L’art du vivant. Réflexions sur le « théâtre biographique »
p. 49-58
Texte intégral
La fiction comme « unité d’action »
1Je prendrai l’exemple d’une petite pièce, toute récente, pour illustrer les problèmes que soulève l’écriture d’un théâtre qui se voudrait biographique. Yé midi Laure ! (2007) met en scène la figure de Laure Hurteau, journaliste à La Presse entre 1922 et 1956, où elle dirigeait les pages féminines. La pièce est l’œuvre de son arrière-petite-fille, Myriam Houle1. Ouvrant sur la figure de l’aïeule, âgée de quatre-vingt-trois ans et atteinte d’aphasie, la pièce opère par flash-back, ouvrant pour nous les vannes de la mémoire, où une Laure vieille rencontre une Laure plus jeune : « Te voilà. Où étais-tu ? », demande la plus âgée à la plus jeune. Cachée sous le lit d’hôpital, une vieille boîte en métal recèle les souvenirs secrets. Parmi ceux-ci, un poème, qui trouvera progressivement sa signification au cours du texte. C’est ce poème qui donne au texte son unité. À chaque extrémité de la pièce, un prologue et un épilogue font intervenir divers membres de la famille : Claire, la fille de Laure, puis André, son petit-fils et sans doute le père de Myriam Houle, qui découvrent eux aussi le poème, sans en comprendre la valeur. Le dialogue entre Laure vieille et Laure jeune, tout entier réalisé dans la mémoire de Laure vieille, n’a ainsi jamais livré ses secrets publiquement et c’est sous la forme de la fiction que le public les entend, les voit et les reçoit.
2La pièce de Myriam Houle fournit évidemment nombre de renseignements de nature biographique sur son arrière-grand-mère. Plusieurs scènes la représentent au cours de son adolescence à Bruxelles, à la veille de son départ pour le Canada, au moment de son entrée à La Presse. Suivent les faits d’armes : la direction des pages féminines, la fondation du Cercle des femmes journalistes. Les indications de lieu et de temps sont précises : « Bruxelles, 1910 » ; « Montréal, journal La Presse, 1922 » ; « Montréal, 1925. Salle des nouvelles », etc. Mais ce sont là des didascalies que, normalement, le spectateur n’entend ni ne lit. Plusieurs autres personnages ont un référent historique : Gaétane de Montreuil et Colette Lesage, chroniqueuses à La Presse, Adolphe Hurteau, le mari de Laure, sa fille Claire, son petit-fils André. Mais que faire de François, emprisonné à la prison de Saint-Gilles en 1915, qui lui aurait légué cette boîte de souvenirs que Laure ne se décide à ouvrir qu’au moment où la vie la quitte, mais dont elle trouve le temps de brûler le contenu, pour ne laisser que ce poème énigmatique dont personne ne comprend la signification ?
3Si je cite longuement le cas de Yé midi Laure !, c’est qu’il nous est rarement donné de voir ou de lire un théâtre qui se prétende authentiquement biographique. La quatrième de couverture, qui résume la vie de la journaliste, fait écho à la dédicace : « À la mémoire de mon arrière-grand-mère, Laure Hurteau ». Mais que faire de cette construction dramatique entièrement déterminée par un élément de fiction, le poème chiffonné trouvé près de Laure morte ? Le sens de ce poème échappe au travail biographique classique, et même si le poème a réellement existé, sa lecture ne peut être fondée que sur des conjectures. Certes, toute biographie, quelle qu’en soit la forme, repose sur une série de liaisons, par exemple entre deux événements, entre deux traits de caractère, dont la nature hypothétique est inévitable. La biographie prétend néanmoins entretenir une certaine relation à la vérité historique, et c’est précisément de cette relation à la vérité que le « théâtre biographique » s’affranchit, ne s’intéressant à la vérité historique que dans la mesure où celle-ci lui fournit des repères dans la carrière de la journaliste, relatée dans ses grands moments « publics » seulement. La pièce de Myriam Houle propose donc ce que l’on pourrait nommer une « biographie romancée ».
4L’adjectif « romancée » soulève toutefois un autre ordre de difficulté, celui de la primauté accordée au récit dans un genre dramatique qui en est normalement assez dépourvu, ou qui, dans le meilleur des cas, place le récit au creux d’une relation dialogique, entre deux personnages, ou, pour ce qui est du monologue, entre la scène et la salle. Or, la pièce de Myriam Houle n’a pas encore été créée à la scène, et je doute qu’elle le soit jamais. Car la théâtralité se dissout chez elle dans le découpage obsédant (on note 35 scènes), dans l’importance de ces données didascaliques qui ne sont accessibles qu’à la lecture, dans l’abondance des données de temporalité, lesquelles finissent par l’emporter sur les jeux d’espace. La lectrice que je suis voudrait plus de récit sur Laure Hurteau et moins de découpage ; la spectatrice que je pourrais être demande moins d’information, plus de fiction et, elle aussi, moins de découpage.
5Qu’en serait-il d’un « théâtre biographique » qui renoncerait à la création d’une unité d’action fondée sur la fiction ? Je prendrai l’exemple d’un texte écrit par un écrivain chevronné, expérimenté dans les deux genres que sont le théâtre et la biographie, bien qu’il ait mieux réussi dans le second. Sophie et Léon, de Victor-Lévy Beaulieu2, a été créée en juillet 1992, dans une mise en scène de Jean Salvy. De facture classique, la pièce met en scène la vie de Léon Tolstoï, depuis son mariage avec Sophie Bers jusqu’à sa mort. Un intervalle de dix ans sépare chacun des quatre actes, l’auteur opérant par « tranches de vie ». Au moment où la pièce commence, Tolstoï est déjà « l’écrivain russe le plus célèbre de [s] a génération » (p. 23). Ce qui intéresse Beaulieu n’est donc pas la « venue à l’écriture », mais bien la deuxième phase de la carrière de l’écrivain, qui vient de renier ses premières œuvres, Enfance et Adolescence, et qui s’apprête à terminer Guerre et paix. D’une tranche à l’autre se répète le motif de l’œuvre à écrire – nous aurons ainsi Anna Karénine puis La Sonate à Kreutzer et Résurrection –, de même que le motif de la difficile relation entre les conjoints, qui se querellent, se menacent, se quittent, se retrouvent, se quittent encore. S’il est une unité dans la pièce de Beaulieu, c’est précisément dans cette articulation de l’écriture des « grands » romans de l’écrivain sur la présence obsédante de Sophie, doublée d’une seconde superposition entre l’évolution politique de l’écrivain et le renoncement aux valeurs traditionnelles que sont la famille et la religion. On ne peut pourtant pas dire de Sophie et Léon qu’il s’agit d’une grande réussite. Depuis sa création, la pièce n’a jamais été reprise, et dès le départ elle a été publiée accompagnée de « Seigneur Léon Tolstoï », un « essai-journal », qui seul permet de saisir les ambitions de la pièce.
6« Seigneur Léon Tolstoï » définit le mode de lecture de Beaulieu, qui comme à son habitude dans ce genre d’ouvrage – c’est le cas des ouvrages qu’il consacre à Victor Hugo, Jack Kérouac, Jacques Ferron, Hermann Melville, Voltaire et James Joyce3 –, mélange habilement la vie de l’auteur étudié, l’œuvre lue et sa propre subjectivité de lecteur. Or, dans la pièce, la subjectivité du lecteur tend à s’effacer, et l’œuvre de Tolstoï, quant à elle, semble reléguée à l’arrière-plan. Ne restent ainsi que les personnages, inspirés des personnes réelles, et les dialogues, qui empruntent largement aux archives, en particulier aux écrits intimes laissés par Sophie et Léon. Le drame vécu par le personnage de Sophie paraît authentique, mettant en évidence la mesquinerie de Léon. Le dialogue, par journaux interposés, oppose deux subjectivités fortes, dont on saisit la relation conflictuelle. D’une certaine manière, Sophie triomphe de Léon. Mais force est de constater que la pièce n’offre rien de la richesse de l’« essai-journal » quant à la connaissance de l’œuvre de l’écrivain. Manque l’unité d’action fournie par la fiction, cette unité qui, chez Myriam Houle, était offerte par le poème chiffonné. Dans la pièce de Beaulieu, l’unité est fournie par le conflit qui oppose Sophie à Léon, et aboutit à la mort de l’un des deux personnages.
Liberté du théâtre biographique
7Il faut le redire, l’expression même de « théâtre biographique » est problématique, dans la mesure où une biographie suppose une relation au temps que le théâtre ne peut offrir. Pourtant, on vient de le voir, des textes dramatiques tentent bien de mettre en scène la vie d’un personnage historique. La solution la plus efficace consiste, semble-t-il, à emprunter à l’esthétique de Brecht son découpage de l’action en « tableaux », représentant chacun un moment singulier et significatif de la vie du personnage, au risque de perdre de vue la complexité d’une existence, notamment le lien étroit qui fait que l’œuvre se nourrit de la vie, et vice versa.
8L’histoire du théâtre regorge d’exemples de ces œuvres dramatiques ayant tenté de saisir la vie d’un personnage illustre, depuis Le Véritable Saint Genest de Rotrou, le Mahomet de Voltaire, le Napoléon d’Alexandre Dumas, le Cromwell de Victor Hugo ou le Chatterton de Vigny, jusqu’au Molière de Boulgakov. Pour le Québec, le spectre s’étendra du Jeune Latour d’Antoine Gérin-Lajoie et du Papineau de Louis Fréchette jusqu’aux deux Chénier de Jacques Ferron et de Jean-Robert Rémillard. Toutes ces œuvres ont en commun que le personnage historique y est saisi comme le lieu d’un croisement entre le singulier et le collectif, comme un individu aux prises avec un moment de l’Histoire, de sorte que c’est le moment où se passe l’action qui paraît fasciner le dramaturge, plus que l’individu. Il y a là un processus de création qui débouche bien plus sur une « figure » que sur un individu – la figure de l’artiste, du martyr, de l’homme ou de la femme d’État –, figure dotée d’un nom propre, mais qui d’une certaine manière ne fait que répondre aux exigences du contexte historique, dont on peut penser qu’il est le seul en réalité à être mis en scène. Les exemples précités illustrent bien plus un théâtre dit « historique » qu’un théâtre qu’on dirait « biographique ». Font peut-être exception les quelques pièces qui mettent en scène des acteurs, et notamment Kean4. Chez Dumas, le drame naît de ce que l’acteur confond la vie et le théâtre, qu’il mélange les rôles et qu’il y perd son identité. Nous sommes là moins devant un théâtre historique que devant une réflexion sur la figure de l’artiste et sur l’identité problématique de l’acteur. On notera d’ailleurs que les pièces qui représentent un acteur fictif présentent exactement le même motif : la « vie » de la Tisbé imaginaire de Victor Hugo, dans Angelo, tyran de Padoue, est en ce sens semblable à celle de l’acteur réel qu’est Kean chez Dumas à la même époque5.
9Au théâtre, on ne saisira donc pas la vie dans son ensemble, mais un moment particulier, investi d’une valeur paradigmatique, ce qui suppose un certain travail de l’imagination, qui rompt avec la structure classique de la mise en intrigue. Depuis la dissolution de l’action dramatique « aristotélicienne », la modernité s’est nourrie de ces moments épiphaniques singuliers, naturellement « porteurs » de théâtralité. Ainsi des quelques instants qui précèdent l’aveu, la décision ou la mort. C’est la stratégie qu’utilise Myriam Houle. Contrairement à ce qui se passe dans une biographie classique, mourir au théâtre n’est jamais mourir vraiment, c’est vivre encore quelque temps. Ce qu’il nous est donc demandé de penser dans un tel théâtre, c’est plus la question du biographique que celle de la biographie proprement dite. Dans l’avant-propos de sa première et unique pièce, Monsieur Bovary, ou mourir au théâtre, Robert Lalonde imagine en même temps qu’il les met en scène les derniers instants de son personnage, s’inspirant pour cela du Molière d’Ariane Mnouchkine : « J’ai alors imaginé que Gustave revoyait tout son monde, ses personnages, ses amis, ses ennemis, tous réunis autour de son grand corps fatigué – le jour même de sa mort. Une mort semblable à celle de Molière, dans le film d’Ariane Mnouchkine, montant, à bout de souffle, un interminable escalier, menant de la scène au ciel »6. La pièce s’ouvre donc non sur la naissance de Gustave, mais sur un personnage déjà aux prises avec la mort, moment étiré pour en déployer toute l’intensité. Flaubert apparaît « comme une momie dans sa longue éternité », selon le titre du premier tableau, et il règle ses comptes avec les êtres réels ou fictifs qui l’habitent, ce qui nous renseigne peut-être moins sur Flaubert que sur Lalonde lui-même. Car superposer les figures de Molière et de Flaubert souligne les choix esthétiques fondamentaux de l’auteur, connu à la fois comme comédien et comme romancier.
10Les auteurs dramatiques ne sont pas des universitaires. Ils fréquentent rarement les fonds d’archives, interrogent peu les contemporains, analysent les œuvres avec des outils qui ne sont pas ceux de la critique professionnelle. L’auteur dramatique lit les historiens et les biographes. S’il s’agit d’une figure d’artiste, il lit ou voit les œuvres. Mais surtout, il invente ensuite ce qui lui manque pour fournir sa substance au théâtre, à savoir le dialogue, c’est-à-dire la parole vivante, échangée entre deux personnes qui deviennent dès lors ses personnages. L’auteur dramatique réinvente aussi la chronologie, fréquemment bousculée, ou l’espace référentiel, constamment déplacé, pour des raisons évidentes liées aux contraintes théâtrales, transformées ainsi paradoxalement en sources de liberté. Par exemple, le théâtre permet de faire se rencontrer sur un même plan les êtres fictifs, les êtres réels et, à l’occasion, les êtres surnaturels, ou encore de mettre en scène simultanément le même personnage à deux âges différents. Dans cette immense liberté de représentation qu’autorise la scène réside tout le charme du « théâtre biographique ».
Une esthétique de la crise
11Pourquoi le « théâtre biographique » privilégie-t-il la figure de l’artiste ? Saint Genest et Kean étaient des acteurs, Chatterton un poète. Le Napoléon Bonaparte d’Alexandre Dumas sert surtout la grande figure de Talma, et c’est bien plus John Milton que Cromwell qui intéresse Victor Hugo. Le cas du répertoire québécois jusqu’en 1980 est quelque peu singulier : plusieurs hommes politiques fournissent les personnages du théâtre biographique, mais il faut noter qu’il s’agit toujours de figures de résistance, et que politique et littérature au Québec ont entretenu une relation privilégiée pendant près de deux siècles. Des acteurs donc, plus rarement des poètes, fournissent les personnages principaux du théâtre qui peut se prétendre biographique au dix-neuvième siècle. Quand advient la modernité, la figure de l’acteur tend à s’estomper et c’est celle de l’écrivain qui prend de l’importance. Shakespeare, Molière, Sade, Verlaine, Rimbaud, Tolstoï et Flaubert côtoient Colette, Pasolini, Simone de Beauvoir, Violette Leduc, Jean Genet, Ernest Hemingway, Emily Dickinson, Marina Tsvétaïeva, Eugene O’Neill, Émile Nelligan, Jacques Ferron, Laure Hurteau. Ces derniers sont parfois rejoints par des figures empruntées aux beaux-arts : Emily Carr, Frida Khalo ou Léonard de Vinci.
12Se pose une nouvelle fois le problème de la représentation de ces figures artistiques. On constate que le « théâtre biographique » contemporain choisit de représenter l’artiste comme figure d’un sujet en crise : crise existentielle chez Lalonde, crise artistique dans O’Neill d’Anne Legault7. Resurgissent ainsi séparément les deux versants réactualisés de ce qui se mettait simultanément en scène dans Bingo, le travail pionnier de Bond sur Shakespeare8. Retiré dans sa maison de campagne, le « Barde » n’écrivait plus et refusait d’intervenir dans le monde réel, que ce soit pour protéger les petites gens contre un propriétaire foncier, pour sauver de la corde une jeune mendiante ou pour contribuer à la reconstruction du théâtre du Globe. Lorsqu’il prenait la plume, c’était désormais pour signer un contrat assurant son avenir financier. C’est ainsi que la figure de l’écrivain n’a plus de fonction proprement biographique. Molière ou Shakespeare invitent le plus souvent à méditer sur les relations qui unissent le théâtre à l’argent et au succès, l’artiste à l’État et au pouvoir politique. La référence aux figures plus contemporaines d’O’Neill ou de Flaubert met l’écrivain aux prises avec ses propres personnages : le théâtre sert à mettre en scène le corps à corps entre l’écrivain et ses créatures de fiction. On peut même se demander si l’échec de Sophie et Léon n’est pas d’avoir omis de représenter les personnages de Léon dans leur corps à corps avec la personne de Sophie.
13On peut mentionner ici les pièces féministes de Jovette Marchessault9, qui tentent de créer une « sororité » d’écrivaines et d’artistes, réunissant sur scène des Québécoises comme Laure Conan, Gabrielle Roy, Germaine Guèvremont et Anne Hébert, et des Françaises comme Simone de Beauvoir, Violette Leduc, Renée Vivien, Nathalie Barney, sans oublier l’Américaine Anaïs Nin. Ces pièces se rejoignent dans leurs procédés d’écriture. Les œuvres de Marchessault se présentent comme des collages de citations, voire des montages de textes : les écrivains s’y expriment à travers leurs écrits, dont des extraits forment l’essentiel des dialogues. Le procédé est aussi celui de Michel Garneau dans Émilie ne sera plus jamais cueillie par l’anémone10, qui juxtapose plusieurs poèmes ou extraits de poèmes d’Emily Dickinson. On retrouve un dispositif semblable dans les deux pièces de Michèle Magny, Le Dernier Rose aux joues et Un carré de ciel, qui se nourrissent respectivement des œuvres de Marina Tsvétaïeva et de celles de Jacques Ferron11. Dans Sophie et Léon, Beaulieu emprunte aux journaux intimes de l’un et l’autre des personnages, et Yé midi Laure ! cite abondamment les écrits de Laure Hurteau. Dans Monsieur Bovary ou mourir au théâtre, Lalonde fait converser Flaubert avec Emma, ramenant celle-ci tantôt à son modèle réel, tantôt au personnage romanesque de Madame Bovary.
14On peut voir ici les limites du possible dans le « théâtre biographique ». Le théâtre est l’art du vivant, non l’art de la vie ayant été. La contrainte du dialogue qui fonde le théâtre entraîne nécessairement une entorse à la stricte vérité historique, mais la contrainte du réel qui fonde le biographique incite le dramaturge à avoir recours à la citation, tirée de l’œuvre du biographié. Nombreux sont donc les auteurs de théâtre qui préfèrent s’entretenir avec les personnages plutôt qu’avec l’auteur lui-même, ou s’identifier à l’auteur plutôt que de le raconter. Créé à Québec en février 2005, Le Projet Andersen de Robert Lepage a obtenu le Prix Andersen de la ville d’Odense, décerné « à une personne qui créerait une nouvelle œuvre inspirée par Andersen et ses contes ». La pièce met en scène un jeune auteur québécois, albinos comme Lepage, qui doit adapter pour l’Opéra Garnier un conte d’Andersen, « La Dryade », inspiré par la grande Exposition universelle de Paris en 1868. Installé provisoirement à Paris, Frédéric découvre les diverses facettes de la ville : l’univers bourgeois de l’Opéra, l’univers sordide du peep-show au-dessus duquel il habite, et la ville imaginaire du XIXe siècle dont rêve le personnage d’Andersen. La rencontre entre ces trois univers n’est pas sans provoquer quelques tensions : l’Opéra est perturbé par la grève des éboueurs et des concierges déclenchée par l’arrestation d’un jeune Arabe ; les producteurs (un Français, un Anglais et un Danois) auraient préféré un spectacle pour enfants, écrit à partir d’un conte plus connu ; les dealers sont à la recherche de Didier, dont Frédéric occupe l’appartement. La catastrophe est imminente, et quand l’incendie se déclare, on sent bien que Frédéric en est arrivé à confondre sa vie et celle de l’écrivain danois, qui craignait le feu plus que tout au monde : « […] je me suis dit, ironiquement, que tout allait se terminer cruellement, comme dans un conte d’Andersen, où les êtres humains qui ont de trop grands désirs et de trop grandes ambitions sont toujours punis et où seuls les animaux sont heureux et ont beaucoup d’enfants »12.
15La porosité entre les niveaux ontologiques induite par cette crise de la représentation attire notre attention sur une dernière dimension. Le « théâtre biographique » est toujours, de quelque manière, un théâtre autobiographique, le biographique servant surtout à affirmer le statut artistique singulier de l’auteur dramatique. C’est peut-être que l’auteur dramatique est lui aussi en crise, éclipsé aujourd’hui par le metteur en scène, et qu’il cherche à qui s’identifier, le milieu auquel il appartient. C’est ce qui s’exprime toujours dans la rencontre entre des personnages appartenant dans la vie réelle à des univers théoriquement distincts : l’Emma de Flaubert et le Gustave de Lalonde ; la dryade d’Anderson et le Frédéric de Lepage ; le Ferron de Michèle Magny et Maski, le double fictif de Ferron par lui-même. Kean offrait le même dispositif, précipitant la rencontre entre Kean, l’acteur romantique anglais, Frédérick Lemaître, l’acteur romantique français, et le Roméo de Shakespeare. C’est donc le travail d’adaptation qui confère au théâtre son caractère « biographique ». C’est par ses mots – et non par sa personne – que l’Autre paraît en scène. C’est dans le dialogue entre le « Je » et les mots de l’Autre, perçu comme un alter ego, qu’apparaît la relation mimétique qui caractérise toute biographie.
Notes de bas de page
1 M. Houle, Yé midi Laure !, Longueuil, Préfi, 2007.
2 V.-L. Beaulieu, Sophie et Léon, Montréal, Stanké, 1992.
3 Pour saluer Victor Hugo (1971) ; Jack Kérouac. Essai-poulet (1972) ; Monsieur Melville. Lecture-fiction (1978) ; Docteur Ferron, pèlerinage (1991) ; Monsieur de Voltaire. Romancerie (2003) ; Joyce, l’Irlande, le Québec et les mots. Essai-hilare (2006).
4 A. Dumas, Kean, ou désordre et génie. Comédie en cinq actes, 1836, édition précédée de Kean. Cinq actes, adaptation de Jean-Paul Sartre, Paris, Gallimard, 1954, p. 234.
5 Victor Hugo, Angelo, tyran de Padoue, 1835, dans Œuvres complètes de Victor Hugo, tome XIV, sous la direction de Charles Savolea, Paris, Nelson éditeurs, [s. d.], p. 235-381. Sur cette question, voir Lucie Robert, « La figure de l’acteur dans le théâtre romantique français », dans M.-A. Beaudet, L. Bonenfant et I. Daunais dir., Les Oubliés du romantisme, Québec, Nota Bene, 2004, p. 277-291.
6 R. Lalonde, Monsieur Bovary, ou mourir au théâtre, Montréal, Boréal, 2001, p. 9.
7 A. Legault, O’Neill, Montréal, vlb éditeur, 1990.
8 E. Bond, Bingo : Scenes of Money and Death, 1973 ; Bingo. Scènes d’argent et de mort, traduction française de J. Hankins, Paris, l’Arche, 1994. Sur ces questions, voir F. Fortier, C. Dupont et R. Servant, « Quand la biographie se “dramatise” : le biographique d’écrivain transposé en texte théâtral », Voix et images, n º 89, hiver 2005, p. 79-104.
9 J. Marchessault, La Saga des poules mouillées, Montréal, Éditions de la Pleine Lune, 1981 ; La Terre est trop courte, Violette Leduc, Montréal, Éditions de la Pleine Lune, 1982 ; Alice et Gertrude, Natalie et Renée et ce cher Ernest, Montréal, Éditions de la Pleine Lune, 1984 ; Anaïs dans la queue de la comète, Montréal, Éditions de la Pleine Lune, 1985.
10 M. Garneau, Émilie ne sera plus jamais cueillie par l’anémone, Montréal, vlb éditeur, 1981.
11 M. Magny, Marina, le dernier rose aux joues. D’après la vie et l’œuvre de Marina Tsvétaéva, Montréal, Leméac, et Arles, Actes Sud, 1994 ; Un carré de ciel. Inspiré des derniers écrits de Jacques Ferron, Montréal, Leméac, 2003.
12 R. Lepage, Le Projet Andersen, Québec, L’Instant même, 2007, p. 91.
Auteur
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