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Le risque de la lettre

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Isabelle Alfandary

Chapitre IV

L’écriture et l’impossible

Texte intégral

L’après-coup de la lettre

1Les effets de la lettre sont imprévisibles. L’obsession de la page et des signes n’y suffit pas : une part de la grammaire échappe à son auteur. La question du hasard, soulevée par Mallarmé, est la question que pose la lettre. Le coup de dés dans la langue est incalculable, l’impression a quelque chose de fatal : les effets de la lettre ne sont perceptibles qu’une fois qu’il est trop tard, que les dés se sont immobilisés, que l’encre sèche. L’aveuglement du sujet à la lettre hante des poétiques qui, loin de déplorer un tel état de fait, mettent en place des stratégies d’écriture en aveugle. Qu’est-ce après tout que la méthode du « reading through » mise au point par John Cage, si ce n’est le hasard lui-même érigé en pratique poétique ? Si la cécité – métaphore éternelle de la condition poétique – est encouragée, c’est que l’écrivain est toujours en retard d’un temps, d’un coup de dés sur l’illisible de la lettre. Celle-ci induit en effet un écart avec soi, une différence dans le temps. Écriture et lecture ne sont plus les termes d’un jeu de rôle littéraire, mais les temps nécessairement disjoints et successifs du procès de la lettre. Le préjugé qui veut que l’auteur soit par définition actif et le lecteur passif s’en trouve largement ébranlé. Au regard de la lettre, les conditions s’égalisent, les positions s’échangent : l’auteur lui-même n’est jamais qu’un lecteur, même s’il est le premier. Ce troublant état de fait signe l’après-coup de la lettre : celle-ci s’impose en effet à chacun et nul ne peut s’en rendre maître.

2Le premier destinataire de l’écrit est le sujet de l’écriture même. « J’écris pour moi-même et spour ceux qui me sont étrangers » (I write for myself and for strangers) : cet énoncé steinien aussi célèbre qu’énigmatique peut s’expliquer par l’aveuglement à la lettre. L’écrit ne se commande pas : le graphe échappe à son auteur même. L’écrit se conçoit comme don de la lettre à un sujet. L’écriture interminable de Gertrude Stein, le coup de dés grammatical d’E. E. Cummings, tel qu’il se donne à voir dans les manuscrits, ou encore le recours à la médiation du I Ching dans les textes de John Cage sonnent le glas du rêve de l’écriture comme maîtrise. Au fantasme de toute-puissance se substitue le fantasme de la déprise, d’une écriture libérée du fardeau du libre arbitre, de la volonté agissante.

3Le dispositif de sélection combinatoire mis en place par John Cage poursuit cette seule fin : celle de se défaire des déterminations subjectives qui président à toute création. Il s’agit pour le poète de dépersonnaliser l’acte poétique pour faire advenir l’événement impersonnel qu’est un poème. Pour composer des œuvres qu’il veut non intentionnelles, il est un écueil à éviter, celui du choix qui n’est jamais qu’une illusion :

  • 1 « I compose music. Yes, but how ? I gave up making choices. In their place I put the asking of que (...)

Je compose de la musique, certes. Mais comment ? J’ai renoncé à faire des choix. Je les ai remplacés par des questions. Les réponses ne découlent pas de la sagesse du I Ching – le plus ancien des livres – mais de son mécanisme : on jette trois pièces six fois pour trouver un résultat entre 1 et 64.1

4Le I Ching ne vaut qu’en tant qu’il constitue un intermédiaire entre le poète, le musicien – métiers qui finissent par se confondre dans l’œuvre cagienne – et sa composition, une échappatoire au piège du libre arbitre du créateur.

5L’écrit se pense et s’effectue désormais comme le résultat d’un aprèscoup. Tout dans la poésie d’E. E. Cummings est affaire de lecture ; tout y compris l’écriture. Ce qui sépare écriture et lecture n’est pas une différence de nature dans la conception que s’en fait E. E. Cummings mais une différence de temps. Et ce parce que nul n’échappe au jeu de la lettre, nul ne se soustrait aux déterminations du signifiant. L’écriture du poème telle que la pratique E. E. Cummings n’est qu’exceptionnellement le résultat du premier jet, elle est bien plutôt le travail patient de l’après-coup de la lettre.

  • 2 Écrits, ouvr. cité, p. 252.
  • 3 Ibid., p. 73.

6Le sens poétique n’est que s’il est recueilli. Écrire, ainsi que les manuscrits d’E. E. Cummings l’attestent, ne consiste pas à jouer avec les signes en toute connaissance de cause, mais à accepter d’être joué par le langage et à composer avec lui dans tous les sens du mot. Le sujet de l’écriture étant aussi bien sujet de l’inconscient, celui-ci est au moins autant saisi par le signifiant qu’il ne le saisit lui-même. Le poète adopte une tactique que l’on pourrait qualifier d’innocente : il se veut tout sauf non dupe de la langue et c’est là son génie propre. Se sachant « serf du langage » comme dit Jacques Lacan2, E. E. Cummings prend acte de sa servitude et tire parti de sa condition pour commencer à écrire. L’écrivain ne se distingue de ce point de vue de son destinataire qu’en ceci : il a un temps d’avance sur le lecteur, mais toujours un temps de retard sur la lettre. La lettre ne se devance pas, pas plus qu’elle ne se maîtrise, tout au plus se ressaisit-elle. Le poète se contente d’être celui qui, comme l’appelle Jacques Lacan, « donne le coup à deviner », s’avère des deux « le sujet actif »3.

  • 4 « […] a writer does not see what he has just written » (Everybody’s Autobiography, Cambridge, Mass (...)

7Ce qui ressort de la consultation des manuscrits est qu’E. E. Cummings travaillait sans relâche à déployer du sens impensé, à libérer des effets imprévus en jouant sur le déplacement d’une césure, la permutation d’une lettre. Les essais typographiques préparatoires que recèlent les brouillons sont autant de dés jetés qui n’aboliront certainement pas le hasard mais cherchent au contraire à le provoquer. C’est un peu comme si E. E. Cummings appliquait la méthode de l’écoute flottante au texte de ses poèmes pour prendre la mesure de l’impensé du graphe, saisir au vol la trace du désir. Il est remarquable à cet égard que le poète se garde, sauf exception, de biffer ou de rayer ses tapuscrits. Le poème est un coup de dés unique dans l’infinité des combinaisons possibles de la langue. Or un coup de dés ne s’amende pas. Tout au plus peut-on retenter la chance. La lettre excède l’écriture : le poète ne peut dans un même mouvement jeter des signes sur la page et en recueillir les effets. C’est sans doute pourquoi, composant, E. E. Cummings ressentait le besoin de se relire ou plus exactement de se lire – legere signifie recueillir – pour dissiper la confusion qui préside nécessairement à l’écriture. Ainsi que l’écrit très justement Gertrude Stein dans Everybody’s Autobiography : « […] un écrivain ne voit pas ce qu’il vient d’écrire. »4 L’écriture d’E. E. Cummings ne va pas sans un acte interprétatif – comme si le poème cherchait sinon à inclure, au moins à orchestrer, comme par avance, son après-coup.

  • 5 L’article paru dans la revue Psychological Review, III, no 5, 1896, s’intitulait : « Cultivated mo (...)
  • 6 Norman Weinstein précise la nature de cette étude : « Les expériences portaient sur des automatism (...)
  • 7 André Breton, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1988, p. 314.
  • 8 Dans l’article « Stream of consciousness », ces deux principes sont exposés dans les termes suivan (...)

8Les poétiques de la lettre ne constituent pas pour autant une forme de l’écriture automatique au sens où l’ont pratiquée les surréalistes. Celles-ci se passent en effet de toute mise en condition particulière, de tout adjuvant artificiel. Elles ne fixent aucun cadre expérimental, n’ont pas de visée anthropologique, ne relèvent d’aucune pratique systématique. Gertrude Stein avait certes manifesté un intérêt tout particulier pour la question de l’automatisme psychique. Lors de son passage à Radcliffe, la jeune étudiante s’était penchée sur les processus psychiques automatiques d’écriture et de lecture au point de prendre part à la rédaction d’un article scientifique publié sous la direction de Leon Solomons – article qui constitue d’ailleurs le premier texte jamais publié par elle5. La nature de cette étude de psychologie clinique n’est pas sans préfigurer certaines de ses préoccupations littéraires ultérieures6. La mise au jour de l’inconscient n’exerce aucune attraction sur l’écriture steinienne, tout juste soucieuse du préconscient, pour reprendre les termes de la première topique freudienne : seules les représentations verbales susceptibles de devenir conscientes pouvaient l’intéresser. Seul point de convergence entre l’œuvre de Gertrude Stein et celle d’André Breton : un même désir d’accéder au « fonctionnement réel de la pensée », pour reprendre la formule de l’auteur du Manifeste du surréalisme7. Le mystère du caractère continu et labile des pensées qui hante l’écriture steinienne fait écho à deux principes cardinaux de la psychologie de William James8. Le flot de paroles qui peuplent silencieusement et inlassablement une conscience au monde et affleurent à la surface des pages de l’œuvre résonne du « flux de conscience » jamesien (stream of consciousness). William James qui fut son professeur à Cambridge, et entretint avec la plus brillante de ses élèves des relations amicales jusqu’à la fin de sa vie, constitua une influence dont il est difficile de ne pas mesurer l’impact sur l’écriture.

9La nature paradoxale de la lettre veut que celle-ci soit en pratique illisible ; sans elle, pourtant, il est pratiquement impossible de lire. C’est là sinon un paradoxe de plus, du moins une autre formulation du paradoxe de la lettre qu’énonce Gilles Deleuze. Les écritures de la lettre interrogent ce que lire veut dire, débusquent l’impensé qui préside à toute lecture qu’analyse Jean-François Lyotard :

  • 9 Discours, figure, ouvr. cité, p. 217.

Lire est entendre et non pas voir. L’œil ne fait que balayer les signaux écrits, le lecteur n’enregistre même pas les unités distinctives graphiques (il ne voit pas les coquilles), il saisit les unités significatives, et son activité commence par-delà l’inscription, quand il combine ces unités pour construire le sens du discours.9

10La poésie dessille les yeux du lecteur, lui donne à voir une réalité qu’il ne peut pas lire : la lettre.

11L’illisibilité des poèmes de Gertrude Stein ou d’E. E. Cummings tient au caractère intolérable que revêt précisément la lecture de la lettre, l’ennui ou le dégoût qu’inspire de s’y arrêter. L’acte de lecture consiste non à voir la lettre, mais à la faire disparaître au contraire dans un mouvement continuel de balayage des signes. Lire la lettre tient de l’oxymore : ce qui s’appelle « lire » exclut par principe de lire la lettre. Quiconque voit la lettre ne lit pas ; quiconque lit ne la voit pas. L’invisibilité de la lettre est le gage de sa lisibilité. Si la lecture relève de l’entendre, la lettre engage le voir.

  • 10 Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 477
  • 11 Complete Poems, ouvr. cité, p. 740.

12Il arrive aux lettres des poèmes d’E. E. Cummings de faire obstacle à la lecture. Ce à quoi le lecteur qui balaie la « surface vacante et supérieure »10 de la page est alors confronté est un mur de lettres, scandé par des marques de ponctuation intempestives, rythmé au gré des césures et autres enjambements de l’insecte alphabétique qui se déploie sous les yeux ahuris du lecteur du poème anagrammatique « r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r ». C’est là le comble de l’expérience esthétique propre aux poèmes typographiques d’E. E. Cummings : la lettre qui sert à lire est pour ce qui la concerne illisible. La lettre cummingsienne nous est opposée : elle nous retient, nous tient tête. Il est d’ailleurs de nombreuses occurrences dans la poésie d’E. E. Cummings où la lettre iconiquement – ironiquement – nous regarde autant qu’elle est regardée par nous : ainsi les deux yeux grand ouverts, ahuris ou narquois, du verbe « to lOOk »11 que le poète aime à singulariser typographiquement au moyen de la majuscule.

  • 12 Discours, figure, p. 211.

13La lettre ne vaut pas pour soi mais seulement comme un moyen en vue d’une fin, simple transitivité, pure médiation. La lecture implique son nécessaire oubli, le déni de son caractère sensible, un refoulement institué en pratique. Il arrive à la lettre de faire saillie au point d’interrompre la « qualité d’évanescence » du signifiant graphique que distingue Jean-François Lyotard12. Elle trouve à se faire remarquer par le biais de stratégies diverses qui vont de la mise en espace du signifiant chez E. E. Cummings au bégaiement du signe dans l’écriture de Gertrude Stein, où l’autocorrection rivalise avec l’anaphore. Ce n’est qu’en interrompant le cours du poème, qu’en trouant sa surface que la lettre peut s’entr’apercevoir.

  • 13 « La plupart sont des mots de deux syllabes, de taille presque identique, répétés, à l’envi. […] L (...)

14L’expérience de la lecture tient d’un face-à-face improbable avec un texte qui peut être massif et interminable ou aléatoire et intermittent, qui dans tous les cas attire le regard et le retient. Les poésies de la lettre présentent des physionomies remarquables, reconnaissables à l’œil nu : chaque grammaire fait l’effet d’une signature à l’échelle de la page. La pluie de lettres cummingsienne se repère de loin et ne se confond pas avec les paysages verbaux steiniens que discerne Ulla Dydo13. La topographie de l’une est sans comparaison avec la typographie de l’autre. À Ernest Hemingway qui accusait E. E. Cummings de l’avoir imitée, Gertrude Stein répondait sans s’y tromper :

  • 14 « He accused Cummings of having copied everything, not from anybody but from somebody. Gertrude St (...)

Il accusa Cummings d’avoir tout copié, pas de n’importe qui, mais de quelqu’un. Gertrude Stein qui avait été très impressionnée par L’Énorme Chambrée dit que Cummings n’avait pas copié, qu’il était l’héritier naturel de la Nouvelle-Angleterre avec son aridité et sa stérilité, mais aussi avec son individualité.14

La fin de la lecture ?

15La lecture est ralentie par l’interposition de la lettre espacée ou redoublée à l’infini. La continuité de la lecture est mise en échec plus ou moins provisoirement, sa cohérence dans le temps vole en éclats : elle n’est plus une mais plusieurs, n’est plus orientée mais se produit tous azimuts. Les sollicitations du texte sont multiples et déconcertantes. Le corps de la lettre ainsi mis à nu est l’objet d’un refoulement continuel depuis l’invention de l’écriture, contre lequel la poésie concrète s’est érigée. Ce refoulement porte un nom : la lecture. Aram Saroyan ne cache pas ses intentions esthétiques aussi radicalement modernes que sacrilèges :

  • 15 « What interests me now is that new poetry isn’t going to be poetry for reading. It’s going to be (...)

Ce qui m’intéresse à présent est que la poésie à venir ne sera pas faite pour être lue. Elle sera faite pour être regardée, du moins pour ce qui est de la poésie imprimée et non enregistrée. Je veux dire par là que le livre, la culture de l’imprimé, c’est du passé. Les mots qui disparaissaient dans des phrases, dans de la signification, des informations, dans le processus de la lecture (un très, très fastidieux mouvement des yeux sur la page) qui est le même dans un poème d’Edgar Guest ou de Creeley – eh bien oui, le Medium Est Le Message, et la lecture n’est en rien un medium. Tout cela est bien fini, si l’on veut que la littérature soit une forme d’art parce que ce déplacement des yeux sur la page est antédiluvien, n’a rien à voir avec ce que les yeux font actuellement – pensez que face à la toile, depuis l’impressionnisme, les yeux sont laissés libres de leurs mouvements. Et je pense qu’il y a peu d’expérience aussi étonnante que celle qui consiste à regarder de l’écriture – à regarder des mots sur la page – vous devez commencer par le commencement et LIRE ! Cela n’a strictement rien à voir avec les mots, ils ne valent pas au titre de l’information qu’ils communiquent mais seulement pour eux-mêmes ! Je suis très sérieux ! […] Finissons-en avec la lecture !15

  • 16 Études sémiologiques, ouvr. cité, p. 22.
  • 17 An Anthology of Concrete Poetry, ouvr. cité, p. 39.

16L’ennui qu’inspire la lecture à l’homme de lettres qu’est Aram Saroyan, qui réduit celle-ci à une fonction presque physiologique, est aussi transgressif qu’éclairant. Ce qui insupporte le poète est le parcours obligé que le texte impose à l’œil, la lenteur avec laquelle s’effectue l’opération du lire. Quand même le tableau aménage des chemins pour le regard, ainsi que l’a montré Louis Marin à propos de Poussin16, l’œil qui lit est incontestablement plus contraint que l’œil qui voit. Le sentiment de vitesse, voire de vertige, qu’inspire le poème et qui lui est attribué à tort par effet de contiguïté est en vérité le propre du regard. Un vers de Claus Bremer ne cache pas ses intentions tout en les actualisant : « rendre le lisible illisible » (lesbares in unlesbares ubersetzen, 1963)17. Aussi surprenant qu’il puisse paraître, alors même qu’elle sonne le glas de la lecture, la poésie concrète ne met pas fin à la littérature, même si elle touche à l’une de ses limites.

17La position d’Aram Saroyan ne lui est pas strictement personnelle. Nombre de poèmes concrets ne se contentent pas de tendre vers l’illisible de manière asymptotique, mais dans bien des cas opposent au désir de lire une fin de non-recevoir. N’est-ce pas le sens de la lettre barrée de Diter Rot dans « Advertising My Typewriter » (1958) ? Ou même de certains poèmes dits permutatifs comme « 3 Happenings » (1965) d’Ian H. Finlay ? Dans ce cas, si la lecture n’est pas matériellement impossible, elle semble si fastidieuse qu’elle s’en trouve découragée. Seul antidote : la mise en voix. C’est ce qui explique que la poésie concrète, pourtant poésie du graphe, ait donné lieu à tant de performances vocales ou théâtrales. Il est des affinités électives qui lient poésie concrète et poésie sonore. Seul l’accompagnement de la voix – accompagnement qu’il faudrait entendre au sens plein du terme – est susceptible d’avoir raison de la lassitude qu’inspire la répétition graphique à peine troublée par d’invisibles variations et de la déperdition de plaisir qui la suit. Mary Ellen Solt rapporte qu’à l’occasion de la création d’une pièce d’Emmett Williams, intitulée « Cellar Song for Five Voices » (Chanson de cave pour cinq voix), composée de 120 permutations successives des cinq vers suivants : « première voix : quelque part/deuxième voix : les oiseaux bleus volent/troisième voix : haut dans le ciel/quatrième voix : dans la cave/cinquième voix : même les merles ont disparu » (first voice : somewhere/second voice : bluebirds are flying/third voice : high in the sky/fourth voice : in the cellar/fifth voice : even blackbirds are extinct), les acteurs pourtant professionnels du Living Theater à New York, perdus dans leur partition, furent pris d’un tel fou rire qu’il fallut à Jackson Mac Low, en charge du spectacle, les interrompre et les faire recommencer à zéro.

18Le poème concret s’érige contre la médiation qu’implique l’acte de lire, l’oubli du caractère sensible de la lettre, qui s’avère la condition de possibilité de toute lecture. Le texte parcouru par l’œil qui lit est l’objet d’un incessant dépassement, sa lettre est continuellement subsumée. Il n’est dans cette logique jamais qu’un moyen – même sensible – en vue d’une fin. Or la poésie concrète entend composer des poèmes qui dans leur lettre même seraient des œuvres d’art. Une œuvre d’art ne se transcende pas. Elle est et persiste dans son être par les moyens qui sont les siens, autonome, occupe une place à part et à part entière dans le monde. En dépit des apparences, il n’est pas de devenir-objet du poème concret, mais jamais qu’un devenir corps. Même lorsque le concrete frise le popcrete, rien ne paraît plus éloigné du poème concret que l’objet du design duquel on l’a parfois rapproché. Le poème concret en effet ne répond à aucune fonctionnalité à laquelle il puisse être assigné. Il ne sert aucune fin, ne dit rien du monde. Il devient du rien, une res, une chose au monde, il touche au monde en ce qu’il prend corps. Il est l’avoir-lieu du monde sous nos yeux, à la surface de notre rétine.

19Il s’agit pour le texte du poème de ne pas passer – d’où l’indigestion à laquelle certaines compositions concrètes peuvent donner lieu –, de ne pas se laisser dépasser, médiatiser. La grammaire concrète répond à cet impératif. Autonomisé du réseau de la syntaxe, coupé de son milieu naturel qu’est la phrase, le mot insiste. Dans les poèmes-fleurs que compose Mary Ellen Solt, le caractère décoratif du texte, le motif font paradoxalement obstacle à la représentation. La lettre ne passe guère, seules les secondes s’égrènent. Là est tout l’enjeu, l’effort, l’impossible auquel se voue le poème : faire durer, insister les signes. Contre toute attente, la surface telle que la rencontre la poésie concrète est de nature non d’abord spatiale mais temporelle. Les poètes concrets se refusent à traiter l’espace de la page comme un non-lieu, le non-lieu d’une transition, d’une transaction, l’accès privilégié aux profondeurs de la signification, aux hauteurs de la représentation. Les jeux auxquels ils donnent lieu se situent sur un plan d’immanence. Le caractère autoréférentiel et autotélique du sens en découle. La superficialité des jeux de mots – jeux qui constituent dans bien des cas le ressort sémantique du poème – tient en partie au plan horizontal sur lequel ils se déploient. Le poème concret se veut sans au-delà, dans le pur ici-bas de la surface.

20Tout concourt à empêcher toute échappée hors de la surface du texte, tout est aménagé en vue de la circulation du regard dans l’espace traditionnellement dévolu à la lecture. La surface qu’invente la poésie concrète est ce rempart érigé contre la lecture et la logique de transcendance qui la sous-tend. Celle-ci se donne comme seul horizon du voir. À force d’explorer les capacités sensibles du langage en cherchant délibérément à empêcher toute médiatisation des signes, en forçant l’œil à dériver, les mots à insister à la surface de la page, se trouvent libérés des pouvoirs inouïs que l’écriture confère à la langue : son rythme.

21Les poètes concrets ne sont pas les seuls à éprouver la résistance des signes ; la résistance du matériau écrit. La voie qu’ils ont empruntée leur a été ouverte, du moins suggérée par leurs aînés modernistes. Ils s’inscrivent par ailleurs dans une tradition poétique contemporaine de l’invention de l’écriture. Dans son introduction à l’anthologie de poésie concrète, Emmett Williams reconnaît que la poésie concrète peut se définir par le fait qu’en elle le poétique se trouve détrôné au profit du visuel. Le devenir-tableau ne suffit cependant pas à rendre compte de la singularité de la poésie concrète ainsi que le poète le marque aussitôt :

  • 18 An Anthology of Concrete Poetry, New York, Something Else Press, 1967, V.

La poésie concrète a été cataloguée comme un retour au poème-tableau (le lecteur abordera en général la présente anthologie avec cette idée reçue) : retour aux calligrammes d’Apollinaire, à la queue de la souris d’Alice au pays des merveilles, aux poèmes permutatifs des cabalistes, aux anagrammes des premiers moines chrétiens, aux carmina figurata des poètes grecs bucoliques, aux poèmes à motifs des Babyloniens, à l’écriture idéogrammatique elle-même. En effet, le poème-tableau remonte à la nuit des temps, et aux hommes qui vivaient en ces temps-là, et griffonnaient leurs histoires et leurs fantasmes sur les murs des grottes à coups de griffe.18

22La poésie concrète ne cherche pas à instaurer un régime pictural en poésie. Avec les moyens qui sont les siens, elle tente d’infléchir le statut de l’image poétique. À l’occasion de son face-à-face avec le poème, « le contemplateur/lecteur », pour reprendre le mot de Louis Marin, se trouve à la charnière entre le régime du texte et celui de l’image, à la jointure d’un texte qui fait image plus qu’il ne fait tableau. Si un rapprochement entre les arts paraît s’imposer, étant donné le travail de la poésie concrète sur le cliché, ce serait bien plus avec la photographie. Au-delà de l’opposition entre visible et lisible, c’est à une phénoménologie du visuel qu’ouvre le poème concret, visuel, qu’il faut entendre au sens de George Didi-Huberman lorsqu’il évoque « ce filet irrégulier d’événements symptômes qui atteignent le visible comme autant de traces ou d’éclats, ou de “marquages d’énonciation” ».

23Les poèmes concrets n’en sont pas moins des œuvres langagières et poétiques, ainsi que Mary Ellen Solt le marque avec fermeté :

  • 19 « As I see it, concrete poetry as defined by Gomringer (Germany), Fahlstrom, and the Noigandres gr (...)

Telle je la conçois, la poésie concrète pratiquée par Gomringer (Allemagne), Fahlstrom, et le groupe Noigandres, Augusto et Haroldo de Campos et Pignatari, conserve les trois éléments essentiels de la poésie : le schéma, la structure sémantique sérielle et le réseau de relations linguistiques, réticulation ou « activité ludique » pour reprendre la définition de Gomringer. L’organisation naturellement sérielle de la pensée poétique prend la forme de « constellations » ou d’« idéogrammes » dont le « mètre » (ou le cadre) est l’espace, un espace structurellement adapté. L’activité ludique des éléments linguistiques a lieu dans le champ de cet espace maîtrisé.19

Résistance de la lettre

  • 20 « Il s’ensuit, deuxièmement, qu’une description sémantique des “thèmes”, en particulier chez Malla (...)
  • 21 Le plaisir du texte, ouvr. cité, p. 43.

24La lettre insiste, ne passe pas, ne s’efface pas. La résistance qui se fait jour peut s’interpréter comme l’indice d’un désir – ce que Jacques Derrida à propos de l’illisibilité de Stéphane Mallarmé appelle « un indésirable qui renvoie le désir à lui-même »20. L’illisibilité engage au moins autant le corps du lecteur que la matérialité de la lettre. La résistance n’est ni objective ni subjective, elle est relationnelle. L’illisible a beau être le fait de la lettre, il n’est pas pour autant l’attribut de celle-ci. L’illisibilité de la lettre n’est pas une donnée mais un effet. Elle ne se conçoit pas hors d’une relation dans laquelle le lecteur a sa part, qui, si elle est passive, n’en est pas moins capitale. Dans l’illisible, le désir du lecteur est plus engagé qu’il n’y paraît, plus que celui-ci ne veut bien le reconnaître, ne serait-ce qu’au titre de la mauvaise foi que Roland Barthes croit pouvoir y déceler à coup sûr : « […] il n’y pas d’ennui sincère », note-t-il21. L’illisibilité d’un texte se décrète parce qu’il ne répond pas à nos habitudes, à notre pratique, à notre « demande » dit Barthes, à notre désir – désir dont la lecture serait la métaphore.

25L’illisibilité sur laquelle chacun s’accorde n’a rien pourtant d’une évidence : les textes dont nous parlons ne sont pas matériellement indéchiffrables. Les mots se reforment à vue d’œil dans les poèmes d’E. E. Cummings, les paragraphes steiniens eux-mêmes ne résistent pas à une lecture à haute voix, même si l’œil a tendance à se perdre d’abord dans le tourbillon des lignes. La question que pose l’illisible est celle de la limite. Avec l’illisible, il est impossible de savoir où commence et où finit la lecture ou son impossibilité. Les œuvres illisibles ont ceci de particulier qu’elles semblent ne jamais commencer véritablement à s’écrire ni à se lire. La question du commencement obsède d’ailleurs l’écriture steinienne. À propos du texte joycien, dont il peut paraître présomptueux de dire qu’on le lit, Jacques Derrida avoue sa perplexité :

  • 22 Ulysse gramophone, Paris, Galilée, 1987, p. 24.

Prisonnier de ce ressentiment admiratif, on se tient au bord de la lecture ; cela dure pour moi depuis vingt-cinq ans, et la plongée incessante me rejette sur la rive, au bord d’une immersion possible, à l’infini. Est-ce vrai au même degré pour toute œuvre ? En tout cas, j’ai le sentiment de ne pas avoir commencé à lire Joyce, et ce « ne pas avoir commencé à lire » définit le rapport singulier, je dirai même actif, envahissant que j’ai à cette œuvre. Car il y a d’autres œuvres, vous le savez, dont nous ne pouvons dire cela. Nous avons commencé à les lire, nous avons même fini de les lire dès la première page : programme connu.22

26L’expérience du texte illisible confine dans certains cas tant à l’irréel que le lecteur ne peut se résoudre à reconnaître qu’il a lu, que sa lecture entière se trouve frappée de déni. Les mécanismes de défense qui sont les siens sont tels qu’il est contraint de se montrer inventif pour lire malgré tout. John Cage dit ne pas avoir trouvé le temps ni la force de lire Joyce sans en passer par sa réécriture. C’est ce qui l’amena à composer cinq pièces intitulées Writing through Finnegans Wake. La pulvérisation jubilatoire de monuments littéraires tels qu’H. D. Thoreau, Ezra Pound ou James Joyce, dont ne subsistent que quelques séquences, lambeaux en suspension, syllabes et lettres, finalement rendues à leur potentiel acoustique, n’est pas dénuée d’ambiguïté. L’exposition à la lettre du texte joycien ou steinien ne va pas sans susciter une part d’angoisse chez le lecteur et lui inspirer dans une certaine mesure du ressentiment.

  • 23 Je n’ai jamais écouté un son sans l’aimer, ouvr. cité, p. 58.

27Il n’est d’ailleurs pas certain qu’il soit possible de lire Gertrude Stein ni James Joyce, peut-être est-il seulement donné de les parcourir, d’effleurer la surface d’un texte mouvant, imprenable, indifférent à son lecteur. Le texte illisible fait signe vers un impossible – la totalité : « Les “m” [mésostiches] sur le nom de Joyce […] sont une forme de poésie dont j’ai décidé qu’elle me rendrait capable de lire de bout en bout un livre que sinon je ne lirais pas entièrement », note John Cage23. Si la lecture de The Making of Americans, Finnegans Wake ou EIMI relève de la gageure, c’est que ces œuvres présentent un caractère local, partiel, défectif et s’offrent comme une série de lieux qui manquent à former un tout, préfigurant la jubilation scopique propre à la poésie concrète comme dans « The Fall of the Tower of Babel » (1964) de John Furnival. L’œil circule sans but à la surface du texte, devenu étoffe, tapisserie, tenture, rendu à son état étymologique de tissu, tombe par accident sur un mot qui se donne à lire pour ricocher sans délai. Étant donné l’incapacité qui est la sienne de lire, il ne reste plus au regard qu’à jouir de la liberté à laquelle il est rendu.

28L’œil se repaît non seulement en surface, mais de la surface, « broute » la surface pour reprendre le mot de Paul Klee :

  • 24 Jean-François Lyotard, Discours, figure, ouvr. cité, p. 14-15.

Le tableau n’est pas à lire comme disent les sémiologues d’aujourd’hui, Klee disait qu’il est à brouter, il fait voir, il s’offre à l’œil comme une chose exemplaire, comme une nature naturante, disait encore Klee puisqu’il fait voir ce qu’est voir. Or il fait voir que voir est une danse.24

29On ne saurait mieux qualifier l’activité de l’œil dégringolant à la surface du poème « acrobate », même si la figure en l’espèce est imposée. Et Lyotard d’ajouter :

  • 25 Ibid., p. 18.

Un bon livre, pour laisser être la vérité en son aberration, serait un livre où le temps linguistique (celui dans lequel se développe la signification, celui de la lecture) serait lui-même déconstruit ; que le lecteur pourrait prendre n’importe où et dans n’importe quel ordre, un livre à brouter.25

30La poésie concrète offre des poèmes à brouter, sans queue ni tête, sans commencement ni fin, qui se lisent de bas en haut, de gauche à droite, entre les lignes.

  • 26 « Voici ce qui m’arriva : quand le succès vint et il fut immense je fus complètement perdue. […] V (...)
  • 27 « J’écrivais sans enthousiasme et avec constance et en six semaines l’autobiographie était terminé (...)

31Dans l’illisible, le texte se donne comme un infini, une béance. Notre désir de complétude se trouve inlassablement tenu en échec par la lettre et sa dissémination. L’exposition à la totalité manquante condense et dramatise l’expérience caractéristique de toute lecture. Le décret d’illisibilité que prononce le lecteur n’est donc pas une injustice faite au texte. Loin de tenir l’illisibilité de l’œuvre steinienne pour un symptôme, encore moins pour une imposture, nous soutenons qu’elle y tient une place centrale. Elle n’est pas un raté : elle est délibérément recherchée, non au titre d’un raffinement esthétisant, mais parce que Gertrude Stein ne conçoit de texte qu’illisible. L’illisible n’est plus pensable comme défaut de lisibilité, mais comme condition de possibilité même de l’écriture et de la lecture. L’illisible steinien a ceci de singulier qu’il ne réside pas dans l’opacité des images, ni dans la multiplication des jeux de mots cryptés. Il n’est, par surcroît, pas un, mais se présente sous plusieurs visages dans le temps. L’illisible de The Making of Americans (1925) n’est pas celui de Tender Buttons (1914). L’hyperlisibilité de « Melanchta » (1909) est trompeuse : elle précipite l’œuvre dans l’illisibilité. Ce qui frappe incontestablement dans l’œuvre de Gertrude Stein est l’intensité, la constance, la persévérance de l’illisible. Il est tout à fait remarquable que par-delà les mutations innombrables d’un style, au détour de modifications successives d’une grammaire poétique, l’écriture demeure, à une exception notoire près, illisible. À la limite, l’on pourrait renverser la perspective et considérer les métamorphoses d’un style comme autant de visées de l’illisible. L’un des rares livres parfaitement lisibles de Gertrude Stein fut un succès de librairie qui fit la renommée de son auteur et lui fit l’effet d’un traumatisme26. The Autobiography of Alice B. Toklas (1933), rédigé à la hâte, sans la jubilation qui accompagne habituellement l’écriture27, est loin de tenir dans le cœur de son auteur la place que l’on s’attendrait de lui voir tenir. L’écriture dont procède le récit de la vie parisienne de Gertrude Stein, supposément narrée par sa compagne Alice Toklas, qualifiée d’« extérieure » fut immédiatement révoquée par elle, au point de faire passer The Autobiography of Alice B. Toklas pour un non-événement dans l’œuvre :

  • 28 « […] and I have come back to write the way I used to write and this is because everything that is (...)

[…] j’en suis revenue à écrire de la manière qui était la mienne par le passé et cela parce que tout ce qui arrive arrive encore une fois à l’intérieur, l’extérieur ne présente aucun intérêt, si vous voyez l’extérieur vous voyez ce que chacun voit et cela ne présente plus aucun intérêt.28

32L’illisibilité n’est pas le seul fait de la lecture, elle est aussi bien la condition de cette autre « pratique » qu’est l’écriture.

33L’illisibilité est la condition même de la littérarité. C’est parce que tout texte est illisible, qu’il manque à notre désir, que nous cherchons à lire, qu’il nous appelle, que nous le désirons infiniment. Les textes qui répondent à « notre demande » n’ont, comme le suggère Jacques Derrida, pas besoin de lecteur. Le manque à lire de la lettre est constitutif de l’expérience que l’on appelle « littérature ».

Ratures américaines

34Loin d’aller de soi, l’écriture est un produit historique dont l’apparition est soumise à une condition qu’énonce Roland Barthes :

  • 29 Le degré zéro de l’écriture, Œuvres complètes, t. I, ouvr. cité, p. 205.

[…] l’écriture n’apparaît qu’au moment où la langue, constituée nationalement, devient une sorte de négativité, un horizon qui sépare ce qui est défendu de ce qui est permis, sans plus s’interroger sur les origines ou sur les justifications de ce tabou.29

35Toute écriture suppose ainsi l’existence préalable d’une langue conçue comme un ensemble de règles. Comment alors concevoir la possibilité d’une littérature américaine, sachant que l’existence même d’une « langue » américaine, notoirement neuve et relativement insituable dans sa relation avec l’anglais, est problématique. L’américain n’est pas à proprement parler une langue, tout juste une variation de l’anglais, au dire des linguistes.

  • 30 Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 77.

36Loin de concerner le seul modernisme, l’agrammaticalisme est une tendance de la littérature américaine dans son ensemble. Nombreuses sont les écritures américaines qui font dévier la langue anglaise de sa trajectoire : il n’est qu’à considérer pour s’en convaincre la prose à la limite de la lisibilité d’un Mark Twain ou la langue poétique de la très grammairienne Emily Dickinson. Le fait agrammatical ne doit pas être minimisé, ne peut être réduit à une simple posture d’avant-garde. Si toute littérature met par définition la langue aux prises avec l’écriture, force est de reconnaître combien la littérature américaine met littéralement en pratique une telle maxime. L’hypothèse deleuzienne selon laquelle la littérature américaine aurait lieu en défaisant la langue anglaise nous semble pouvoir être légitimement formulée : « Melville remarque que les Américains n’ont pas à écrire comme des Anglais. Il faut qu’ils défassent la langue anglaise, et la fassent filer suivant une ligne de fuite : rendre la langue convulsive. »30

  • 31 « I have just tried to begin in writing Four in America because I am certain that what makes Ameri (...)

37Sans doute est-ce une intuition de même nature qui conduisit Gertrude Stein à déclarer : « J’ai juste essayé de commencer en écrivant Four in America parce que je suis certaine que l’Amérique réussit en ce que l’Amérique échoue. Je suis certaine de cela »31 La littérature américaine ne se passerait pas sans défaite : faire échouer la langue serait le moyen pour l’écrivain de cette langue introuvable de se démarquer de l’anglais.

  • 32 « Le même crime est perpétré dans les écoles américaines dans les cours de “littérature américaine (...)

38N’en déplaise à Ezra Pound qui jugeait aussi absurde d’enseigner une « littérature américaine » qu’une « chimie américaine »32, le concept de littérature américaine, qui ne saurait en aucun cas s’entendre comme une essence, nous paraît singulièrement pertinent. Ne procédant pas d’une langue propre, la littérature américaine, à l’instar d’autres littératures de langue anglaise – ainsi la littérature irlandaise – n’est aucunement réductible à un fait national. La question que pose et qu’engage la littérature américaine n’est rien de moins que celle de la souveraineté. On ne s’étonnera pas du rapport complexe et paradoxal que ces écritures entretiennent avec le territoire américain. Gilles Deleuze a en plusieurs endroits distingué celle qu’il appelle l’« étrange littérature anglo-américaine » :

  • 33 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972, p. 158.

Des hommes savent partir, brouiller des codes, faire passer des flux, traverser le désert du corps sans organes. Ils franchissent une limite, crèvent un mur, la barre capitaliste. Et certes il leur arrive de rater l’accomplissement du processus, ils ne cessent pas de le rater. Se referme l’impasse névrotique – le papa-maman de l’œdipianisation, l’Amérique, le retour au pays natal – ou bien la perversion des territorialités exotiques, et puis la drogue, l’alcool – ou pire encore, un vieux rêve fasciste.33

  • 34 Dans le séminaire « D’un discours qui ne serait pas du semblant » (7), séance du 12 mai 1971, Jacq (...)

39Ce qui fait de la littérature américaine une littérature à part entière, une littérature par définition, est la différence dont celle-ci procède. En tant qu’écriture, celle-ci se conçoit non seulement comme différence de la langue comme système, mais également comme différence – dialecte – d’une langue particulière, l’anglais. Inspirée par un jeu de mots célèbre et crucial de « Lituraterre »34, la littérature comme rature permet de rendre compte de l’œuvre de la lettre en Amérique. La lettre américaine imprime sa marque dans la langue anglaise et fait advenir à soi une langue en écriture qui peine à s’appeler « américaine », mais est assurément une littérature. La différence qu’implique toute écriture se trouve renforcée, redoublée du fait de la relation de l’écrivain américain à l’anglais, de son inscription dans une langue qui est la sienne sans lui appartenir en propre.

40L’agrammaticalisme est le fait de la lettre, effet de la lettre – gramma –, de sa déclinaison, sa chute, sa répétition ou sa permutation. La lettre est ce par quoi la langue déraille et fourche. Il est un fait que l’écrivain américain ne peut que difficilement se prévaloir d’un lien originel avec la langue de Chaucer ou celle de Shakespeare, ne peut revendiquer un droit à une filiation légitime. Il lui reste la possibilité du coup de force, le pouvoir de biffer l’anglais à sa guise. L’ambivalence de sa position vis-à-vis de l’anglais explique peut-être que s’en trouve levée une partie des scrupules, de l’inhibition susceptible de frapper le poète sur le point de commettre l’irréparable – d’accidenter, de défigurer sa langue. Pour nombre de modernistes, l’anglais n’était d’ailleurs pas une langue maternelle à proprement parler, mais une langue d’adoption ainsi que le note Bernstein :

  • 35 « Yet it is interesting to note that the American modernist poets who were the most resourceful in (...)

On notera que les poètes modernistes américains qui se sont le mieux débrouillés pour créer une poésie non symbolique étaient, comme Gertrude Stein, des poètes dont l’anglais n’était pas la langue maternelle, ou qui étaient les enfants de parents dont l’anglais n’était pas la langue maternelle : Williams et puis les deux poètes juifs, Reznikoff et Zukofsky. (Joyce, au contraire, devait inventer une langue à l’intérieur de l’anglais pour se réaliser.) Comment se fait-il que ces poètes ont pu créer un nouveau monde en anglais, un nouveau mot pour ce qu’ils appelaient Amérique ? C’est à la fois ce qu’ils ont entendu dans leur propre appropriation de l’anglais en apprenant à le parler, et c’est aussi ce qu’ils ont entendu dans les opacités de l’anglais comme étranger mais aussi dans sa plénitude de langue. C’était quelque chose qu’on ne devait pas traduire, mais plutôt habiter sans perdre l’aspect sauvage, la largesse ineffable de la poésie qu’on entend sans la dompter ni la commander. Se déprendre de la maîtrise d’une langue n’est pas une position de faiblesse, car la maîtrise requiert de la répression, ce qui est la marque d’une lacune irrécupérable. Être immergé dans une langue sans avoir l’obsession de la dominer, d’en prendre possession de manière personnelle, voire « subjective » comme si elle était une propriété : c’est peut-être cela l’espace de virtualisation de la composition moderne.35

  • 36 Critique et clinique, ouvr. cité p. 138.

41L’agrammaticalisme est une manière de signature, le moyen pour l’écrivain de signer la langue, de se signaler en elle. L’américain peut se définir, ainsi que le suggère Gilles Deleuze, comme cet « usage mineur de la langue majeure »36. L’agrammaticalisme que renfermait le Coup de dés mallarméen et qui n’a véritablement essaimé en anglais – à l’exception notoire de James Joyce – qu’en terre littéraire américaine est l’autre nom de cet usage mineur de la langue. La langue de Three Lives qui étaye toute la poétique de Gertrude Stein relève, selon Charles Bernstein, de ce que l’anglais appelle communément « broken English » (mauvais anglais) :

  • 37 « Stein was creating a nonsymbological language for a poetry that was “American” ; that is, a lite (...)

Stein créait un langage non symbolique pour une poésie « américaine », c’est-à-dire sans racine dans la tradition littéraire britannique, n’utilisant pas les mots anglais de manière à les enfermer dans les associations et significations que ces îles ont connues depuis les vers de Chaucer. Dans son propre anglais, et peut-être dans celui hasardeux de ses parents, aussi, plus fondamentalement, dans la langue parlée des Africains-Américains, Stein s’est trouvée une utopie linguistique.37

42Il est autant de modalités d’agrammaticalismes que d’œuvres : minorée typographiquement dans la forme de la première personne du singulier chez E. E. Cummings, mise en minorité dans le foisonnement des langues, des signes et accents dans l’épopée poundienne des Cantos, la lettre achoppe sous la plume de Gertrude Stein et fait fourcher la langue ; elle clignote à la verticale des mésostiches que compose John Cage. L’américain n’existe jamais qu’en creux, à la manière d’une utopie. La langue anglaise se trouve mise en abîme dans l’écriture américaine comme pure négativité. W. C. Williams dans un article qui fit date, intitulé « lower case cummings », analyse avec justesse cette position vis-à-vis de la langue qu’il reconnaît partager avec le poète de la minuscule :

  • 38 « To me, of course, e. e. cummings means my language. It isn’t, of course, so much as it is his, w (...)

Bien sûr, pour moi e. e. cummings veut dire ma langue. C’est d’abord bien sûr la sienne. Ce n’est pas d’abord de l’anglais. Ce n’est pas du tout de l’anglais. Ce n’est pas cette langue devant laquelle nous restons, j’en suis sûr, tous deux sidérés par les accomplissements dont elle témoigne comme monument vivant. Nous parlons une autre langue ; une langue dont nous sommes si jaloux que nous refusons même d’admettre que nous la partageons.
Les anglophones parmi nous diraient de nos plus belles langues américaines qu’elles sont ésotériques. Elles sont des langues privées.38

43La langue des poètes américains ne peut, selon Williams, être l’anglais pour la bonne raison fantasmatique qu’en anglais, tout aurait été dit et qu’ils viendraient trop tard. Une littérature outre-Atlantique ne peut se concevoir qu’à condition de s’inscrire dans une différence d’avec la langue monumentale, idéale, qu’il serait vain de chercher à copier, qu’il serait impossible d’égaler. Les langues de la poésie américaine s’entendent en conséquence comme une multitude de langues privées, non pas au sens de l’idiolecte, mais de leur privation de l’anglais : ces langues de la chute font choir l’édifice même de la langue. Dans l’agrammaticalisme la lettre déroge à l’ordre, déchoit. Or cette déchéance est désirée, recherchée par tous les moyens. Le désir du mineur qui nous paraît hanter la littérature américaine tout entière n’est pas simplement masochiste, ni même insensé : par la rature, la minuscule, l’impropriété, la langue est infiniment convoitée et impossiblement possédée. En renonçant à la modalité majeure, à la majuscule, il n’est pas renoncé à la jouissance, bien au contraire.

  • 39 La voix et le phénomène, Paris, PUF, 1967, p. 44.

44Mettre en jeu la lettre équivaut à déclarer la guerre à la langue des pères, à entrer en sécession avec la langue fantasmatique des origines. La lettre ignore les liens, décline toute dette : elle est, ainsi que Platon en a la très juste intuition, sans légitimité, ni autorité, insolemment orpheline. Déchaînée, elle n’est l’obligée de rien ni de personne. Inessentielle quoique indispensable, elle demeure superficielle, fuyant toute profondeur. Elle bafoue l’idée d’origine dans son principe même : sa trace est pure de toute histoire. La lettre se produit et se décline au présent, le présent de l’événement pur dont parle Gilles Deleuze à propos des stoïciens. Ce « présent continu » (continuous present) qu’élabore Gertrude Stein dans Three Lives, temporalité déréalisante qui précipite la fiction réaliste dans le poème, est la temporalité idéale de la lettre, présent de la pure présence à soi aux confins de l’amnésie et de la folie – ce que Jacques Derrida dans La voix et le phénomène appelle être « présent à soi dans la vie d’un présent qui n’est pas encore sorti de soi dans le monde, dans l’espace, dans la nature »39.

  • 40 « Est-ce qu’il y a répétition ou est-ce qu’il y a insistance. Je suis tentée de croire qu’il n’y a (...)
  • 41 Michael Hoffman parle à ce sujet de « simplicité enfantine du vocabulaire » (Gertrude Stein, Bosto (...)

45Le recueil Three Lives (1909) apparaît de ce point de vue comme le lieu de la genèse de l’œuvre steinienne : ce qui s’y passe n’est rien de moins que le devenir illisible d’un récit dont la surface lisse en apparence se trouble imperceptiblement au fil des pages. Le récit réaliste post-jamesien se brouille et laisse affleurer un régime poétique de la langue à la faveur d’un véritable tour de force stylistique. Une série de procédés participent du processus de défamiliarisation à l’œuvre dans « Melanchta » : l’instauration d’un présent continu qui suspend la temporalité et avec elle le récit, l’introduction de la répétition – terme que récuse Gertrude Stein et auquel elle substitue celui d’« insistance »40 –, la reprise déconcertante d’énoncés qui font retour à distance à la manière d’un lointain refrain et attirent l’attention de la lecture sur la langue, l’emploi de verbes récurrents et vagues qui viennent trouer la surface du texte et jeter le trouble. C’est le cas de « wander » ou « know » repris à la manière de motifs dans des occurrences qui ne permettent pas d’en élucider le sens. Le narrateur, tiers prétendument omniscient, en réalité non fiable, est la condition de possibilité de l’émergence du poème en prose. La langue de « Melanchta », tout comme celle des deux autres récits qui composent Three Lives, composés à l’époque où Gertrude Stein traduisait Un cœur simple de Gustave Flaubert, a quelque chose d’enfantin41. Ce que le texte a de trop lisible renferme en puissance l’illisible à venir, n’est qu’une modalité de l’illisible prêt à se déchaîner dans Tender Buttons, à culminer dans Stanzas in Meditation. Si la fausse évidence du récit de la vie du personnage éponyme, aux accents d’étrange berceuse, ne perturbe pas directement la lecture, celle-ci entame cependant la tranquillité du lecteur, le texte tournant irrésistiblement à l’incantation :

  • 42 Gertrude Stein, Trois vies, traduction Raymond Schwab et Andrée Valette, Paris, Gallimard, 1954, p (...)

Pendant bien des jours maintenant Jeff Campbell n’en éprouva que du soulagement. Jeff s’était refermé sur lui-même et était tranquille maintenant au-dedans de lui-même. Tout se tassait lourdement en lui, et pendant cette période où cela descendait si profondément en lui, ce n’était que le repos et la quiétude de ne pas lutter qu’il pouvait réellement éprouver au-dedans de lui. Jeff Campbell ne pouvait plus penser maintenant ni rien sentir d’autre en lui. Il n’avait ni beauté ni aucune bonté à voir autour de lui. C’était une sorte de tranquillité grise et agréable qu’il avait maintenant en lui. Jeff se mettait presque à aimer cette grise tranquillité en lui, car elle ressemblait beaucoup à la liberté pour lui que tout ce qu’il avait éprouvé en lui depuis que Mélanchta avait commencé de l’émouvoir. Il n’y trouvait pas encore un repos véritable, il n’avait pas encore dominé réellement ce qui l’avait si longuement travaillé intérieurement, il n’avait pas encore appris à voir la beauté et la réelle valeur de ce qui lui était arrivé, mais c’était un repos, même avec cette sensation d’être tout détrempé maintenant de part en part. Jeff Campbell était bien content de n’avoir plus au-dedans de lui une lutte perpétuelle.42

46La répétition entêtante du pronom (him), décliné interminablement, installe un rythme qui prend le dessus sur le cours du récit, détache progressivement l’énonciation de l’énoncé, énoncé condamné par son insondable vacuité. Les pensées des personnages qui occupent l’essentiel de l’espace narratif sont traitées sans discontinuité avec leurs faits et gestes. La frontière entre pensée et monde, intérieur et extérieur, s’estompe à mesure que la narration progresse ; l’intrigue psychologique dont la banalité peine à être rehaussée par le suspense de l’issue finit par s’indifférencier. L’impassibilité de la voix face aux événements d’un récit pourtant dramatique mais noyés dans le flot verbal, la pauvreté syntaxique et lexicale délibérément entretenue tendent à abstraire le signifiant du récit, le réalisme du style s’abîmant dans le réel de la langue.

  • 43 « Sentence are not emotional paragraph are » (« Poetry and grammar », Writings 1932-1946, ouvr. ci (...)
  • 44 « The words next to each other actually sound different to the ear that sees them. Make it either (...)
  • 45 Discours, figure, ouvr. cité, p. 27.

47Une forme s’autonomise dans « Melanchta » pour devenir un lieu de l’écriture steinienne, une unité de mesure à l’échelle de l’œuvre : le paragraphe. Une théorie en découlera : « La phrase n’est pas d’ordre affectif, le paragraphe si. »43 Le paragraphe steinien se fait chambre d’échos, en lui résonne le flux de la conscience jamesienne (stream of consciousness), en lui s’éprouve la langue dans son étrangeté irréductible. « Les mots les uns à côté des autres résonnent en fait différemment à l’oreille qui les voit. Faites en sorte qu’elle les voie ou qu’elle les entende. Faites en sorte que les yeux les entendent. »44 L’illisible donne accès au réel insoupçonné de la langue qui constamment échappe. Ce réel ne s’aperçoit que dans l’écart entre l’œil et l’oreille ; dans l’entrebâillement de sens qui couramment se superposent et viennent suturer la perception. C’est alors, pour reprendre une expression empruntée à Jean-François Lyotard, que « la bouche voit »45. Un poème en prose se découvre en sous-main, a lieu en sourdine, dans les interstices d’une narration réaliste. La poésie n’est pas dans l’œuvre de Gertrude Stein le fait d’un choix générique mais l’effet d’un accident stylistique. Elle surgit sans crier gare de l’impasse narrative.

48Stein rapporte d’ailleurs dans The Autobiography of Alice B. Toklas un échange entre syncope et non-dit aussi hilarant qu’éclairant sur la condition de l’écrivain américain sommé de répondre de sa propre langue. L’imprimatur de Three Lives ne fut délivré qu’à ce prix :

  • 46 Autobiographie d’Alice Toklas, traduction Bernard Fay, Paris, Gallimard, 1980 [1934], p. 76. « One (...)

Un jour, on frappa à la porte, et un garçon très sympathique, un jeune Américain se présenta. Il demanda s’il pouvait parler à Miss Stein. « Oui, dit-elle, entrez. — Vous voyez, dit-il un peu gêné, le directeur de la Grafton Press se demande si peut-être votre connaissance de l’anglais… — Mais je suis une Américaine, répliqua Gertrude Stein avec indignation. — Oui, oui, je comprends très bien maintenant, dit-il à son tour, mais peut-être n’avez-vous pas eu souvent encore l’occasion d’écrire. — Je suppose, dit-elle en riant, que vous croyiez que je n’avais point reçu peut-être une éducation très complète. » Il rougit et reprit : « Oh non ! mais peut-être n’avez-vous pas encore beaucoup d’expérience littéraire… — Bien, bien, dit-elle. Ça va bien. Je vais écrire à votre directeur, et vous pouvez lui dire aussi que chaque mot que j’ai écrit dans ce manuscrit l’a été consciemment, avec l’intention d’être écrit comme il est écrit, et que je ne lui demande rien d’autre que d’imprimer le manuscrit. Pour le reste j’en prends la responsabilité. » Le jeune homme disparut en un grand salut.46

Un étranger dans sa propre langue

49Parce que la langue n’est pas un bien, le sujet parlant ne peut se prévaloir d’aucun droit réel sur elle. Le désir de la langue relève de la structure même du désir. La langue n’y est en aucun cas un objet, ne peut pas même être assimilée à l’objet du désir : langue et désir se représentent, se reproduisent inlassablement sans trouver à s’assouvir. On ne possède pas plus sa langue que son désir. L’absence de propriété n’empêche pas le désir de possession, tout au contraire. À l’impossible appropriation, le poète est par définition tenu :

  • 47 Jacques Derrida, Le monolinguisme de l’autre, Paris, Galilée, 1996, p. 46.

La libération, l’émancipation, la révolution sera nécessairement le second tour. Il affranchira du premier en confirmant un héritage en l’intériorisant, en se le réappropriant – mais seulement jusqu’à un certain point, car, c’est mon hypothèse, il n’y a jamais d’appropriation ou de réappropriation absolue. Parce qu’il n’y a pas de propriété naturelle de la langue, celle-ci ne donne lieu qu’à de la rage réappropriatrice, à de la jalousie sans appropriation. La langue parle cette jalousie, la langue n’est que la jalousie déliée. Elle prend sa revanche au cœur de la loi. De la loi qu’elle est elle-même, d’ailleurs, la langue, et folle. Folle d’elle-même. Folle à lier.47

50Chaque grammaire vise à réaliser cet impossible. La condition singulière du poète américain aux prises avec une langue qui est la sienne sans lui être tout à fait propre n’est jamais qu’un cas particulier de la condition universelle de l’écrivain. Jacques Derrida énonce cette condition – qui pour lui être singulière n’en est pas moins susceptible d’être généralisée – qu’il qualifie de « monolinguisme de l’autre » :

  • 48 Ibid., p. 47.

Quiconque doit pouvoir déclarer sous serment, dès lors : je n’ai qu’une langue et ce n’est pas la mienne, ma langue « propre » m’est une langue « inassimilable ». Ma langue, la seule que je m’entende parler et m’entende à parler, c’est la langue de l’autre.48

  • 49 « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère » (Contre Sainte-Beuve, Paris, F (...)
  • 50 Le monolinguisme de l’autre, ouvr. cité, p. 48.

51De fait, les poèmes modernistes donnent le sentiment d’être écrits dans une « sorte de langue étrangère », selon l’expression de Marcel Proust49. L’écrivain américain connaît très exactement ce que le philosophe appelle « cette structure d’aliénation sans aliénation »50 qui est le propre de la langue. Gertrude Stein s’oblige à un monolinguisme qui confine à la monomanie :

  • 51 Autobiographie d’Alice Toklas, traduction Bernard Fay, Paris, Gallimard, 1980 [1934], p. 77-78. « (...)

Au début de mes relations avec Gertrude Stein à Paris, je m’étonnais de ne jamais voir de livre français sur sa table, bien qu’il y eût toujours une masse d’ouvrages anglais ; il n’y avait même pas de journaux français. « Ne lisez-vous jamais de français ? » lui demandais-je et lui demandaient beaucoup d’autres. « Non, répondait-elle, vous voyez, je vis par les yeux, peu importe la langue que j’entends, je n’entends pas une langue, j’entends des timbres de voix et des rythmes. Au contraire mes yeux me font voir des mots, et des phrases, et il n’existe pour moi qu’une langue, l’anglais. Une des choses qui m’ont plu durant toutes ces années fut d’être entourée de gens qui ne parlaient pas l’anglais. Je ne sais si autrement j’aurais pu réussir à rester entièrement absorbée par l’anglais. La plupart des gens qui m’entouraient étaient incapables de lire un mot de ce que j’écrivais, et ils ne se doutaient même pas que j’écrivais. Non, j’aime vivre ainsi avec une masse de gens et demeurer toute seule avec l’anglais et avec moi-même.51

  • 52 « J’ai une maladie, je vois le langage » (« La poule d’Ombredane, le soldat de Baltimore et le bar (...)

52Gertrude Stein, comme W. C. Williams, souffrait de cette maladie décrite par Roland Barthes : elle voyait le langage52. L’exclusive de la passion pour l’anglais qui est la sienne tranche avec la passion polyglotte non moins dévorante d’un Joyce, d’un Pound. Stein cultive sa langue en la tenant à l’abri, autant qu’il est en son pouvoir, de toute forme d’altérité : le collage est une modalité singulièrement absente de l’œuvre.

53Les langues étrangères portent dans la poésie d’E. E. Cummings la trace de l’affect. Le français, langue de l’initiation amoureuse et charnelle, faite en 1917, dans les bras d’une prostituée parisienne, Marie Louise Lallemand, est la langue vivante chérie entre toutes, mais le français n’est pas la seule langue étrangère des poèmes. Il arrive à la voix d’articuler des bribes de langues vivantes comme l’italien et le russe ou mortes tels le grec et le latin. Les langues étrangères se font jour par intermittence dans les poèmes, sous la forme lacunaire d’un mot ou d’un syntagme, dans la vacance de la langue maternelle. Les langues mortes traversent ouvertement les poèmes ou les travestissent souterrainement. Au latin, Cummings emprunte un ordre des mots plus lâche et plus libre que celui qui régit la syntaxe de l’anglais. À la poésie grecque, le poète emprunte un usage d’une typographie liée et indifférenciée. Les poètes grecs anciens en effet composaient sans respecter d’espaces entre les mots, sans recourir non plus à la capitalisation. Les innovations de la grammaire et de la typographie cummingsienne procèdent secrètement de la tradition de la poésie antique que le jeune homme a lue et traduite passionnément alors qu’il était étudiant à Harvard.

54Deux œuvres d’E. E. Cummings portent un titre emprunté au grec. EIMI est le journal d’un voyage en URSS, dont le poète précise dans la préface à la troisième édition la signification, et dont il prend soin d’indiquer la prononciation :

  • 53 « […] the word eimi, pronounced “a-ME” understands for the Greek word […] signifying am. To devote (...)

[…] le mot eimi, qu’il convient de prononcer “a-Me”, doit se comprendre comme le mot grec […] qui signifie je suis. Aux férus de l’Ancien Testament, il est possible que cela évoque le 3e chapitre de l’Exode – « JE SUIS CELUI QUI EST ».53

55Cummings forge le titre d’EIMI en toute connaissance de cause : EIMI signifie « am » en grec, une forme conjuguée du verbe « to be » qu’affectionne tout particulièrement le poète parce qu’elle dit l’être en mouvement et fait écho à la grammaire transgressive et polyglotte de l’œuvre. Cummings, au passage, ne peut s’empêcher de souligner l’homophonie de la forme du verbe conjugué en grec et en anglais : « a-ME ».

56Langue doublement étrangère par sa syntaxe et son alphabet, le grec est porteur d’une différence dont le poète ne se lasse pas de jouer. E. E. Cummings a fait d’un autre verbe conjugué grec le titre d’un recueil de poèmes imprononçable pour qui n’a pas appris la langue d’Homère : XAIPE (1950). XAIPE est un impératif d’invitation à la jouissance inscrit dans la langue hellénique. Contrairement à EIMI, XAIPE ne se prononce pas comme il s’écrit, ce qui ne manqua pas d’inquiéter l’éditeur de l’incontrôlable poète :

  • 54 Lettre datée d’août 1949, Indignes paquets d’expression – Lettres 1899-1962, traduction Patrick Re (...)

J’ai passé plusieurs mois à décider (espérons) 71 poèmes pour faire 1 recueil qui s’est appelé lui-même Xaipe. Maintenant et comment citation L’Oxford fin de citation Press enregistre des craintes qui frisent l’horreur ; les poèmes sont suffisamment invendables (paraît) sans donner au recueil un nom étranger qu’aucun Bon-Américain ne pourra ni épeler ni prononcer.54

57Même exposé aux autres langues, traversé par les lettres étrangères, l’anglais ne s’en éprouve pas moins sous d’autres plumes que la sienne dans une étrangeté aussi radicale. La condition monolingue ne se suspend ni ne s’abolit. Partant d’un constat en tous points concordant avec celui de Jacques Derrida, Gilles Deleuze règle son compte à la notion de mélange :

  • 55 Critique et clinique, ouvr. cité, p. 138.

Autant dire qu’un grand écrivain est toujours un étranger dans la langue dans laquelle il s’exprime, même si c’est sa langue natale. À la limite, il prend ses forces dans une minorité muette inconnue qui n’appartient qu’à lui. C’est un étranger dans sa propre langue : il ne mélange pas une autre langue à sa langue, il taille dans sa langue une langue étrangère et qui ne préexiste pas.55

  • 56 Complete Poems 1904-1962, ouvr. cité, p. 184.
  • 57 La Bonne Chanson, VII.

58E. E. Cummings ne se contente pas d’introduire des signes et des syntagmes étrangers, mais il lui arrive d’importer des syntaxes, des logiques linguistiques étrangères à l’anglais. Il arrive même au poème de commettre des fautes de langue. Ainsi ce vers : « i remind Me of Her » tiré de l’un des premiers poèmes du recueil &, « I remark that this beach has been used too. much Too. originally » (Je note que cette plage a été utilisée. bien Trop. depuis le début)56. Or « to remind » a en anglais un régime particulier qui diffère de « to remember ». La construction irrégulière paraît calquée sur la forme française : « je me souviens d’elle ». Cette faute de langue est celle que la langue commet au contact de l’autre : par contiguïté, le français déteint sur l’anglais. Un vers en français dans le texte revient à la voix, malgré elle : « unthinking. c’est/l’heure/exquise ». Et le vers et le souvenir sensuel qui y est attaché font dérailler la langue. « C’est l’heure exquise » est en effet l’envoi d’une douce rêverie désolée au clair de la lune blanche que composa Paul Verlaine57. Au détour du français, le poète trouve à dire ce que la langue interdit, rend audible ce qui n’a pas lieu d’être en elle : le sexe impensable de la lune (she cannot read or write, la moon), une remémoration conçue sur un mode personnel (i remind Me of Her).

59La langue ne se mélange pas quoiqu’il puisse y paraître : ce ne sont pas des langues étrangères mais jamais que des signifiants en provenance d’autres langues qui se font entendre ou se donnent à voir dans les Cantos. C’est de collage et non de mélange qu’il s’agit : les mots étrangers ne sont jamais que des effets de découpage et de scansion de l’anglais. Que les grammaires modernistes demeurent dans les limites de la syntaxe ou pulvérisent les règles de la morphologie de l’anglais, elles maintiennent un lien, fût-il extrêmement ténu, avec la langue. Même devenues folles, même rendues presque aphasiques ou musicales, de l’anglais résonne encore dans leurs propositions, jusque dans leurs phonèmes. L’expérience cardinale qui réunit Ezra Pound, James Joyce, Gertrude Stein et E. E. Cummings est celle de l’idiome.

  • 58 « Act so that there is no use in a centre » (Tender Buttons, ouvr. cité, p. 63).

60Les grammaires que « taillent » les poètes modernistes dans leur langue ne sont pas seulement étrangères à l’anglais tel qu’il se parle, mais sont y compris étrangères à elles-mêmes. L’hapax y règne sans partage : s’il est possible d’en tirer certains enseignements, il serait impossible d’en systématiser l’emploi. Une « minorité muette inconnue » en mal d’expression semble s’entr’apercevoir dans les œuvres les plus singulières de Stein telle que Tender Buttons. L’ambition du poète serait d’écrire une langue du milieu de la langue et non du centre – « Agis de telle sorte que le centre ne soit d’aucune utilité »58 –, cette langue du milieu qu’est la langue maternelle, dans laquelle nous baignons depuis toujours, à laquelle nous avons toujours déjà appartenu avant d’avoir été en mesure de parler, longtemps même avant notre naissance.

61Cette langue vers laquelle tend le poème est différence, langue de la pure différence, langue comme différence, qui ne ressemble plus à rien, et surtout pas aux choses. Nulle harmonie imitative, nulle correspondance dans la langue qu’écrit Gertrude Stein qui semble libérée du fardeau des exigences et des inclinations postromantiques. La langue dans Tender Buttons est à elle-même son propre objet, l’objet de son propre spectacle, d’un spectacle énorme, à la limite du lisible et de l’obscène.

62La voix narrative de The Making of Americans va jusqu’à déclarer à trois reprises : « I write for myself and for strangers. » L’intériorité qui se devine dans la grammaire steinienne n’a pourtant rien de biographique : elle n’intéresse pas la personne du poète mais manifeste et engage une subjectivité aux prises avec elle-même dans la langue. Son écriture est une langue arrachée à la conversation, passionnément convoitée, jalousement possédée. Si le sujet de l’énonciation est premier dans l’ordre de la phrase comme dans le monde, c’est que l’autre – inconnu et inconnaissable – ne peut jamais s’appréhender que par analogie. L’écriture se veut langue de l’en soi, s’entend comme langue du dedans qui se ferait l’écho des manifestations internes, langue inouïe et inédite de la pure présence du sujet à la langue, de la pure présence à soi. Ce que Jacques Lacan appelle dans son « Avis au lecteur japonais » avoir « le bonheur de parler chinois dans sa langue » n’est pas donné à tout le monde. Cette langue rendue étrangère à elle-même ne se passe pas d’écriture, ne passe que par l’écriture :

  • 59 Autres écrits, ouvr. cité, p. 498.

Tout le monde n’a pas le bonheur de parler chinois dans sa langue, pour qu’elle en soit un dialecte, ni surtout, – point plus fort –, d’en avoir pris une écriture à sa langue si étrangère que ça y rende tangible à chaque instant la distance de la pensée, soit de l’inconscient, à la parole.59

63Cette distance de l’inconscient à la parole s’éprouve dans l’œuvre de Stein à mesure que son style se déploie selon des modalités chaque fois renouvelées.

Utopie de langue maternelle

64Aussi étrangères qu’étranges, les grammaires modernistes témoignent et répondent d’une expérience inaugurale et interdite, celle de la langue maternelle. L’étrangeté qui frappe autrui dans la perception qu’en a Gertrude Stein n’y est sans doute pas indifférente : l’autre est un étranger de trop avec lequel partager ce qui manque toujours déjà. Loin des « beaux livres » qu’évoque l’auteur du Contre Sainte-Beuve, la « sorte de langue étrangère » qu’écrivent les modernistes américains est une langue défaite, défigurée, abîmée dans l’écriture, poussée dans ses derniers retranchements, rendue illisible ou méconnaissable. S’il est concevable qu’il leur faille défaire l’anglais pour donner naissance à une écriture américaine, pourquoi heurter la langue, l’exposer à ce point ? Si E. E. Cummings s’en prend de manière éphémère au système de la langue – la lettre finissant par retrouver sa place dans le signe, la transgression s’avérant soluble dans le temps –, John Cage n’hésite pas à mettre la langue en pièces, et ce irrémédiablement ; Gertrude Stein ne fait pas quant à elle secret de la lutte qui est la sienne :

  • 60 « You always have in your writing the resistance outside of you and inside of you, a shadow upon y (...)

Tu as toujours dans ton écriture la résistance dehors et dedans, comme une ombre sur toi, cette chose que tu dois exprimer. Au début quand tu écris, ce conflit est si féroce et le résultat si laid […]. Mais les suiveurs s’éteignent et l’homme qui a engagé la lutte et la beauté demeurent dans l’intensité de la lutte […]. Je pense quant à moi que l’écriture est beaucoup plus intéressante quand elle paraît laide, parce qu’en elle, s’y entrevoit la dimension de la lutte.60

  • 61 En réponse à un jeune auteur qui lui avait adressé sa poésie, Edward E. Cummings fait la réponse s (...)

65Comment expliquer le purisme qui anime dans le même temps certains ? E. E. Cummings, tout poète hors la loi qu’il est, ne tolère pas que l’on ignore la syntaxe et se montre d’une rare sévérité à l’égard des mauvais poètes61. Tant d’ambivalence trouve à s’expliquer par un amour inépuisable et inassouvi pour la langue :

  • 62 Jacques Derrida, Le monoliguisme de l’autre, ouvr. cité, p. 59-60.

L’« écriture », oui, on désignerait ainsi, entre autres choses, un certain mode d’appropriation aimante et désespérée de la langue et à travers elle d’une parole interdictrice autant qu’interdite […], et à travers elle de tout idiome interdit, la vengeance amoureuse et jalouse d’un nouveau dressage qui tente de restaurer la langue, et croit à la fois la réinventer, lui donner enfin une forme (d’abord la déformer, réformer, transformer), lui faisant ainsi payer le tribut de l’interdit ou, ce qui revient sans doute au même, s’acquittant auprès d’elle du prix de l’interdit. Cela donne lieu à d’étranges cérémonies, à des célébrations secrètes et inavouables. Donc à des opérations cryptées, à du mot sous scellé circulant dans la langue de tous.62

66C’est sans doute l’amour fou de l’anglais autant que de son frère Leo qui poussa Gertrude Stein à quitter précipitamment l’Amérique, interrompant des études de médecine, sans pratiquement revenir sur ses pas. La perte de la terre natale se solda par le gain imaginaire de la langue maternelle. C’est dans l’isolement linguistique de sa retraite française que la langue américaine put trouver sa pleine résonance, que le familier put se faire jour dans son étrangeté radicale. Paris serait à cet égard une destination presque indifférente : seule compte dans le cas de Stein une adresse à l’étranger, une adresse passée à la postérité : le « 27 rue de Fleurus ». Punctum de l’œuvre, cette dernière fait écran à la véritable résidence du poète : sa langue maternelle. « Je suis monolingue. Mon monolinguisme demeure, et je l’appelle ma demeure, et je le ressens comme tel, j’y reste et je l’habite. Il m’habite », écrit Jacques Derrida en ouverture du Monolinguisme de l’autre (p. 13).

67La retraite parisienne de Gertrude Stein a quelque chose de méthodique : mise entre parenthèses du monde et de ses interférences, abstraction au sens propre du terme de la communauté des locuteurs et du bourdonnement des conversations. Le rêve steinien d’une langue maternelle, dont il serait secrètement joué et joui, recouvre le fantasme de la langue pure, celle-là même que prescrivait son propre père :

  • 63 « Her father having taken his children to Europe so that they might have the benefit of a european (...)

Son père avait emmené ses enfants en Europe pour qu’ils puissent bénéficier d’une éducation européenne, insistait maintenant pour qu’ils oublient leur français et leur allemand pour que leur anglais américain soit pur.63

  • 64 Le monoliguisme de l’autre, ouvr. cité, p. 65.

68L’américain pur – oxymore s’il en est – pourrait être cet anglais pratiqué par une Américaine depuis Paris, cette langue pure de toute expérience mondaine, de toute contamination du dehors. Ce n’est pas là le moindre des paradoxes de l’œuvre que de chercher à retrouver une fantasmatique pureté dans l’écriture – elle-même puissance d’équivoque – d’une langue toujours déjà empreinte d’une autre langue, une langue aux allures de langue d’emprunt : l’anglais américain. La langue dont rêve Gertrude Stein serait langue vraiment maternelle, « pleinement maternelle » comme dit Jacques Derrida64, une langue qui ne tinterait qu’à ses seules oreilles dans une intériorité forclose, qui ne ferait sens qu’à ses seuls yeux ; une langue à part soi, une langue pour soi, idiolecte.

  • 65 Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 14.

69Il n’y a qu’à l’étranger qu’il est possible pour Gertrude Stein de se retrouver telle qu’en elle-même. Cette disjonction, cette non-coïncidence entre la langue du poète et la langue des autochtones n’a rien d’une fantaisie, elle constitue la condition de possibilité de l’écriture. Stein vécut retranchée dans son domicile parisien du 27, rue de Fleurus, telle la tortue dans sa maison, le crustacé dans son ermitage. Son expatriation à Paris constitue un biographème au sens précis où l’entendait Roland Barthes, « irruption désinvolte de signifiants comme le manchon blanc de Sade, les pots de fleurs de Fourier, les yeux espagnols d’Ignace »65. L’inscription de Gertrude Stein dans la capitale française, son mode d’être à Paris est à nul autre pareil. Le punctum steinien n’est rien de moins, si l’on y réfléchit, qu’une adresse à l’étranger. Bel exemple de reterritorialisation de ce qui a été déterritorialisé : ce qui a été laissé là-bas trouve à s’inscrire ici – littéralement.

70Le territoire ne se limite pas à la terre, même s’il est communément confondu avec elle. Le territoire n’est pas un fait mais un acte, l’effet de ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari appellent « territorialiser ». La langue maternelle, en tant qu’elle est territorialisante, y participe aussi bien :

  • 66 Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 393.

Le territoire, c’est d’abord la distance critique entre deux êtres de même espèce : marquer ses distances. Ce qui est mien, c’est d’abord ma distance, je ne possède que des distances. Je ne veux pas qu’on me touche, je grogne si l’on entre dans mon territoire, je mets des pancartes.66

  • 67 Essays and Lectures, ouvr. cité, p. 465.

71En s’expatriant à Paris, Gertrude Stein ne quitte pas le territoire américain, mais seulement son sol. Même excentrée, la langue continue de l’accompagner dans tous ses déplacements, résonne plus que jamais en elle, crépite sous ses doigts, parle à travers sa bouche. Le corps et par extension le texte du poète deviennent par l’acte de la parole et de l’écriture le territoire lui-même. Le corps, l’œuvre de Gertrude Stein ne se contentent pas de porter des traces ou des impressions de l’Amérique réelle, qui aurait été perdue ; ils deviennent sinon l’Amérique, du moins une autre Amérique. L’impression de schizophrénie que laisse le texte n’y est sans doute pas indifférente. Le texte steinien en ce sens ne ressemble pas à l’Amérique, même sur un mode éminemment non mimétique, il devient l’Amérique. Gertrude Stein écrit le poème-Amérique, prenant en quelque sorte au mot Emerson quand il appelait de ses vœux l’avènement d’un grand poète américain : « Cependant l’Amérique est un poème dans nos yeux » (Yet America is a poem in our eyes)67.

72La langue maternelle, l’américain, est la véritable raison de son exil volontaire. En s’expatriant, elle laisse derrière elle non pas seulement des paysages mais surtout des sujets parlant la même langue qu’elle, sujets qui lui parlent sa propre langue, la langue qu’ils se trouvent avoir en partage. Or le désir du poète est de pouvoir faire l’expérience de sa langue – devenue propre – par-devers elle, de l’entendre parler en elle. Par-dessus tout, s’il n’est pas question pour elle d’écrire une langue privée, elle entend confiner la langue à la sphère intime, interne pour les besoins de l’écriture. S’éloigner de sa patrie constitue une ruse poétique que Gertrude Stein met en œuvre, sinon pour s’accaparer sa langue maternelle, du moins s’approcher d’elle autant que faire se peut.

73Pour écrire sa poésie, Gertrude Stein a ressenti le besoin de court-circuiter toute interférence, tout parasitage de la conversation alentour. Or la communication de la langue ordinaire à l’abri de laquelle la tient son expatriation lui permet d’avoir un accès plus interne à la langue maternelle. Il s’est agi pour Gertrude Stein de réduire littéralement le champ de la langue afin de se livrer à certaines investigations intimes et internes à l’exclusion de toutes les autres. Quittant l’Amérique, elle a laissé derrière elle la vie quotidienne, la vie mondaine, la vie du dehors et les situations d’énonciation qui l’accompagnent. Si sa vie de femme du monde à Paris est connue pour avoir été riche, elle tenait salon, sinon toujours en langue étrangère, du moins en terre étrangère. Au détour de l’expatriation, l’anglais s’est trouvé pour elle dénaturalisé ; la langue américaine peut résonner alors de cette musique étrange à laquelle nous convie sa grammaire. La mise entre parenthèses de l’Amérique, cette réduction du monde qui a quelque chose de phénoménologique, est donc tout sauf un accident : elle est instauratrice.

74Dans une conférence consacrée à la littérature de langue anglaise : « What is English literature », Gertrude Stein déclare :

  • 68 « I know that one of the most profoundly exciting moments of my life was when at about sixteen I s (...)

Je sais qu’un des moments les plus excitants de ma vie fut quand à seize ans je compris que je ne ferais pas de toute la connaissance mon domaine. Et donc mon affaire est de savoir comment la littérature anglaise s’est faite à l’intérieur de moi et d’elle-même.68

  • 69 A Poetics, ouvr. cité, p. 149.

75Cette langue maternelle que postule et fantasme Gertude Stein est une utopie de langue. Elle est, comme l’Amérique, à inventer. L’Amérique de Stein est ce non-lieu linguistique patiemment arpenté depuis la rue de Fleurus que Charles Bernstein considère avec raison comme utopique : « une utopie linguistique – un domaine qui n’était colonisé ni par l’Angleterre ni par le sujet souverain de langue anglaise »69. Le concept de langue maternelle est en soi problématique. Dans L’exil de la langue, le psychanalyste Jacques Hassoun tord le cou au préjugé qui voudrait que la langue maternelle soit la langue de la mère, le prolongement de son corps, un effet de sa personne. La langue maternelle est au contraire celle qui fait échapper la mère à elle-même, celle qui fait échapper l’enfant à la mère – la langue de la séparation d’avec elle :

  • 70 L’exil de la langue, Paris, Point hors ligne, 1993, p. 73.

La langue n’est pas une expansion du maternel et de son corps, pas même
celui de la mère patrie, elle serait plutôt l’expression de cette part de la mère
distraite de l’enfant par ce qui se passe ailleurs.
À ce titre elle est maternelle, car elle conjugue le babil enfantin et les mots
familiers et étrangers. Ces mots, ces expressions sont désormais accueillis par la langue dans laquelle ils entrent en composition. Ils n’y sont pas abolis, ils y travaillent et lui sont homogènes, ils lui donnent son style.70

76Cette langue qu’en français aussi bien qu’en anglais on appelle « maternelle » a de quoi induire en erreur, entretenir l’illusion : elle n’est pourtant pas celle que l’on croit. Parce qu’une langue véritablement maternelle est une alliance de mots, la relation initiale de l’enfant à la mère excluant toute médiation et se passant de mots, la langue maternelle que Stein recherche dans l’écriture ne peut par définition se retrouver puisqu’elle n’eut jamais lieu d’être, tout au plus peut-elle s’inventer de toutes pièces dans l’écriture : utopie de langue.

77Nous n’interprétons pas en conséquence comme le fait Marianne DeKoven l’écriture steinienne comme une écriture du corps maternel :

  • 71 Different Language. Gertrude Stein’s Experimental Writing, ouvr. cité, p. 21.

Dans la mesure où il s’appuie fortement sur la signification aurale – sur le signifiant lui-même – l’écriture expérimentale est pré-symbolique, une expression de l’union pré-œdipienne avec le corps de la mère, un geste contre la répression de la Loi du Père, vers la libération dans la culture écrite du pouvoir de la Mère.71

78Aussi séduisante soit-elle, une telle lecture nous semble entachée d’un contresens sur la langue maternelle, empreinte du leurre de la langue maternelle. L’oralité invoquée est elle-même hautement problématique, étant avant tout un effet d’écriture. Loin d’être la langue du paradis perdu, la langue d’avant l’entrée dans le langage, la grammaire de Stein n’est jamais qu’une fiction de langue véritablement maternelle réalisée du point de vue de la lettre.

  • 72 Séminaire XX. Encore, Paris, Seuil, 1975, p. 126.
  • 73 L’amour de la langue, ouvr. cité, p. 21.

79Cette langue même qu’il arrive de lire sous la plume de Gertrude Stein ou d’E. E. Cummings, que Jacques Lacan écrit en un seul mot « lalangue », et dont il dit qu’elle « sert à toutes autres choses qu’à la communication »72, ne peut se réduire à n’être qu’une écriture du maternel. Le concept de « lalangue », ainsi que le rappelle Jean-Claude Milner, n’est pas un synonyme de « langue maternelle », même si, ainsi qu’il le concède, « sa figuration la plus directe est bien la langue maternelle »73. Comment définir « lalangue » ?

  • 74 Ibid. , p. 22.

« Lalangue » ne saurait se définir que négativement : elle est pour chaque sujet un objet langagier à nul autre pareil : « autrement dit, « lalangue » est ce qui fait qu’une langue n’est comparable à aucune autre, en tant que justement elle n’a pas d’autre, en tant aussi que ce qui la fait incomparable ne saurait se dire.74

80« Lalangue » pourrait qualifier cet inqualifiable qui se fait jour dans les poésies de la lettre, cette langue que parle par intermittence le poème qui rappelle l’anglais sans complètement en être. La langue véritablement maternelle appelée de ses vœux par Gertrude Stein fait défaut : le truchement de la lettre permet néanmoins de toucher au réel de « lalangue » ; loin de la langue totale et possédée tant désirée, « lalangue » que frôle l’écriture en minorant, appauvrissant, accidentant l’anglais apparaît au contraire comme « pas-toute ».

  • 75 Le monolingusime de l’autre, ouvr. cité, p. 59.

81Si tout dans la langue fait signe vers la loi et manifeste l’ordre symbolique contre lequel s’érigent des poétiques entières, la notion de répression avancée par Marianne DeKoven est elle aussi sujette à caution. Si la loi – « Loi comme Langue », ainsi que l’appelle Jacques Derrida75 –, immotivée et illégitime, est insupportable au poète, c’est qu’elle s’éprouve, aux termes du moins de l’analyse qu’en fait Jacques Lacan, comme jouissance de l’Autre. Les modernistes et leurs disciples ont en ligne de mire la loi, qu’ils affolent outrageusement ou qu’allègrement ils transgressent. C’est le cas de John Cage, qui, prenant la syntaxe qu’il juge militaire pour cible, se met en tête d’écrire hors d’elle. Composant Tender Buttons, Gertrude Stein s’affranchit incontestablement de la « Loi du Père », comme l’appelle Marianne DeKoven, substituant aux règles de la syntaxe le règne de la parataxe que décrypte William Gass :

  • 76 « Gertrude Stein, geographer : II », New York Review of Books, vol. 20, no 8, 17 mai 1973.

Il peut lui arriver de traiter une phrase comme s’il s’agissait d’une liste de courses, et remettre chaque élément dans un ordre plus heureux comme nous déplacerions des bibelots sur une étagère pour voir si le chien en faïence ne serait pas mieux devant le lézard en jade et plus près de la fenêtre, ou à côté de la gamelle en laiton empruntée à ce mendiant de Beyrouth.76

82Toute autocratique qu’elle est, la loi n’en est pas moins la condition de possibilité de la jouissance : la jouissance qu’occasionne la transgression syntaxique ne se passe pas de la loi qu’elle viole. L’auteur d’une ode aussi métatextuelle en apparence qu’ambivalente à la poésie patriarcale ne peut pas l’ignorer :

  • 77 « Patriarchal poetry », Writings 1903-1932, ouvr. cité, p. 594.

How to do it.
Patriarchal poetry might be withstood.
Patriarchal Poetry at peace.
Patriarchal Poetry a piece.
Patriarchal Poetry in peace.
Patriarchal Poetry in pieces.77

Comment le faire.
On pourrait résister à la poésie patriarcale.
La poésie patriarcale en paix.
La poésie patriarcale en pièce.
La poésie patriarcale en paix.
La poésie patriarcale en morceaux.

Notes

1 « I compose music. Yes, but how ? I gave up making choices. In their place I put the asking of questions. The answers come from the mechanism, not the wisdom of the I Ching, the most ancient of all books : tossing three coins six times yielding numbers between 1 and 64 » (Empty Words, ouvr. cité, p. 11).

2 Écrits, ouvr. cité, p. 252.

3 Ibid., p. 73.

4 « […] a writer does not see what he has just written » (Everybody’s Autobiography, Cambridge, Massachusetts, Exact Change, 1993 [1937], p. 29).

5 L’article paru dans la revue Psychological Review, III, no 5, 1896, s’intitulait : « Cultivated motor automatism ».

6 Norman Weinstein précise la nature de cette étude : « Les expériences portaient sur des automatismes moteurs normaux et induits – des actions situées à la frontière entre la conscience et l’inconscient. L’écriture et la lecture automatiques étaient les phénomènes examinés » (Gertrude Stein and the Literature of Modern Consciousness, New York, Frederick Ungar Publishing Co, 1970, p. 12).

7 André Breton, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1988, p. 314.

8 Dans l’article « Stream of consciousness », ces deux principes sont exposés dans les termes suivants : « Le premier fait concret que chacun reconnaîtra appartenir à son expérience interne est le fait que la conscience quelle qu’elle soit se poursuit. Les “états d’esprit” se succèdent en chacun. Si l’on pouvait dire en anglais “il pense”, comme nous disons “il pleut”, nous serions à même d’exprimer ce fait très simplement et avec un minimum de détermination. Comme la chose n’est pas possible, nous devons simplement dire que la pensée se poursuit » ; « The first and foremost concrete fact which everyone will affirm to belong to his inner experience is the fact that consciousness of some sort goes on. “States of mind” succeed each other in him. If we could say in English “it thinks”, as we say “it rains” or “it blows”, we should be stating the fact most simply and with the minimum of assumption. As we cannot, we must simply say that thought goes on » (Writings 1878-1899, New York, The Library of America, 1992, p. 152-153). « La conscience est en perpétuel changement. Je ne veux pas dire par là qu’aucun état de conscience n’a de durée – même si c’était vrai, ce serait difficile à établir. Ce sur quoi je voudrais attirer l’attention est ceci que nul état une fois passé ne peut se reproduire et être identique avec ce qu’il était auparavant. Maintenant nous voyons, nous entendons, nous raisonnons, nous désirons, nous nous souvenons, nous attendons, nous aimons, nous détestons, et dans une centaine d’autres manières nous savons que notre esprit est alternativement engagé » ; « Consciousness is in constant change. I do not mean by this to say that no one state of mind has any duration, – even if true, that would be hard to establish. What I wish to lay stress on is this, that no state once gone can recur and be identical with what it was before. Now we are seeing, now hearing ; now reasoning, now willing ; now recollecting, now expecting ; now loving, now hating ; and in a hundred other ways we know our minds to be alternately engaged » (ibid. , p. 154).

9 Discours, figure, ouvr. cité, p. 217.

10 Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 477.

11 Complete Poems, ouvr. cité, p. 740.

12 Discours, figure, p. 211.

13 « La plupart sont des mots de deux syllabes, de taille presque identique, répétés, à l’envi. […] L’œil explore la topographie visuelle de pages qui deviennent les cartes d’un nouveau paysage de mots » (Gertrude Stein. The Language That Rises, 1923-1934, ouvr. cité, p. 112).

14 « He accused Cummings of having copied everything, not from anybody but from somebody. Gertrude Stein who had been much impressed by The Enormous Room said that Cummings did not copy, he was the natural heir of the New England tradition with its aridity and its sterility, but also with its individuality » (The Autobiography of Alice B. Toklas, Writings 1903-1932, ouvr. cité, p. 874).

15 « What interests me now is that new poetry isn’t going to be poetry for reading. It’s going to be for looking at, that is if it’s poetry to be printed and not taped. I mean book, print culture, is finished. Words disappeared in sentences, meanings, information, in the process that is reading (a boring, very boring moving of the eyes) that is the same in a poem by Edgar Guest as it is in a poem by Creeley – and, yes The Media Is The Message, and reading is nothing as a medium at all, it’s finished if literature is an art form because the process of moving the eyes is antique, has nothing to do with what eyes are doing now – like in painting, really since impressionism, the eyes haven’t been directed. And I mean, still, there’s no such thing as looking at writing – looking at words on a page – you have to start at the beginning and READ ! That has absolutely nothing to do with words, and they (these) are the message. No information in them but themselves. […] I mean for real ! No more reading ! » (Mary Ellen Solt éd., Concrete Poetry. A World View, ouvr. cité, p. 18).

16 Études sémiologiques, ouvr. cité, p. 22.

17 An Anthology of Concrete Poetry, ouvr. cité, p. 39.

18 An Anthology of Concrete Poetry, New York, Something Else Press, 1967, V.

19 « As I see it, concrete poetry as defined by Gomringer (Germany), Fahlstrom, and the Noigandres group, Augusto and Haroldo de Campos and Pignatari, keeps the three essential elements of poetry : pattern, semantic serial structure, and the net of interacting linguistic relations – reticulation or “play-activity”, as Gomringer defined it. The innate serial organization of poetic thought is given form in “constellations” or “ideograms” whose “meter” (or framework) is space, structurally accommodated space. The play-activity of linguistic elements operates within this controlled spatial area » (Concrete Poetry. A World View, ouvr. cité, p. 10).

20 « Il s’ensuit, deuxièmement, qu’une description sémantique des “thèmes”, en particulier chez Mallarmé, échoue toujours au bord de ce plus ou moins de thème qui fait qu’“il y a” un texte, soit une lisibilité sans signifié (qu’on décrétera dans le recul de l’effroi, illisibilité) : un indésirable qui renvoie le désir à lui-même » (« La double séance », La dissémination, ouvr. cité, p. 309).

21 Le plaisir du texte, ouvr. cité, p. 43.

22 Ulysse gramophone, Paris, Galilée, 1987, p. 24.

23 Je n’ai jamais écouté un son sans l’aimer, ouvr. cité, p. 58.

24 Jean-François Lyotard, Discours, figure, ouvr. cité, p. 14-15.

25 Ibid., p. 18.

26 « Voici ce qui m’arriva : quand le succès vint et il fut immense je fus complètement perdue. […] Vous comprenez, je ne savais plus qui j’étais. J’avais perdu ma personnalité. […] Je n’étais plus moi-même parce que tant de gens me connaissaient » ; « What happened to me was this. When the success began and it was a success I got completely lost. […] Well, you see I didn’t know myself, I lost my personality. […] I was not just I because so many people did know me » (How Writing is Written, vol. II, ouvr. cité, p. 63).

27 « J’écrivais sans enthousiasme et avec constance et en six semaines l’autobiographie était terminée » ; « I wrote without excitement and steadily and in six weeks the autobiography was done » (ibid. , p. 61).

28 « […] and I have come back to write the way I used to write and this is because everything that is happening is once more happening inside, there is no use in the outside ; if you see the outside you see just what we look at and that is no longer interesting » (ibid. , p. 66).

29 Le degré zéro de l’écriture, Œuvres complètes, t. I, ouvr. cité, p. 205.

30 Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 77.

31 « I have just tried to begin in writing Four in America because I am certain that what makes American success is American failure. I am certain about that » (« Portraits and repetition », Writings 1932-1946, ouvr. cité, p. 291).

32 « Le même crime est perpétré dans les écoles américaines dans les cours de “littérature américaine”. Vous pourriez aussi bien donner des cours de “chimie américaine”, en négligeant toutes les découvertes étrangères. Ce n’est pas du patriotisme » ; « The same crime is perpetrated in American schools by courses in “American literature”. You might as well give courses in “American chemistry”, neglecting all foreign discoveries. This is not patriotism » (Literary Essays of Ezra Pound, ouvr. cité, p. 218).

33 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972, p. 158.

34 Dans le séminaire « D’un discours qui ne serait pas du semblant » (7), séance du 12 mai 1971, Jacques Lacan dit : « Litura… lituraterre : rature d’aucune trace qui soit d’avant, c’est ce qui fait terre du littoral. Litura pure, c’est le littéral » (repris dans Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 16).

35 « Yet it is interesting to note that the American modernist poets who were the most resourceful in creating a nonsymbological poetry were, like Stein, second language speakers of English, or children of second-language speakers : Williams and then two other Jewish poets – Reznikoff and Zukofsky. (In contrast, Joyce had to invent a language within English to be able to achieve all that he did.) Why were these poets able to create a new world in English, a new word for what they called America ? It’s both what they heard in the own coming to English, learning to speak it, and also what they heard in the opacity of English as foreign and at the same time as a fullness of sound ? Not something to be translated away but something to enter into, to inhabit without losing the wildness, the ineffable largesse and poetry, of hearing without mastering or commanding. Unmastering language is not a position of inadequacy ; on the contrary, mastery requires repression and is the mark of an almost unrecoverable lack. To be immersed in a language without the obsession to dominate it, conquer, take personal (even “subjective”) possession of it, as if it were property : perhaps this is virtualizing space of the modernist composition » (« Professing Stein/Stein professing », A Poetics, ouvr. cité, p. 147).

36 Critique et clinique, ouvr. cité p. 138.

37 « Stein was creating a nonsymbological language for a poetry that was “American” ; that is, a literary writing not rooted in the literary tradition of England, not using English words in a way that locked them into their Island-bound associations and meanings, as words have been used in the canonical English verse tradition since Chaucer. In her own and possibly her parents’broken English, and more important, the spoken language of African-Americans, Stein found a linguistic utopia » (« Professing Stein/Stein professing », A Poetics, ouvr. cité, p. 149).

38 « To me, of course, e. e. cummings means my language. It isn’t, of course, so much as it is his, which emphazises the point. It isn’t, primarily, english. It isn’t at all english. Not that superb language which we both, I am sure, stand before in amazement and wonder knowing the dazzling achievements of which it is the living monument. We speak another language ; a language of which we are so jealous that we won’t even acknowledge that we hold it in common. Esoteric is the word englishers among us would give to the languages we americans use at our best. They are private languages » (Cummings Number, n° 5 de WAKE, 1946, p. 20). L’auteur use délibérément de minuscules.

39 La voix et le phénomène, Paris, PUF, 1967, p. 44.

40 « Est-ce qu’il y a répétition ou est-ce qu’il y a insistance. Je suis tentée de croire qu’il n’y a pas de répétition » ; « Is there repetition or is there insistence. I am inclined to believe that there is no such thing as repetition », écrit Gertrude Stein dans « Portraits and repetition », Writings 1932-1946, ouvr. cité, p. 288.

41 Michael Hoffman parle à ce sujet de « simplicité enfantine du vocabulaire » (Gertrude Stein, Boston, Twayne Publishers, 1976, p. 31).

42 Gertrude Stein, Trois vies, traduction Raymond Schwab et Andrée Valette, Paris, Gallimard, 1954, p. 226-227. « For many days now Jeff Campbell only felt it as a relief in him. Jeff was all locked up and quite now inside him. It was all settling down heavy in him, and these days when it was sinking so deep in him, it was only the rest and quiet of not fighting that he could feel inside him. Jeff Campbell could not think now, or feel anything else in him. He had not beauty nor any goodness to see around him. It was a dull, pleasant kind of quiet he now had inside him. Jeff almost began to love this dull quiet in him, for it was more nearly being free for him than anything he had known in since Melanchta Herbert first had moved him. He did not find it a real rest yet for him, he had not really conquered what had been working so long in him he had not learned to see beauty and real goodness and yet in what had happened to him, but it was rest even if he had sodden now all through him. Jeff Campbell liked it very well, not to have fighting always going on inside him » (Writings 1903-1932, ouvr. cité, p. 206).

43 « Sentence are not emotional paragraph are » (« Poetry and grammar », Writings 1932-1946, ouvr. cité, p. 322).

44 « The words next to each other actually sound different to the ear that sees them. Make it either sees or hears them. Make it the eyes ear them » (ibid., p. 155).

45 Discours, figure, ouvr. cité, p. 27.

46 Autobiographie d’Alice Toklas, traduction Bernard Fay, Paris, Gallimard, 1980 [1934], p. 76. « One day some one knocked at the door and a very nice american young man asked if he might speak to Miss Stein. She said, yes come in. He said, I have come at the request of the Grafton Press. Yes, she said. You see, he said slightly hesitant, the director of the Grafton Press is under the impression that perhaps your knowledge of english. But I am an american, said Gertrude Stein indignantly. Yes yes I understand that perfectly now, he said, but perhaps you have not had much experience in writing. I suppose, said she laughing, you were under the impression that I was imperfectly educated. He blushed, why no, he said, but you might not have had much experience in writing. Oh yes, she said, oh yes. Well it’s alright. I will write to the director and you might as well tell him also that everything that is written in the manuscript is written with the intention of its being so written and all he has to do is print it and I will take the responsibility. The young man bowed himself out » (The Autobiography of Alice B. Toklas, Writings 1903-1932, ouvr. cité, p. 727).

47 Jacques Derrida, Le monolinguisme de l’autre, Paris, Galilée, 1996, p. 46.

48 Ibid., p. 47.

49 « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère » (Contre Sainte-Beuve, Paris, Folio, 1954, p. 297).

50 Le monolinguisme de l’autre, ouvr. cité, p. 48.

51 Autobiographie d’Alice Toklas, traduction Bernard Fay, Paris, Gallimard, 1980 [1934], p. 77-78. « When I first knew Gertrude Stein in Paris I was surprised never to see a french book on her table, although there were always plenty of english ones, there were even no french ones. But do you never read French, I as well as many other people asked. No, she replied, you see I feel with my eyes and it does not make any difference to me what language I hear, I don’t hear a language, I hear tones of voice and rhythms, but with my eyes I see words and sentences and there is for me only one language and that is english. One of the things that I have liked all these years is to be surrounded by people who know no english. It has left me more intensely alone with my eyes and my english. I do not know if it would have been possible to have english be so all in all to me otherwise. And they none of them could read a word I wrote, most of them did not even know that I did write. No, I like living with so very many people and being all alone with english and myself » (The Autobiography of Alice B. Toklas, Writings 1903-1932, ouvr. cité, p. 729-730).

52 « J’ai une maladie, je vois le langage » (« La poule d’Ombredane, le soldat de Baltimore et le baromètre de Mme Aubain », R/B, Roland Barthes, Marianne Alphant et Nathalie Léger et al. , Paris, Seuil, 2002, p. 75).

53 « […] the word eimi, pronounced “a-ME” understands for the Greek word […] signifying am. To devotees of the Old Testament, this may suggest the 3rd chapter of Exodus – “I AM THAT I AM” » (New York, Grove Press Edition, 1958).

54 Lettre datée d’août 1949, Indignes paquets d’expression – Lettres 1899-1962, traduction Patrick Repusseau, Paris, Mercure de France, 1975, p. 252.

55 Critique et clinique, ouvr. cité, p. 138.

56 Complete Poems 1904-1962, ouvr. cité, p. 184.

57 La Bonne Chanson, VII.

58 « Act so that there is no use in a centre » (Tender Buttons, ouvr. cité, p. 63).

59 Autres écrits, ouvr. cité, p. 498.

60 « You always have in your writing the resistance outside of you and inside of you, a shadow upon you, and the thing which you must express. In the beginning of your writing, this struggle is so tremendous, that the result is ugly […]. But the followers die out ; and the man who made the struggle and the quality of beauty remains in the intensity of the fight […]. I myself think it is much more interesting when it seems ugly, because in it, you see the element of the fight » (How Writing is Written, ouvr. cité, p. 154).

61 En réponse à un jeune auteur qui lui avait adressé sa poésie, Edward E. Cummings fait la réponse suivante : « N’étant ni un universitaire ni un critique, je ne lis pas de manuscrits et ne donne pas de conseil. Mais dans votre cas laissez-moi vous faire une suggestion pourquoi ne pas apprendre l’anglais ? C’est l’une des plus belles langues qui soient. Et (comme toute langue) il a une grammaire, une syntaxe, etc. qui peut être apprise.

Personne ne peut vous apprendre à écrire de la poésie, mais au moins vous pouvez apprendre la langue dans laquelle vous pouvez espérer devenir poète » ; « Being neither a scholar nor a critic, I don’t read manuscripts or give advice. But in your case let me make a suggestion why not learn English ? It’s one of the more beautiful languages. And (like any language) it has a grammar, syntax, etc. which can be learned. Nobody can teach you to write poetry, but only you can learn the language through which you can hope to become a poet » (Selected Letters of E. E. Cummings, Frederick W. Dupee et George Stade éd., New York, Harcourt, Brace and World, 1969, « February 1953 », p. 222).

62 Jacques Derrida, Le monoliguisme de l’autre, ouvr. cité, p. 59-60.

63 « Her father having taken his children to Europe so that they might have the benefit of a european education now insisted that they should forget their french and german so that their american english would be pure » (The Autobiography of Alice B. Toklas, Writings 1903-1932, ouvr. cité, p. 735).

64 Le monoliguisme de l’autre, ouvr. cité, p. 65.

65 Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 14.

66 Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 393.

67 Essays and Lectures, ouvr. cité, p. 465.

68 « I know that one of the most profoundly exciting moments of my life was when at about sixteen I suddenly concluded that I would not make all knowledge my province. And so my business is how English literature was made inside me and how English literature was made inside herself » (Writings 1903-1932, ouvr. cité, 196-197).

69 A Poetics, ouvr. cité, p. 149.

70 L’exil de la langue, Paris, Point hors ligne, 1993, p. 73.

71 Different Language. Gertrude Stein’s Experimental Writing, ouvr. cité, p. 21.

72 Séminaire XX. Encore, Paris, Seuil, 1975, p. 126.

73 L’amour de la langue, ouvr. cité, p. 21.

74 Ibid. , p. 22.

75 Le monolingusime de l’autre, ouvr. cité, p. 59.

76 « Gertrude Stein, geographer : II », New York Review of Books, vol. 20, no 8, 17 mai 1973.

77 « Patriarchal poetry », Writings 1903-1932, ouvr. cité, p. 594.

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