Chapitre III
Grammaire à sensation
p. 59-95
Texte intégral
Abstraction alphabétique
1Si la lettre qui insiste au premier plan de la page est rendue visible, le mot n’en est pas pour autant libéré des attaches qui sont les siennes, le signifiant sorti des gonds du signifié. Les poétiques modernistes américaines, aussi radicales soient-elles, ne sautent pas le pas du futurisme italien. Le mot n’est pas autonomisé de la gangue de la langue, n’est pas rendu à sa liberté, ne devient pas pur signe visuel comme c’est le cas dans « la parole in libertà ». Le poème reste, sinon dans les limites de la syntaxe, du moins dans les bornes de la langue. La ligne d’écriture demeure, les mots ne se superposent pas : le signifiant n’ouvre pas sur l’espace multidimensionnel de la page devenue surface. Le mésostiche cagien lui-même, s’il introduit à une lecture à la verticale, ne met pas fin pour autant au caractère horizontal et linéaire du vers. L’émancipation typographique du signe amené aux confins du linguistique et du visuel dans la poésie concrète procède d’une tradition qui n’est pas celle du modernisme américain. Il n’est pas étonnant dès lors que les poètes concrets ne se rencontrent que peu aux États-Unis.
2La poésie concrète essaima moins dans le Nouveau Monde que dans la vieille Europe, suscita plus de vocations poétiques au sud qu’au nord du continent américain. Si elle trouve difficilement sa place dans l’histoire de la littérature américaine, quoiqu’elle n’ait pas été sans retentissements ultérieurs, c’est qu’elle constitua une expérience poétique délibérément internationale et polyglotte. Assez rares furent les poètes de langue anglaise à s’inscrire dans un mouvement international qui prit forme autour d’un poète suisse d’origine bolivienne, Eugen Gomringer, au début des années 1950 et qui prit le nom de « concret » à Sao Paulo au Brésil en 1956. De par le monde – de Stockholm où Oywind Fahlström publiait en 1959 son Manifest for konkret poesi, à l’Islande où Diter Rot composait ses « idéogrammes », en passant par l’Allemagne de l’Est où Carlfriedrich Claus écrivait des poèmes expérimentaux – sans se connaître ni se concerter, plusieurs poètes travaillaient à des œuvres poétiques qui n’étaient pas sans affinités.
3Parmi les quelques poètes américains qui se livrèrent aux expériences de la poésie concrète, il n’est nullement anodin que certains n’aient pas hésité à délaisser leur langue maternelle pour écrire dans une langue étrangère. Tel fut le cas d’Emmett Williams qui écrivit la plupart de ses premiers poèmes concrets en allemand alors qu’il séjournait au milieu du cercle des poètes concrets de Darmstadt. Celui-ci s’en est expliqué en ces termes :
Rien ne m’obligeait à écrire en allemand, simplement je me trouvais là-bas, et il me semblait que c’était la chose à faire. Bien sûr, ce n’était pas véritablement de l’allemand que nous écrivions. Spoerri était roumain, bremer allemand mais tourné vers la France, j’étais un Américain expatrié ; diter rot un Suisse allemand vivant en Islande.1
4La langue dans laquelle écrit le poète concret est proprement indifférente : elle peut être la langue du sol qu’il foule, la langue que l’on parle autour de lui, une langue de fortune, du hic et nunc, et non pas nécessairement sa langue de naissance, comme langue des origines, langue de la vérité. Peu importe son niveau (son niveau de maîtrise de la langue), il ne s’inscrit jamais en elle qu’en l’effleurant, qu’en la feuilletant, la balayant. Tout attachement de principe à la langue maternelle semble étranger aux poètes concrets.
5Les poètes L = A = N = G = U = A = G = E, dans la lignée des modernistes américains, en revanche, ne se départissent pas de la condition alphabétique, ni de la dimension linéaire de la page. Les expérimentations typographiques menées par Susan Howe dans « Thorow »2 – mots imprimés à l’envers, mots barrés, mots sous les mots, vers à l’envers de la page, en oblique – sont restées singulièrement isolées. Si les poètes de la lettre n’ont pas manqué de mettre le signe linguistique en crise, ils n’y ont pourtant pas renoncé.
6Le modernisme américain a certes une dette incontestable envers le futurisme italien en matière d’innovation typographique, mais ne peut en aucun cas être confondu avec lui. Ce que Marjorie Perloff appelle au sujet du futurisme la doctrine de « la lettre comme telle »3 est inconnu outre-Atlantique. Le signe est mis à nu, mais son mécanisme, même grippé, continue de produire des effets. Le « poète & peintre » qu’est E. E. Cummings ne recourt jamais à la lettre en vue de compositions purement visuelles, et ce en dépit de son extrême sensibilité au matériau typographique. Malgré ses affinités avec le cubisme naissant, Gertrude Stein ne renonce en aucun cas à sa condition de poète. La comparaison régulièrement tentée entre le cubisme et l’écriture steinienne est séduisante, mais sa portée nous semble limitée : ce qui s’appelle représentation dans l’un et l’autre champ ne recouvre pas le même objet, n’engage pas les mêmes procédures. Aussi abstraite soit-elle, la langue de Gertrude Stein ne s’ignore jamais comme langue.
7Le champ des poétiques de la lettre demeure strictement celui de la langue. Les mots ne sortent pas de l’ordre linguistique, même lorsque les lettres qui les composent participent à des compositions pour l’œil. Le mot conjugue sa dimension sensible et sensée à longueur de poèmes. De telles écritures poétiques évoluent sur une corde dont on comprend qu’elle est infiniment raide et qui manque à tout instant de rompre. Si les sens que sont l’ouïe et la vision sont engagés dans une concurrence effrénée, la visée du sens n’est jamais abandonnée. Les poétiques de la lettre ne versent pas dans l’absolutisme futuriste qui tire le mot hors du champ linguistique. Le narrateur de jette d’ailleurs sur de telles pratiques un regard particulièrement condescendant4. Celles-ci se maintiennent dans un entre-deux aussi inconfortable que jubilatoire qui est le propre de la langue. La tension qu’implique la mise en crise du signe est extrême et produit des ratés presque inévitables. Les critiques n’ont d’ailleurs pas manqué de pleuvoir sur de telles tentatives. Or toute poétique de la lettre est par définition expérimentale étant donné le frayage auquel toute lettre donne nécessairement lieu.
8Comment expliquer que certaines œuvres modernistes s’en tiennent si strictement à la lettre qu’elles s’abstiennent même de tout collage ? Il se trouve que la technique moderniste du collage crée une interférence qui nuit au travail discret de la lettre, une disjonction qui risque de venir troubler son ordre. L’iconicité non mimétique pratiquée par E. E. Cummings que l’on a pu rapprocher à tort du calligramme n’est qu’incidente, marginale et en aucun cas doctrinale. Les poèmes typographiques que compose E. E. Cummings ne sont pas des calligrammes, du moins pas des calligrammes de type mimétique. À la différence du poème d’Apollinaire « La colombe poignardée et le jet d’eau », tiré du recueil Calligrammes5 (voir page 65), le poème cummingsien ne fait pas mine de représenter le monde. Il ne décrit pas un être ou une chose, il se contente de mettre en scène un événement grammatical et typographique : la déclinaison et le mouvement de la lettre, sa chute libre sur la page, sa disparition, son rebond. Le poème anagrammatique « r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r » (voir page de droite)6 est emblématique de la logique iconique qui préside à l’écriture de ces pseudo-calligrammes, qui ne saurait être confondue avec la logique mimétique à l’œuvre dans la poésie de Guillaume Apollinaire.
9Le poème est à lui-même sa propre esquisse, qui ne représente nullement sa signification, mais exemplifie son sens. Le détour par l’improbable sauterelle qui, littéralement introuvable jusqu’au dernier vers de ce pseudo-sonnet, n’est jamais qu’une manière pour le poème de mieux s’approprier son seul objet : la dimension de l’écriture, la lettre d’alphabet. Un pan entier du modernisme américain s’est ainsi interdit tout emprunt à un système d’écriture non alphabétique et est resté sourd aux sirènes de l’orientalisme poundien et à sa méthode dite idéogrammatique. La réticence d’E. E. Cummings ou de Gertrude Stein à l’importation de toute unité graphématique autre que la lettre fait question. Les Cantos s’avèrent infiniment plus poreux : les collages vont des idéogrammes chinois qui parsèment l’œuvre à la partition de musique du « Canto LXXV ». John Cage hérite en partie de la tradition poundienne : s’il s’en tient au système alphabétique pour le corps du texte poétique, il macule les pages de ses poèmes de graphes minimaux et marginaux, petits coups de crayon incidents représentant une graine, une épée, une branche ou un brin d’herbe, lignes et formes géométriques tracées à l’encre de chine et disséminées au contact ou en regard du texte d’Empty Words.

10La méthode idéogrammatique a pu passer pour la méthode moderniste par excellence. Nous voudrions nous inscrire en faux contre ce jugement. Il nous semble que sur ce point précis s’opposent deux traditions concurrentes d’un même modernisme – traditions qui ne recoupent ni n’invalident d’ailleurs l’opposition que relève Marjorie Perloff entre deux modernismes, celui de Pound et celui de Stevens : une tradition idéogrammatique s’oppose à une tradition alphabétique. Acquis l’un comme l’autre au principe de juxtaposition, Ezra Pound et Gertrude Stein se séparent sur la question du matériau poétique : l’exceptionnalisme de la lettre n’est pas reconnue par l’auteur des Cantos. Si certains poètes ne conçoivent pas de mettre fin même temporairement au système alphabétique, c’est que la lettre est à leurs yeux tout sauf un matériau comme les autres : c’est une matière aux pouvoirs incomparables.
11L’idéogramme cristallise des enjeux éminemment complexes et problématiques. La pratique poundienne de l’idéogramme peut certes s’interpréter, ainsi que le fait Jacques Derrida, comme introduisant à une « poétique irréductiblement graphique »7 à l’origine d’un décentrement par rapport à la logique supposément logocentrique de l’alphabet dit phonétique. Cette analyse nous paraît cependant sujette à controverse. Tout phonétique qu’il est, l’alphabet, étant donné l’écart dont la lettre est porteuse dans son rapport au son, ne nous paraît pas relever d’une logique purement et simplement logocentrique. L’écriture alphabétique, se situant par définition à la jointure, dans l’entre-deux, ignore toute notion de pureté. Le recours à l’idéogramme pourrait se lire de ce point de vue comme le symptôme d’une défiance par rapport à l’écriture de la part de l’auteur des Cantos. Ernest Fenollosa qui, on le sait, fut traduit et loué par Pound, écrit :
La poésie chinoise a l’avantage de combiner deux éléments. Elle s’exprime par le réalisme de la peinture et la mobilité des sons. Elle est en quelque sorte, plus objective qu’une autre, plus dramatique. Lire le chinois, ce n’est pas jongler avec des concepts, mais observer les choses accomplir leur destin.8
12Ce à quoi Ezra Pound ne semble pas se résoudre est la dimension d’abstraction du système alphabétique. L’idéogramme qu’il lui oppose procède

Guillaume Apollinaire, « La colombe poignardée et le jet d’eau », Calligrammes © Gallimard.
d’un désir d’image, réintroduit un rapport à la représentation qui contient potentiellement le retour à une logique mimétique. La motivation du caractère écrit, sur laquelle repose au moins en partie la méthode idéogrammatique, est moins révolutionnaire qu’il n’y paraît. L’écriture chinoise n’userait pas de symboles arbitraires ; les caractères idéogrammatiques seraient des stylisations des choses qu’ils représentent, des pictographes : de telles idées, d’ailleurs largement fantasmatiques9, développées par Fenollosa sont loin d’avoir remporté l’adhésion générale des modernistes.
13Ce n’est pas tant la logique du signe qui occupe et préoccupe le texte poundien que son histoire, son origine. Le travail de la citation d’œuvres du passé en langues étrangères participe de la mise au jour d’une genèse, d’une mise en perspective historique : « [un] poème contenant l’histoire » ([a] poem containing history). À la différence du mot, la lettre est orpheline, sans légitimité, sans autorité aucune, en tous points identifiable à l’écriture dans la tradition platonicienne. Le deuil inaugural de l’immotivation du signe ne semble pas consenti si gracieusement qu’il y paraît dans les Cantos : le désir d’immédiateté a la vie dure et ce n’est pas là le moindre des paradoxes de l’écriture d’Ezra Pound. L’abstraction du système alphabétique rejetée par lui, loin de constituer une faiblesse, a pu être saisie par d’autres comme une chance poétique de la modernité, la chance poétique suprême. L’alphabet en effet, parce qu’il constitue un système de signes qui ne postule aucun rapport d’analogie préétabli entre la langue et le monde, conforte ce que Ferdinand de Saussure appelle l’arbitrarité du signe, ou sa « contingence » comme dit Jacques Lacan corrigeant Saussure sur ce point. À la différence de tout autre système d’écriture, à la différence notamment du logographisme, l’alphabet exclut toute redondance. Ainsi que le martèle Marshall McLuhan, l’alphabet phonétique présente un caractère d’exception par rapport à tous les autres :
Colin Cherry manque ce qui fait la spécificité de notre alphabet, à savoir qu’il dissocie non seulement ce qui est vu et ce qui est entendu mais aussi sépare la signification de la sonorité des lettres, sauf dans le cas de la relation entre des lettres insignifiantes et des sons insignifiants. Tant qu’il y aura une quelconque signification investie dans la vue ou l’ouïe, le divorce entre la vision et les autres sens restera incomplet, ce qui est le cas de toutes les formes d’écriture hormis l’alphabet phonétique.10
14La lettre n’est pas un moyen en vue d’une fin, elle est le paradigme même de l’écriture et, pourquoi pas, une contrainte poétique aux temps du vers libre. Ni pictogramme ni idéogramme ne viennent troubler la lecture déjà perturbée des poésies de la lettre. Seuls quelques cryptogrammes se laissent apercevoir dans les poèmes typographiques d’E. E. Cummings, qui pointant sous le signe, surgissant au détour de la lettre, apparaissent au cœur de la langue anglaise pour disparaître en elle. Le refus de recourir à ce qui n’est pas l’alphabet peut s’envisager comme une contrainte librement et singulièrement consentie. Il s’agit pour E. E. Cummings, pour Gertrude Stein, de ne pas en sortir, de s’en tenir à la lettre. Si les transgressions de tous ordres ne manquent pas dans les poèmes, force est de constater que le système alphabétique, même malmené, n’est jamais ni aboli ni suspendu par l’intrusion d’un signe en provenance d’un autre ordre. Non qu’il n’y ait pas d’autres contraintes prosodiques discrètes à l’œuvre dans la poésie d’E. E. Cummings, mais le recours à l’alphabet, à l’exclusion de tout autre système d’écriture, est la contrainte cardinale : vingt-six lettres pour dire, sinon tout, du moins tout le possible.
What is it I say about letters.
Twenty six.
And counted.
And counted deliberately.
This is not as difficult as it seems.11
Qu’est-ce que je dis à propos des lettres.
Vingt six.
Et comptées. Et comptées exprès.
Ce n’est pas aussi difficile qu’il y paraît.
15Par lettre, il faudrait toujours entendre sous la plume de Gertrude Stein lettre d’alphabet, ainsi que ces vers de « Lifting Belly » le suggèrent non sans humour.
Matière à sensation
16L’abstraction du système alphabétique se conjugue à la matérialité du signifiant pour transformer un matériau – la langue – en matière – la grammaire.
17Et cette matière dont est faite la grammaire est sensation : l’écrit n’est pas seulement matériel mais sensuel. La sensation à l’œuvre dans les poétiques de la lettre n’est pas extrinsèque au poème. Ce dernier ne se contente pas de communiquer l’émotion, de témoigner d’une émotion qui lui serait antérieure. L’émotion n’est pas non plus l’apanage du lecteur, ni même celle, originelle, du poète : elle est le fait du poème même. L’indifférence affichée par la voix poétique, les déclarations d’intention réalistes de son auteur12 signent une relation au monde, mais ne préjugent en rien des effets du texte sur ses lecteurs. La conception deleuzienne de l’œuvre d’art comme « être de sensations » permet de se sortir de l’aporie du sujet sentant et de l’objet senti :
Ce qui se conserve, la chose ou l’œuvre d’art, est un bloc de sensations, c’est-à-dire un composé de percepts et d’affects.
Les percepts ne sont pas des perceptions, ils sont indépendants d’un état de ceux qui les éprouvent ; les affects ne sont plus des sentiments ou affections, ils débordent la force de ceux qui passent par eux. Les sensations, percepts et affects, sont des êtres qui valent par eux-mêmes et excèdent tout vécu. Ils sont en l’absence de l’homme, peut-on dire, parce que l’homme, tel qu’il est pris dans la pierre, sur la toile ou le long des mots, est lui-même un composé de percepts et d’affects. L’œuvre d’art est un être de sensations, et rien d’autre : elle existe en soi.13
18La sensation que procure la matière grammaticale vient de la sensation dont elle-même procède. La grammaire ne touche que dans la mesure où elle est elle-même touchée, affectée. La sensation résulte d’une causalité matérielle : l’émotion du poème – le génitif s’entend tant objectivement que subjectivement – résulte de motions typographiques ou syntaxiques. Le ballet de la lettre à l’œuvre dans la poésie d’E. E. Cummings est exemplaire à cet égard. Pour que la lettre affecte son lecteur, il faut qu’elle se soit elle-même affectée. La grammaire est douée d’une sensibilité, d’une tactilité inédite. Le pouvoir de la lettre que met au jour le Coup de dés et le modernisme est de s’auto-affecter sous l’effet de manipulations minimales de la disposition typographique, de modifications discrètes du dispositif syntaxique. Son immotivation, son extériorité, son objectivité font d’elle une forme toujours déjà donnée, dans laquelle la pulsion peut se projeter et s’investir. Sa capacité figurale la rend porteuse des affects les plus improbables. Le corps proprement intangible de la lettre est ce qui justement nous touche. Elle est comme la pluie cummingsienne, cet événement subjectif qui nous touche mais que nous ne touchons pas, qui est donné mais dont nous ne disposons pas. La lettre introduit une disjonction dans l’ordre de la langue : la non-réciprocité dont elle procède est la condition de la sensation.
Le principe typographique du vers
19La dimension typographique du poème n’est pas l’invention de la poésie moderniste : celle-ci est toujours déjà en puissance dans le vers. La typographie n’est en rien un détail du poétique : elle est inscrite dans son principe même. Rien ne serait plus faux que de la croire décorative. Le vers se distingue – comme chacun sait – de la prose en ce qu’il n’épouse pas comme elle la continuité de la ligne d’écriture. La discontinuité typographique inhérente au vers ne peut se réduire à la simple transcription graphique de la discontinuité sonore qu’impliquerait le poème. La notion même de rythme qui passe à tort pour un phénomène strictement acoustique entretient avec les caractères de l’alphabet des relations historiques qu’Émile Benveniste a rappelées14. Plus encore que la prose, la poésie se pose comme œuvre d’écriture, se veut œuvrer de la lettre.
20La « possibilité de l’enjambement », dont Giorgio Agamben rappelle que celle-ci peut être considérée comme le seul critère poétique, est en effet indissociable du décrochage typographique du vers :
La conscience de l’importance de cette opposition entre segmentation métrique et segmentation sémantique a amené certains chercheurs à énoncer la thèse (que je partage) selon laquelle la possibilité de l’enjambement constitue le seul critère qui permette d’opposer la poésie et la prose. Car qu’est-ce qu’en fait que l’enjambement, sinon le fait d’opposer une limite métrique à une limite syntaxique, une pause prosodique à une pause sémantique. On appellera donc poétique le discours où cette opposition est, au moins virtuellement, possible, et prosaïque celui où elle ne peut avoir lieu.15
21À la jointure du sémantique et du syntaxique est le fait typographique. Que la typographie soit l’effet ou la cause du poétique est proprement indécidable. La marque du poétique n’en reste pas moins typographique. L’enjambement en effet n’est pas une propriété de la parole mais bien de l’écrit. L’interruption que le lecteur peut marquer dans sa lecture à haute voix est l’effet d’une indication visuelle. Le vers se décroche – c’est l’usage – avec plus ou moins de régularité, rompant de fait avec la continuité de la ligne d’écriture, portant ainsi potentiellement atteinte par là à la linéarité du signifiant telle qu’elle est décrite par Ferdinand de Saussure, à la continuité temporelle qui est le fait de la parole. Dès lors que la poésie institue en principe le retour à la ligne du vers, le principe de linéarité du signifiant, dont le Cours de linguistique générale nous dit que « tout le mécanisme de la langue dépend » (p. 103), est susceptible d’être enfreint par elle. Instaurant une séquence aussi bien visuelle que sonore, le vers est par définition disjonctif, interrompu, instable : une polyphonie s’y fait entendre. Les poétiques de la lettre ne signent en conséquence pas la fin du poème mais constituent son actualisation radicale, l’intensification du poétique même. À lire le Cours de linguistique générale, l’on mesure combien les poétiques de la lettre s’efforcent par tous les moyens de contrecarrer la logique du signe, avec in fine la langue comme système en ligne de mire. Si les modernistes n’étaient pas nécessairement des lecteurs assidus de Saussure, la problématique de la linguistique générale ne leur était pas étrangère.
22Il faut se garder de croire sur parole la voix poétique de « The Poem » de William C. Williams qui s’ouvre sur un enjambement : « It’s all in/the sound. A song »16 (Tout est dans/le son. Une chanson). La poésie de Williams prétendument dédiée à l’art de la parole n’ignore ni sa qualité d’imprimé ni sa faculté d’impression. L’opposition de la parole et de l’écriture est à l’ère de la galaxie Gutenberg fallacieuse, car le rythme est toujours déjà aux prises avec la lettre. Le rythme est un effet graphique aussi bien que typographique. John Cage dans « Diary : How to Improve the World (You Will Only Make Matters Worse) » (Journal : Comment faire un monde meilleur – Tu ne feras qu’empirer les choses)17 joue sur la mise en page, la variété des polices de caractères, et jusqu’à l’intensité différentielle de l’encre dont Jack Spicer avait joué avant lui. Un rythme se dégage de ces différences de régimes typographiques, des lettres émergent du blanc de la page comme une suite d’impressions – au sens propre aussi bien que figuré – qui affecte la rétine et pourquoi pas le corps du lecteur.
23Au regard de l’écriture, la différence entre « prose » et « poésie » paraît non pertinente, ainsi que le laisse entendre William C. Williams lui-même au sujet de Paterson :
Le fait est que prose et poésie sont tous les deux de l’écriture, toutes deux affaires de mots et relation entre les mots dans le but d’une exposition ou tout autre but clairement défini de l’art… je veux dire que prose et poésie sont pour moi une seule et même chose, que la poésie (dans par exemple Chaucer) appartient à la prose… La poésie n’a pas obligatoirement à être séparée de la prose comme le voudrait M. Eliot…18
24Stéphane Mallarmé contestait quant à lui déjà les termes de l’opposition, allant jusqu’à récuser l’existence de la prose :
Le vers est partout dans la langue où il y a rythme, partout excepté dans les affiches et à la quatrième page des journaux. Dans le genre prose, il y a des vers, quelquefois admirables, de tous rythmes. Mais en vérité, il n’y a pas de prose : il y a l’alphabet et des vers plus ou moins serrés : plus ou moins diffus. Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification.19
25L’écriture steinienne, qui ne se donne pas d’abord comme poème faute de versification apparente dans des œuvres séminales telles que Three Lives ou de The Making of Americans, n’en relève pas moins, au titre de ce que Mallarmé appelle « effort au style », du poème en prose.
Impressions de ponctuation
26La sensibilité du matériau écrit ne souffre aucune exception. N’étant aucunement proportionnelle à l’étendue des corps, la matérialité dont il s’agit est le fait de tous les signes, même les plus minuscules. Les poètes L = A = N = G = U = A = G = E, qui se réclament de l’héritage moderniste à commencer par celui de Gertrude Stein, se gardent bien de tenir la ponctuation pour négligeable. Dans son Ars poetica, Bruce Andrews, énonçant le deuxième principe poétique, rappelle un épisode aussi historique qu’éloquent en la matière :
L’écriture dite Language Writing se distingue : […] Secundo, en mettant au premier plan de manière assez violente la matérialité (et la matérialité sociale) de la surface de lecture, jusqu’à ses marques les plus infimes. (Même la ponctuation. N’oublions pas : Russie, la révolution de 1905 – le premier soviet fut constitué à Saint-Pétersbourg pour coordonner une grève des imprimeurs-typographes qui demandaient à être payés pour l’impression de chaque marque typographique, pas seulement les lettres.)20
27La ponctuation est une dimension de l’écriture que les poésies de la lettre ne négligent en aucun cas, même si elles sont loin de toutes lui réserver le même sort. Si E. E. Cummings use et abuse des marques de ponctuation, Gertrude Stein évite, autant qu’il est en son pouvoir, d’y recourir. La ponctuation est dans tous les cas un sujet passionnel, l’objet d’investissements pulsionnels. Si E. E. Cummings, Gertrude Stein ou encore John Cage ont en commun une sensibilité extrême à l’allure de la page, à l’aspect du signe écrit, c’est qu’ils n’ignorent pas combien la matérialité de l’écriture concourt largement à la production d’un sens nécessairement contingent. La ponctuation a en effet des pouvoirs d’impression que nul ne saurait lui dénier, même si chaque poète est libre de goûter ou non ses effets.
28La question de la ponctuation n’a pas cessé de tarauder Gertrude Stein : « Toutes ces choses m’ont donné bien du fil à retordre »21, déclare-t-elle dans « Poetry and grammar », avant de passer en revue une à une toutes les marques de ponctuation, dressant, comme pour les parties du discours, le catalogue interminable et raisonné de ses préférences. Si le poète qualifie la question de la ponctuation de « vitale », c’est que de telles marques infra-linguistiques n’ont à ses yeux rien d’anodin et sont au contraire susceptibles de provoquer des effets insidieux sur la conscience du lecteur et de nuire à la réception du texte tout entier :
[…] mais quand j’ai commencé à écrire, toute cette question de ponctuation était une question vitale. […] La virgule était une gêne. Si l’on prend la chose comme un tout, la virgule ne cesse de vous irriter tout au long de la ligne. Si l’on prend la chose comme un tout, et que la virgule ne cesse de se manifester, cela vous agace, parce que, au fond, elle détruit la réalité du tout. Alors je me suis de plus en plus débarrassée des virgules. Non parce que j’avais le moindre préjugé à leur encontre, mais parce que la virgule était un croc-en-jambe. Lorsque vous avez une phrase en tête, la virgule vous arrête. C’est l’illustration du problème de la grammaire et des parties du discours, en tant que parties de la vie quotidienne que nous vivons.22
29Les difficultés qu’éprouve Gertrude Stein avec la ponctuation tiennent à la scansion. L’intuition inaugurale du poète que la ponctuation vient contrarier peut se résumer en une phrase : « Quand j’ai commencé à écrire pour la première fois, j’ai senti que l’écriture devait se poursuivre. »23
30La ponctuation freine par définition le défilé du signifiant sous la plume, ralentit le cours de la parole en instituant des pauses plus ou moins définitives, des inflexions plus ou moins marquées. À l’exception du point qui trouve grâce à ses yeux, les autres marques de ponctuation ne lui inspirent que défiance. Accessoire de la langue en écriture, la ponctuation est jugée contraire au désir steinien d’une parole sans fin et sans interférence. Loin d’être sous-estimé, le pouvoir d’impression de la ponctuation est jugé si puissant que celle-ci s’en trouve révoquée. E. E. Cummings qui n’ignore pas combien les marques de ponctuation peuvent capter l’attention du lecteur, captiver son regard au point d’occulter momentanément le signe, joue au contraire des pouvoirs phénoménologiques de celle-ci. À la différence de Gertrude Stein, ce dernier trouve dans la ponctuation le moyen de retarder la reconnaissance des signes, de permettre à l’événement de la lettre de se produire. Dans une note inédite, il confie : « La reconnaissance est au prix du mouvement. » Et de préciser sa pensée : « La kinésie ou le mouvement dans l’espace est sensation. »24
31Ces lieux improbables de l’écriture que sont une lettre – la minuscule chez E. E. Cummings –, une marque de ponctuation – le point chez Gertrude Stein25 –, un dispositif typographique – la strophe triadique chez W. C. Williams – sont l’objet d’investissements de pulsions et d’affects. Des choix prosodiques cardinaux peuvent être arrêtés sous le coup d’une émotion parfaitement injustifiable. La strophe triadique serait ainsi née, si l’on en croit son auteur, d’un plaisir visuel : « Je remarquai aussi que j’étais particulièrement fasciné par un autre motif récurrent : la division des petits paragraphes en strophes de trois. »26 À la lecture du poème « In Brilliant Gas Light », Marjorie Perloff fait une découverte qui confirme, si besoin était, la sensibilité de l’inventeur du « pied variable » (variable foot) à la lettre d’alphabet :
Si l’on prend garde aux répétitions sonores dans le poème de Williams, on remarque immédiatement les allitérations en « t » et en « w », et les assonances en « i ». Mais encore une fois une visualisation des phonèmes crée un écho plus fort que leur son. La première lettre du poème, par exemple, apparaît dix fois dans les dix-neuf mots de la première phrase.27
32La marque de ponctuation participe du processus de dévoilement du sens, d’un sens sensible à l’œuvre dans le poème, de genèse de la sensation.
33Elle a des pouvoirs phénoménologiques aussi évidents qu’inédits. Le texte de John Cage intitulé Writing for the Second Time through Finnegans Wake est maculé d’infimes marques que le lecteur prend au premier coup d’œil pour des impuretés du papier, qui, étant donné leur fréquence, l’amènent à s’interroger sur la qualité reprographique de l’exemplaire qu’il a entre les mains. À y regarder de plus près, à fixer intensément ces traces trop petites pour se discerner à l’œil nu et qui pourtant attirent immanquablement le regard, il s’aperçoit qu’il s’agit d’une infinité de microscopiques marques de ponctuation disséminées dans tous les sens à la surface de la page. Dans son avant-propos, le poète s’en explique :
Et puis Norman O. Brown suggéra que d’autres omissions étaient possibles, celle de la ponctuation, une suggestion que je mis immédiatement en œuvre. Pour la suite, les marques omises furent conservées, pas dans les mésostiches, mais sur les pages où elles étaient apparues au départ, les marques disposées dans l’espace et celles autres que les points reçurent une orientation déterminée par les opérations aléatoires du I Ching.28
34Déchaînée de sa fonction ancillaire, à la limite du lire et du voir, la marque de ponctuation, qui appartient en propre au texte au même titre que la lettre, le déplace discrètement, le décentre, le donne à éprouver comme matière tactile, sensible, surface d’impression. Les virgules, points-virgules ou points d’interrogation par leur présence aussi discrète qu’insistante donnent corps et texture à l’invisible, au blanc de la page.
35La ponctuation se situe au bord de la grammaire, aux marges de la lettre. Lettres et ponctuation ont partie liée du fait de leur qualité de caractère. E. E. Cummings joue aussi bien des pouvoirs iconiques de la ponctuation que de ceux de la lettre. Ni l’iconicité de la lettre ni celle de la marque de ponctuation ne sont jamais mises en scène comme fondatrices, mais toujours comme incidentes, contingentes. Le poète ne fait par ce biais qu’adresser à son lecteur un clin d’œil relativement au principe d’arbitraire du signe. Étrangère à la logique du signe linguistique, la marque de ponctuation pour n’être pas, à l’instar de la lettre, asémantique, se situe cependant en deçà du régime de la signification. Comme la majorité des lettres de l’alphabet, la virgule, tant prisée par E. E. Cummings, ne veut rien dire en soi ou si peu de choses : elle se contente d’indiquer des césures entre les mots, des divisions entre des unités de sens, d’assister la lecture, lui prodiguant un rythme. Abstraite et inarticulable, la marque de ponctuation est une forme qui peut être rendue vacante, un signe susceptible d’être libéré de son contenu. C’est là le travail d’E. E. Cummings qui entend faire accéder les marques de ponctuation à la pure signifiance, à une figuralité équivalente à celle de la lettre. À travers la lettre et la marque de ponctuation, libérées par le poète de leurs obligations ancillaires, la langue touche au réel.
36Par le trébuchement de la lettre, par le déraillement de la syntaxe, la grammaire ouvre sur le réel, y compris au sens de Jacques Lacan :
Ce que le langage en quelque sorte sanctionne, c’est le fait que dans sa formalisation il impose autre chose que la simple homophonie du dire. C’est que dans une lettre, et c’est en cela que le signifiant montre, montre cette précipitation par quoi l’être parlant peut avoir accès au Réel, c’est pour autant que de toujours chaque fois qu’il s’est agi de configurer quelque chose qui soit en quelque sorte la rencontre de ce qui s’émet, de ce qui s’émet comme plainte, comme énoncé d’une vérité, chaque fois qu’il s’agit de tout ce qu’il en est de ce mi-dire, mi-dire alterné contrasté, chant alterné de ce qui laisse séparé en deux moitiés l’être parlant, chaque fois qu’il s’agit de cela, c’est toujours, c’est toujours d’une référence à l’écriture que ce qui dans le langage peut être situé trouve son Réel […].29
37Nul ne sait ce dont une lettre d’alphabet est capable : sa chute libre le long d’une page comme c’est le cas dans un poème d’E. E. Cummings passé à la postérité, « l(a »30, fait plus que signifier la chute de la feuille, le destin de l’homme comme être-pour-la-mort : la lettre le donne à éprouver la chute sensiblement, donne un point de vue imprenable sur le réel en train de prendre forme et de se symboliser. Quel est donc le savoir que la lettre porte sinon en son sein, du moins apporte dans son sillage ? La lettre n’est à l’origine d’aucun savoir positif. Si le travail de la lettre sidère le lecteur et le laisse interdit, sa chute s’accompagne d’un dévoilement. Il est un savoir de la chute. Le savoir de la lettre, pour être éminemment ponctuel, n’en est pas moins réel ; pour être imprenable, pas moins effectif. « Savoir en échec comme on dit figure en abyme, ça ne veut pas dire échec du savoir », précise Jacques Lacan dans D’un discours qui ne serait pas du semblant31. Semeuse de discorde, la lettre est néanmoins à la jointure des ordres dont elle laisse entr’apercevoir la consistance improbable.
Toucher à la langue : critique de la grammaire
38La poésie moderniste touche à la langue : elle attente à sa morphologie aussi bien qu’à sa syntaxe, s’en prend « aux structures canoniques de la langue elle-même », comme les appelle Roland Barthes32, pour éprouver l’émotivité du signe écrit en même temps que la résistance de l’ordre. Si la syntaxe est particulièrement visée, c’est que celle-ci tient lieu de clé de voûte de la langue. En visant la syntaxe, c’est à l’édifice tout entier de la langue que les poétiques de la lettre s’en prennent. Les modernistes ont une fâcheuse tendance à l’agrammaticalité. Tous les moyens sont bons, selon Louis Zukofsky, pour ce redresseur de torts linguistiques qu’est le poète :
Le poète parfait la langue maternelle avec ses yeux et ses oreilles jusqu’à ce que le grammarien et le métaphysicien voient en lui les structures d’un paradigme. Ainsi, son destin – ou son choix – est soit de composer une poésie grammaticale, soit de jeter l’éponge.33
39Intolérable est la syntaxe qui, ayant étymologiquement partie liée avec l’organisation militaire, ainsi que la perçoit John Cage, s’impose en toute illégitimité :
Comme N. O. Brown considérait que la syntaxe renvoie étymologiquement à la disposition d’une armée ; et que Thoreau disait entendre un bruit de pas chaque fois qu’il entendait une phrase, je suis devenu adepte d’une langue non syntaxique « démilitarisée ».34
40La syntaxe tient lieu de cadre, délimite le périmètre de la langue. La contrainte qu’elle représente pèse sur la langue en général et la poésie en particulier : l’idée cagienne consiste à traiter de la syntaxe comme d’une contrainte poétique, de la contrainte suprême largement ignorée des poètes. Ce n’est en effet rien de moins qu’à la déconstruction de l’édifice linguistique que s’attèle une œuvre qui a pour ambition affichée d’affranchir le poème de sa structure syntaxique, de le déprendre de la gangue supposée le contraindre. Quelque insensé ou aporétique que puisse paraître ce projet, il n’en est pas moins celui que s’assigne une écriture poétique qui ne craint pas d’en découdre avec le système de la langue. À l’impossible libération du matériau linguistique la poésie de John Cage se sent en effet tenue. L’idéologie anti-syntaxique qui fera des émules jusqu’aux poètes L = A = N = G = U = A = G = E remonte au modernisme et à sa critique de la grammaire.
41La grammaire détermine le type de proposition que nous pouvons énoncer. Ce que nous pouvons et ce que nous ne pouvons pas dire de sensé dépend étroitement de ce que nous pouvons ou ne pouvons pas dire de grammatical. La syntaxe oblige nos représentations, interdit les expériences qui ne tombent ni dans son cadre ni dans ses termes, nous oblige dans ses catégories. Le système grammatical de toute langue oblige les sujets parlants à exprimer certains aspects de l’expérience qui seraient passés sous silence dans d’autres langues. Étant le cadre de l’expérience mondaine, ce système passe pour universel alors que la comparaison des langues prouve combien il est particulier. Le système grammatical détermine la forme de l’expérience du locuteur et l’anticipation linguistique de ses interlocuteurs. Un schéma grammatical particulier à chaque langue mais que nous tenons pour universel détermine le champ de nos perceptions, de nos représentations, le champ même de nos expériences, ce que Ludwig Wittgenstein appelle les « possibilités » de phénomènes35.
42La langue non seulement oblige, mais oblige dans des catégories parfaitement arbitraires. La règle grammaticale à laquelle chaque sujet parlant est contraint de se conformer, à laquelle il est toujours déjà aliéné, est tout à fait injustifiable. L’arbitraire du signe est loin d’être de ce point de vue le seul arbitraire à avoir cours dans la langue. Les catégories dans lesquelles nous percevons et nous pensons le monde nous sont imposées, et sont de surcroît sans dehors et sans issue. La langue conçue comme ensemble de règles de composition n’est comptable de rien, ne répond de rien et surtout pas d’elle-même. La grammaire étant au fondement de toute langue, celle-ci n’en peut être que logiquement dénuée. Ludwig Wittgenstein l’expose sans détour :
La grammaire n’est comptable d’aucune réalité. Ce sont les règles grammaticales qui déterminent le sens (le constituent) et elles ne sont donc elles-mêmes responsables d’aucun sens et sont de ce point de vue arbitraires.36
43Que faire ? Il n’y a rien à faire sauf, comme dit Roland Barthes, à « tricher la langue »37. Les stratégies des modernistes vis-à-vis de la syntaxe sont fort divergentes. Si la grammaire steinienne paraît dans l’ensemble respectueuse des règles de la grammaire anglaise, l’accident cummingsien semble porter un coup fatal à l’ordre lui-même en le mettant délibérément en échec. Ces impressions immédiates s’avèrent, à y regarder de plus près, erronées. Marianne DeKoven parle à juste titre de la syntaxe steinienne comme d’un « trompe-l’œil » :
Même si l’on trouve des restes de syntaxe neutre dans les écrits de 1912-1913, celle-ci est souvent remplacée par des groupes de mots associés étroitement par le son, le rythme et les liens lexicaux du « deuxième degré de grammaticalité ».38
44L’agrammaticalisme cummingisen sur lequel se sont penchés des linguistes intrigués par certaines entorses exemplaires au système de l’anglais est plus inoffensif qu’il n’y paraît :
anyone lived in a pretty how town
(with up so floating many bells down)
Spring summer autumn winter
He sang his didn’t he danced his did.
Women and men (both little and small)
Cared for anyone not at all
they sowed their isn’t their reaped their same
sun moon stars rain
children guessed (but only a few
and down they forgot as up they grew
autumn winter spring summer)
that noone loved him more by more
when by now and tree by leaf
she laughed his joy she cried his grief bird by snow and stir by still
anyone’s any was all to her
someones married their everyones
laughed their crying and did their dance
(sleep wake hope and then) they
said their nevers they slept their dream
stars rain sun moon (and only the snow can begin to explain how children are apt to forget to remember with up so floating many bells down)
one day anyone died i guess (and no one stooped to kiss his face) busy folk buried them side by side little by little and was by was […]39
n’importe qui vivait dans une jolie combien ville
(avec en haut si maintes flottantes cloches en bas)
printemps été automne hiver
il chantait son pas il dansait son
Femmes et hommes (tous mignons et petits)
se souciaient de n’importe qui pas un brin
ils semaient leur ne pas ils récoltaient leur même
soleil lune étoiles pluie
les enfants avaient deviné (mais seuls quelques-uns
et plouf ils oubliaient à mesure qu’hop ils grandissaient
automne hiver printemps été)
que personne ne l’aimait plus à plus
quand à maintenant et arbre à feuille
elle riait sa joie elle pleurait son chagrin
oiseau à neige et bouger à immobile
le n’importe quoi de n’importe qui était tout pour elle
les quelques-uns épousaient leurs toutes
riaient leurs pleurs et faisaient leurs danses
(sommeil éveil espoir et puis) ils
disaient leurs toujours et dormaient leur rêve étoiles pluie soleil lune
(et seule la neige peut commencer à expliquer
comment les enfants sont enclins à oublier de se souvenir
avec en haut si maintes flottantes cloches en bas
) un jour n’importe qui mourut j’imagine
(et personne ne se pencha pour embrasser son front)
des gens pressés les enterrèrent côte à côte
petit à petit et était à était
45Dans une étude consacrée à l’auteur de « anyone lived in a pretty how town » (n’importe qui vivait dans une jolie combien ville), Nicolas Ruwet conclut que la langue du poème, si elle dévie de la trajectoire de l’anglais, se tient dans une distance mesurée de l’idiome, que ses constructions ressemblent et renvoient immanquablement à la syntaxe de l’anglais40. La délinquance de l’écriture cummingsienne ne menace pas véritablement l’ordre : elle ne fait que le suspendre provisoirement dans les poèmes typographiques, le redouble en le déplaçant dans les poèmes grammaticaux. Les lettres disséminées sur la page d’abord illisible finissent toujours par retrouver le chemin des mots, les transgressions de la syntaxe par trouver leur place dans le schéma de la langue au titre de l’analogie. La langue d’E. E. Cummings est hors la loi mais certainement pas hors la langue. Elle ne vise pas à éliminer la syntaxe ; elle se plaît seulement à varier, déplacer, en un mot, affoler le système : l’asyntaxisme cummingsien est sans reste, au sens où Jean-Jacques Lecercle élabore cette notion dans La violence du langage41. Tel n’est pas le cas de l’écriture poétique de Gertrude Stein à partir de Tender Buttons. Randa Dubnick voit dans ce qu’elle appelle « l’élimination complète de la syntaxe »42 le sens du projet steinien.
46L’élimination en règle de la syntaxe peut passer par l’élimination des parties du discours comme dans la poésie de Gertrude Stein, ou encore plus discrètement par le déplacement desdites parties à l’œuvre dans la poésie d’E. E. Cummings43. Si Gertrude Stein décide après réflexion et au terme de soustractions successives de conserver la phrase44, malgré les désavantages que celle-ci présente à son goût par rapport au paragraphe, elle a cependant cherché à se défaire systématiquement du nom à l’occasion de la composition de Tender Buttons45. Nul n’est besoin d’employer les grands moyens ; pour miner le système de la langue et faire vaciller l’édifice virtuel entier, il suffit de faire échouer la syntaxe même modestement : toucher à la syntaxe revient à toucher à un système dont les parties sont organiquement liées. La permutation ou la déclinaison d’une lettre peut suffire à faire sortir la syntaxe de ses gonds, comme c’est le cas dans les poèmes grammaticaux d’E. E. Cummings, à gripper le mécanisme de la langue, à perturber durablement les représentations :
love is more thicker than forget
more thinner than recall
more seldom than a wave is wet
more frequent than to fail
it is most mad and moonly
and less it shall unbe
than all the sea which only
is deeper than the sea love is less always than to win less never than alive
less bigger than the least begin
less littler than forgive
it is most sane and sunly
and more it cannot die
than all the sky which only
is higher than the sky46
l’amour est plus épaisseur qu’oublier
plus minceur que se rappeler
plus souvent qu’une vague est mouillée
plus fréquent que manquer
il est le plus fou et lunaire
et moins il doit inêtre
que toute la mer qui seule
est plus profonde que la mer
l’amour est moins toujours que gagner
moins jamais que vivant
moins plus grand que le moindre commencer
moins plus petit que pardonner
il est plus sensé et solaire
et plus il ne peut mourir
que tout le ciel qui seul
est plus haut que le ciel
47E. E. Cummings aussi bien que Gertrude Stein traitent de la langue à la lettre. Qu’il s’agisse de prendre la syntaxe au mot pour la prendre à son propre piège, d’épouser la logique de la langue pour mieux la contrer, ou simplement d’en jouir en se prenant à son jeu, les poétiques de la lettre ont tendance à dramatiser les enjeux grammaticaux au point de faire de la grammaire la matière de fictions et de drames. La page est un théâtre, la langue referme une dramaturgie tragi-comique. La réalité des éléments de la syntaxe de l’anglais ne demande qu’à être découverte et investie. E. E. Cummings est l’auteur d’une série de poèmes en forme de drames grammaticaux qui narrent les aventures de personnages pronominaux du type de « anyone lived in a pretty how town » (n’importe qui vivait dans une jolie combien ville ; p. 515) ou encore typographiques, comme c’est le cas avec « this young question mark man » (ce jeune point d’interrogation homme ; p. 244) :
this young question mark man
question mark
who suffers from
indigestion question
mark is a remarkably
charming person […]
ce jeune point d’interrogation homme
point d’interrogation
qui souffre
d’in/digestion point
d’interrogation est une en tout point
une charmante personne
48La page est un théâtre ; la syntaxe regorge de comptines et saynètes pour qui sait lire entre les lignes. Gertrude Stein compose quant à elle des pièces de théâtre, qui, si elles sont dénuées d’action à proprement parler, ne manquent pas, ainsi que le note très justement Marianne DeKoven47, d’acteurs véritables : les mots. Elle a un sens aigu du pouvoir performatif du langage : par sa parole au caractère démiurgique, le sujet de l’énonciation donne lieu, convoque à l’existence. La seule véritable intrigue que recèle le poétique est celle de la langue, ainsi que William Gass le fait justement remarquer au sujet de Gertrude Stein : « Les éléments de la phrase sont traités comme des invités à une fête ; un jeu cérébral commence qui engage toutes leurs relations possibles. »48
Supplément de syntaxe
49La dissolution des liens de la syntaxe de l’anglais se trouve compensée par l’émergence d’autres modes de relations, d’autres liens, d’autres principes syntaxiques. La syntaxe est, selon la première acception que rappelle Littré, « une manière de joindre ensemble les mots d’une phrase et les phrases entre elles ». Si l’on s’en tient à cette définition étymologique, il est assurément d’autres manières de faire tenir ensemble les éléments de la langue que celle que l’on trouve dans les manuels de grammaire anglaise. Des manières de syntaxe viennent suppléer au manque de la syntaxe, à l’élimination plus ou moins radicale des rapports hiérarchiques et logiques internes au système de la langue. La syntaxe entendue au sens traditionnel du terme fait place à d’autres facteurs d’arrangement de mots, d’agencements d’unités, à d’autres pivots pour reprendre une notion mallarméenne. Dans « Le mystère dans les lettres », Mallarmé s’interroge : « Quel pivot, j’entends, dans ses contrastes, à l’intelligibilité ? Il faut une garantie –/La Syntaxe – »49 Conçue comme parade contre les acrobaties grammaticales et typographiques en tout genre, la « Syntaxe » ne doit pas s’entendre de manière restrictive : l’écriture poétique de Stéphane Mallarmé, n’étant elle-même pas strictement respectueuse des règles de la grammaire du français, y invite. La « Syntaxe » dont il s’agit recouvre une réalité poétique infiniment plus vaste, celle de la rime et du rythme. S’il est traditionnellement consenti aux poètes une licence particulière, c’est que le vers classique procède d’un autre régime de contrainte : la prosodie. Le droit de déroger aux règles de la grammaire n’est pas octroyé sans cette contrepartie.
50L’ère du vers libre a vu se multiplier les facteurs de syntaxe poétique. E. E. Cummings s’appuie sur la forme-sonnet au schéma notamment rimique extrêmement contraignant pour s’émanciper de la contrainte syntaxique. La délinquance asyntaxique est étayée dans sa poésie par une extrême rigueur rythmique. Les sonnets que compose E. E. Cummings procèdent de deux contraintes – contraintes qui souffrent bien entendu un certain nombre d’exceptions : l’une est la rime, l’autre le nombre de vers (14). Le sonnet n’a pas le seul avantage d’être bref, il se singularise aussi par la fixité de sa forme. La contrainte qu’il représente est d’autant plus volontiers consentie par le poète qu’elle est la condition de possibilité de sa grammaire pour le moins instable.
51« La rime paraît d’une importance capitale. Ôtez les rimes d’un bon sonnet et il y a un vide »50 : cette remarque d’Ezra Pound, qui tenait quant à lui le sonnet pour le symptôme d’un déclin, « la marque du début du divorce des mots et de la musique » (the beginning of the divorce of words and music), le début de la fin de la poésie, n’en est pas moins judicieuse surtout prise au pied de la lettre. S’il était possible de retirer au sonnet ses rimes, le lecteur des poèmes d’E. E. Cummings ferait, en bien des cas, la douloureuse expérience d’un vide singulier : celui de la syntaxe tournant à vide. Notre poète, qui n’hésita pas à s’opposer sur le choix du sonnet à celui qu’il tenait pour son maître et ami, fait en effet reposer sa grammaire poétique hors la loi sur une forme, le sonnet, et plus particulièrement sa modalité qu’est la rime.
52La rime, plurielle par définition, garantit l’écriture contre le mouvement de dissémination et de perte à l’œuvre dans la lettre et sa tentation insulaire ; le nombre de vers borne le poème dans l’espace et détermine sa durée dans le temps. Le sonnet est un mode d’organisation de l’espace en strophes et en rimes. Facteur de mise en page au sens propre du terme, il est ce qui permet au poème d’advenir, de se réaliser. Sa structure à géométrie variable en fixe les contours, la structure, faisant en tout point l’effet d’un cadre. Ce dernier rend possible un double déchaînement : celui de la typographie et de la syntaxe – deux dimensions dont il est rarement joué simultanément dans les poèmes, tous les paramètres ne pouvant être affolés à la fois. Plus qu’un réceptacle, la forme-sonnet est une structure dans laquelle le poète s’autorise toutes les licences. Son extériorité à l’ordre de la langue fait du sonnet un point d’appui stratégique pour une écriture – que nous appelons grammaire ; sa contingence, loin de constituer un handicap, est une chance.
53L’écriture d’E. E. Cummings doit beaucoup au cadre du sonnet dans lequel elle est historiquement advenue et dans lequel elle n’a pas cessé d’opérer. Si celui-ci occupe une place si prépondérante dans les œuvres de jeunesse notamment, c’est qu’il constitua un laboratoire où la lettre a trouvé à se débrider, s’autonomiser de la syntaxe, s’espacer progressivement. Le sonnet est de ce fait le lieu de la genèse d’une grammaire poétique, d’un style tout entier.
54La relation particulière que la forme-sonnet entretient avec la syntaxe n’est pas neuve : le sonnet repose traditionnellement sur le principe de coïncidence entre strophe et phrase – principe transgressé allègrement par le poète qui, loin de se contenter de découpler ces termes, met la syntaxe hors de ses gonds usant et abusant de la forme-sonnet comme d’un filet de secours :
life is more true than reason will deceive
(more secret than madness did reveal)
deeper is life than lose : higher than have
— but beauty is more each than living’s all
multiplied with infinity sans if
the mightiest meditation of mankind
cancelled are by one merely opening leaf
(beyond whose nearness there is no beyond)
or does some littler bird than eyes can learn
look up to silence and completely sing ?
futures are obsolete ; past are unborn
(here less than nothing’s more than everything)
death, as men call him, ends what they call men
— but beauty is more now than dying’s when51
la vie est plus vraie que la raison ne saurait mentir
plus secrète que la folie ne le révéla
plus profonde est la vie que perdre : plus haute qu’avoir
– mais la beauté est plus chaque que vivre n’est tout
multiplié à l’infini without si
la méditation la plus puissante de l’humanité
est annulée par une simple feuille qui s’ouvre
(au-delà du contact de laquelle il n’y a pas d’au-delà)
ou quelque tout plus petit oiseau que nos yeux ne peuvent savoir
contemple-t-il le silence et chante-t-il absolument ?
les futurs sont obsolètes ; les passés sont innés
(ici moins que rien est plus que toute chose)
la mort, comme les hommes l’appellent, met un terme à ce qu’ils
appellent hommes
– mais la beauté est plus maintenant que mourir n’est quand
55Tiré d’un recueil de la maturité (I X I, 1944), « life is more true than reason will deceive » est un de ces sonnets asyntaxiques et définitionnels chers à E. E. Cummings. Il est ce lieu où dire le presque rien de la vie, l’approcher dans l’écriture. La forme-sonnet permet au poète d’arpenter le territoire de l’anglais, de toucher à ses confins, à l’écriture de tordre la syntaxe, d’éprouver sa résistance jusqu’au point de rupture. L’incomparable que recèle la vie ne trouve à se dire qu’au moyen d’une série d’entorses à la syntaxe de l’anglais. Le tropisme de la comparaison déréglée revient régulièrement sous la plume du poète qui transgresse délibérément les règles pour dire la sublimité d’une expérience que la langue ne saurait enfermer dans ses catégories (comparatif ou superlatif). La rime introuvable dans le premier quatrain de ce sonnet anglais au mètre régulier (décasyllabes) apparaît et se développe au fil des vers pour culminer dans le distique de fin. Le sonnet est le lieu de l’événement de la rime, événement poétique s’il en est.
56La critique Allegra Stewart avance quant à elle très justement la notion de « syntaxe vibratoire » (vibratory syntax)52 pour rendre compte du principe d’écriture qui régit la grammaire steinienne. Le jeu des phonèmes et de la rime, le travail de l’allitération et de l’anaphore concourent à créer les conditions d’une syntaxe sonore et visuelle. La lettre d’alphabet les fait tenir ensemble à la manière d’une colonne vertébrale quand toute autre forme de syntaxe a disparu : la forme du mésostiche mise au point par John Cage est un principe de composition et de cohésion de l’hétérogène.
Grammaire et sens
57La grammaire – entendue au sens du travail de la lettre – est l’adversaire de la syntaxe. La lettre est en effet puissance de désordre et de désorganisation, fauteur de trouble dans l’ordre de la langue, l’espace de la page : que la déclinaison soit typographique ou syntaxique, l’interruption de la linéarité qu’elle recèle menace l’ordre syntaxique et la signification qui l’accompagne. L’affaiblissement des liens syntaxiques ne signe pas la fin de la langue, il sonne tout juste le glas de la signification. Le poème continue à faire sens, et ce avec une intensité redoublée, alors même que la signification est dans l’impasse. De la déliaison syntaxique résulte un régime de parataxe qui a pour effet de faire échouer la signification et de faire advenir du sens. La signification procède de rapports hiérarchiques et logiques qui sont ceux de la syntaxe ; le sens, en revanche, est un indéfini, rétif à tout ordre, indifférent à toute direction, pur effet de surface. Si les poétiques de la lettre ne débouchent pas sur des langues privées, et ce, quel que soit leur degré d’agrammaticalité, c’est parce qu’elles relèvent du sens. La mise en échec de la logique propositionnelle n’empêche pas du sens de se produire dans les décombres de la syntaxe. C’est sans doute ce qui explique le sentiment paradoxal de plénitude qu’éprouve le lecteur exposé à une langue rendue méconnaissable et qu’il perçoit néanmoins intimement comme familière.
58Le concept deleuzien de sens en tant qu’il est disjoint du « bon sens » ou « sens commun »53 peut permettre de penser l’opposition entre sens et signification, et d’élucider l’opération de la grammaire. Défini comme « l’exprimé de la proposition, cet incorporel à la surface des choses, entité complexe irréductible, événement pur qui insiste ou subsiste dans la proposition » (ibid., p. 30), le sens procède d’une cause qui est tout sauf idéelle : la grammaire. « Le sens est l’effet de causes corporelles et de leurs mélanges » (p. 115), affirme Deleuze. La lettre comme cause corporelle entre en composition, fait l’objet de déclinaisons, est à l’origine d’effets. Elle est cette instance que Gilles Deleuze dit « paradoxale » :
C’est une instance à double face, également présente dans la série signifiante et dans la série signifiée. C’est le miroir. Aussi est-elle à la fois mot et chose, nom et objet, sens et désigné, expression et désignation, etc. Elle assure donc la convergence des deux séries qu’elle parcourt, mais à condition précisément de les faire diverger sans cesse. C’est qu’elle a pour propriété d’être toujours déplacée par rapport à elle-même. (p. 55)
59Condition de ce que Jacques Lacan appelle « le glissement incessant du signifiant sous le signifié »54, la lettre opère des effets de sens, constitue le sens comme effet. L’être de la lettre est justement d’en être privée : l’auteur de Logique du sens baptise un tel paradoxe « le paradoxe de Lacan ». C’est ce qui fait dire à Claude Richard que la lettre est dénuée de sens, étant tout entière dans son effet55. Une lettre n’a pas à proprement parler de signification en soi, et ce en dépit de l’individualité que lui découvre E. E. Cummings. Même dans les cas où elle fait sens à elle toute seule, ainsi la première personne du singulier en anglais, son sens n’est jamais qu’un effet de contexte. Par définition partielle, plurielle, « littorale » comme l’appelle Jacques Lacan, la lettre signe le manque dans la langue. E. E. Cummings use et abuse de l’essence manquante de la lettre, au point de fonder une poétique tout entière sur une minuscule – minuscule qui a fait la renommée de son auteur et dont la première personne du singulier est toujours frappée dans les poèmes : « i ».
60Elle ouvre le poème à l’espace protéiforme et multidirectionnel du sens, à « cette région qui précède tout bon sens et sens commun »56. La direction de la ligne d’écriture n’est plus l’unique sens de la lecture déchaînée, ainsi que s’en félicite John Cage :
J’ai remarqué que les gens qui regardent les choses que je fais, à la place de suivre une ligne, se mettent à sauter dans la page, à inventer des mots dont je ne sais même pas s’ils y sont, et c’est ce que j’ai voulu faire dans la musique – laisser les gens l’entendre à leur manière.57
61L’obligation de signifier est levée au profit du désir de signifiance. À propos d’Empty Words, « transition de la littérature vers la musique », le poète prend le soin de préciser : « […] et je voudrais que mon titre suggère le vide de signification caractéristique des sons musicaux. »58 La grammaire est puissance d’équivoque, qui, loin d’inquiéter les poètes de la lettre, les réjouit. « Quand les mots s’affaiblissent en tant que signes et propositions, ce sont les segments de mots – sons, lettres, syllabes, phonèmes – qui gagnent en puissance et liberté », conclut Ulla Dydo à propos de la poétique de Gertrude Stein59.
62La logique du sens n’est pas du goût de tous les modernistes :
Si nous sommes émus par un poème, c’est qu’il a dit quelque chose, peutêtre quelque chose d’important pour nous ; si nous ne sommes pas émus, il est, en tant que poème, insignifiant. Nous pouvons être profondément touchés par la récitation d’un poème dans une langue que nous ne comprenons pas ; mais si l’on nous apprend par la suite que le poème est pur charabia, nous considérerons avoir été trompés – ce n’était pas un poème mais seulement une imitation de musique instrumentale.60
63À la différence de T. S. Eliot, les poètes de la lettre ne révoquent pas l’émotion, ne la considèrent pas comme nulle et non avenue, si celle-ci n’est pas validée, ne se trouve pas confortée par la signification. Il arrive que la langue des poèmes soit rendue étrangère à elle-même et que le lecteur en conçoive cependant un bonheur réel. Pour rendre la langue étrangère à elle-même, il arrive à E. E. Cummings de mélanger la langue avec elle-même et avec d’autres langues. Ce mélange est une transgression de la langue comme totalité. Mélanger, c’est parasiter la différence réglée, enfreindre la loi positive du système et l’interdit babélien de la monolangue.
« i cordially invite me to become
noone except yourselves rsvp »
she cannot read or write, la moon. Employs
a very crazily how clown like that
this quickly ghost scribbling from there to where
— name unless i’m mistaken chauvesouris —
whose grammar is atrocious ; but so what61
« je m’invite cordialement à devenir
personne si ce n’est vous-mêmes rsvp »
elle ne sait ni lire ni écrire, the lune. Emploie
un très curieux combien clownesque une
un fantôme vivace gribouillant d’où à là-bas
– à moins que je ne me trompe chauvesouris –
dont la grammaire est atroce ; mais que voulez-vous
64Le mélange des langues et des syntaxes s’accompagne dans cette pièce, intitulée « ecco a letter starting “dearest we” » (voici une lettre commençant par « très chers nous »), d’un style télégraphique. La grammaire télégrammatique de la lune transgresse les règles de la forme épistolaire aussi bien que celles de la langue. Et la voix de conclure non sans sagesse : « dont la grammaire est atroce ; mais que voulez-/vous » (whose grammar is atrocious ; but so/what) et d’inviter pour finir à jouir du présent de l’énonciation, hic et nunc.
Une esthétique du projectile
65Les écritures modernistes ont subi les assauts plus ou moins virulents de la critique ; elles ont pu souffrir de ne pas rencontrer leur public ; elles n’en ont pas moins persévéré avec une constance qui dans certains cas force l’admiration. La résistance que génèrent certaines œuvres est proportionnelle à la violence qu’elles font à leur destinataire – destinataire dont la position est rendue sinon impossible, du moins extrêmement périlleuse. Celles-ci mettent en péril, il est vrai, jusqu’à la possibilité – le désir – du commentaire. Amoureux de la langue steinienne, Charles Bernstein dit admirablement l’effort que le lecteur doit consentir pour rendre raison d’une œuvre qui se suffit à elle-même62, expliquer une écriture qui se donne comme une totalité et ne ménage guère d’espace pour une parole transitive.
66Le mouvement dada, au contact duquel évoluaient les modernistes américains à Paris, a joué un rôle crucial dans la transformation de l’esthétique de la réception. Le dadaïsme ne doit pas sa place dans l’histoire de l’art à la seule valeur propre de ses œuvres – peu nombreuses, inégales et qui travaillent d’ailleurs à la dévaluation de la valeur –, mais fondamentalement à la modification du statut de l’œuvre qu’opèrent ses réalisations. L’apport du mouvement dada tient selon Walter Benjamin aux effets que l’œuvre produit sur ses destinataires :
De spectacle attrayant pour l’œil ou de sonorité séduisante pour l’oreille, l’œuvre d’art se fit projectile. Le récepteur en était frappé. Elle était donc sur le point de reconquérir pour l’époque présente la qualité tactile qui, aux époques historiques de grande transformation, est la plus indispensable. Que tout objet perçu par les sens nous frappe […] a été remis en vigueur par le dadaïsme.63
67La fin de l’art est non de plaire mais de toucher, de heurter au besoin. La poétique dadaïste a transformé en profondeur la nature de la relation esthétique : l’œuvre ne vaut plus désormais hors de la relation d’un sujet et d’un objet mis en regard l’un de l’autre, aux prises l’un avec l’autre.
68De nombreuses œuvres largement postérieures au mouvement dadaïste se ressentent de cette esthétique du projectile. La position de sujet pas plus que celle d’objet ne préexistent à l’œuvre : celles-ci se constituent comme effets d’un événement poétique. Les conditions de genèse du sujet, effet de sa confrontation avec l’objet aux contours indistincts, sont au cœur du travail du plasticien américain Robert Rauschenberg. Rauschenberg et Cage se trouvent d’ailleurs avoir en commun, outre leur amitié pour Marcel Duchamp, leur participation au Black Mountain College, cette « manière de Bauhaus »64, institution d’avant-garde dirigée dans les années 1940 par Josef Albers et qui n’était pas sans lien avec le modernisme historique. L’œuvre tend chez Rauschenberg à une concrétude objectale à laquelle le spectateur est exposé sans ménagement : des cartons usagés, des objets métalliques sont aplatis, comprimés, éclatés, suppliciés ; des bouts de tissu sont collés, des patchworks sont peints. Ce ne sont là qu’objets hétéroclites, que matières recyclées. Bed (1955) est le premier combine, concept inventé par l’artiste au milieu des années 1950. C’est un édredon fait en patchwork, dont l’une des amies de l’artiste lui avait fait cadeau et que ce dernier se mit à peindre le jour où il manqua de toile et d’argent pour s’en procurer. Ainsi qu’il s’en est expliqué, Robert Rauschenberg essayait de transformer les carreaux de l’édredon en tableau abstrait en les recouvrant de peinture, lorsqu’il s’aperçut que cela ne marchait pas. L’édredon demeurait un édredon. Alors, il ajouta un oreiller, un morceau de drap, et l’exposa à la verticale, tel quel. Malgré notre désir et en dépit de nos efforts face au combine, nous ne pouvons qu’éprouver le sentiment d’un reste non symbolisable, d’une dérobade inexprimable de l’objet non articulable.
69Ce qui lie le sujet à l’objet est l’affect mis en œuvre. La sculpture de Jeff Koons travaille quant à elle au réinvestissement de la pulsion, à la remise en circulation d’affects à partir d’objets pour la plupart donnés, ready-made. L’œuvre se conçoit comme un dispositif d’adresse : l’objet appelle une réponse, implique une dépense de la part d’un sujet. Étant un lieu d’inscription et de sédimentation du sens, l’objet est également le lieu de sa critique. Les conditions de la production de l’objet ne sont pas indifférentes. L’hyper-productivité warholienne trouve manifestement des prolongements dans l’œuvre de Koons : sa méthode de création par séries porte le sceau du maître du pop art. L’œuvre entretient avec la marchandise une relation aussi impudique que capitale. Les œuvres de l’artiste exposées dans les musées sont inabordables économiquement, pratiquement imprenables dans l’objectif d’un appareil photo ; leurs reproductions se manipulent en revanche sans mal et se vendent dans les boutiques des musées, sur internet par séries plus ou moins limitées, originales et onéreuses. Les formes originales telles que Puppy (1992) sont habilement déclinées, largement reproduites et abondamment commercialisées. Faire la part entre reproduction et original, copie et modèle tient dans certains cas de la gageure du fait du caractère quasi industriel de la production de séries dont le tirage est pléthorique. L’artiste ne se contente pas de prélever des objets du monde pour les exposer dans le cadre du musée, conformément à l’esprit du ready-made, mais inonde le monde en retour de reproductions de ses œuvres. Les objets sont soustraits au circuit immédiat de la production et de la consommation, pour être insérés dans un autre circuit, celui de la relation esthétique, une économie de l’affect et de la pulsion ; leur reproduction les replace cependant imperturbablement dans le circuit de la marchandise.
70Œuvre originale d’art ou reproduction d’œuvre, l’objet chez Jeff Koons se singularise par son caractère délibérément superflu. Le bibelot est pour cette raison l’objet koonsien par excellence. Pluriel et proliférant, le bibelot, dont la banalité ou la pornographie sont également confondantes d’obscénité, vient miner de l’intérieur l’univers domestique, ruiner imperceptiblement l’ordre social qu’il manifeste de manière redondante. Ainsi dans la série Made in Heaven (1991), des statuettes en verre de Murano que l’on imagine garnir innocemment les étagères d’une vitrine d’un intérieur bourgeois représentent avec un réalisme accablant les amants dans leurs ébats. L’objet s’avère l’enjeu de sourds affrontements ; il est capable, même désireux, de soutenir la contradiction avec le système. La légitimité de l’ordre bourgeois aussi bien que patriarcal est sapée par son existence même, son insidieuse présence. C’est à la catégorie que s’en prend l’objet. Plus que permise, la régression du spectateur est encouragée. Sont suspendus les interdits qui nous ont fait nous détourner de certains objets ; sont libérées des pulsions que la civilisation a cherché à nous faire refouler. Sous couvert de licence poétique, les signifiants de l’enfance sont ainsi rendus au spectateur : Play-Doh, Playmobil, Lego, panthère rose ou lapins peuplent avec une insistance toujours plus marquée les œuvres plus récentes de l’artiste. L’objet porte décidément le malaise dans la civilisation – à moins qu’il ne se contente de le souligner.
71La statuaire de Jeff Koons consiste en un travail de sape méthodique : l’œuvre représente, reproduit, sature, pour mieux les vider de leur substance et de leur pouvoir, mieux les désincarner, les symboles et autres images – des icônes de l’Église aux idoles du star system – livrés à l’adoration, à la consommation fascinée des spectateurs. Michael Jackson and Bubbles (1988) décliné en céramique de plus petite taille repose ainsi sur un socle à la manière d’un centre de table. L’invitation implicite au festin cannibale n’est pas sans plonger le spectateur médusé dans une certaine perplexité face à l’œuvre. Ce qui laisse de glace et fascine dans un même mouvement est le néant qui se fait jour au cœur du simulacre, la raideur de l’idole empaillée vivante, son indifférence mortifère. Thanatos est à l’œuvre dans la statuaire de Jeff Koons, qui chemine aux côtés d’Éros et gagne la partie. La statuaire est un art, sinon mortuaire, tout au moins mortifère, qui immobilise le sujet dans la stase de la représentation, le pétrifie dans la permanence éclatante de la matière.
72La tentation baroque à laquelle cède l’œuvre de Jeff Koons participe de la remise en jeu des symboles et des signifiants usés en contexte et enfin rendus disponibles au détour d’un collage : « Le baroque selon moi a toujours placé les spectateurs dans un état d’intervention possible. Il leur donne assez de confiance et de sécurité pour cela. »65 Par le jeu des réécritures plastiques sont introduites des modifications discrètes ou tonitruantes, s’insinuent des différences dans le système des valeurs. L’objet est le lieu d’inscription, de réification, de sédimentation du sens. Si l’œuvre de Jeff Koons ne libère pas de l’emprise de l’objet, consacrant son empire dans le fétiche, elle est l’occasion d’une remise en jeu du sens à partir de la sensation.
73L’esthétique du projectile dans la statuaire contemporaine a une dette historique envers l’œuvre de Marcel Duchamp et son traitement de l’objet. Tout plasticien qu’il fut, l’artiste manifestait une sensibilité extrême au verbe, une conscience aiguë du rôle que joue la langue dans la représentation picturale. Ses premiers dessins satiriques reposaient pour la plupart sur des calembours verbaux. L’auteur du Grand Verre - La Mariée mise à nu par ses célibataires, même ne fit jamais secret de l’influence qu’avait pu exercer sur lui les Impressions d’Afrique de Raymond Roussel, ou encore Lautréamont et Mallarmé. Le ready-made s’inscrit dans un contexte éminemment langagier66, reposant structurellement sur une figure de style : l’urinoir en porcelaine, qui fit le scandale que l’on sait a pour titre Fontaine (1917). Pour paraphraser Roland Tissot parlant de Marcel Duchamp, l’on pourrait dire que le ready-made est un « phénomène de langage ». Le modernisme fut l’occasion d’un chassé-croisé historique des pratiques plastiques et poétiques : alors que les poètes modernistes mettaient au jour le caractère matériel de la lettre et sa participation au procès du sens, Marcel Duchamp tentait de cerner les implication0s esthétiques de l’inscription de l’œuvre plastique dans le langage.
Notes de bas de page
1 « It didn’t have to be in German, but I was there, and it seemed the thing to do it in. It wasn’t really a german thing we were doing, of course. Spoerri was Romanian, bremer was german but more oriented towards France, and I was an expatriated American, diter rot was a Swissoriented German living in Iceland » (Concrete Poetry. A World View, ouvr. cité, p. 5).
2 Singularities, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1990.
3 « Ainsi la doctrine de “la lettre comme telle” – demandez à n’importe qui et il vous dira qu’un mot écrit à la main ou écrit dans une police de caractère est tout à fait incomparable avec le même mot dans une inscription différente – est mise en œuvre. Tout au long du livre Maykovsky-Burliuk, les mots et les lettres individuelles sont utilisées pour créer des images visuelles qui correspondent aux lignes, cercles, trapèzes, cheminées, roues, toits et croissants de lune dans les tableaux de Burliuk » (The Futurist Moment, Chicago, University of Chicago Press, 1986, p. 157).
4 « Les surréalistes sont la vulgarisation de Picabia tout comme Delaunay et ses suiveurs et les futuristes furent la vulgarisation de Picasso » ; « The surréalistes are the vulgarisation of Picabia as Delaunay and his followers and the futurists were the vulgarisation of Picasso » (The Autobiography of Alice B. Toklas, Writings 1903-1932, ouvr. cité, p. 865).
5 Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1956, p. 74.
6 « r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r » dans Complete Poems 1904-1962, George J. Firmage éd., New York, Liveright, 1991. p. 396. Reproduit avec l’autorisation de Liveright Publishing.
7 « C’est le sens des travaux de Fenollosa dont on sait quelle influence il exerça sur Ezra Pound et sur sa poétique : cette poétique irréductiblement graphique était, avec celle de Mallarmé, la première rupture de la plus profonde tradition occidentale. La fascination que l’idéogramme chinois exerçait sur l’écriture de Pound prend ainsi toute sa signification historiale » (De la grammatologie, ouvr. cité, p. 140).
8 Le caractère écrit chinois, matériau poétique, traduction Ghislain Sartoris, Paris, L’Herne, 1972, p. 13.
9 D’éminents sinologues ont dénoncé le peu de fondement de la théorie linguistique d’Ernest Fenollosa.
10 Essential McLuhan, ouvr. cité, p. 141.
11 Writings 1903-1932, ouvr. cité, 1998, p. 451.
12 « [Gertrude Stein] sait que la beauté, la musique, l’ornement, le résultat de l’émotion ne devraient jamais être la cause, même les événements ne devraient jamais être la cause de l’émotion ni ne devraient être le matériau de la poésie ou de la prose. L’émotion elle-même ne devrait pas être la cause de la poésie ou de la prose. Ils devraient consister en la reproduction exacte d’une réalité interne ou extérieure » ; « She knows that beauty, music, decoration, the result of emotion should never be the cause, even events should not be the cause of emotion nor should be material of poetry and prose. Nor should emotion itself be the cause of poetry or prose. They should consist of an exact reproduction of either an outer or an inner reality » (The Autobiography of Alice B. Toklas, ibid. , p. 866).
13 Gilles Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, Minuit, 1991, p. 154-155.
14 « Considérons le mot d’abord dans la prose ionienne. On le trouve une fois chez Hérodote (V, 58), en même temps que le verbe “metaryhtmiso”, dans un passage particulièrement intéressant parce qu’il traite de la “forme” des lettres de l’alphabet : “Les Grecs ont emprunté aux Phéniciens les lettres de leur écriture”, […] “à mesure que le temps passait, en même temps qu’ils changeaient de langue, les Cadméens changèrent aussi la forme (rythmos) des caractères” […]. Ce n’est pas un hasard si Hérodote emploie rythmos pour la “forme” des lettres à peu près vers la même époque où Leucippe, nous l’avons vu, définissait ce mot en se servant justement du même exemple. C’est la preuve d’une tradition plus ancienne encore, qui appliquait rythmos à la configuration des signes de l’écriture » (Problèmes de linguistique générale, I, Paris, Gallimard, 1966, p. 330).
15 La fin du poème, ouvr. cité, p. 131-132.
16 Collected Poems, II, Manchester, Carcanet Press Limited, 2000, p. 74.
17 Writings ‘67-‘72, Londres, Marion Boyars, 1969.
18 « It is that prose and verse are both writing, both a matter of words and an interrelation between words for the purpose of exposition, or other better defined purpose of the art… I want to say that prose and verse are to me the same thing, that verse (as in Chaucer’s tales) belongs with prose… Poetry does not have to be kept away from prose as Mr. Eliot might insist… » (cité par James Laughlin dans « William Carlos Williams and the making of Paterson. A memoir », Yale Review, n° 71, 1982, p. 193-194).
19 Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 867.
20 « So-called Language Writing distinguishes itself : […] Second, by foregrounding in a pretty drastic way the materiality (and social materiality) of the reading surface, down to its tiniest markers. (Even punctuation. Remember : Russia, the 1905 revolution – the first soviet was formed in St Petersburg in order to coordinate a print-workers strike called to demand payment for typesetting punctuation marks and not just “letters”) » (« The Poetics of L = A = N = G = U = A = G = E » ; http ://www. ubu. com/papers/andrews. html).
21 « I have had a long and complicated life with all these » (« Poetry and grammar », Writings 1932-1946, ouvr. cité, p. 318).
22 « […] but when I began writing, the whole question of punctuation, was a vital question. […] The comma was just a nuisance. If you got the thing as a whole, the comma kept irritating you all along the line. If you think of a thing as a whole, and the comma keeps sticking out, it gets on your nerves ; because, after all, it destroys the reality of the whole. So I got rid more and more of commas. Not because I had any prejudice against commas ; but the comma was a stumbling block. When you were conceiving a sentence, the comma stopped you. That is the illustration of the question of grammar and parts of speech, as part of the daily life as we live it » (How Writing is Written, ouvr. cité, p. 153).
23 « When I first began writing, I felt that writing should go on » (« Poetry and grammar », Writings 1932-1946, ouvr. cité, p. 318).
24 « Recognition is at the expense of movement. […] Kinesis or spatial movement is sensation » (Notes manuscrites, E. E. Cummings Collection, Houghton Library, Harvard University).
25 « Inévitablement et quoi qu’il en soit du fait que je devais faire en sorte que l’écriture se poursuive complètement, physiquement il fallait s’arrêter encore et encore de temps en temps, alors les virgules devaient exister. En plus, j’avais toujours aimé l’aspect des virgules et j’aimais ce qu’elles faisaient. S’arrêter de temps en temps n’empêchait pas vraiment de continuer, cela ne gênait en rien, c’était seulement quelque chose qui arrivait, et comme cela arrivait comme un événement parfaitement naturel, je croyais aux virgules et je les utilisais » ; « Inevitably no matter how completely I had to have writing go on, physically one had to again and again stop some time then periods had to exist. Besides I had always liked the look of periods and I liked what they did. Stopping sometime did not really keep one from going on, it was nothing that interfered, it was only something that happened, and as it happened as a perfectly natural happening, I did believe in periods and I used them » (« Poetry and grammar », Writings 1932-1946, ouvr. cité, p. 318). Nous soulignons.
26 « I noticed also that I was particularly fascinated by another pattern : the dividing of the little paragraphs in lines of three » (« William Carlos Williams and the visualization of poetry », The Dance of the Intellect, ouvr. cité, p. 88).
27 Ibid., p. 104.
28 « And a further omission was suggested by Norman O. Brown, that of punctuation, a suggestion that I quickly acted on. Subsequently, the omitted marks were kept, not in the mesostics but on the pages where they originally appeared, the marks disposed in the space and those other than periods given an orientation by means of I Ching chance operations » (Empty Words, ouvr. cité, p. 133).
29 Séminaire « Les non-dupes errent », séance du 21 mai 1974 (inédit).
30 Complete Poems, ouvr. cité, p. 673.
31 D’un discours qui ne ferait pas du semblant, ouvr. cité, p. 116.
32 Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 51.
33 « The poet perfects the mother tongue with eyes and ears until grammarian and metaphysician see the structures of paradigm in him. His fate then – or choice – is a poetry of grammar, or to forget grammar or hack it » (Bottom. On Shakespeare, Berkeley, University of California Press, 1978, p. 391).
34 « Due to N. O. Brown’s that syntax is the arrangement of the army, and Thoreau’s that when he heard a sentence he heard feet marching, I became devoted to non syntactical “demilitarized language” » (Empty Words, ouvr. cité, p. 133).
35 « Nous avons l’impression que nous devons pénétrer les phénomènes, pourtant notre recherche est orientée non pas vers les phénomènes, mais, pourrait-on dire, vers les “possibilités” de phénomènes. C’est-à-dire que nous nous remémorerons le type d’énoncé que nous produisons sur les phénomènes » (Ludwig Wittgenstein, Remarques philosophiques, traduction J. Fauve, Paris, Gallimard, 1975, § 90).
36 Philosophical Grammar, Berkeley, University of California Press, 1984, p. 184).
37 Leçon, Paris, Seuil, 1978, p. 16.
38 A Different Language. Gertrude Stein’s Experimental Writing, Madison, University of Wisconsin Press, 1983, p. 72.
39 Complete Poems, ouvr. cité, p. 515.
40 Les constructions telles que « when by now and tree by leaf » sont proches de constructions idiomatiques telles que « little by little ». Analysant le vers « he sang his didn’t he danced his did », Nicolas Ruwet souligne la proximité de construction dite à « objet interne » (to sing a song) ou encore de la construction comprenant un verbe opérateur suivi d’un objet nominal dérivé (« to take a walk », équivalent de « to walk ») (« Parallélismes et déviations en poésie », Langue, discours, société, Paris, Seuil, 1975, p. 343).
41 Paris, PUF, 1996.
42 Dans The Structure of Obscurity. Gertrude Stein. Language and Cubism, la critique écrit : « L’élimination complète de la syntaxe, l’utilisation de colonnes de mots et d’expressions, et l’utilisation de la liste comme principe générateur et structural des œuvres de Stein furent des préoccupations qui refirent surface tout au long de sa carrière » (Urbana-Chicago, University of Illinois Press, 1983, p. 45).
43 Ainsi le vers « – but if a look should april me » (– mais si un regard m’avrilait), Complete Poems, ouvr. cité, p. 580.
44 Ulla Dydo rapporte : « L’été 1929, après sa visite à Belley, Stein écrivit à Elliot Paul : “Maintenant ce sont les paragraphes j’ai fait la terrible découverte que les paragraphes sont naturels et que les phrases ne le sont pas je suis dans les affres à essayer de comprendre pourquoi et comment c’est déprimant.” […] Le 10 décembre, Stein lui écrivit : “Je conserve la phrase et entre nous je pense que nous la conserverons c’est une jolie chose que la phrase et il est bon de la conserver, c’est une des choses qui vaudrait que l’on nous décerne un prix car je sais que vous serez satisfait” » ; « In the summer of 1929, after his visit in Belley, Stein wrote to Elliot Paul : “now it is paragraphs I having made the dreadful discovery that paragraphs are natural and sentences are not I am in the depths of trying to find out why and how it is depressing. […] On December 10, Stein wrote to him, “I am saving the sentence and between us I think we will save it its a nice thing a sentence, and its nice saving it, one of the things we ought to have a prize for I know you will be pleased” » (Ulla Dydo, Gertrude Stein. The Language That Rises, 1923-1934, Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 2003, p. 365).
45 « Et donc dans Tender Buttons et puis encore et encore je me débattais avec moi-même pour me débarrasser des noms » ; « And so in Tender Buttons and then on and on I struggled with the ridding myself of nouns » (Writings 1932-1946, ouvr. cité, p. 334).
46 Complete Poems, ouvr. cité, p. 530.
47 « Les véritables acteurs sont les mots » (A Different Language. Gertrude Stein’s Experimental Writing, ouvr. cité, p. 87).
48 « It treats the elements of the sentence as if they were people at a party, and begins a mental play with all their possible relationships » (« Gertrude Stein, Geographer : II », New York Review of Books, vol. 20, no 8, 17 mai 1973).
49 Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 385.
50 « Rime looks very important. Take the rimes off a good sonnet, and there is a vacuum » (Literary Essays of Ezra Pound, ouvr. cité, p. 194).
51 Complete Poems, ouvr. cité, p. 592.
52 Allegra Stewart, Gertrude Stein and the Present, Cambridge, Harvard University Press, 1968.
53 Participant à la genèse du bon sens, qui implique signification, manifestation et désignation, le sens est conçu comme « la quatrième dimension de la proposition » (Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 30).
54 Écrits, ouvr. cité, p. 502.
55 « […] la lettre a un effet, et non un sens » (Lettres américaines, ouvr. cité, p. 36).
56 Logique du sens, ouvr. cité, p. 97.
57 Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer, ouvr. cité, p. 194.
58 Ibid. , p. 199.
59 Gertrude Stein. The Language That Rises, 1923-1934, ouvr. cité, p. 513.
60 « If we are moved by a poem, it has meant something, perhaps something important, to us ; if we are not moved, then it is, as poetry, meaningless. We can deeply be stirred by hearing the recitation of a poem in a language of which we understand no word ; but if we are told then that the poem is gibberish and has no meaning, we shall consider that we have been deluded – this was no poem, it was merely an imitation of instrumental music » (On Poetry and Poets, Londres, Faber and Faber, 1957, p. 30).
61 Complete Poems, ouvr. cité, p. 504.
62 « À la lecture d’un poème de Stein je ressens une immense satisfaction dans les mots qui signifient au moment où ils se déroulent et une chute corrélative de mon besoin d’expliquer, de me représenter » ; « Reading a Stein poem I feel an enormous satisfaction in the words coming to mean in their moment of enfolding outward and a correlative falling away of my need to explain, to figure out » (« Professing Stein/Stein professing », A Poetics, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1992, p. 143).
63 Œuvres, III, ouvr. cité, p. 106.
64 Roland Tissot, L’Amérique et ses peintres, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1990, p. 59.
65 Angelika Muthesius éd., Jeff Koons, Cologne, Taschen, 1992, p. 25.
66 Marjorie Perloff insiste sur la place des jeux de langage dans l’œuvre de Marcel Duchamp : « […] nous négligeons non seulement la dimension verbale des ready-made eux-mêmes (leurs titres, leurs légendes, inscriptions, contexte verbal) et pas seulement les jeux de mots connus tels que “La bagarre d’Austerlitz” et “Ovaire toute la nuit”, mais aussi une série de poèmes proto-langage que Duchamp composait au milieu des années 1910 » (21st Century Modernism, ouvr. cité, p. 90).
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