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Le risque de la lettre

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Isabelle Alfandary

Chapitre I

Le fait de la lettre

Texte intégral

« La littérature ici subit une exquise crise, fondamentale »

  • 1 Ce n’est pas le cas de la critique : Edmund Wilson lit les œuvres de Gertrude Stein aussi bien que (...)

1Si les sources d’inspiration des œuvres qui nous occupent sont à chercher dans leur langue maternelle et leur littérature nationale, celles-ci s’inscrivent pourtant dans la lignée d’un texte poétique précurseur : Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Loin de n’être qu’une référence parmi d’autres, l’intertexte mallarméen constitue pour cette modernité poétique un moment inaugural. Sachant que nombre des modernistes américains étaient des connaisseurs de poésie française, que certains ont pu se réclamer ouvertement du symbolisme français et de quelques-uns de ses avatars, tels Jules Laforgue ou Tristan Corbière, on s’étonnera de ce que la référence à Stéphane Mallarmé ne soit qu’exceptionnellement convoquée par eux.1 Dans « A »-19, Louis Zukofsky est l’un des rares à reconnaître une descendance américaine à l’auteur de la « Crise de vers » :

  • 2 « and this/maybe not/too late/tribute to/once Stéphane Mallarmé//whose Book/prophecy say/his branc (...)

et il
n’est peut-être
pas trop tard
pour un hommage à
feu Stéphane Mallarmé
dont le Livre
selon la prophétie
lie sa tradition
à notre famille2

2L’intertexte mallarméen, qu’il se sache ou s’ignore, n’en demeure pas moins capital. Le déchaînement du signifiant inauguré par Un coup de dés a suscité des écritures d’un genre nouveau, des écritures littéralement débridées dans leur rapport au monde et à la langue. Chez Gertrude Stein, E. E. Cummings, il est mis fin à l’impératif aristotélicien de représentation. Ainsi que le soutient Jean-François Lyotard :

  • 3 Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1985, p. 62.

Avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Mallarmé dérobe radicalement le langage articulé à sa fonction prosaïque, de communication ; il révèle en lui un pouvoir qui l’excède, le pouvoir d’être vu et pas seulement lu-entendu ; le pouvoir de figurer et pas seulement de signifier.3

3Le poème a non seulement conscience d’être une œuvre de langage, mais prend désormais conscience de soi comme être-au-monde sous l’effet de la « Crise de vers  ». On ne s’étonnera pas qu’il prenne au passage quelques libertés avec ce dernier.

  • 4 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléia (...)

4Il est ainsi mis fin à « l’universel reportage »4 qui a pu avoir cours dans la littérature. En sécession par rapport à l’impératif aristotélicien, ces poétiques de la lettre se refusent à servir une fin qui leur serait étrangère. Walter Benjamin dans « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » écrit à propos de la photographie :

  • 5 Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 77.

C’est d’elle qu’est né ce qu’il faut appeler une théologie négative sous la forme de l’idée d’un art pur, qui refuse non seulement toute fonction sociale, mais encore toute évocation d’un sujet concret. (En littérature Mallarmé fut le premier à occuper cette position.)5

  • 6 La dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 239.
  • 7 Dans « Crise de vers », Mallarmé écrit : « Parler n’a trait à la réalité des choses que commercial (...)

5Dès lors, ainsi que Jacques Derrida l’analyse dans « La double séance » qu’il consacre à Stéphane Mallarmé, le poème se fait mime : « Le Mime n’imite rien. Et d’abord il n’imite pas. Il n’y a rien avant l’écriture de ses gestes. »6 Non que la littérature ait jamais rendu compte du monde simplement7, mais elle a œuvré à entretenir l’illusion d’une correspondance, d’une continuité entre le livre et le monde. Stéphane Mallarmé ne renonce pas au monde, tout au plus renonce-t-il à la prescription de mimesis dont on sait le rôle qu’elle a pu jouer dans l’histoire littéraire de l’Occident.

  • 8 « Il n’est pas simplement faux de dire que Mallarmé est platonicien ou hégélien. Mais ce n’est sur (...)

6La posture mallarméenne recouvre d’ailleurs un paradoxe : dans le même mouvement, le monde est perdu pour la littérature et retrouvé dans le poème comme être-au-monde. La « Crise de vers » célèbre en effet le divorce toujours déjà consommé entre le monde et le poème, la non-coïncidence des ordres, le malentendu inhérent à toute langue au sujet de la réalité. Un coup de dés amorce la reconnaissance de la nature phénoménale du Poème et du Livre. Ainsi que le soutient Jacques Derrida8, Mallarmé a beau user abondamment de la majuscule, sa poésie n’a pourtant rien d’un idéalisme. Renonçant à rendre compte du monde, le poème ne renonce pas pour autant au monde. Dans le poème-partition cagien, qui peut se lire comme l’effet du Coup de dés, le signifiant perdu donne lieu à la voix, la lecture rendue impraticable cède la place au chant. En s’abîmant, la langue laisse une trace sensorielle et sensuelle. Ce qu’il reste de la langue dans le poème se trouve réinvesti sur un mode sensible.

« [F]aire que la langue ne dise plus rien du tout » (John Cage) ?

7La renonciation à la mimesis, aussi circonscrite soit-elle, entraîne une conséquence de taille : le poète se déprend du même coup du pouvoir d’indiquer, de désigner, de faire littéralement signe, et ainsi du pouvoir même de signifier. La grammaire poétique de Gertrude Stein cherche ainsi au fil de ses mutations stylistiques à se défaire par tous les moyens de tout vouloir dire, à enrayer le mécanisme de la référence, à passer sous la barre du signe.

  • 9 Tender Buttons, Los Angeles, Sun and Moon Press, 1991 [1914], p. 9.

8Tender Buttons marque d’emblée son refus de signifier, ou plus précisément de signifier quelque chose. Cette première pièce poétique pour le moins agrammaticale ne manque pas de faire signe, mais se refuse à faire signe vers le monde, à signifier les choses, quelque chose qui lui soit extérieur. Le carafon sur lequel s’ouvre le recueil, représentation par ailleurs si typique des natures mortes, brouille d’emblée la vision, empêchant littéralement l’œil de voir au travers : « A Carafe, that is A Blind Glass » (Une carafe, c’est-à-dire un verre aveugle)9. La langue poétique steinienne, aveugle et désaffectée, a quelque chose d’effrayant dans ce qu’elle affole la relation qui unit communément le langage et le monde. Le poème ne se prive d’ailleurs pas de commenter en toutes lettres sa démarche : « The difference is spreading » (La différence se répand ; ibid.). Les plans de la réalité et du dire s’éloignent dangereusement ; le trouble est irrémédiablement jeté dans la représentation. Les tendres boutons parlent une langue d’un univers intérieur plus que simplement domestique, intime, et interne, la langue d’une monade qui parlerait comme de l’intérieur de la langue.

  • 10 Traduction Jacques Demarcq, Tendres boutons, Paris, Nous, 2005, p. 9.

9L’expérience est sans retour. Ce qui met en danger et en cause la représentation est l’impasse dans laquelle nous tient le défaut, les carences de la désignation. La grammaire poétique déstabilise les repères spatio-temporels, laisse flotter les déictiques, fait tourner les pronoms en roue libre, fait un usage abusif de l’article défini : « an arrangement in a system to pointing » (un dispositif dans un système de visée ; ibid. )10, dit la première pièce du recueil. Ainsi dans l’énoncé « This is the result » (Voici le résultat ; p. 39), « This » déroute la lecture, puisque loin de se contenter d’annoncer ce qui suit, le déictique entre en résonance avec ce qui a précédé, faisant ainsi office de pivot sémantique et sonore. Toute mimesis est explicitement congédiée dans Tender Buttons. « There is no resemblance » (Il n’y a pas de ressemblance ; p. 66) clame un vers de « Rooms ». Ou alors quand ressemblance il y a, elle ne tient pas debout :

Then came time for discrimination, it came then and it was never mentioned it was so triumphant, it showed the whole head that had a hole and should have a hole it showed the resemblance between silver. (Ibid.)
Puis vint l’heure de la discrimination, elle vint et on n’en parla pas tant elle triomphait, elle montra toute la tête qui avait un trou et devait être trouée pour montrer la ressemblance.

10Même frappé du sceau de l’impossible, ce désir d’absolu asémantisme n’en est pas moins soutenu par l’auteur de Tender Buttons :

  • 11 « I took individual words and thought about them until I got their weight and volume complete and (...)

Je prenais les mots individuels et je les considérais jusqu’à connaître leur poids et leur volume, puis je les mettais à coté d’un autre mot, et en même temps je découvrais très vite qu’il n’y a rien de tel qu’aligner des mots sans sens… Je faisais d’innombrables essais pour faire en sorte d’écrire des mots sans sens mais c’était impossible. Chaque être humain qui aligne des mots est obligé de faire du sens avec ceux-ci.11

  • 12 L’inventeur du ready-made a ainsi cherché à inscrire l’article monosyllabique « the » dans des phr (...)
  • 13 Gertrude Stein considère que l’intuition esthétique à l’origine du Nu descendant l’escalier n’appa (...)

11Il ne suffit pas, ainsi que Gertrude Stein n’a pas cessé d’en faire l’expérience, d’ignorer la signification des mots pour que les signifiants cessent de renvoyer aux signifiés, que la mimesis cesse d’opérer dans le champ de la langue, que le monde ne finisse par faire inévitablement retour. Gertrude Stein n’est pas la seule à avoir caressé un tel rêve. Marjorie Perloff rapporte une expérience analogue tentée par Marcel Duchamp12 – artiste que Gertrude Stein ne tenait d’ailleurs pas en très haute estime, si l’on en croit le narrateur de The Autobiography of Alice B. Toklas13.

  • 14 Discours, figure, ouvr. cité, p. 31.

12La tentation qui traverse l’écriture steinienne de parler pour ne rien dire, pour dire le rien du signifiant, est condamnée au ratage. Dans le sillage de la « Crise de vers  », de telles écritures se savent sur la corde raide, vouées à l’impasse, tenues à l’impossible. Ce que la poésie manque en l’occurrence n’est pas de son fait mais du fait même de la langue, est à la limite un fait de langue. Ainsi que le rappelle Jean-François Lyotard, en effet, « parler, c’est toujours parler de quelque chose » : ce que ce dernier appelle « [la] dimension de la référence »14 est incontournable. La langue s’éprouve à l’occasion de cet échec comme piège, comme cage. Gertrude Stein, à la différence de Marcel Duchamp, n’est pas la dupe du langage : elle n’ignore pas que du sens s’insinue continuellement dans tout énoncé, que la langue renvoie inlassablement au monde, fait signe vers le monde, fût-il concret ou abstrait, selon une logique implacable qui est celle du signe linguistique.

  • 15 Cours de linguistique générale, Paris, Payot, p. 99.
  • 16 Gertrude Stein, Paris, Belin, 1997, p. 45.
  • 17 « The other thing which I accomplished was the getting rid of the nouns. In the Twentieth Century (...)

13Parce que le signe linguistique est cette « entité psychique à deux faces » décrite par Ferdinand de Saussure, parce que « concept » et « image acoustique » sont selon ses termes « intimement unis et s’appellent l’un l’autre »15, la logique de la mimesis était toujours déjà inscrite au cœur du signe, bien avant d’avoir été consignée dans les traités de poétique. La langue est structurellement encline à la présentation et à la représentation du fait de la nature même du signe. On ne s’étonnera pas de ce que Gertrude Stein établisse ce que Claude Grimal appelle le « palmarès [de ses] amours grammaticales »16. En marquant sa préférence pour le verbe et les mots grammaticaux sur le substantif et l’adjectif, elle ne fait jamais que marquer son inclination pour les unités les moins porteuses et les moins représentatives de la logique du signe linguistique. La suppression du nom vers laquelle tend toute sa poésie et dont elle se glorifie17 ne s’explique pas autrement.

14La poésie, si elle échoue à rendre toute correspondance caduque entre le monde et la langue, peut chercher du moins à compliquer leurs rapports. Si le sens est inévitable, celui-ci peut être renouvelé, rendu oblique par l’altération des termes de la relation interne au signe, par le jeu faussé ou débridé de la syntaxe. Loin des poétiques du mot juste chères à Ezra Pound ou à Louis Zukofsky, ce sont des poétiques d’un tout autre ordre qui président à l’écriture des œuvres de la lettre. Le mot tel que le conçoit Gertrude Stein ne vaut plus pour sa justesse, pour sa participation au travail de la métaphore, mais pour son poids (weight and volume), sa matérialité même.

  • 18 « making language saying nothing at all » (Empty Words. Writings ‘73-‘78, Londres, Marion Boyars, (...)
  • 19 Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 366.

15Il n’y aurait donc aucun moyen de réaliser le vœu poétique de John Cage : « faire que la langue ne dise plus rien du tout »18 ? Sauf à défaire le signe, la genèse du sens est inévitable. La transgression de l’ordre syntaxique ne suffit pas à gripper le procès du sens, seulement à compliquer les conditions de son émergence. L’écriture steinienne est la preuve en acte qu’il est littéralement impossible de parler pour ne rien dire, qu’aussi restreint soit-il, aussi dépersonnalisé soit-il, un vouloir-dire, tout au moins du vouloir-dire, ne serait-ce que le vouloir-dire involontaire et inconscient propre à toute combinaison de signes, se produit immanquablement. E. E. Cummings, Gertrude Stein et John Cage ont chacun, selon des dispositifs qui leur étaient propres, cherché à donner la parole à la langue, à se déprendre de tout vouloir-dire pour faire advenir un hypothétique événement, un savoir improbable. La « disparition élocutoire du poète »19 qu’appelait de ses vœux Mallarmé ne demeure pas ici lettre morte. La pratique cagienne du « writing through » appliquée au texte de H. D. Thoreau ou à celui de James Joyce, instituant l’acte d’écriture comme acte de lecture, ne procède pas d’un autre dessein.

  • 20 « Les “m” sur le nom de Joyce […] sont une forme de poésie dont j’ai décidé qu’elle me rendrait ca (...)
  • 21 « I opened Finnegans Wake at random (page 356). I began looking for a J without an A. And then for (...)

16La poétique de John Cage révolutionne l’idée de lecture aussi bien que d’écriture. Leurs places respectives se trouvent échangées non sans hardiesse. Être poète revient à être lecteur. Inversement, devenir poète est la condition de possibilité de la lecture. Si John Cage composa Writing for the Second Time through Finnegans Wake, c’est parce que le texte joycien lui demeurait impénétrable20. L’écriture est de ce point de vue conçue comme salutaire dans la mesure où elle permet de sortir la lecture de l’impasse. La technique que John Cage met au point pour écrire « au travers » (writing through) de James Joyce est simple en apparence : « J’ai ouvert Finnegans Wake au hasard (page 356). D’abord j’ai cherché un J sans un A. Ensuite le prochain A sans un M. Et caetera. »21 Écrire consiste à lire entre les lignes, entre les mots, à couper les mots de l’autre pour retrouver les siens propres, à provoquer des effets de sens pour le meilleur ou pour le pire. La lettre fait en l’occurrence office de moyen d’accès au texte, de point d’appui à partir duquel s’élabore une composition.

17La passivité vers laquelle tendent de telles écritures est la condition de possibilité de l’expérience, de l’événement de la langue comme parlante. Le mystère que le poète tente de percer est ce dont parle la langue quand lui-même ne cherche rien à dire de particulier, quand, en tant que sujet de l’énonciation, il s’absente de l’opération même du dire. Si la langue ne peut être dite « fasciste » au terme de ce procès, elle s’éprouve néanmoins comme un dispositif de contrainte, de forçage du sens. La question de savoir qui de la langue ou d’un hypothétique autre du sujet – du sujet inconscient pour l’appeler par son nom – parle quand la voix poétique fait mine de s’éclipser est indécidable. Ce que l’on appelle « la langue » pourrait alors n’être que le prétexte d’une autre catégorie implicite ou inavouable ; son vouloir-dire supposé pourrait être l’autre nom du désir inconscient. L’identité de ce tiers parlant nous paraît quoi qu’il en soit moins cruciale que l’expérience de la parole de l’autre au lieu du même, de l’irruption de l’étrange dans le champ du familier.

  • 22 La linguistique a joué un rôle de premier plan dans l’histoire de la psychanalyse. Bien avant Jacq (...)

18De telles poétiques de la lettre peuvent toutefois difficilement se concevoir hors de la découverte freudienne de l’inconscient. L’intérêt que les poètes eux-mêmes ont effectivement porté aux développements de la théorie psychanalytique semble aussi variable qu’indifférent à cet égard. Si E. E. Cummings ne cache pas son attirance pour le freudisme, Gertrude Stein paraît plus inspirée par la psychologie clinique qu’elle a étudiée lors de son passage par Radcliffe. Il n’en reste pas moins que sans l’hypothèse de l’inconscient – hypothèse dont nul ne saurait contester ce qu’elle doit à la linguistique22 –, sans le décentrement qu’elle implique dans la conception du sujet, sans la mise au jour de sa nature désirante, le vouloir-dire ne ferait pas problème.

  • 23 L’incontenable, Paris, POL, 2005, p. 10.

19Voir ce qui arrive lorsque la langue touche à ses limites, quand ses règles sont enfreintes, quand il est attenté à la forme même de ses unités : c’est au spectacle de la catastrophe linguistique, du désastre du signe que nous convient des poétiques animées d’une curiosité et d’une jubilation presque infantiles. Les œuvres de Gertrude Stein, de John Cage ou dans une moindre mesure d’E. E. Cummings font figure d’écritures du pire. Leur radicalité nous enseigne que le pire est, comme l’écrit Christian Prigent, constitutif du poétique : « Non que la poésie soit le mieux de la littérature. C’est plutôt qu’elle écrit la littérature au pire. »23 La fin de telles poétiques est de pousser la langue dans ses derniers retranchements pour voir. Le poète est celui qui commence par ne pas savoir – ne pas savoir ce que peut, ce que veut la langue sous sa plume – et s’en tient à ce non-savoir. Son savoir est pour cette raison tout sauf un savoir positif, susceptible d’être dispensé, mais un savoir qui s’ingénie à ne pas se constituer, qui se postule comme manquant. S’il n’est pas en son pouvoir de mettre fin au sens, sauf à perdre la langue, il peut affoler la machine linguistique, mettre le signe en crise. Car nul ne sait ce dont est capable la langue hors des sentiers battus de la communication et du récit, hors des passages obligés de la syntaxe.

  • 24 « Les poètes modernistes ont recours à la narration, mais ils se servent rarement de la 3e personn (...)
  • 25 « Everybody knows so many stories and what is the use of telling another story ». Cité par Mariann (...)
  • 26 « Comment Stein est-elle passée en à peine quelques années d’un réalisme jamesien stylisé à une st (...)

20Les poètes de la lettre, contrairement à d’autres modernistes24, tentés notamment par l’epos, ne narrent rien – « Tout le monde connaît tant d’histoires et quel est l’intérêt de raconter une autre histoire », écrit Gertrude Stein25 – si ce n’est des histoires sans queue ni tête qui vident la narration de toute pertinence. C’est le cas de la célèbre aventure grammaticale cummingsienne d’« Anyone Lived in a Pretty How Town » qui conte sur un mode drolatique la vie et la mort d’un personnage pronominal. Ou encore le devenir-poème d’un texte narratif tel que « Melanchta » au détour duquel le récit s’abîme imperceptiblement sous l’effet de procédés stylistiques qui prennent progressivement le dessus. La poésie ne relève pas dans l’œuvre de Gertrude Stein d’un choix initial mais d’un événement qui a lieu au fil des pages de Three Lives. Discrètement, le texte change d’aspect, sa surface se brouille à vue d’œil sous l’effet du présent continu et de répétitions qui, malgré leur dissémination, ponctuent le texte à la manière d’un refrain, installant un rythme qui sourdement déstabilise le récit. Le poème en prose advient, in medias res, au beau milieu d’un texte de fiction, sous les yeux ahuris de son lecteur. Ce devenir pour le moins singulier d’une l’écriture n’a pas manqué d’intriguer la critique steinienne26 qui se concentre d’ailleurs sur l’analyse du devenir et les développements d’un style poétique en permanente révolution. Three Lives n’en amorce pas moins un mouvement inaugural dont surgiront tous les styles de Gertrude Stein en faisant passer l’écriture d’une prose narrative à une poésie du signifiant par la suspension de la temporalité. Si la mimesis résiste envers et contre tout, il semble en revanche qu’il puisse être mis fin au régime de la narration. La spectaculaire éclipse de la narration coïncide dans l’écriture steinienne de manière tout sauf théorique avec l’avènement du poème.

21Le sujet n’est plus. Remy de Gourmont, cité par Ezra Pound, avait entrevu sa fin :

  • 27 Literary Essays of Ezra Pound, T. S. Eliot éd., New York, New Directions, 1954, p. 349.

Il est très difficile de persuader à certains vieillards – vieux ou jeunes – qu’il n’y a pas de sujets ; il n’y a en littérature qu’un sujet, celui qui écrit, et toute la littérature, c’est-à-dire toute la philosophie, peut surgir aussi bien à l’appel d’un chien écrasé qu’aux acclamations de Faust interpellant la Nature : « Où te saisir, ô Nature infinie ? Et vous, mamelles ? »27

22Le dire, l’écrire deviennent l’événement même. Le sujet de la littérature n’est pas en l’occurrence remplacé par le sujet de l’écrit, mais plus précisément par le sujet de la langue, le sujet qu’est la langue. La langue devient à elle-même son objet aussi bien que son sujet.

« Le livre, expansion totale de la lettre »

  • 28 Futurist Manifestos, Umbrio Apollonio éd., traduction Robert Brain et al. , New York, Viking Press (...)

23Stéphane Mallarmé est à l’origine d’une révolution qui n’est pas seulement typographique mais poétique – et ce, quoique l’un de ses illustres successeurs, Filippo Tommaso Marinetti, dénie avec vigueur à l’auteur de la « Crise de vers » tout génie en la matière : « Je refuse la préciosité décorative de Mallarmé qui cherche le mot rare et l’adjectif indispensable, élégant, suggestif et exquis. »28 La typographie mallarméenne ne peut être tenue ni critiquée séparément. Car le geste typographique engage le rapport à l’écriture elle-même. Jusque dans la poésie concrète, dans les poèmes-fleurs que compose Mary Ellen Solt, la typographie n’est jamais simplement décorative.

24La relation qu’entretiennent la page du livre et la surface poétique est complexe et discontinue. Le poème ne se situe en effet pas à la surface de la page. À l’inverse, il n’est pas de surface du poème, conception qui supposerait une profondeur latente. Le poème est pure surface ; la surface dont il procède devient le poème. L’écriture a un corps que le poème laisse entr’apercevoir. La langue en tant qu’elle est couchée sur la page est étendue. Ce qui relève d’une intuition inaugurale ne va pas sans le travail de la composition poétique. La matérialité dont procède l’écriture est en effet abstraite. Quelque évidente qu’elle soit, la surface dans la poésie concrète n’a rien de tangible, ni de proprement concret. Elle est le produit d’une projection, d’une élaboration, d’une construction de la conscience du lecteur dans le temps. Les moyens de la poésie concrète sont à quelque chose près les moyens de toute poésie : du papier blanc, noir ou quadrillé, un support plan tout au moins, de l’encre noire ou de couleur.

25Par le biais typographique, la poésie met le doigt sur l’impensé dont elle procède, met au jour sa nature paradoxale. La crise à laquelle le vers est en proie a partie liée avec l’écriture ainsi que le laisse entendre l’auteur du « Mystère dans les lettres » :

  • 29 « Le mystère dans les lettres », Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 385.

L’écrit, envol tacite d’abstraction reprend ses droits en face de la chute des sons nus : tous deux Musique et lui, intimant une préalable disjonction, celle de la parole, certainement par l’effroi de fournir au bavardage.29

26Au cœur du Coup de dés est la mise en évidence du matériau écrit ignoré ou minoré jusque-là, matériau dont est tissé le poème. Rien n’est moins naturel à lire que la langue écrite, que la langue en tant qu’elle est couchée sur le papier, imprimée sur la page. Le génie mallarméen réside dans la dramatisation des pouvoirs de la langue en écriture. La crise qui s’y donne à voir est celle du vers tiraillé entre son appartenance au règne de la langue et au système de l’écrit. Le poème mallarméen tire les conséquences de l’immatérielle matérialité du vers, danse sur le volcan du signe écrit et rend sensibles les pouvoirs du langage à l’épreuve de l’écriture.

  • 30 Jean-Jacques Rousseau cité par Jacques Derrida, De la grammatologie, ouvr. cité, p. 207.

27Le poème ne peut plus désormais ignorer son appartenance au règne de l’écrit, nier sa qualité d’imprimé. Il est par là mis un terme au fantasme d’oralité pure, à toute mythologie lyrique. Si lyre il y a, celle-ci sera grammaticale ou typographique. L’écriture ne saurait plus être tenue pour un medium, pour un « supplément à la parole »30 ; le texte ne saurait plus se concevoir comme la transcription d’une parole. Le Coup de dés porte un coup rude, même s’il n’est pas fatal, à l’idéologie logocentrique qui caractérise, selon Jacques Derrida, la tradition occidentale et qui n’a pas épargné la littérature elle-même.

  • 31 The Gutenberg Galaxy, New York, Routledge et Kegan Paul, 1962, p. 2.
  • 32 « Le livre, instrument spirituel », Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 380-381.

28Avec Stéphane Mallarmé, la littérature cesse de méconnaître sa nature littérale, le poème cesse d’ignorer être l’effet de sa lettre : « Le terme “littérature”, en supposant une utilisation préalable de lettres, suggère que les œuvres de l’imagination verbale sont transmises par l’écriture et la lecture. L’expression “littérature orale” est de toute évidence une contradiction  », rappelle Marshall McLuhan31, citant Harry Levin. Le poète français lie explicitement le livre et la lettre : « Le livre, expansion totale de la lettre, doit d’elle tirer, directement, une mobilité et spacieux, par correspondances, instituer un jeu on ne sait, qui confirme la fiction. »32 C’est précisément à « l’expansion de la lettre » qu’œuvrent chacune à leur manière les écritures poétiques de Gertrude Stein et d’E. E. Cummings. Se donnant désormais à voir, la lettre investit un espace qu’elle inaugure et qui cesse d’être simplement linéaire.

  • 33 « Je pensais que j’écrivais des acrostiches, mais Norman O. Brown me fit remarquer que ces vers po (...)

29Le mésostiche que met au point John Cage fait du poème un artefact littéral qui se lit à la manière d’une grille de mots croisés. Au cœur de son adaptation libre de l’acrostiche est la lettre. L’acrostiche cagien, généralement situé à l’hémistiche33, accède sous sa plume au rang de poème à forme fixe – ce que l’acrostiche ne fut jamais dans la tradition – et tient lieu de colonne vertébrale de nombreux poèmes. Tournant expérimental dans l’œuvre, le mésostiche ouvre des perspectives d’écriture insoupçonnées. À la croisée des lignes se distinguent des mots littéralement croisés ; à la croisée des mots, se détachent des lettres sous l’effet de la majuscule. Le point de croix est le motif d’un texte poétique redevenu tissu, tissé de lettres, rebrodé de majuscules. La figure de la croix tient une place singulière dans le poème – mésostiche –, sans doute aussi dans la vie de John Cage qui, du fait de sa sensibilité aux contingences de l’alphabet, n’a pas pu manquer de remarquer que ses propres initiales étaient celles d’un célèbre crucifié de l’Histoire. Cruciale et tangente à la fois, la lettre est à la jointure. Elle est le point de contact entre les textes, le lieu de leur chevauchement. Elle est également l’opérateur d’un changement de régime de lecture. Elle est en effet le lieu d’une bascule entre lire et voir, entre la verticale et l’horizontale, le texte et le nom propre. Dans le mésostiche, des lettres se donnent à lire à l’intérieur des mots. L’enjeu est d’isoler la lettre afin de prendre la mesure du hasard qui veut qu’un texte donné contienne en creux un autre texte, minimal et irréductible : un nom propre. Aux confins de la langue, sublime, la lettre touche à la musique. Matière première de l’écriture, elle accède dans la poésie cagienne au rang de principe de composition.

30En amont du flux linguistique chez Gertrude Stein, les lettres concourent à la mise en espace du signifiant dans la poésie d’E. E. Cummings et, le cas échéant, à une régénération inattendue du lieu commun poétique. Le locus communis est rendu illisible sous l’effet de la distorsion des signes et des syntagmes. Décliner le lieu commun poétique, l’écarteler, le défigurer en l’espaçant, l’écartant littéralement, tel est le sens de la pratique typographique pour le moins idiosyncratique. Car il ne s’agit rien de moins que de faire sortir l’image poétique de ses gonds usés, pour faire advenir le sens littéral comme événement. La mise en espace ne relève pas d’un quelconque maniérisme qui prendrait ici la forme d’une expérimentation avant-gardiste.

  • 34 Études sémiologiques, Paris, Klincksieck, 1971, p. 40.

31Les poèmes typographiques d’E. E. Cummings peuvent certes se lire du début à la fin de leur développement sur la page, mais la lecture, ainsi qu’on a pu le constater, est sans cesse découragée par un énoncé interrompu de bout en bout, par une page trouée de blancs qui obligent l’œil à des sauts périlleux d’une ligne à l’autre, au risque de perdre le fil, de rebondir trop loin ou de retomber trop bas. Aussi, face à la contrainte excessive de lire, le lecteur se laisse distraire par ce qui se donne à voir. Il peut pendant quelques instants promener son regard, sans risquer de se lasser, sur ce qui s’offre à lui comme autant de formes changeantes et méconnaissables : lignes, courbes, taches, zones qui se déploient dans l’espace et n’appellent aucune reconnaissance. Le vagabondage visuel que propose le poème dans l’espace ne relève pas du pur et simple aléa. De même qu’en peinture, selon les mots de Paul Klee cités par Louis Marin, « l’œil suit les chemins qui lui ont été aménagés dans l’œuvre »34, de même l’œil qui parcourt le poème peut difficilement s’affranchir des trajets qui se proposent à lui. Mises en exergue par la minuscule ou sous l’effet d’une césure intempestive, des lettres se font jour, justifiées ou non typographiquement, qui finissent ou non par se recomposer. La littérature s’entend désormais à la lettre, comme œuvre de la lettre, donnant à voir, à entrevoir subrepticement l’invisible dont elle procède.

  • 35 Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 371.

32Par l’instauration de ce que Stéphane Mallarmé appelle « cette réciproque contamination de l’œuvre et de ses moyens »35, il est mis fin à toute division ontologique entre l’esprit et la lettre du poème. Le vers mallarméen interroge la littérature dans son rapport à son support – aussi contingent soit-il – en rien subalterne ou négligeable. La substance de la langue poétique s’affole sous l’effet de l’accident typographique. La préface au Coup de dés distingue de nouvelles figures que sont le papier (« Le papier intervient chaque fois qu’une image, d’elle-même cesse ou rentre », p. 455), la page (« une vision simultanée de la Page », ibid.), les élève à un statut littéraire qui leur était jusque-là dénié. Que la littérature ait refusé de s’abaisser à prendre en considération les conditions matérielles jugées négligeables de la création et de la reproduction, ou bien qu’elle n’ait simplement pas vu l’évidence de ces particules d’une hétérogénéité envahissante, le texte mallarméen met fin à toute possibilité de déni. La langue y fait voir cet autre indispensable qu’elle abrite en son sein : l’écriture. S’en trouve modifiée par là-même l’économie générale du verbe et du vers ; s’ensuit la crise que l’on sait.

La « tyrannie de la lettre »

  • 36 Cours de linguistique générale, ouvr. cité, p. 46.

33Par l’écriture, la langue touche au sensible. Et c’est de cette double appartenance féconde et problématique que la poésie moderniste tire parti et joue sans retenue. De Platon à Ferdinand de Saussure, de la République au Cours de linguistique générale, l’écriture a mauvaise presse dans la tradition, ainsi que Jacques Derrida l’a montré : « La langue a donc une tradition orale indépendante de l’écriture », martèle Ferdinand de Saussure36, reprenant à son compte certains des arguments du Phèdre pour dénoncer en l’écriture le mal qui ronge la langue. Il se trouve que les œuvres poétiques de Gertrude Stein, d’E. E. Cummings ou de John Cage engendrent en apparence les monstres tant redoutés par le père de la linguistique générale. Les poétiques de la lettre semblent réaliser étrangement la prophétie saussurienne :

Mais la tyrannie de la lettre va plus loin encore : à force de s’imposer à la masse, elle influe sur la langue et la modifie. Cela n’arrive que dans les idiomes très littéraires, où le document écrit joue un rôle considérable. Alors l’image visuelle arrive à créer des prononciations vicieuses ; c’est là proprement un fait pathologique. Cela se voit souvent en français. Ainsi pour le nom de famille Lefèvre (du latin faber), il y avait deux graphies, l’une populaire et simple, Lefèvre, l’autre savante et étymologique, Lefebvre. Grâce à la confusion du v et du u dans l’ancienne écriture, Lefèvre a été lu Lefèbvre, avec un b qui n’a jamais existé réellement dans le mot et un u provenant d’une équivoque. Or maintenant cette forme est réellement prononcée.
Il est probable que ces déformations deviendront toujours plus fréquentes, et que l’on prononcera de plus en plus les lettres inutiles. À Paris, on dit déjà : sept femmes en faisant sonner le t ; Darmesteter prévoit le jour où l’on prononcera même les deux lettres finales de vingt, véritable monstruosité orthographique.
Ces déformations phoniques appartiennent bien à la langue, simplement elles ne résultent pas de son jeu naturel ; elles sont dues à un facteur qui lui est étranger. La linguistique doit les mettre en observation dans un compartiment spécial : ce sont des cas tératologiques. (p. 53-54)

34Ce que Ferdinand de Saussure reproche à l’orthographe est son pouvoir d’équivoque. La lettre qui s’insinue dans la langue nie son histoire, seul fondement légitime à la prononciation d’un mot. Orpheline, selon les termes même de la métaphore platonicienne, l’écriture est libre de toute tutelle, de toute filiation : usurpatrice, elle corrompt jusqu’à la prononciation des noms de famille, des patronymes. La logique propre à l’espacement du signifiant à l’œuvre dans la poésie d’E. E. Cummings veut précisément que le lecteur prononce chaque lettre de ce qui ne peut se lire pour commencer. Il faut au lecteur ânonner une à une chacune des lettres du vers, voire du poème, défigurant au passage les morphèmes de la langue, afin que celles-ci réverbèrent un son qui finira par faire sens. Les craintes que l’écriture n’ait raison de la langue, que ce que Saussure appelle la « tyrannie de la lettre » (p. 53) n’entame l’ordre linguistique, s’avèrent cependant infondées en l’espèce. La langue du poème, aussi transgressive soit-elle, ne crée pas de précédent dans l’usage : l’anglais américain en ressort indemne, son orthographe s’en trouvant peut-être même renforcée. La transgression poétique de l’ordre ne se propage pas alentour, mais demeure circonscrite au lieu de l’œuvre. À lire Saussure, l’on entrevoit néanmoins le motif des griefs, même injustifiés, qu’ont pu inspirer des poétiques jugées absurdes ou indigentes. L’écriture de Gertrude Stein, d’E. E. Cummings ou de John Cage fait plus que lasser leur lecteur : elle porte atteinte à l’édifice de la langue qu’elle fait trembler sur son socle.

  • 37 « Une langue générale suppose-t-elle forcément l’usage de l’écriture ? Les poèmes homériques sembl (...)

35Si l’on en croit la tradition métaphysique, dont Ferdinand de Saussure est le descendant légitime, l’écriture aurait fait entrer le loup dans la bergerie de la langue. L’hypothèse d’une langue innocente, d’une langue non pas seulement d’avant l’écriture, mais essentiellement d’une langue sans écriture, et pourquoi pas d’une littérature sans écriture, telle que l’envisage Ferdinand de Saussure37, est dans une large mesure une fiction de linguiste :

  • 38 « Nous voudrions plutôt suggérer que la prétendue dérivation de l’écriture, si réelle et si massiv (...)

36la langue ainsi que l’a soutenu avec force Jacques Derrida est toujours déjà hantée, sinon par l’écriture au sens strict du terme, au moins par des procès qui sont les siens38. L’auteur de De la grammatologie a montré que la théorie de l’arbitraire du signe ne pouvait se formuler en faisant l’économie du concept d’écriture :

Si « écriture » signifie inscription et d’abord institution durable d’un signe (et c’est le seul noyau irréductible du concept d’écriture), l’écriture en général couvre tout le champ des signes linguistiques. Dans ce champ peut apparaître ensuite une certaine espèce de signifiants institués, « graphiques » au sens étroit et dérivé de ce mot, réglés par un certain rapport à d’autres signifiants institués, donc « écrits » même s’ils sont « phoniques ». L’idée même d’institution – donc d’arbitraire du signe – est impensable avant la possibilité de l’écriture et hors de son horizon. (p. 65)

37Lorsqu’elle n’est pas conçue comme négligeable, l’écriture est largement tenue pour nuisible, et y compris sous les plumes les plus inattendues. De même qu’elle met la langue en crise en altérant sa nature, de même elle met en péril la littérature au point de risquer de la compromettre. Langue et littérature font dès lors figure de valeurs sacrées et interchangeables dans le discours de la tradition en question. Les jeux d’écriture et autres jeux typographiques sont particulièrement critiqués pour leur vanité et leur dangerosité. L’auteur du Degré zéro de l’écriture n’a ainsi pas de mots assez durs pour critiquer la posture mallarméenne suicidaire :

  • 39 Œuvres complètes, t. I, Paris, Seuil, 2002, p. 216-217.

L’agraphie typographique de Mallarmé veut créer autour des mots raréfiés une zone vide dans laquelle la parole, libérée de ses harmonies sociales et coupables, ne résonne heureusement plus. Le vocable, dissocié de la gangue des clichés habituels, des réflexes techniques de l’écrivain, est alors pleinement irresponsable de tous les contextes possibles ; il s’approche d’un acte bref, singulier, dont la matité affirme une solitude, donc une innocence. Cet art a la structure même du suicide : le silence y est un temps poétique homogène qui coince entre deux couches et fait éclater le mot moins comme le lambeau d’un cryptogramme que comme une lumière, un vide, un meurtre, une liberté. (On sait tout ce que cette hypothèse d’un Mallarmé meurtrier du langage doit à Maurice Blanchot.) Ce langage mallarméen, c’est Orphée qui ne peut sauver ce qu’il aime qu’en y renonçant, et qui se retourne tout de même un peu. C’est la littérature amenée aux portes de la Terre promise, c’est-à-dire aux portes d’un monde sans littérature.39

38Il a fallu aux modernistes, comme à Mallarmé avant eux, répondre de choix esthétiques souvent jugés contestables. À lire ces quelques lignes d’une rare virulence critique, on serait tenté d’y voir le signe d’un emballement logocentrique qui aurait saisi la plume du premier Barthes : l’argument du caractère mortifère de l’écriture mallarméenne paraît symptomatique à cet égard. Pareille conception singulièrement eschatologique de la littérature ne prévaut plus guère chez l’auteur du Plaisir du texte. L’« agraphie typographique » que Roland Barthes reproche à Mallarmé pourrait s’appliquer avec plus de pertinence encore à l’œuvre d’E. E. Cummings ou à celle de John Cage. Ici les lettres chutent silencieusement, là elles parsèment la surface d’un texte qui a été délibérément mis en pièces. Il nous paraît qu’au lieu d’être les chimères agraphiques que l’on dit, ces œuvres ne tiennent que par cela qu’elles sont des écritures. En elles, l’écriture éclate au grand jour comme puissance négative. La négativité de l’écriture tient à l’altérité que celle-ci insinue toujours déjà au cœur d’un système hétérogène et impur qu’elle concourt à constituer : la langue. L’écriture ne va sans doute pas sans risque ; le risque que l’écriture fait courir à la littérature et à la langue est inscrit au cœur de la langue même, constitue la langue comme risque. La littérature de la lettre porte de ce point de vue la trace du risque inhérent à tout acte de parole.

39Le blanc n’est pas nécessairement l’indice d’une quelconque fin – si tel était le cas, il faudrait voir dans la pratique poétique tout entière fondée sur la différence typographique du vers et de son autre dialectique qu’est le blanc l’annonce de son destin funeste. Le blanc ne coïncide pas si simplement que le laisse entendre Roland Barthes avec le silence : il est à l’origine d’une synesthésie visuelle et sonore, d’une expérience sensuelle ; il est constitutif de l’émotion poétique elle-même. Il n’est pas plus couleur en littérature qu’en peinture : il n’est jamais qu’un effet de rythme typographique, un effet d’espacement. Insistant et polyvalent dans les poèmes d’E. E. Cummings dans lesquels le moindre écart grammatical ou typographique suffit à animer l’espace de la page, il se fait rare sous la plume de Gertrude Stein dont les paragraphes occupent massivement la page.

  • 40 « La double séance », La dissémination, ouvr. cité, p. 309.

40S’il marque un temps de pause dans le poème conçu comme partition pour la voix, le silence ne peut être identifié sans autre forme de procès à la mort du verbe : il n’est pas le rien, la fin du sens, une simple menace ; il s’inscrit dans une relation dialectique à la parole, a partie liée avec la voix qui résonne en lui, le fait éprouver en retour. La théorie cagienne du silence, inspirée d’H. D. Thoreau, est exemplaire à cet égard : loin de constituer un vide, un manque, le silence est conçu comme une plénitude des sons inaudibles par ailleurs. C’est tout le sens du concerto pour piano entièrement silencieux en trois mouvements, intitulé « 4’33 » (1953) – œuvre extrême, comble musical de la provocation – que de faire résonner aux oreilles du public les bruits inouïs d’une salle de concert. De même que le silence n’est pas le contraire de la musique, le blanc n’est pas l’autre du signe. Le concept de « blanc » recouvre une réalité infiniment complexe, fragmentaire, multiple. Jacques Derrida le conçoit comme « la totalité polysémique des blancs plus le lieu de l’écriture (hymen, espacement, etc.) où se produit cette totalité »40.

  • 41 Discours, figure, ouvr. cité, p. 319.
  • 42 « Deux aspects du langage et deux types d’aphasie », Essais de linguistique générale, Paris, Minui (...)

41D’où vient que l’on puisse contester à tel ou tel son titre de poète ? « Or nous n’avons pas le droit d’exclure Rimbaud ou Cummings de la poésie parce qu’ils cessent d’“écrire”, c’est-à-dire de se faire entendre dans une langue métaphorique socialement admise, véhiculant de grosses unités de sens comme les mythèmes  », écrit Jean-François Lyotard41. La notion d’écriture revient sous la plume du philosophe, flanquée – cette fois – de guillemets. L’enjeu de notre recherche pourrait tenir tout entier dans le recours aux guillemets qui fait entrevoir la possibilité d’un point de vue autre sur l’écriture qui anime ces écritures. À la différence de Jean-François Lyotard, nous pensons cependant que loin de cesser d’« écrire », c’est au contraire parce qu’ils ne cessent pas d’écrire que de tels auteurs passent pour illisibles. Les œuvres de la lettre ne semblent pas menacées par l’agraphie, mais plutôt par l’hypergraphie, non par le silence, mais à la rigueur par l’aphasie au sens précis où l’entend Roman Jakobson comme « trouble de la similarité »42.

Introuvable métaphore

  • 43 Ibid.
  • 44 « Le principe de similarité gouverne la poésie ; le parallélisme métrique des vers et l’équivalenc (...)
  • 45 La relation d’inconnu, Paris, Gallimard, 1978, p. 73.

42Une passion combinatoire anime de telles écritures rendant dans certains cas pratiquement impossible l’émergence de toute métaphore. Les poétiques de la lettre tendent sensiblement vers le « pôle métonymique », pour reprendre les termes de la division jakobsonienne. Preuve s’il en fallait que les poétiques de la lettre ne relèvent pas d’un « comportement verbal normal »43, qui se caractérise selon Roman Jakobson par une oscillation – une « compétition » – entre métaphore et métonymie ; preuve qu’étant contraires à la tendance métaphorique44 qui prévaut généralement en poésie, ces poétiques affolent le critère même du poétique. Dans le vers libre ou le poème en prose, les liens qui se tissent tendent vers la contiguïté plus que vers la similarité, l’activité combinatoire étant infiniment plus développée que l’activité de sélection. La structure interminable de la phrase steinienne comme chaîne de signifiants la prédispose à la métonymie à en croire Guy Rosolato : « À la limite, la métonymie se confond avec la production de toute chaîne (signifiant), dans une poursuite toujours différée de l’objet, pour une jouissance qui ne l’atteint jamais. »45

  • 46 It is better to present one Image in a lifetime than to produce voluminous works (« A Retrospect » (...)

43Le statut traditionnel de l’image poétique s’en trouve compromis. Les jeux iconiques sur la lettre auxquels E. E. Cummings s’adonne tant dans les poèmes typographiques que dans les poèmes grammaticaux qu’il compose l’emportent sur toute autre forme d’image. L’image poétique semble avoir fait place à l’iconicité de la lettre d’alphabet, à sa plastique : la métaphore n’est pas absente, mais elle se déplace et se fait singulièrement rare dans les poèmes. Ni Gertrude Stein ni E. E. Cummings ne se réclamèrent de l’imagisme dont on sait cependant la puissance d’attraction qu’il a pu exercer sur les modernistes américains. « Mieux vaut ne concevoir qu’une seule Image dans toute une vie que de produire des œuvres volumineuses » : la prescription poundienne46 semble être restée lettre morte dans des œuvres par ailleurs volumineuses. La théorie imagiste qui renouvelle considérablement le statut de l’image poétique conçue dans sa différence essentielle avec la peinture ne trouve en apparence que peu d’échos directs dans de telles écritures. La conception poundienne qui considère l’image poétique non comme représentation mais comme présentification a néanmoins incontestablement contribué à libérer l’image de son carcan descriptif :

  • 47 « Don’t be “viewy” : leave that to the writers of pretty little philosophic essays. Don’t be descr (...)

Ne soyez pas trop « visuel » : laissez ça aux auteurs de jolis petits essais philosophiques. Ne soyez pas descriptif ; n’oubliez pas qu’un peintre peut mieux décrire un paysage que vous ne le pouvez, et qu’il en sait bien plus. Quand Shakespeare parle de « L’aurore vêtue d’un manteau roux », il présente quelque chose que le peintre ne représente pas. Il n’y a rien dans ce vers qu’on pourrait appeler une description ; il présente.47

  • 48 « Gertrude Stein subordonne le sens des mots à la beauté des mots eux-mêmes. Son art est la logiqu (...)

44Ce qu’E. E. Cummings dans son discours de fin d’études appelle les « tableaux sonores »48 de la poésie de Gertrude Stein ne sont pas en définitive si éloignés de la mise au point imagiste, ni de l’ouverture symboliste à la dimension musicale de l’image poétique :

  • 49 « In short, behave as a musician, a good musician, when dealing with that phase of your art which (...)

Pour résumer, comportez-vous en musicien, mais en bon musicien, quand vous traitez la part de votre art qui a un parallèle exact en musique ; car les mêmes lois s’appliquent, et vous n’êtes soumis à nulle autre.49

45Libérée du modèle pictural, l’image se ferait graphique et acoustique. Reste que les « tableaux » steiniens ou encore les poèmes visuels cummingsiens résistent à la traduction, à toute substitution, rendant leur qualification même de métaphore problématique, et ne sont pas pour cette raison nécessairement du goût de l’auteur des Cantos.

Notes

1 Ce n’est pas le cas de la critique : Edmund Wilson lit les œuvres de Gertrude Stein aussi bien que celles de James Joyce à la lumière du Coup de dés (Axel’s Castle, Londres, Fontana Paperbacks, 1984, p. 26).

2 « and this/maybe not/too late/tribute to/once Stéphane Mallarmé//whose Book/prophecy say/his branch/brings to/our family » (« A », Baltimore, Maryland, Johns Hopkins University Press, 1993, p. 427).

3 Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1985, p. 62.

4 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1945, p. 368. Sauf indication contraire, le soulignement appartient aux auteurs cités.

5 Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 77.

6 La dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 239.

7 Dans « Crise de vers », Mallarmé écrit : « Parler n’a trait à la réalité des choses que commercialement : en littérature, cela se contente d’y faire allusion ou de distraire leur qualité qu’incorporera quelque idée » (Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 366).

8 « Il n’est pas simplement faux de dire que Mallarmé est platonicien ou hégélien. Mais ce n’est surtout pas vrai « (La dissémination, ouvr. cité, p. 255).

9 Tender Buttons, Los Angeles, Sun and Moon Press, 1991 [1914], p. 9.

10 Traduction Jacques Demarcq, Tendres boutons, Paris, Nous, 2005, p. 9.

11 « I took individual words and thought about them until I got their weight and volume complete and put them next to another word, and at this same time I found out very soon that there is no such thing as putting them together without senseI made innumerable efforts to make words write without sense and found it impossible. Any human being putting down words had to make sense of them » (« A transatlantic interview 1946 », A Primer for the Gradual Understanding of Gertrude Stein, Robert B. Haas éd., Los Angeles, Black Sparrow Press, 1971, p. 18).

12 L’inventeur du ready-made a ainsi cherché à inscrire l’article monosyllabique « the » dans des phrases anglaises grammaticalement correctes mais sémantiquement vides : « As Duchamp explained it to Arturo Schwartz : “The construction was very painful in a way, because the minute I did think of a verb to add to the subject, I would very often see a meaning and immediately I saw a meaning I would cross out the verb and change it, until, working it out for quite a number of hours, the text finally read without any echo of the physical world… That was the main point in it.” » (Comme Duchamp l’a expliqué à Arturo Schwartz : « L’entreprise était très pénible en un sens parce que je pensais à un verbe pour compléter le sujet, j’entrevoyais très souvent une signification et dès que j’entrevoyais une signification, je barrais le verbe et le remplaçait jusqu’à ce que, après un bon nombre d’heures de travail, le texte se donne à lire sans le moindre écho au réel… C’était ce que je recherchais ») (21 st Century Modernism, ouvr. cité, p. 97). À la différence du poète, le plasticien parade, sûr d’être parvenu à ses fins.

13 Gertrude Stein considère que l’intuition esthétique à l’origine du Nu descendant l’escalier n’appartient pas en propre à son auteur mais à Delaunay (Writings 1903-1932, New York, Library of America, 1998, p. 865).

14 Discours, figure, ouvr. cité, p. 31.

15 Cours de linguistique générale, Paris, Payot, p. 99.

16 Gertrude Stein, Paris, Belin, 1997, p. 45.

17 « The other thing which I accomplished was the getting rid of the nouns. In the Twentieth Century you felt like movement […] and the United States had the first instance of what I call Twentieth Century writing. You see it first in Walt Whitman. He was the beginning of the movement » (L’autre chose que j’ai faite est de me débarrasser des noms. Au XXe siècle, on avait envie de mouvement […] et les États-Unis ont fourni le premier exemple de ce que j’appelle l’écriture du XXe siècle. Elle est à l’œuvre pour la première fois chez Walt Whitman. C’est lui qui a ouvert la voie) (How Writing is Written, Robert B. Haas éd., vol. II, Los Angeles, Black Sparrow Press, 1974, p. 153).

18 « making language saying nothing at all » (Empty Words. Writings ‘73-‘78, Londres, Marion Boyars, 1980, p. 51).

19 Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 366.

20 « Les “m” sur le nom de Joyce […] sont une forme de poésie dont j’ai décidé qu’elle me rendrait capable de lire de bout en bout un livre que sinon je ne lirais pas entièrement » (Je n’ai jamais écouté un son sans l’aimer, traduction Daniel Charles, Paris, La Main courante, 1994, p. 58).

21 « I opened Finnegans Wake at random (page 356). I began looking for a J without an A. And then for the next A without an M. Etcetera » (Empty Words. Writings ‘ 73-‘ 78, Londres, Marion Boyars, 1980 [1973], p. 134).

22 La linguistique a joué un rôle de premier plan dans l’histoire de la psychanalyse. Bien avant Jacques Lacan, Sigmund Freud déjà s’était appuyé des thèses linguistiques pour étayer sa théorie. Jean-Claude Milner résume ainsi la thèse freudienne : « […] le fait qu’il y ait de la langue a à faire avec le fait qu’il y ait de l’inconscient, d’où il suit que les mécanismes de l’une répètent ceux du second (c’est la thèse des sens opposés dans les mots primitifs) et réciproquement » (L’amour de la langue, Paris, Seuil, 1978, p. 66).

23 L’incontenable, Paris, POL, 2005, p. 10.

24 « Les poètes modernistes ont recours à la narration, mais ils se servent rarement de la 3e personne du singulier et ils racontent rarement des histoires », note Marjorie Perloff dans The Dance of the Intellect (ouvr. cité, p. 157).

25 « Everybody knows so many stories and what is the use of telling another story ». Cité par Marianne DeKoven, A Different Language. Gertrude Stein’s Experimental Writing, Madison, University of Wisconsin Press, 1983, p. 125.

26 « Comment Stein est-elle passée en à peine quelques années d’un réalisme jamesien stylisé à une structure narrative fragmentée et un style ritualisé […] ? » ; (Gertrude Stein Twayne’s United States Authors Series, Sylvia E. Bowman éd., Boston, Twayne, 1976, p. 21).

27 Literary Essays of Ezra Pound, T. S. Eliot éd., New York, New Directions, 1954, p. 349.

28 Futurist Manifestos, Umbrio Apollonio éd., traduction Robert Brain et al. , New York, Viking Press (Documents of Twentieth Century Art), 1973, p. 104-105.

29 « Le mystère dans les lettres », Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 385.

30 Jean-Jacques Rousseau cité par Jacques Derrida, De la grammatologie, ouvr. cité, p. 207.

31 The Gutenberg Galaxy, New York, Routledge et Kegan Paul, 1962, p. 2.

32 « Le livre, instrument spirituel », Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 380-381.

33 « Je pensais que j’écrivais des acrostiches, mais Norman O. Brown me fit remarquer que ces vers pouvaient être légitimement appelés “mésostiches” (le mot ne se lisant pas le long de la bordure du vers mais en son milieu) » ; « I thought that I was writing acrostics, but Norman O. Brown pointed out that they could properly be called mesostics (row not down the edge but down the middle) » (Writings67-‘72, Londres, Marion Boyars, 1998 [1969], Avant-propos).

34 Études sémiologiques, Paris, Klincksieck, 1971, p. 40.

35 Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 371.

36 Cours de linguistique générale, ouvr. cité, p. 46.

37 « Une langue générale suppose-t-elle forcément l’usage de l’écriture ? Les poèmes homériques semblent prouver le contraire ; bien qu’ils aient vu le jour à une époque où l’on ne faisait pas ou presque pas usage de l’écriture, leur langue est conventionnelle et accuse tous les caractères de la langue littéraire » (ibid. , p. 268-269).

38 « Nous voudrions plutôt suggérer que la prétendue dérivation de l’écriture, si réelle et si massive qu’elle soit, n’a été possible qu’à une condition : que le langage “originel”, “naturel”, etc. n’ait jamais existé, qu’il n’ait jamais été intact, intouché par l’écriture, qu’il ait toujours été lui-même une écriture » (De la grammatologie, ouvr. cité, p. 82).

39 Œuvres complètes, t. I, Paris, Seuil, 2002, p. 216-217.

40 « La double séance », La dissémination, ouvr. cité, p. 309.

41 Discours, figure, ouvr. cité, p. 319.

42 « Deux aspects du langage et deux types d’aphasie », Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, p. 61.

43 Ibid.

44 « Le principe de similarité gouverne la poésie ; le parallélisme métrique des vers et l’équivalence phonique des rimes imposent le problème de la similitude et du contraste sémantique » (ibid., p. 66-67).

45 La relation d’inconnu, Paris, Gallimard, 1978, p. 73.

46 It is better to present one Image in a lifetime than to produce voluminous works (« A Retrospect », Literary Essays of Ezra Pound, ouvr. cité, p. 4).

47 « Don’t be “viewy” : leave that to the writers of pretty little philosophic essays. Don’t be descriptive ; remember that the painter can describe a landscape much better than you can, and that he has to know a deal more about it. When Shakespeare talks of the “Dawn in russet mantle clad” he presents something that the painter does not present. There is in this line of his nothing that one can call a description ; he presents » (ibid., p. 6).

48 « Gertrude Stein subordonne le sens des mots à la beauté des mots eux-mêmes. Son art est la logique de la peinture sonore littéraire poussée à l’extrême » ; « Gertrude Stein subordinates the meaning of words to the beauty of the words themselves. Her art is the logic of literary sound painting carried to its extreme » (« The New Art », A Miscellany Revised, Georges J. Firmage éd., New York, October House, 1958, p. 10).

49 « In short, behave as a musician, a good musician, when dealing with that phase of your art which has exact parallels in music. The same laws govern, and you are bound by no others » (Literary Essays of Ezra Pound, ouvr. cité, p. 6).

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