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Les nouvelles écritures biographiques

 | 
Robert Dion
, 
Frédéric Regard

Première partie. Perspectives

Fiction biographique et biographie fictionnelle. L’auteur en représentation

Jean-Benoît Puech

Texte intégral

I. Jeux

Fiction biographique et biographie fictionnelle

  • 1 « Fictions biographiques XIXe-XXIe siècles : un jeu sérieux ? » dans A. -M. Monluçon et A. Sala dir (...)

1Dans leur présentation des actes du colloque Fictions biographiques. XIXe-XXIe siècles qu’elles ont organisé à Grenoble avec la participation scientifique de Brigitte Ferrato-Combe, Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha annexent à ces « fictions biographiques » les biographies d’écrivains imaginaires. Elles écrivent : « Ce volume privilégie l’étude des biographies imaginaires de personnages réels […]. Mais nos travaux incluent aussi une réflexion sur les limites de cette catégorie : réflexion sur l’éventuelle fictionalité des biographies traditionnelles ou, à l’opposé, sur la forme, déjà bien définie, qu’est le roman biographique, entendu comme “une variété de roman qui se soumettrait aux règles de la biographie”. » Les auteurs citent ici la bible du biographile, le livre inaugural de Daniel Madelénat, Le Biographique. Elles poursuivent : « Dans ce dernier cas, il s’agit du récit de vie d’un personnage fictif, reprenant la forme, les conventions du genre biographique, dans une perspective souvent parodique »1.

  • 2 R. Dion, « Un discours perturbé : la fiction dans le biographique », dans R. Dion, F. Fortier, B. H (...)
  • 3 A. Buisine, « Biofictions », dans Revue des sciences humaines, n° 224, « Le Biographique », Paris, (...)

2De même, dans son étude publiée dans les actes du colloque « Formes hétérodoxes de l’auto/biographie », qu’il a organisé en mai 2004 avec France Fortier, Barbara Havercroft et Hans-Jürgen Lüsebrink, Robert Dion constate que l’expression « fiction biographique » « pourrait aussi bien s’appliquer à une pure fiction qui prendrait l’aspect d’une vraie biographie consacrée à un personnage inventé »2. Pour ces chercheurs, le terme de « fiction biographique » recouvrirait à la fois les variations romanesques autour de la biographie d’auteur réel et les imitations de biographies « positivistes » créant des auteurs imaginaires. C’était déjà la perspective d’Alain Buisine parlant de « biofiction » dans sa présentation du colloque de Cerisy sur « Le Biographique », l’un des tout premiers consacrés au « retour de l’auteur »3.

3Je me permettrai toutefois de les distinguer, en réservant aux variations romanesques sur les biographies d’auteurs réels le terme désormais consacré de « fictions biographiques » (type Pour saluer Melville, de Giono) et en le renversant en « biographies fictionnelles » pour désigner les pastiches de biographies (pastiches tant formels que thématiques) créant des auteurs imaginaires, par exemple Marbot, d’Hildesheimer. Ce que j’entends ici par « pastiche » correspond, me semble-t-il, à ce que M mes Montluçon et Salha appellent ci-dessus un texte « qui se soumettrait aux règles de la biographie ». Toutefois je n’ai pas repris, dans cette citation, le terme de « roman ». Certes, il a le mérite de bien mettre en évidence le fait que le référent de ce type de texte est imaginaire, mais il couvre un ensemble plus vaste que celui dont je veux parler. Ce « roman biographique » peut en effet comprendre des narrations qui ne sont pas des pastiches rigoureux du genre de la biographie positiviste mais qui sont des récits linéaires de la vie d’un écrivain imaginaire, à la manière d’une biographie romancée se refusant à produire systématiquement ses sources dans le texte ou les notes (type Ariel de Maurois). L’imitation d’une biographie romancée n’est pas le pastiche d’une biographie scientifique telle que je l’envisage ici (j’y reviendrai à la fin de ce travail). À moins qu’on ne parle de degrés dans la biographie fictionnelle, auquel cas je ne m’attacherai qu’à celle qui se prive de romanesque, paradoxalement, pour mieux accréditer sa fiction d’auteur.

  • 4 Fictions biographiques, déjà cité, p. 202.

4« Biographie fictionnelle » : c’est d’ailleurs ainsi que Michel Lafon, dans les actes du même colloque de Grenoble, nomme les fameuses nouvelles de Borges « qui évoquent un personnage imaginaire » sous forme de notices biographiques4. Symétrie délicate à manier mais utile : d’une part, les fictions biographiques, qui ont recours, dans le domaine de la biographie authentique, à des procédés romanesques (par exemple, l’accès direct à la conscience du personnage, ou le dialogue au style direct) ; d’autre part, les biographies fictionnelles, qui ont recours, dans le roman, à des procédés du discours historique (par exemple, la focalisation externe, et tout un système paratextuel de notes qui font référence aux sources nécessaires pour une éventuelle vérification des données). Je répète que dans le second cas, puisque nous sommes dans le roman, il ne s’agit que d’imitation des procédés du discours historique ; je précise aussitôt, toutefois, que nous rencontrerons ultérieurement des cas de biographies fictionnelles où les notes renvoient à des sources de référence effectivement consultables, mais qui sont à leur tour des fictions. Autrement dit : les auteurs de fictions biographiques s’approprient les charmes (ou les vérités) et le public du romancier ; les auteurs de biographies fictionnelles s’approprient la rigueur (et l’effet de réalité) et le public des historiens.

  • 5 . J.-M. Schaeffer, « Loup, si on jouait au loup ? Feinte, simulacre et art », dans Autrement dire, (...)
  • 6 S. Jouty, « Modeste proposition pour achever la littérature », dans Le Horla, n° 2, automne 1995.
  • 7 J.-F. Jeandillou, Supercheries littéraires. La vie et l’œuvre des auteurs supposés, Paris, Usher, 1 (...)

5Il existe moins de travaux exclusivement consacrés à la biographie fictionnelle qu’aux fictions biographiques. Dans le domaine de la critique, Jean-Marie Schaeffer a consacré une étude au Marbot de Wolfgang Hildesheimer5, Jan Baetens, Bruno Blanckeman ou Dominique Rabaté à mes propres fictions (on me pardonnera de les signaler, on se souviendra qu’ici même, d’ailleurs, je le dois), et dans le domaine de la théorie, Sylvain Jouty a consacré un texte singulier à la supposition d’auteur6. Jean-François Jeandillou a écrit la bible du fictio-graphomane, en deux versants comme il se doit : une anthologie raisonnée et une subtile esthétique7. Malgré son inexactitude à propos de ma thèse sur le grand œuvre de Jean-Charles Mornay, l’ensemble a forcé mon admiration, qui reste très profonde, comme elle l’est pour ses autres travaux sur les questions de littérature légale ou non.

  • 8 Maurice Blanchot cité par Jean Tardieu en exergue de sa supposition d’auteur Le Professeur Frœppel, (...)

6Et pourtant, les biographies fictionnelles sont aussi nombreuses et fascinantes que les fictions biographiques. C’est un genre vieux comme le roman, on pourrait même dire antérieur au roman, en tout cas au romancier qui trouve dans ces fictions son modèle identificatoire. On l’a nommé « supposition d’auteur » (qui a tant intéressé Nodier) et on l’a décrit aisément en recourant à la notion de pastiche, non de style, mais de genre (qui a tant intéressé Genette). Pastiche qui peut être ludique, satirique ou sérieux, pour reprendre la classification de ces trois régimes proposée par Genette dans Seuils. On pourrait poursuivre la recherche dans cette direction en considérant que de telles imitations n’ont pas seulement pour modèles les formes du discours de l’histoire individuelle ou collective (traitement de la voix, du mode, de la temporalité et, nous l’avons dit, du paratexte) mais aussi des contenus particuliers : situations et biographèmes caractéristiques, etc. Mais tel n’est pas notre propos. Nous nous contenterons de donner des exemples, dans la production contemporaine récente, de biographies fictionnelles selon les trois régimes du pastiche. Satirique : Jean-Baptiste Botul, Thomas Pilaster. Ludique : Julien Torma, Marc Ronceraille, Adolphe Ripotois. Sérieux : Andrew Marbot, Apronenia Avitia, Karl Kraus. Nous en viendrons à Jordane un peu plus tard, pour qui « ce qu’il y a de plus frivole peut être le masque du sérieux »8.

Le « biographique »

  • 9 « Récit rétrospectif qu’une personne fait de l’existence d’une autre, lorsqu’elle met l’accent sur (...)

7À peine ai-je proposé le terme de « biographie fictionnelle » qu’il me faut choisir un terme plus approprié, me semble-t-il, au corpus qui nous intéresse ici. Ce terme est moins élégant, mais il montre que de tels pastiches ne se limitent pas à l’imitation du modèle de « la biographie » proprement dite9. Pour moi, le biographique désigne toutes les activités, discursives ou non, qui contribuent à la représentation de la personne et de la vie de l’auteur, ou plus précisément, qui transforment sa personne réelle en personnage. C’est un ensemble très vaste dont la biographie n’est qu’un des éléments, peut-être la synthèse discursive et iconique. Il est composé de formes que l’on peut dire avec Daniel Madelénat « biographoïdes ».

  • 10 J.-B. Puech, « Du vivant de l’auteur », dans Poétique, n° 63, « Le Biographique », 1985 ; « La Créa (...)

8J’ai proposé naguère, ou même jadis, de le décrire dans les termes du vocabulaire de l’art dramatique, puisque le terme de représentation de l’écrivain m’y invite. Ce lexique rappelle aussi que je ne considère pas l’auteur comme une personne, douée d’une intention (Lanson), jouée par un inconscient (Freud), déterminée par un champ (Bourdieu), mais comme un personnage (Diaz, Oster, Meizoz), même lorsqu’il est introduit sur la scène des historiens de la littérature. J’insiste sur cette différence et je me permets de renvoyer, pour ma typologie, aux deux articles dans lesquels j’ai proposé puis développé l’étude des domaines très divers dont je dois simplement reprendre ici en quelques lignes la description10.

9On peut rassembler dans une rubrique intitulée le décor et les accessoires tous les éléments, verbaux ou non, qui constituent le cadre de vie de l’écrivain, ses objets de prédilection, souvent emblématiques, ainsi que les lieux où il a vécu et/ou qui l’ont inspiré. L’importance du bibelot, de la vitrine et de la résidence intimes s’accroît dans une proportion inverse à la conscience que la littérature est une expérience sans retour de déterritorialisation, comme le rempart historique s’érige d’autant plus haut que s’ouvre à ses pieds l’abîme de l’oubli. Je ne donne ici que quelques exemples français : pour la maison, celle de Pierre Loti à Rochefort, et les innombrables publications qui lui sont consacrées, ou la reconstitution du bureau et de la bibliothèque de Larbaud à la médiathèque de Vichy ; pour les lieux, ceux qui ont une forte charge littéraire, par exemple le lac du Bourget célébré par Lamartine ; pour les objets emblématiques, la canne ou la cafetière de Balzac (vraie ou fausse).

10Les masques et costumes désignent tout ce qui a trait aux apparences physiques de l’écrivain, visage, corps, tenues et attitudes caractéristiques tels qu’ils apparaissent dans les portraits verbaux (par exemple les physiognomonies) ou iconiques (par exemple les photographies). Cette fois encore, on peut distinguer les représentations de l’homme et celles de l’auteur, dans leur rôle public ou dans leur vie privée, voire intime ou même secrète, en rappelant que pour l’esthétique post-proustienne, l’activité la plus intime de l’écrivain le livre au monde le plus extérieur, au public inconnu, à l’irreprésentable. Cette fois encore, un ou deux exemples seulement dans les collections d’un amusant musée de l’histoire littéraire, parmi les plus célèbres : le portrait de Proust par Morand dans Le Visiteur du soir, un instantané de Blanchot sur le parking d’un supermarché de la banlieue sud-ouest (non loin de Port-Royal), une statue de Butor en gare de Genève.

  • 11 Après Frédéric Lefèvre et ses « Une heure avec » des Nouvelles Littéraires, comptes rendus journali (...)

11Contrairement aux domaines précédents, les dialogues sont, bien sûr, exclusivement verbaux et, à ce titre, ils semblent participer plus directement de l’œuvre littéraire des auteurs consultés que les composants plastiques ou même iconiques du biographique. Ces « dialogues » se répartissent en deux catégories. D’une part, celle des échanges institutionnels, réalisés par des journalistes professionnels ou par des confrères écrivains, enregistrés et destinés au public, improvisés, brefs et généraux comme les interviews, ou concertés, d’une plus grande durée, focalisés sur l’auteur et son œuvre et souvent remaniés avant la publication, comme les entretiens. D’autre part, les conversations. Elles se déroulent dans le cadre de la vie privée, intime ou secrète ; elles n’ont rien de concerté, ni ne sont enregistrées, sinon par la mémoire ou le journal des confidents, elles se déroulent « à bâtons rompus », entre deux proches, et, en principe, elles ne sont pas retouchées par l’écrivain (mais en revanche, on pourrait craindre qu’elles ne le soient par l’interlocuteur). C’est la raison pour laquelle l’esthétique romantique, qui ne pense pas que la spontanéité fait le lit du stéréotype, leur accorde un quotient de véracité plus élevé qu’aux entretiens apprêtés, surveillés et remaniés11.

  • 12 Exemples récents : pour le Journal, Dominique Noguez sur Marguerite Duras (Duras, Marguerite, Paris (...)
  • 13 Exemples célèbres : Emmanuel Berl sur Marcel Proust, Milton Hindus sur Louis-Ferdinand Céline, Char (...)

12Enfin, le drame proprement dit. Dans ma table élémentaire des constituants du biographique, j’ai nommé ainsi l’ensemble des témoignages ayant pour objet un même écrivain. Chaque grand écrivain est l’objet de plusieurs témoignages donnés par ceux qui l’ont connu plus ou moins intimement et tous les historiens de la littérature se sont penchés sur ces précieux documents. Mais ils se sont toujours contentés de les lier pour ainsi dire verticalement à leur auteur de prédilection et à son œuvre, sur lesquels ils apportaient de précieuses informations, sans jamais étudier pour ainsi dire horizontalement, libérés de leur référence, un nombre important de témoignages sur de nombreux écrivains. De ce point de vue générique, c’est un immense continent inexploré. Il peut alors être divisé en fonction de divers critères. Critères externes : on peut élaborer une typologie des divers témoins, comme on l’a fait pour les interlocuteurs. Mais surtout critères internes. Critères formels, par exemple narratologiques, qui permettent de distinguer la narration quasi simultanée ou « alternée » du Journal12 et celle, ultérieure, des Mémoires, des Souvenirs. Critères thématiques, qui permettent de répertorier les contenus récurrents, qu’ils soient favorables ou plus réservés13. On constate alors, une fois encore, que de tels contenus sont plutôt focalisés sur l’œuvre, plutôt sur l’auteur ou plutôt sur l’homme privé, voire secret, selon l’esthétique littéraire du témoin : j’ai plusieurs fois proposé comme exemple les récits du type « Untel intime », qui ont fait florès de 1850 à 1950 et que j’ai étudiés jadis avec Jacky Couratier, ou du type « Correspondance avec… », qui accompagnent la publication de lettres.

13Les activités répertoriées peuvent s’exercer séparément ou être associées de diverses manières. Je n’insiste pas ici sur le fait qu’un témoignage comprend presque toujours une évocation des décors et des accessoires ou des masques et des costumes de son personnage principal, ou qu’un entretien intègre, lorsqu’il est narrativisé, un témoignage de l’interlocuteur sur les circonstances de la rencontre avec le grand homme. On a compris que j’avais décrit des formes simples ou des dominantes thématiques qui peuvent entrer dans la composition d’ensembles plus complexes.

  • 14 Agnès Védrenne m’a fait remarquer que j’aurais pu faire figurer ici les portraits cinématographique (...)

14On peut considérer la biographie proprement dite comme la synthèse des domaines précédents. Elle collecte tous les documents comme autant de sources, elle en vérifie l’authenticité, elle les unifie dans un discours homogène, linéaire et mononarratif. Si l’on tient à conserver le lexique de l’art dramatique, je dirai qu’il s’agit ici de la mise en scène et j’ajouterai que, de même qu’il n’existe pas de biographie définitive, une telle représentation de l’écrivain peut toujours être remise en jeu par de nouveaux spécialistes. J’ai expliqué ailleurs comment le « personnage » du créateur, comme son œuvre, autorise toujours de nouvelles approches, descriptions et interprétations : c’est en ce sens qu’on parle d’«  auteur comme œuvre »14.

L’essai biographique

15On m’a pardonné la présentation de ces formes simples ou de ces mélanges qui constituent le biographique, parce qu’on a compris qu’elle est nécessaire pour considérer ensuite leurs imitations. On me permettra donc d’évoquer à présent un tout autre genre, mais qui convoque également le biographique et qui servira fréquemment de modèle, lui aussi, pour les pastiches qui nous intéressent. Il est davantage d’ordre réflexif que narratif comme l’étaient les genres précédents, mais il implique autant qu’eux la référence à l’auctorialité et l’attention portée à l’auteur, à sa personnalité et à son histoire.

16Il s’agit des essais biographiques, c’est-à-dire des études critiques qui s’inscrivent dans la continuité de la méthode biographique de Sainte-Beuve, de la recherche positiviste des sources de Lanson, de la psychanalyse appliquée de Freud, bref, de la critique dite « externe » ou « de contextualisation », et même, parfois, de la sociologie du champ de Bourdieu, car pour affirmer une homologie entre les caractéristiques internes de l’œuvre et la situation de son auteur dans le milieu littéraire, elle ne peut pas davantage exclure la figure de l’auteur, notamment biographique (comme l’excluent, par exemple, les formalistes russes, les rhétoriciens ou les poéticiens). De telles approches critiques vont de l’article du journaliste littéraire à la thèse académique du type « l’homme et l’œuvre » en passant par les présentations de la plupart des manuels scolaires d’histoire littéraire, ou par telle lecture d’un éminent psychanalyste sur Gœthe, sur Gide ou sur Joyce. Je ne m’intéresse pas ici à l’importance quantitative ou qualitative de ces textes, mais exclusivement à leur nature d’études impliquant le choix théorique de l’auteur (et non du lecteur ou de lois textuelles) comme principe d’explicitation.

L’hommage

  • 15 André Malraux, dans « Néocritique », longue postface à un volumineux recueil d’études sur son œuvre (...)
  • 16 Dans une étude approfondie, on pourrait distinguer les Cahiers du Bulletin. Le Bulletin correspondr (...)

17Si l’on considère la biographie comme un rassemblement par condensation, l’hommage est un rassemblement par adjonction. Il se fait par l’addition de toutes les créations hétérogènes que nous venons de considérer, dans un recueil publié du vivant de l’auteur ou posthumément, comme son tombeau. L’autonomie de chaque médiateur et de sa contribution est maintenue et l’ensemble se présente comme une mosaïque de contributions, un recueil de mélanges15. On y trouve des textes autographes et allographes. Autographes : des textes de l’écrivain, qu’ils soient inédits : projets, états préparatoires, versions écartées, œuvres inachevées, fonds de tiroirs dépréciés ou survalorisés selon que les critiques sont fétichistes de l’œuvre ou de ses marges, écrits intimes évidemment, juvenilia, « dialogues » au sens défini plus haut, ou qu’ils soient des rééditions de publications rares. Allographes : des témoignages bien sûr, de parents, d’amis, de confrères, ou des études, procédant en principe de la méthode biographique. Les numéros spéciaux que la NRF a consacrés à de très grands auteurs en constituent l’exemple le plus célèbre. Ce recueil est préparé par un groupe souvent constitué en association d’admirateurs, confrères et amis. Si l’on tient à conserver, pour l’élégance ou la cohérence de la démonstration, le lexique de l’art dramatique, on pourra employer cette fois le terme de mise en espace. Une telle « installation » n’a pas les ambitions d’une véritable mise en scène, mais elle essaie de restituer le volume polyphonique du « livret ». À de tels hommages érigés comme des monuments transhistoriques sinon atemporels, font suite pour certains auteurs, échelonnés dans le temps, des Cahiers qui leur sont également consacrés, mais qui se veulent plus attentifs à l’actualité de l’écrivain, et accumulent les documents les plus divers : état des études, colloques, et publications, rééditions et prix littéraires, manifestations diverses, anniversaires, inaugurations, vie de l’association16.

Les pastiches biographiques ou biographies fictionnelles

18Les deux activités principales qui traitent de l’auteur sont donc celle de la critique biographique et surtout celle du biographique proprement dit, où l’on peut isoler trois sous-ensembles : d’abord, celui des décors et accessoires, des masques et costumes, des entretiens et conversations ; ensuite, celui des témoignages ; et enfin celui des biographies proprement dites. L’hommage, quant à lui, réunit les deux domaines, réflexif de l’essai et descriptif-narratif du biographique. Toutes ces activités ont une fonction référentielle, celle de l’histoire individuelle, spéculative ou plus simplement narrative. Lorsqu’il s’agit de narrations, on pourra les distinguer en fonction de leur narrateur, présent (plus ou moins présent, parfois jusqu’à prendre la vedette) ou absent dans l’histoire qu’il raconte.

19Il ne reste plus qu’à proposer une dernière distinction du point de vue de la composition, du plan, de la structure (et non plus du genre) de tous ces travaux qui prennent en considération l’auteur et le biographique. D’une part, les ouvrages où l’auteur principal est le critique ou le médiateur, et dans lesquels l’œuvre de l’auteur imaginaire est englobée par le discours premier, quel qu’y soit le degré de présence de cette œuvre : titre (s), citation (s), extrait (s) plus importants, intégralité (dans l’ordre ou non), résumé. Un narratologue dirait que dans ce cas, l’œuvre et l’auteur imaginaires sont intradiégétiques, voire métadiégétiques. On peut donner comme exemple tout essai qui met en relation une œuvre et la vie de son auteur. Et d’autre part, les ouvrages dans lesquels le critique ou le médiateur et l’auteur imaginaires sont au même niveau narratif. Un narratologue les dirait alors également extradiégétiques. L’œuvre imaginaire et sa présentation sont ici dans une relation de contiguïté et non plus d’insertion. Le critique ou le médiateur sont l’auteur d’une présentation de l’œuvre de l’écrivain, qui s’ajoute à elle, qui la précède ou qui la suit (que cette œuvre soit donnée dans son intégralité, par exemple dans une édition savante, ou à travers des extraits, par exemple dans un manuel scolaire, une anthologie). Dans ces deux cas, bien sûr, on a remarqué que cette typologie rend compte d’un corpus où figurent non seulement des œuvres et leurs auteurs mais toujours également les auteurs de l’auteur : critiques, éditeurs, médiateurs divers. Elle exclut tout autobiographique et ne considère que le biographique allographe.

20Voici donc le tableau :

  • 17 Pour une bibliographie exhaustive des suppositions d’auteur aux xix e-xx e siècles, je renvoie à mo (...)

21En abscisse figurent les genres considérés : d’abord, essai ; ensuite, évocation biographique (décors et accessoires, masques et costumes, dialogues, et surtout témoignage et biographie) ; enfin hommage qui additionne les deux précédents. En ordonnée figurent les deux modes d’apparition de l’auteur et de l’œuvre considérés : dans ou à côté d’un texte biographique. Dans chaque case ainsi obtenue, je donnerai le titre d’une de ces biographies fictionnelles, pastiches ayant toujours pour objets des auteurs imaginaires. À l’exception de Borges et de Nabokov, présents au tout début parce que leurs noms et leurs œuvres sont emblématiques, pour nous tous, des pratiques considérées (bien qu’elles soient très antérieures aux publications des deux grands maîtres), et de Hildesheimer, canon du pastiche sérieux de biographie constituant l’ensemble d’un livre (il n’en existe pas encore, à ma connaissance, en langue française), je prendrai les autres exemples dans la littérature française immédiatement contemporaine. L’exemple pour le pastiche d’hommage est mon dernier livre, Benjamin Jordane, une vie littéraire, et non le Ronceraille de Claude Bonnefoy, qui relève davantage, à mon sens, de l’imitation d’essai, multipliée par neuf, puisque Bonnefoy a très ingénieusement accumulé dans son livre les pastiches de diverses méthodes critiques mais n’a pas donné dans leur intégralité des œuvres de son auteur supposé17.

22Je conclurai cette première partie en rapprochant une dernière fois les biographies fictionnelles et les fictions biographiques afin de rappeler ce par quoi elles diffèrent et ce qui les unit. Elles s’opposent essentiellement dans leur rapport au référent. Il est possible de l’établir de deux façons. La première, traditionnelle, consiste à prouver que le référent des fictions biographiques existe, alors que celui des biographies fictionnelles n’existe pas. La seconde, postmoderne ou fictionnaliste, consiste à montrer que toute fiction biographique est prise dans un ensemble d’autres discours individuels ou collectifs ayant le même objet qu’elle et le constituant ainsi en référent, si bien que ce genre de la fiction biographique est toujours une réécriture d’un ou plusieurs hypotextes antérieurs, alors que toute biographie fictionnelle est un texte unique dont l’objet n’est jamais évoqué par d’autres discours. De ce second point de vue, plus contestable me semble-t-il, mais fréquemment soutenu désormais, on voit que le réel advient à l’intersection d’une multiplicité de fictions, qu’il est un simple consensus, ou comme dirait Valéry, « la fiction du plus fort ».

23Mais fiction biographique et biographie fictionnelle ont aussi deux caractéristiques communes. Pour leur contenu, la conviction romantique que le sens de l’œuvre se tient dans son rapport à la vie de son auteur ; ensuite, et surtout, dans leur forme, l’emprunt à d’autres genres (la fiction biographique important des caractéristiques du roman, la biographie fictionnelle pratiquant la restriction de champ du discours historique qui s’interdit tout accès direct à la conscience du héros), ces deux hybridations provocant une déstabilisation du discours positiviste.

24Comme je l’ai dit à propos du décor et des accessoires, il faut répéter que la scène sur laquelle a lieu la représentation biographique n’est pas un retour à la réalité positive des historiens de la littérature, mais qu’elle se joue, au contraire, avec une conscience aiguë du pouvoir d’abstraction de la littérature, qui livre l’auteur à l’impersonnel et à l’intemporel. Le récit de vie est une réaction, au sens nietzschéen, une réaction minutieuse et bornée à l’action de l’œuvre toujours recommencée.

II. Enjeux

25J’abandonnerai bientôt le pastiche de communication universitaire – pastiche nullement satirique, on l’a vu, ni même ludique, mais très sérieux (lorsqu’il n’y a pas charge, satire, parodie au sens courant, le pastiche sérieux ne se confond pas avec une simple performance dans le genre qu’il imite, car il implique toujours l’accumulation des traits caractéristiques, il a toujours un aspect « condensé »). Je passerai d’abord de la description à l’interprétation : quel est le sens de ces jeux ? Sont-ils d’amusantes singeries, des exercices de style sophistiqués, de complaisantes concessions à la virtuosité ? Ou répondent-ils à de plus graves enjeux ? Puis j’essaierai de confier quels enjeux, justement, de tels « jeux » représentent pour moi, puisque c’est surtout ce qui m’a été demandé.

Enjeux théoriques

26a) Ces biographies fictionnelles sont la réalisation d’une « poétique de l’auteur » pour laquelle il n’est plus (ou plus seulement) le maître de son discours, mais le sujet ou plutôt l’objet du discours des autres, de tout un dispositif discursif animé par des tiers, dans l’accord ou le désaccord avec eux. L’auteur, devenu conscient de cette dépendance envers divers médiateurs, peut contrôler, téléguider et même télécommander leur discours. Mais son personnage, comme son œuvre, finit par se détacher de lui, par devenir autonome et susceptible d’une multiplicité de traitements qui excèdent toujours ses intentions. b) Et le lecteur, singulièrement le biographe, ne va plus aller à la rencontre du « réel », mais de discours toujours infléchis par cette œuvre seconde de l’auteur, sa biographie, ou plus largement, le personnage d’auteur qu’il crée parallèlement à son œuvre proprement dite.

Enjeux personnels

27J’ai été invité par l’UQAM dans le cadre des « Entretiens Jacques Cartier » comme écrivain plus que comme chercheur. Je reconnais que ma « recherche » s’élabore à travers quelques essais de fiction, autant qu’à travers des fictions d’essais. Je me permettrai donc à présent de dire quelques mots de mon propre intérêt pour toutes ces pratiques littéraires.

Enjeu psychologique : Je est un autre

28Nerval puis Rimbaud ont affirmé l’altérité du sujet. Lacan après eux a montré, dans des études prolongeant celles de Freud sur le narcissisme, que le « moi » du sujet se construit sur « une ligne de fiction », qu’il est une formation imaginaire, et que comme telle, il n’est pas antérieur aux échanges verbaux et sociaux, mais qu’il en dépend. Plus que d’une fiction du moi, il faudrait parler d’une fabulation, d’une affabulation même, puisqu’elle ne se donne pas comme telle (sauf dans la cure analytique d’un impatient toujours sujet à rechute) mais prend tout son volume dans la rhétorique du discours historique. Comment cette altérité et aliénation du moi se sont-elles manifestées dans ma propre vie, bien avant l’analyse ? Je dirais que mon minimum vital se réduisait à la nécessité d’extérioriser ce que j’avais de plus intime. Et que « le plus intime » était pour moi l’impression d’accompagner un autre que je ne comprenais pas, que je ne connaissais pas, qui ne me percevait pas. Même en ce moment où je me tiens sur le devant de la scène, j’ai l’impression d’être assis parmi vous, dans l’amphithéâtre, face à quelque acteur entre beaucoup d’autres, un mauvais joueur que j’essaie de comprendre, par attention lourde ou flottante, par transfert et contretransfert, par l’empathie ou par l’étude, mais que je ne suis pas vraiment.

29Il est grand temps de parler de mon travail et de ses résultats apparents, des livres qui sont des états toujours provisoires de la recherche, peut-être même les moments où s’arrête la recherche. Les livres sont peut-être le contraire de la recherche, au mieux des bornes qui signalent ses courtes pauses sur un long chemin. Mais nous savons bien que les bornes importent moins que le chemin lui-même, et le chemin moins que la marche, la marche avec ses régressions, ses progressions, ses errances parfois et ses arrêts rafraîchissants dans les clairières inattendues.

30La Bibliothèque d’un amateur, mon premier livre, se présente comme une série de notes de lecture sur des livres rares. En réalité, je les ai tous inventés, ainsi que leurs auteurs et leurs éditeurs. Ils apparaissent tous à travers leur commentaire critique écrit par un même amateur bibliomane anonyme. Il cherche à décrire ses ouvrages préférés, à comprendre les intentions de leurs auteurs, à découvrir ce qu’ils cachent derrière leurs fictions. Pour moi, il ne s’agissait nullement d’un exercice de style comme on en attribue, à tort ou à raison, à Borges ou à Bolaño. Chaque livre imaginaire était la transposition d’un épisode de ma vie, de mon enfance, de mon adolescence, de ma jeunesse qui commençait. Mais chaque épisode me demeurait obscur comme chaque livre résistait aux commentaires critiques. Les livres étaient des images de cet autre dont je comprenais mal les comportements et encore moins les discours ou les silences, pour ne pas dire les pensées, car je me sentais toujours exclu de sa vie intérieure, je ne la percevais jamais que du dehors. Je me trouvais face à lui comme un lecteur se perd face à un livre dont il ne connaîtra jamais l’auteur qu’à travers la lecture, la relecture, la réécriture peut-être, de certains de ses livres.

Enjeu anecdotique (je n’ose dire historique) :
« Il » n’est pas le même

  • 18 W. Marx, L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation, xvııı e-xx e siècles, Paris, Minu (...)

31Lorsque j’étais tout jeune étudiant, dans les années 1970, je me suis adressé à Louis-René des Forêts parce que j’avais pour son œuvre une admiration profonde et attendais de lui qu’il m’aide à sortir de l’isolement dont je souffrais. Mais à l’époque où je l’ai rencontré, il avait cessé d’écrire. Peu à peu, faute de trouver en lui un encouragement à m’exprimer et à communiquer, j’ai cru bon de valoriser le silence et le retrait dans lesquels il s’était plongé. J’ai projeté sur lui certaines préoccupations de l’époque, que Laurent Nunez et William Marx, chacun à sa manière, ont étudiées dans de remarquables essais sur la « dévalorisation de la littérature »18. Paulhan s’est longuement penché, avant eux, sur ce qu’il nommait la « Terreur dans les lettres ». Il s’agit d’un mouvement en deux temps : d’abord, l’opposition de la vie et de l’art, ou de l’expérience et de l’expression, ou de l’usage et de l’échange ; ensuite, le parti pris des premiers termes (ou plutôt de ce qu’ils représentent) contre les seconds, de l’immédiat contre toute médiation verbale, et la haine souvent verbeuse de la rhétorique puis du langage en général. J’ai donc voulu retrouver dans le silence de Louis-René des Forêts (presque vingt ans sans publication, et même sans écriture littéraire) ce qui s’annonçait dans le romantisme mineur, le surréalisme et ses excommuniés les plus radicaux : Artaud, Bataille…, un certain symbolisme et ce qu’on a nommé « le trajet Rimbaud ». L’auteur du Bavard a tantôt dénoncé timidement, tantôt encouragé fortement cette mythification jusqu’au jour où il l’a dénoncée publiquement à l’occasion d’un entretien que j’ai eu avec lui, filmé par Benoît Jacquot. Il a donné alors à son silence une cause nullement littéraire mais purement biographique qui est à présent connue, la mort accidentelle de sa fille toute jeune.

32J’ai voulu publier le récit de mon erreur mais il me l’a formellement interdit. Je l’ai donc transposé dans une fiction, L’Apprentissage du roman, où j’ai changé la plupart des noms et des lieux. J’ai surtout attribué cette transposition à un auteur imaginaire, Benjamin Jordane. C’est le nom que j’avais pensé donner au critique littéraire de mon premier livre, La Bibliothèque d’un amateur. À l’origine, l’invention d’un auteur supposé était donc pour moi un moyen de contourner la censure sociale. Ce qui me surprend encore, c’est qu’un rappel si policé à l’ordre du social ait été formulé par une personne en qui j’avais cru trouver sinon un capitaine Nemo, un Robin des Bois ou le Jeremy Fox des Contrebandiers de Moonfleet, du moins un insoumis aussi peu soucieux de l’«  usage du monde » et des « bonnes manières » qu’exigeant dans le domaine linguistique. Mais je dois le reconnaître, comme le constate le petit héros du merveilleux film de Fritz Lang, « un tel apprentissage fut bénéfique ». La supposition d’auteur est ainsi devenue, dans mon cas, ce que j’ai souvent nommé, en insistant sur le mot « forme », une forme de politesse pour confier ce qui me tient à cœur mais peut indisposer certains de mes proches. D’autres écrivains scrupuleux ont pour ce faire recours à l’invention de personnages, mais dans mon cas, je tenais à ce que ce personnage soit un écrivain, ou plus exactement un apprenti écrivain.

Enjeu littéraire

33En me relisant, je me suis aperçu qu’aux deux instances élémentaires initiales : celui qui vit et celui qui écrit, celui qui agit et celui qui réfléchit, l’homme pour l’expérience et l’écrivain pour l’expression, j’avais été amené peu à peu à en substituer deux autres : l’homme qui vit était devenu l’homme qui écrit, et l’homme qui réfléchit était devenu l’homme qui le lit, son lecteur, le critique, l’éditeur au sens scientifique. L’homme qui écrit, dans L’Apprentissage du roman, c’était Jordane, l’auteur du journal intime sur Louis-René des Forêts (devenu Pierre-Alain Delacour, puis Delancourt) ; et l’homme qui lit, c’était moi-même : car entre-temps, j’étais devenu maître de recherches au CNRS et je pouvais donc utiliser cette fonction pour me présenter comme l’éditeur scientifique du journal de Jordane.

34J’ai décidé de continuer de jouer ce rôle (respectable ou peu flatteur selon les milieux) d’«  éditeur scientifique ». En vingt ans, j’ai édité ou réédité ainsi de nombreux textes que j’ai attribués à Jordane : des nouvelles (dans Toute ressemblance… et Présence de Jordane), un roman inachevé («  Province profonde », dans Une vie littéraire) et son résumé complet («  Le Don et l’Abandon »), une pièce de théâtre («  Le Ravissant Ravisseur »), des juvenilia («  À la recherche des invisibles ») et surtout des écrits intimes, correspondances littéraire ou sentimentale (dans Une vie littéraire) et extraits du Journal intime (L’Apprentissage du roman). L’édition de ce type de textes, souvent considérés comme mineurs, peut favoriser aussi une réflexion sur la littérarité, la notion d’œuvre et d’œuvre complète (qui naît au xviii e siècle et qui substitue, à la subordination des performances d’un même auteur aux divers genres qu’elles illustrent, la subordination des diverses créations d’un écrivain à sa personnalité, qu’elles sont censées exprimer). À la multiplicité des livres et auteurs imaginaires de La Bibliothèque d’un amateur, j’ai donc substitué un seul auteur, Benjamin Jordane, qui à l’origine était un lecteur. Et toutes les critiques du même premier livre ont été synthétisées en une seule que je consacre inlassablement à l’œuvre de Jordane (cela n’est pas tout à fait juste car en tant que critique je me suis vite dédoublé en Stéphane Prager, collègue du CNRS féru de génétique textuelle, et en « J. -B. Puech », plus attiré par la méthode biographique et/ou psychanalytique, attaché aux procédures de transposition).

35Dans le tableau suivant, j’ai simplifié le précédent et repris, pour exemplifier les catégories mises en places, exclusivement les titres du cycle Jordane :

* La case aveugle laisse la place à un ouvrage qui serait composé en deux parties : la biographie de Jordane (telle qu’elle est réalisée dans L’Intuition du biographe unique), suivie d’un choix de ses œuvres, par exemple quelques notes de lecture de La B. d’un A., des passages de son Journal extraits de L’A. du R., des nouvelles extraites de T. R… ou de P. de J., ainsi que son roman inachevé, ses trois projets de nouvelles sous le pseudonyme de Vallières et ses juvenilia publiés dans Benjamin Jordane, une vie littéraire. On aurait là une « anthologie Jordane », précédée de sa biographie : l’homme et l’œuvre en une seule œuvre, tant il est vrai que l’homme est une œuvre, lui aussi, comme peut-être même l’auteur en personne.

L’enjeu biographique

36Pensant à Jordane, il me semblait que rien ne lui donnerait plus de vie qu’une vie de lui, une biographie, écrite par moi, son éditeur devenu son ami. J’ai donc entrepris d’écrire un pastiche de biographie. La contrainte était qu’il me fallait construire l’existence dont toutes les fictions publiées semblaient des transpositions plus ou moins élaborées. Car je le rappelle, j’ai écrit les fictions attribuées à Jordane bien avant d’avoir écrit sa biographie. Sa biographie est pour ainsi dire reconstituée en remontant, à travers les divers courants fictionnels, vers leur source existentielle. J’ai d’abord proposé une esquisse de cette vie dans le premier texte de

37Présence de Jordane, en allant de sa conception en 1947, à Stein am Rhein, près du lac de Constance, par des parents de milieux sociaux opposés, à sa mort en 1994 dans la maison de son père à Saint-Simon, en Haute-Auvergne, en passant par ses années de formation (sentimentale, universitaire et littéraire) et sa tardive maturité. Je me suis aidé pour cette biographie des fictions de Jordane, à travers lesquelles je pouvais la deviner en filigrane, mais aussi de ses confidences supposées, car je me suis mis en scène comme ami de Jordane pendant plusieurs années. Le médiateur de la supposition d’auteur, je l’ai dit, peut être à son tour un auteur imaginaire, ou l’auteur réel. Si c’est l’auteur réel, il se présente alors comme un biographe, ou comme un témoin, ou les deux à la fois. C’est cette troisième possibilité que j’ai réalisée.

  • 19 « Le Biographe anticipé », dans Annie Oliver dir., Écrire l’histoire d’une vie, Rome, Spartaco, 200 (...)

38J’ai raconté à Rome, à l’invitation d’Annie Oliver, comment j’avais découvert peu à peu, en relisant Présence de Jordane et surtout en me remémorant mes entretiens (supposés) avec Jordane, qu’il m’avait menti en me parlant de lui et de ses proches19. Sachant que j’allais écrire sa biographie, il m’avait donné des informations fallacieuses dans le but que je les rapporte et les accrédite. La collaboration entre un écrivain et son biographe est fréquente. Toujours en limitant le corpus au xx e siècle français, je citerai seulement les exemples de Max Jacob et Robert Guiette, de Marcel Jouhandeau et Henri Rode, de Valery Larbaud et Georges Jean-Aubry, de Beckett et de Knowlson. On sait que le même travail de collaboration n’a pas été possible entre Nabokov et Andrew Field, plus incisif que Brian Boyd.

39Pour ma part, je n’ai pas voulu écrire la vie de Jordane sous sa dictée, n’être qu’un nègre, rédiger une biographie autorisée, c’est-à-dire son « autobiographie par procuration ». J’ai décidé de reprendre ma première esquisse après une enquête approfondie, et j’ai raconté cette enquête dans Jordane revisité. Chaque chapitre de ce livre raconte une rencontre avec l’un des témoins de Jordane afin d’obtenir des informations sur sa vie et sur les causes éventuelles du « roman de sa vie » tel qu’il me l’avait lui-même raconté. Grâce à cette enquête, j’ai pu déconstruire ce roman, et écrire sa vraie vie vécue. Je précise que je ne crois pas que la vérité de l’auteur se cache dans sa vie plus qu’elle ne se révèle dans son œuvre. Elle se tient plutôt, à mon sens, dans les raisons de la transformation, par l’auteur, de cette « vraie vie vécue » en fictions (que ces fictions soient données comme telles dans le roman et l’autofiction, ou qu’elles se changent en mensonges lorsqu’elles nourrissent le discours autobiographique écrit, oral, voire mental). Mais pour mesurer cette transformation, il convient de construire les faits, de les collecter et de les vérifier, autant que de découvrir les lois de leur métamorphose littéraire.

40Dans cette évocation du cycle Jordane, je vous épargne la description détaillée de Benjamin Jordane, une vie littéraire, mon dernier livre publié en collaboration avec un auteur également fictif, Yves Savigny (Yves est l’anagramme de « vies »). Sachez simplement qu’il s’agit d’un pastiche d’hommage qui rassemble donc des textes autographes (juvenilia ou pièce de théâtre, ébauches de récits, roman inachevé, correspondance littéraire ou sentimentale), des textes allographes (essais selon les méthodes biographique et génétique, ou souvenirs de proches) et de nombreux documents dans un cahier iconographique. Cependant lorsque le livre est paru, le 1 er avril 2008 (curieuse date pour un pastiche nullement satirique, ni même ludique, puisque dans mon esprit il s’agissait d’un tombeau comprenant un essai sur le posthume et l’anticipation nécrologique), il m’est apparu que cet ensemble privilégiait études et témoignages aux dépens de la biographie elle-même. Il manquait toujours l’imitation du discours historique individuel, à narrateur extérieur, hétérodiégétique. Je n’avais toujours pas donné une véritable Vie intégrale et objective de Benjamin Jordane.

  • 20 Devenu depuis Une biographie autorisée et publié aux éditions P. O. L en 2010.

41Dès lors, je n’ai plus voulu d’un portrait éclaté, polyphonique, centripète. J’ai voulu, tout au contraire, un récit mononarratif qui utilise les sources autographes ou allographes mais qui les compile, qui en fasse la synthèse et qui les restitue dans un nappé homogène, linéaire, où les œuvres digérées par le texte englobant n’apparaîtraient plus qu’à travers des résumés, des citations, des extraits. J’ai compris que le biographe devait être un historien qui n’avait pas connu son personnage, un narrateur hétérodiégétique, et non pas un témoin comme je l’avais été moi-même dans mes précédentes tentatives. J’ai donc pensé à Savigny, Yves Savigny, dont j’étais censé avoir fait la connaissance à l’occasion de la création des « Cahiers Benjamin Jordane » et de la direction de son premier numéro. Et j’ai écrit en trois mois, au début de cette année, le premier jet de L’Intuition du biographe unique20. Jusqu’au dernier chapitre, c’est donc Yves Savigny qui raconte la vie de l’écrivain Jordane, tout en relevant à l’occasion les belles et significatives entorses de l’intéressé à la vérité des faits : son frère n’est pas l’aîné mais le cadet, son père n’a été militaire de carrière que quelques années, il a démissionné de l’armée dès la naissance de ses enfants puis il a trouvé un emploi subalterne à la mairie d’Étampes (rien d’imaginaire, curieusement, à propos de sa mère, y reviendrons-nous  ?).

42Je voudrais toutefois signaler deux caractéristiques qui maintiennent formellement cette biographie du côté du roman. D’une part, j’ai décidé de l’alléger du dispositif traditionnel de présentation des sources sous forme de références en note. J’y ai eu trop souvent recours dans mes pastiches précédents. Et d’autre part, je me suis permis plusieurs fois des intrusions dans la conscience de Jordane, du moins j’ai orienté la perspective en fonction du point de vue intime de Jordane (selon des « focalisations internes »). Je l’ai fait, paradoxalement, pour restituer ses aveuglements successifs.

  • 21 Les actes de ce colloque ont été publiés sous ce titre, L’Auteur comme œuvre, par les Presses de l’ (...)

43Ce récit est donc un compromis entre la biographie positiviste (narrateur hétérodiégétique, progression linéaire, etc.) et la biographie romancée (en évitant de basculer dans l’imitation de fiction biographique, ce qui poserait des problèmes très intéressants mais trop difficiles à exposer ici, comme : que serait une fiction biographique dont le personnage principal ne serait pas un auteur réel, sinon un simple roman dont le héros serait un auteur imaginaire  ?). Cependant, dans le dernier chapitre, juste après la mort de Benjamin Jordane, en 1994, à l’hôpital Henri-Mondor d’Aurillac, Yves Savigny prend la parole (alors qu’il n’était jamais intervenu dans son récit). Il dit qu’il a 27 ans, qu’il vient d’être élu maître de conférences à Tours et de se marier à Azay-le-Rideau où il habite. Il raconte comment il a rencontré l’un de ses collègues à l’Université d’Orléans, Jean-Benoît Puech, à l’occasion d’un colloque intitulé « L’Auteur comme œuvre »21. Savigny explique comment il a appris que Jordane était une invention. Il raconte comment il a réalisé avec moi, des années plus tard, le Cahier Benjamin Jordane n° 1, intitulé « Une vie littéraire ». Il explique surtout comment il a découvert que tout ce que j’ai écrit sur Jordane dans les années 1990 est d’inspiration autobiographique. Il montre comment, derrière chaque élément de mes fictions verbales, se cache un élément de ma vie réelle. Il retrouve dans la Haute-Auvergne du colonel Jordane, le père de Benjamin, le Pays vert mais austère de mon propre père. Il retrouve, dans le Paris très bourgeois de Solange, celui de ma propre mère, et dans le garage d’Étampes, celui de mon frère cadet qui ne parlait qu’aux animaux dans son enfance renfermée. Il surprend, dans les couloirs des Écoles et des Châteaux qui abritent la jeunesse de Jordane, mes maîtres en théorie et en pratique littéraire : Gérard Genette toujours très éclairant, Louis-René des Forêts qui m’a fait tant d’ombre (où j’ai conservé un peu de fraîcheur). À Morigny, le biographe reconnaît mon premier appartement dans une belle banlieue boisée, au-dessus des vergers abandonnés où s’effondrait sous les glycines un pavillon au toit pointu comme un petit chapeau chinois. C’est lui, Savigny, le mandarin malicieux qui sort le vrai vécu d’un couvre-chef de carnaval ! Entre les rives de la Juine, dans un décor tout droit sorti d’un livre de prix pour bons élèves d’autrefois, avec souples roseaux, héron huppé et peupliers frémissants, il voit se dérouler le Loiret d’Olivet. À Étampes, il entre dans le magasin de « jouets traditionnels » de la première compagne de Benjamin, il admire ses théâtres de table en carton ou ses poupées enrubannées mais il ressort sur la place du Temple, à Orléans, près de l’échoppe à la Dickens où j’achète encore, pour ma propre collection, mes soldats de plomb ou d’aluminium. Il reconnaît même, sous des toges d’emprunt, quelques collègues rencontrés dans quelques colloques internationaux, Martine Boyer-Weinmann, Daniel Madelénat. Bref (comme dirait le colonel qui ne perd jamais de vue son Benjamin), Savigny devient mon biographe, il devient pour moi ce que j’ai été pour Jordane, il me permet enfin de raconter ma vie.

Notes

1 « Fictions biographiques XIXe-XXIe siècles : un jeu sérieux ? » dans A. -M. Monluçon et A. Sala dir., Fictions biographiques. XIX e-XX e siècles, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2007, p. 8.

2 R. Dion, « Un discours perturbé : la fiction dans le biographique », dans R. Dion, F. Fortier, B. Havercroft et H -J. Lüsebrink dir., Vies en récit. Formes littéraires et médiatiques de la biographie et de l’autobiographie, Québec, Nota Bene, 2007, p. 281.

3 A. Buisine, « Biofictions », dans Revue des sciences humaines, n° 224, « Le Biographique », Paris, 1991.

4 Fictions biographiques, déjà cité, p. 202.

5 . J.-M. Schaeffer, « Loup, si on jouait au loup ? Feinte, simulacre et art », dans Autrement dire, n°  6, 1989.

6 S. Jouty, « Modeste proposition pour achever la littérature », dans Le Horla, n° 2, automne 1995.

7 J.-F. Jeandillou, Supercheries littéraires. La vie et l’œuvre des auteurs supposés, Paris, Usher, 1989 ; Esthétique de la mystification. Tactique et stratégie littéraires, Paris, Minuit, 1994. Je signale aussi, de Jean-François Jeandillou, l’étude sur Julien Torma, publiée sous le nom de Jean Wirtz : Métadiscours et déceptivité, Paris et Berne, Peter Lang, 1996.

8 Maurice Blanchot cité par Jean Tardieu en exergue de sa supposition d’auteur Le Professeur Frœppel, Paris, Gallimard, 1978.

9 « Récit rétrospectif qu’une personne fait de l’existence d’une autre, lorsqu’elle met l’accent sur la vie individuelle de celle-ci, en particulier sur l’histoire de sa personnalité » (J. Wirtz, Métadiscours et déceptivité, déjà cité, p. 56).

10 J.-B. Puech, « Du vivant de l’auteur », dans Poétique, n° 63, « Le Biographique », 1985 ; « La Création biographique », Modernités, n° 18, « L’auteur entre biographie et mythographie », 2002.

11 Après Frédéric Lefèvre et ses « Une heure avec » des Nouvelles Littéraires, comptes rendus journalistiques d’entrevues avec les grands écrivains de son temps, Jean Amrouche inventa l’entretien radiophonique (Gide, Claudel, Mauriac…), et Robert Mallet rendit le genre populaire (Léautaud). Sur ce sujet, voir les travaux de Philippe Lejeune et de Pierre-Marie Héron. Exemples d’entretiens, dans un corpus récent de langue française : Marguerite Yourcenar avec Matthieu Galey (Les Yeux ouverts, Paris, Bayard, 1980, réédité en 1997), Pierre Guyotat avec Marianne Alphant (Explications, Paris, Léo Scheer, 2000), Annie Ernaux avec Frédéric-Yves Jeannet (L’Écriture comme un couteau, Paris, Stock, 2003). Désormais, un titre est fréquemment donné au recueil, comme pour lui conférer la valeur d’un opus à part entière dans les œuvres complètes. Mais on pourrait citer aussi bien Butor, Perec, Quignard, Robbe-Grillet. Exemple de conversations (même limites pour le corpus) : celles de Pierre Bergounioux avec son frère Gabriel, L’Héritage (Paris, Les Flohic éditeurs, 2002, réédition Argol, 2008).

12 Exemples récents : pour le Journal, Dominique Noguez sur Marguerite Duras (Duras, Marguerite, Paris, Flammarion, 2001). Pour les souvenirs, Anne Atik sur Samuel Beckett (Comment c’était, Paris, L’Olivier, 2003).

13 Exemples célèbres : Emmanuel Berl sur Marcel Proust, Milton Hindus sur Louis-Ferdinand Céline, Charles Duits sur André Breton…

14 Agnès Védrenne m’a fait remarquer que j’aurais pu faire figurer ici les portraits cinématographiques d’écrivains, où alternent les éléments biographiques, les lectures d’extraits des œuvres, les commentaires par des spécialistes et les témoignages par des proches, tels les films de la série de Bernard Rapp, « Un siècle d’écrivains », diffusés par la télévision dans les années 1990. Il ne restait plus ensuite qu’à évoquer les imitations de ces films, possibles et même réelles, par exemple le dernier film de cette série, réalisé en 2001 par Bernard Rapp et Alain Wieder : Antoine Chuquet, 1905-1982 (n o 257), qui comporte de nombreuses allusions à la supposition d’auteur, notamment au Ronceraille de Claude Bonnefoy.

15 André Malraux, dans « Néocritique », longue postface à un volumineux recueil d’études sur son œuvre intitulé Malraux, être et dire (Paris, Plon, 1976), voit dans ce type de « mélange » hétérogène le reflet d’un éclatement contemporain de la subjectivité ; il l’oppose à la biographie synthétique et il propose de le nommer « colloque ».

16 Dans une étude approfondie, on pourrait distinguer les Cahiers du Bulletin. Le Bulletin correspondrait davantage à ma description alors que les Cahiers constitueraient plutôt, par leur caractère moins séculier, une suite à l’Hommage. C’est ainsi, par exemple, qu’André Dhôtel est l’objet de « Cahiers », mais qu’un « Bulletin » est réservé aux membres de l’Association de ses amis, « La Route inconnue ». Je profite de cette note pour signaler l’existence d’un Guide des associations d’amis d’auteurs et des maisons d’écrivains, de Jean-Étienne Huret, publié par la Librairie Nicaise à Paris (2003, 2005, revu et corrigé à chaque réédition), indispensable pour qui s’intéresse à la représentation de l’auteur.

17 Pour une bibliographie exhaustive des suppositions d’auteur aux xix e-xx e siècles, je renvoie à mon petit livre Du vivant de l’auteur (Seyssel, Champ Vallon, 1990) et surtout à Supercheries littéraires, la somme de Jeandillou.

18 W. Marx, L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation, xvııı e-xx e siècles, Paris, Minuit, 2005 ; L. Nunez, Les Écrivains contre l’écriture, Paris, José Corti, 2006.

19 « Le Biographe anticipé », dans Annie Oliver dir., Écrire l’histoire d’une vie, Rome, Spartaco, 2007.

20 Devenu depuis Une biographie autorisée et publié aux éditions P. O. L en 2010.

21 Les actes de ce colloque ont été publiés sous ce titre, L’Auteur comme œuvre, par les Presses de l’Université d’Orléans, en 2000.

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Légende * La case aveugle laisse la place à un ouvrage qui serait composé en deux parties : la biographie de Jordane (telle qu’elle est réalisée dans L’Intuition du biographe unique), suivie d’un choix de ses œuvres, par exemple quelques notes de lecture de La B. d’un A., des passages de son Journal extraits de L’A. du R., des nouvelles extraites de T. R… ou de P. de J., ainsi que son roman inachevé, ses trois projets de nouvelles sous le pseudonyme de Vallières et ses juvenilia publiés dans Benjamin Jordane, une vie littéraire. On aurait là une « anthologie Jordane », précédée de sa biographie : l’homme et l’œuvre en une seule œuvre, tant il est vrai que l’homme est une œuvre, lui aussi, comme peut-être même l’auteur en personne.
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