, écrivait déjà Robert Musil, « la succession pure et simple, la reproduction de la diversité oppressante de la vie sous une forme unidimensionnelle »26 ne suffit plus : quand elle refuse le remplissage narratif pour voir l’énergie auctoriale se coaguler et se concentrer en œuvres, la biographie littéraire affronte un milieu problématique, glisse vers des reconfigurations imaginaires et des arrêts descriptifs qui cassent le fil de l’intrigue ou déjouent son complot (l’implotment). « La fragmentation est l’âme de l’art »27, lance l’auteur des Petits traités : elle fixe du temps en nodules d’espace28, elle exhausse des interférences intensives entre l’existence et le langage au-dessus du tumulte temporel. Quand elle définit son « autobiographie impersonnelle », Annie Ernaux donne ces pauses qui en appellent au réel objectif comme le moyen premier d’une visée de l’auteur (se voir « soi-même comme un autre », pourrait-on dire avec Paul Ricoeur) : « Une coulée suspendue […] à intervalles réguliers par des photos et des séquences de films […], constituant des arrêts sur mémoire en même temps que des rapports sur l’évolution de son existence […]. À cette “sans cesse autre” des photos correspondra, en miroir, le “elle” de l’écriture »29.

  • 30 « Toute biographie ne pourrait être qu’une supercherie », « C’est sans fin » (J. -M. Blas de Roblè (...)
  • 31 J. Updike, Seek My Face, 2002 ; Tu chercheras mon visage, traduit de l’anglais par C. Demanuelli, (...)

24La biographie littéraire explose en lueurs dans la nuit (halo autour d’un centre secret) ou implose et se concentre sur un moment crucial disjoint, hapax existentiel, « journée particulière » réimaginée d’où l’œuvre rayonnera. La discontinuité jusque-là induite par l’époque et les contraintes épistémologiques et formelles du sous-genre (navette entre psychologie, vie sociale et création) est assumée ; les effets visuels rapides et juxtaposés délient les connexions habituelles et éveillent l’interrogation du lecteur : ils questionnent, plus qu’ils ne résolvent, au prix même d’une désintégration de la biographie qui devient rhapsodie ou abiographie, si on peut dire, consciente de sa propre impossibilité30. L’injonction du roman de John Updike, Tu chercheras mon visage (long dialogue entre la jeune critique Kathryn et l’artiste octogénaire Hope, au cours d’une pluvieuse après-midi où une vie d’épouse et de peintre revient en fugaces anamnèses), bute sur le scepticisme : « J’essaie simplement de vous voir, vous et Jerry. – Pourquoi vous acharner à vouloir voir ? »31.

  • 32 C. Bonnefoy, Ronceraille, Paris, Seuil, 1978 ; J. -B. Puech et Y. Savigny dir., Benjamin Jordane. (...)
  • 33 On relèverait à la fois des formes classiques (l’oraison funèbre, la bibliographie exhaustive, etc (...)
  • 34 Benjamin Jordane. Une vie littéraire, déjà cité, p. 205-220.

25Voir l’auteur : il faut ouvrir l’œil – charnel et spirituel – pour s’extraire du pré-vu, du stéréotype et du prêt-à-penser. Une dernière comparaison l’illustrera. Regardés de loin, Ronceraille de Claude Bonnefoy et Benjamin Jordane de Jean-Benoît Puech32 appartiennent au même sous-genre de la fiction biographique (vie imaginaire d’auteur) et présentent des similitudes : « édition » de « documents » sources (articles critiques, nouvelles, romans, poèmes…), photographies qui renforcent l’effet de réel, doutes (en abyme) sur la paternité des œuvres citées… Mais pour Bonnefoy la biographie n’est qu’un instrument au service de la satire (pastiche et canular) : « type idéal » de l’auteur du jour, marqueterie qui assemble les tics de langage à la mode (jargons sémiologiques et structuralistes)33 et les traits des figures en vogue (Sagan, les Hussards, les nouveaux philosophes), Marc Ronceraille, Rimbaud ou Nimier au rabais, se crédibilise et endort l’éventuelle vigilance critique d’un lecteur qui reconnaît ce qu’il connaît, et donne dans le leurre du vraisemblable. La mystification se verrouille. Bonnefoy amuse et rassure ; Puech déconcerte, inquiète, travaille et torture la « vie » pour que l’auteur nous méduse et nous sidère. Jordane, dès sa jeunesse, est « à la recherche des Invisibles »34 ; pour lui, « la biographie d’un auteur, les témoignages et les iconographies qui lui sont consacrés, et à plus forte raison les rêveries à partir de son personnage, ont une charge romanesque aussi forte que ses œuvres elles-mêmes » (p. 14). Convergents et synergiques, récit, enquête, discours testimoniaux, érudits ou éditoriaux auréolent Jordane d’un halo qui fascine, et lui donnent une présence hallucinatoire, une densité d’être où se ressent l’auto-herméneutique de son « double » – d’autant plus que le lecteur fidèle a vu le personnage se développer et se nuancer au fil d’ouvrages dont Jordane est l’auteur ou l’objet (p. 347), et où il se montre en famille, à l’œuvre, en littérature… Mais la polyscopie (la pluralité des points de vue), les hétéronymes et les pseudonymes dissolvent en reflets l’auteur, et « l’auteur de cet auteur » (p. 10). Jeu de miroirs, fabulation, utopie (où est l’auteur ?) qui troublent le « spectateur posthume, ce biographe anticipé sans le regard duquel Jordane prétendait se perdre de vue » (p. 8), et pourraient être l’emblème du paradoxe biographique en nos temps recrus d’images et de spectacle : l’auteur, désormais visible et affiché, se dérobe néanmoins dans la polyphonie de ses modes d’être et l’énigme de ses œuvres.

Notes

1 D. Lodge, Author, Author, 2004 ; L’auteur ! L’auteur !, traduit de l’anglais par S. V. Mayoux, Paris, Payot/Rivages, 2005.

2 « Sophie Calle, m’as-tu vue ? », Centre Pompidou/X. Barral, 2003 (titre, aussi, de l’exposition consacrée, en 2003-2004, à cette artiste qui affiche son existence et les segments de vies anonymes ou notoires qu’elle repère, éclaire et entraîne dans ses fantasmes) : l’expression, détournée et adaptée, inspire l’intitulé de cet article.

3 G. de Cortanze, « L’écrivain ne fait qu’écrire des biographies », Le Monde des Livres, 15 février 2008, p. 2.

4 D. Setterfield, The Thirteenth Tale, New York, Atria Books, 2006 ; Le Treizième conte, traduit de l’anglais par C. et J. Demanuelli, Paris, Plon, 2007, p. 117 et 52.

5 P. Quignard, Les Ombres errantes, Paris, Grasset, 2002, p. 36. Et, p. 61 : « On ne peut donner à la domination universelle lucifère un contrepoids visible sans qu’il sacrifie à son règne. »

6 Pour reprendre l’expression de Bernard Lahire, La Condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2000. L’auteur veut montrer jeux et circulations, et sortir de l’opposition stérile entre biographisme et structuralisme, « vraie vie » en réalité ou en littérature (p. 522-540).

7 A. Bierce, The Devil’s Dictionary, sous le titre The Cynic’s Word Book, Londres, Arthur F. Bird, 1906 ; sous le titre actuel dans le volume 7 de The Collected Works of Ambrose Bierce, New York, Neale, 1911 ; Le Dictionnaire du diable, traduit de l’anglais par A. Blanc, Montélimar, Voix d’encre, 2004, p. 16.

8 Christophe Prochasson analyse ce double processus (L’Empire des émotions. Les historiens dans la mêlée, Paris, Demopolis, 2008, p. 41-70, « L’histoire à la première personne ») : l’historien revendique le « Statut d’auteur » (p. 42) et donne dans l’égohistoire ; il subit l’emprise de la sympathie, empathie ou antipathie, et ressuscite un personnage historique pour l’aimer, le haïr ou le juger («  Est-il bon ? Est-il méchant ? Autour de la biographie », p. 71-102).

9 « L’homme invisible », « cet écrivain sans visage », dont la biographie lacunaire contraste avec une œuvre bavarde (A. Clavel, « Thomas Pynchon entre Rabelais et Jules Verne », Lire, n369, octobre 2008, p. 35).

10 Pour ne citer qu’un exemple récent, É. Faye, L’Homme sans empreintes, Paris, Stock, 2008 : deux femmes tentent de reconstituer la biographie d’Osborne, écrivain renommé : elles veulent l’extraire des voiles, pseudonymes, hétéronymes et légendes qui le dérobent.

11 P. Modiano, Un pedigree, Paris, Gallimard, 2005, p. 45 et 116.

12 A. Ernaux, Les Années, Paris, Gallimard, 2008, p. 89.

13 P. Quignard, Les Ombres errantes, déjà cité, p. 12.

14 Ainsi Danièle Sallenave retrouve le je de l’écrivain Simone de Beauvoir, entre journaux de jeunesse (qu’elle exhume) et œuvres autobiographiques ultérieures (qu’elle déconstruit) (Castor de guerre, Paris, Gallimard, 2008).

15 Sur le problème général, voir S. Dubel et S. Rabau dir., Fiction d’auteur ? Le discours biographique sur l’auteur de l’Antiquité à nos jours, Paris, Champion, 2001.

16 M. Boyer-Weinmann, La Relation biographique, enjeux contemporains, Seyssel, Champ Vallon, 2005, p. 115-119 («  Proto-, ana-, et métabiographie ») et p. 191-194 («  De l’anabiographie aux fictions biographiques »).

17 Voir Boyer-Weinmann, La Relation biographique, déjà cité, p. 8. Mais les limites juridiques (diffamation, respect de la vie privée), sociales et religieuses (respect des croyances et des communautés) ont tendance à se renforcer ; le désir de voir doit composer avec le « visuellement correct ».

18 D. Oster, L’Individu littéraire, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 42.

19 La parabole en serait le film The Eye (avril 2008), de David Moreau et Xavier Palud : un violoniste aveugle, après une greffe, voit des images étrangères à lui (les yeux de son « donneur » gardent leur stock iconique).

20 P. Modiano, Dora Bruder, Paris, Gallimard, 1997, p. 54.

21 P. Moinot, Jeanne d’Arc, Paris, Flammarion, 1988, p. 21, « Avant-propos ».

22 Voir Plotin, Traité 49 (sur la connaissance de soi), et Traité 1 (sur le beau) : « Retourne en toi-même et vois […]. Étant devenu une vision, aie confiance en toi » (I, 9, 5 et 20).

23 P. Michon, Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, Paris, Albin Michel, 2007, p. 323.

24 Macé à la fois photographe et biographe, qui rêve des maisons d’écrivains (Vies antérieures, Paris, Gallimard, 1991, p. 111, « Maison hantée ») et des intérieurs dévoilés : le poète Tarafa vu « dans l’un de ces bâtiments dont je soulève le toit comme un diable boiteux » (p. 46).

25 Les vies contrefactuelles et réversibles, irréelles et imaginaires (P. Roth, The Counterlife, 1986 ; La Contrevie, traduit de l’anglais par J. Kamoun, Paris, Gallimard, 2004). Dans The Facts. A Novelist’s Autobiography (1988) (Les Faits. Autobiographie d’un romancier, traduit de l’anglais par M. Waldberg, Paris, Gallimard, 1990), le sens du mot s’inverse, dans la lettre liminaire de Roth à Zuckerman, le protagoniste de La Contrevie : « Le manuscrit incarne ma contrevie, l’antidote et la réponse à toutes ces fictions qui ont culminé dans la fiction de toi » (p. 16). L’amphibologie de contrevie emblématise les échanges irrémédiables entre réalité et fiction.

26 R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften (t. I, 1930) ; L’Homme sans qualités (1957), traduit de l’allemand par P. Jacottet, réédition Paris, Seuil, t. I, 2004, p. 720 (chap. 122). Ulrich vient de se rappeler l’ »  invisibilité visible » (p. 718) d’une photographie de lui enfant, et de dénoncer l’illusion narrative, habitude culturelle devenue seconde nature.

27 P. Quignard, Les Ombres errantes, déjà cité, p. 62.

28 Fixation énoncée et utilisée par Claude-Henri Rocquet : il faut que le lecteur « renonce au fil du récit, fil ténu, fil prétexte, récit dilué ; et qu’il regarde […] » (Goya, Paris, Buchet-Chastel, 2008, p. 303).

29 Les Années, déjà cité, p. 240.

30 « Toute biographie ne pourrait être qu’une supercherie », « C’est sans fin » (J. -M. Blas de Roblès, Là où les tigres sont chez eux, Paris, Zulma, 2008, p. 762 et 596), avoue le protagoniste Eléazard von Wogau qui ne parvient pas à sortir du labyrinthe de ses recherches sur le savant jésuite Athanase Kircher (1602-1680) et sur la première biographie-hagiographie que lui consacra son disciple Caspar Schott.

31 J. Updike, Seek My Face, 2002 ; Tu chercheras mon visage, traduit de l’anglais par C. Demanuelli, Paris, Seuil, 2006, p. 242.

32 C. Bonnefoy, Ronceraille, Paris, Seuil, 1978 ; J. -B. Puech et Y. Savigny dir., Benjamin Jordane. Une vie littéraire, Seyssel, Champ Vallon, 2008.

33 On relèverait à la fois des formes classiques (l’oraison funèbre, la bibliographie exhaustive, etc.), populaires (chroniques de la grande presse), savantes (l’explication biographique du Professeur Émile Pépin, « Le sol mémorable de Marc Ronceraille », p. 37-69, opposé aux délires textualistes d’obédiences rivales), la « mythographie » posthume (p. 169-180).

34 Benjamin Jordane. Une vie littéraire, déjà cité, p. 205-220.

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