Chapitre 3
Le district artistique et au-delà
p. 155-209
Texte intégral
1Ce troisième chapitre propose d’analyser les conséquences de la libéralisation économique sur les transformations industrielles et territoriales de l’art contemporain à Mumbai. En effet, ce nouveau contexte économique contribue à l’émergence d’acteurs et de structures qui accélèrent l’insertion de l’art contemporain indien dans une économie mondialisée et entraînent un certain nombre d’évolutions organisationnelles pour répondre aux besoins croissants des clients et marchands locaux et internationaux. À l’échelle urbaine, le quartier historique de Kala Ghoda connaît à nouveau d’importantes transformations et se trouve au cœur d’un projet de « district artistique » largement porté par les parties prenantes du quartier et par des acteurs du monde de l’art. Pourtant, loin de se limiter au district artistique, le territoire de l’art se complexifie et s’étend au fur et à mesure que la ville est retravaillée par les logiques de décentralisation et de financiarisation. Ce chapitre portera ainsi une attention particulière aux différents quartiers liés aux processus de production et de postproduction des œuvres. Comme le souligne Henri Lefebvre1, les centralités d’une ville ont tendance à être en mouvement. Dans quelle mesure est-ce le cas à Mumbai ? Certains quartiers sont-ils en train d’émerger comme nouvelles centralités artistiques ? Nous allons voir que le territoire de l’art, redessiné par les enjeux de la mondialisation, se présente comme un territoire fragmenté, discontinu et éclectique.
De la libéralisation économique au développement du marché de l’art
2Les années 1980 marquent la remise en cause du modèle protectionniste instauré par la politique nehruvienne dans les décennies qui ont suivi l’Indépendance. Le gouvernement avait notamment mis en place des mesures d’encadrement strictes du secteur privé, parmi lesquelles le licence raj, un système d’autorisations administratives qui contrôlait l’augmentation et la diversification de la production des entreprises privées et limitait fortement l’entrée de capitaux étrangers en leur sein. Face aux nombreux problèmes que connaît l’Inde à la fin des années 1970 (faible productivité, manque de compétitivité à l’échelle internationale, pauvreté persistante), Indira Gandhi alors Première ministre2 décide d’ouvrir le marché intérieur. La série de réformes qu’elle entreprend encourage le développement du secteur privé : le système du licence raj est assoupli, les formalités administratives allégées et la limite des investissements étrangers est relevée. De 1984 à 1989, Rajiv Gandhi poursuit la déréglementation du secteur privé et supprime définitivement le licence raj. Mais l’Inde reste très endettée et l’effondrement en 1991 de l’URSS, qui était un de ses principaux fournisseurs et partenaires, rend nécessaire la réorganisation de son économie. Manmohan Singh, nommé ministre des Finances en 1991, accélère la libéralisation domestique en réformant les droits de douane et demande un prêt au Fonds monétaire international en s’engageant à restructurer le système en vigueur. C’est la fin d’un lourd régime de réglementation pour les entreprises, du monopole du secteur public sur de nombreux secteurs d’activités, et du contrôle majoritaire des entreprises indiennes par les capitaux indiens3. Dans ce contexte économique d’inspiration libérale, les grandes firmes industrielles deviennent de plus en plus puissantes, les moyennes et petites semblent se développer4, et de nouvelles entreprises sont créées notamment dans le secteur du bâtiment, des assurances, de l’industrie pharmaceutique, des télécommunications et des médias5. Une des autres grandes caractéristiques du modèle nehruvien, la centralisation du pouvoir, est aussi progressivement remplacée par une politique de décentralisation dont les contours sont définis dans le 74e amendement de la Constitution. Le gouvernement accorde davantage d’autonomie aux États régionaux pour planifier leurs projets et rechercher les financements privés nécessaires à leur réalisation6.
3La déréglementation et la décentralisation amènent plusieurs évolutions dans la gestion des affaires culturelles par le secteur public. La création d’un ministère de la Culture en 1980 constitue un changement important qui, même s’il ne traduit pas nécessairement une décentralisation, marque une volonté de prendre davantage en considération la culture7. À l’échelle régionale, les États se dotent d’un département de la culture parfois associé à l’éducation ou au sport. Alors qu’un certain nombre de limites commencent à apparaître dans le projet de décentralisation culturelle entrepris après l’Indépendance8, Rajiv Gandhi lance la création de sept nouveaux centres culturels régionaux, les Zonal Cultural Centers, afin de promouvoir et préserver le patrimoine culturel des différentes régions de l’Inde. Les fonds attribués peinent cependant à développer un véritable réseau d’infrastructures à l’échelle régionale9. Les années 1990 marquent le début d’une politique de financement de la culture encourageant les partenariats public-privé. La création du National Culture Fund (NCF) par le ministère de la Culture illustre cette tendance. Le NCF a pour mission de faire « adopter » des projets de restauration de monuments historiques ou d’initiatives culturelles et artistiques par un ou plusieurs mécènes privés, et pour cela propose une exonération d’impôt sur le revenu pour les cotisations versées au fonds.
4Plus important, la libéralisation économique ouvre la voie d’une part, à l’émergence de nouveaux collectionneurs ayant bénéficié des politiques favorables au secteur privé, et d’autre part, à la multiplication des structures artistiques marchandes, et en particulier des galeries et des maisons d’enchères.
5Les réformes économiques du marché permettent l’émergence d’un secteur privé fort dans lequel s’est constitué l’essentiel du nouveau public de collectionneurs et d’investisseurs. Non seulement davantage de liquidités deviennent disponibles pour les investissements, mais l’art contemporain apparaît aussi comme un marqueur de modernité sociale. Face à l’augmentation de la demande en œuvres d’art contemporain, les galeries et les maisons d’enchères se développent, essentiellement dans les grandes villes du pays où sont installés les collectionneurs. Un petit nombre d’Indiens de la diaspora, collectionneurs ou fondateurs des premières galeries d’art contemporain indien à l’étranger, participent clairement au développement d’un marché de l’art à la fois en Inde et à l’international. Le galeriste n’est plus seulement un amateur d’art dont l’activité repose sur des relations amicales et interpersonnelles dans une même communauté, il est devenu un entrepreneur qui s’entoure de professionnels.
La diversification et la professionnalisation des activités liées à l’art contemporain
6La croissance du marché de l’art et son insertion dans des circuits internationaux ont entraîné un certain nombre d’évolutions dans l’organisation des activités et des acteurs de l’art contemporain à l’échelle locale. Si le monde de l’art fonctionnait de façon relativement « informelle », c’est-à-dire sans contrat, sur des relations amicales et entre personnes appartenant à une même communauté, à partir des années 2000, on constate un progressif alignement sur un certain nombre de modèles et de normes artistiques internationales : les galeries de Mumbai souhaitent une scénographie et des catalogues d’exposition à la hauteur des autres capitales artistiques, les revues d’art modernisent leur design, les artistes sont de plus en plus exigeants sur la qualité des matériaux et les conditions de transport. Ce processus de « mise aux normes » de la scène artistique indienne se traduit par l’apparition de nouveaux intermédiaires dans la production, l’exposition, la postproduction et la vente des œuvres (commissaires d’exposition, chargés de production artistique, etc.). Les professions de services (investissement, conseil, transport, assurance) y voient une occasion de diversifier leurs activités et une nouvelle génération de consultants spécialisés dans l’art se forme dans ce milieu artistique en pleine effervescence.
7En d’autres termes, on assiste à une période de transition vers une « industrie de l’art » structurée par des services spécialisés qui viennent répondre aux nouvelles logiques du marché. Plus précisément, trois processus distincts et interdépendants transforment les activités artistiques : la technologisation, la rationalisation et l’idéologisation10. La technologisation, étroitement liée au développement de la société industrielle, est associée au principe de réduction des coûts et porte la marque d’une tentative d’automatisation du travail sur certains segments des tâches. La rationalisation au sens wébérien11 ne se limite pas à l’organisation du travail par la gestion et la planification ; elle concerne aussi l’économie (rendement et rentabilité) et la loi. La volonté de rationaliser les processus de production et de diffusion des produits culturels par les technologies découle notamment de l’incertitude liée à la « nature symbolique » de ces produits12. Enfin, l’idéologisation doit être comprise en référence à la critique que Jürgen Habermas formule sur la technologie et la science en tant qu’« idéologie » étroitement associée à la production capitaliste. Plus précisément, l’idéologisation vise à normaliser les comportements et à promouvoir l’ajustement économique13. Plus utilisés dans l’analyse de l’industrialisation des secteurs de l’éducation, de la musique ou du cinéma, ces processus s’appliquent également dans le cas de l’art contemporain. Cependant, il faut noter que ces processus concernent moins les œuvres d’art (rarement reproduites à l’identique, contrairement à une musique ou un film, sauf dans le cas de la photographie) que les activités qui gravitent autour de l’œuvre et de l’artiste. Par ailleurs, il s’agit d’envisager chacun de ces trois processus comme un « marqueur servant à mesurer un degré, à caractériser une évolution, à enregistrer une étape dans cette évolution, à identifier un palier dans une transition »14. Nous essaierons donc de mieux comprendre comment ces processus restructurent de façon plus ou moins importante les activités de l’art contemporain au début du xxie siècle.
8Le secteur de l’art contemporain a commencé à se structurer en plusieurs grands domaines d’activités qui s’organisent autour de l’œuvre d’art. En amont de l’œuvre, il y a le travail de production, qui dans certains cas prend des proportions de plus en plus industrielles et nécessite des assistants, chargés de production, parfois des collaborations avec des industriels. En aval se trouvent les activités d’exposition, de commerce et de publication, que l’on pourrait appeler la phase de « postproduction »15.
9Du côté de la production, plusieurs évolutions sont apparues à partir des années 2000. Chez un certain nombre d’artistes, la création d’œuvres d’art contemporain est devenue un processus collectif. Invités à participer à d’importantes expositions internationales et bénéficiant de nouveaux revenus ou financements étrangers, ils ont saisi cette occasion pour proposer des œuvres plus audacieuses spatialement et techniquement, nécessitant de ce fait des collaborations avec différents intermédiaires de production. Parmi ces intermédiaires se trouvent un petit nombre d’industriels qui ont diversifié leur activité pour répondre aux demandes des artistes. Disposant du savoir-faire technique, de machines et de locaux appropriés, ils offrent des services en recherche & développement et aident à la production d’œuvres techniquement complexes. Manish Maheshwari est l’un de ces fabricants industriels installés dans le district industriel GIDC de Vadodara. Son entreprise Rachaita Creative Solutions, fondée en 1999, est spécialisée dans la fabrication de structures d’architecture et d’objets en inox ou métal et il consacre une partie de son activité au développement de solutions techniques pour la réalisation d’œuvres d’art contemporain. D’autres intermédiaires, comme nous le verrons plus en détail dans le chapitre 4, sont de petits fabricants et techniciens (carrossiers, électriciens, réparateurs de machines, soudeurs, etc.) qui travaillent dans les entrepôts des différentes zones industrielles de Mumbai et auprès de qui les artistes peuvent sous-traiter une partie de la production de leurs œuvres. À l’intérieur de leur studio, on assiste chez certains artistes à une progressive délégation du travail de production auprès d’équipes mixtes d’assistants (étudiants en art, artisans, ouvriers non qualifiés), avec parfois une départementalisation des tâches auprès de petites équipes semblable à une usine d’assemblage. Pour Pierre-Michel Menger, cette forme de rationalisation liée à la division du travail, présente aux divers degrés de la création artistique, atteste plus que jamais des influences du libéralisme sur l’art16.
10Afin de gérer ces processus de production de plus en plus complexes, le métier de chargé de production se développe, parfois importé d’Europe par de jeunes entrepreneurs expérimentés. Fondée en 2009 par une chargée de production française, Eve Lemesle, What About Art? (WAA) fut l’une des premières agences de management spécialisée dans l’aide à la production artistique, de la conception et réalisation de l’œuvre jusqu’au service d’installation dans l’espace d’exposition. Ce travail reste cependant le plus souvent délégué de façon plus informelle par l’artiste à l’un de ses assistants, qui sera chargé du suivi de la production auprès des fabricants. Cela conduit certains artistes à dire que le service réalisé par l’agence WAA reproduit la façon « indienne » de fonctionner, mais en bien plus organisé.
11Du côté de la postproduction, le nombre de personnes dont la fonction est de consacrer et d’établir la notoriété des artistes est en hausse. Les critiques d’art et les commissaires d’exposition tout particulièrement sont devenus des acteurs incontournables du monde de l’art contemporain indien17 dans un contexte où la pression du marché a contribué à l’accélération de la production écrite. Le rôle du commissaire d’exposition s’est institutionnalisé et représente désormais un des critères internationaux de la production d’expositions. Dans les années 1970-1980, la frontière entre les statuts d’artiste, de professeur d’art et de conservateur18 était très mince et ces responsabilités se cumulaient facilement, demandant à la fois une bonne connaissance des réseaux et de l’art. Ainsi, il n’est pas surprenant de voir dans le rôle de « commissaires » de la Triennale d’art de Delhi les artistes Krishen Khanna (1968) et Jyoti Bhatt (1975)19. Jusque dans les années 1990, les galeristes se chargeaient de sélectionner les artistes et les œuvres pour un projet d’exposition, et écrivaient eux-mêmes les textes de leurs expositions, mais avec l’émergence du marché de l’art ils sollicitent de plus en plus les commissaires d’exposition, les historiens de l’art et les critiques d’art indépendants pour cet ensemble de tâches. Une première génération est partie suivre des cursus à l’étranger au Goldsmiths College de Londres ou à la Cornell University à New York, avant que les premières formations en art curating ne soient proposées en 2009 dans les écoles d’art indiennes. Des architectes et designers d’intérieur collaborent également avec les galeristes et curateurs pour la conception des espaces d’expositions. Le patrimoine industriel de Mumbai représente un cadre privilégié pour la reconversion d’anciens entrepôts, usines de coton ou bâtiments industriels en white cube (cube blanc) de standing international. Ce concept scénographique d’un espace entièrement blanc, propre, artificiel, qui vise à créer un cadre « neutre » et « atemporel » pour observer l’œuvre20, a été reproduit dans une très large majorité de galeries indiennes. Plus que la simple adaptation d’une esthétique internationale, ce processus témoigne de l’adhésion à une idéologie, celle d’une interprétation formaliste et apolitique des œuvres21. Ainsi le white cube suppose un consensus, une communauté adhérant à ses idées et à ses présupposés22.
12Par ailleurs, les institutions culturelles commencent à avoir recours à des agences de management artistique pour la réalisation ou la mise en valeur de leurs expositions et événements associés (conférences, formations, etc.). Des agences comme Asia Art Projects fondée par Elise Foster Vander Elst (2011-2018) et Art X Company fondée par Rashmi Dhanwani en 2015 ont développé une activité de plus en plus diversifiée, s’appuyant sur l’expertise d’un réseau de jeunes professionnels formés à l’étranger ou ayant bénéficié des nouvelles formations aux métiers de commissaire d’exposition et de management artistique. On assiste à une segmentation des tâches (gestion des listes d’invités, des sponsors, communication, vidéo en ligne) très liées aux nouvelles technologies (mailing list, réseaux sociaux), qui dénote une rationalisation et technologisation de la production des expositions, mais aussi une événementialisation23 de l’art contemporain. De nouveaux questionnements apparaissent sur les politiques d’expositions, notamment sur l’accessibilité (linguistique, jeunes publics, malvoyants). Alors que les services éducatifs peinent encore à émerger dans les musées, un certain engouement apparaît pour les dispositifs technologiques (tablettes tactiles, applications pour les visites, QR Codes) comme supports informationnels et éducatifs. Le Bhau Daji Lad Museum propose depuis 2018 sur son site des visites virtuelles en 3D de ses collections grâce à une collaboration avec le Google Cultural Institute. Bien qu’actuellement limité à un petit nombre d’institutions, le développement numérique des structures culturelles est désormais encouragé par le ministère de la Culture, notamment à travers un programme d’aide à la modernisation des musées24. Une politique de rentabilité des musées est également mise de plus en plus en avant. Des boutiques avec un ensemble de produits dérivés des objets des collections (des magnets aux tasses) sont ouvertes, souvent associées à une librairie voire à une cafétéria25. Enfin, la « mise aux normes » des musées passe par un ensemble de critères techniques, du contrôle de l’hygrométrie et de l’éclairage pour la conservation des œuvres aux normes antisismiques et anti-inondations, en passant par la gestion de la sécurité par des agences de gardiennage.
13Un marché de l’édition dédié à l’art contemporain s’est aussi considérablement développé avec la croissance globale du marché de l’art indien. Les principales revues d’art indiennes (Art India, Take on Art, Art & Deal, Art Etc.) sont financées par d’importants patrons privés, des directeurs de galeries ou des maisons de ventes. Au début des années 2000, les galeries se lancent dans la publication de larges monographies d’artistes et de catalogues d’expositions semblables à des encyclopédies, sollicitant critiques d’art, designers et photographes. L’enjeu est de pallier la faible production de travaux académiques qui viennent valider le marché de l’art et de promouvoir leurs artistes auprès des collectionneurs indiens et internationaux. Autre élément important, les lieux de distribution des revues et livres d’art se sont étendus ; dans les métropoles cette littérature est disponible dans les librairies, sur les étals des vendeurs de rue, parfois dans les galeries et bien sûr sur Internet.
14Enfin, les professions de conseil en investissement voient dans l’essor du marché de l’art indien une occasion de diversifier leurs activités et une nouvelle génération de consultants spécialisés se forme dans ce milieu artistique en pleine effervescence. Des sociétés de grande envergure comme les banques HDFC et Deutsche Bank font en effet appel à ces spécialistes pour constituer leur collection d’entreprise26. Les consultants peuvent être free-lances ou intégrés à une plus grande entreprise (gestion de biens, investissements) qui a choisi de diversifier son activité. Plus rares, certaines agences telles que Fine Art Bourse à Mumbai en 2012 se spécialisent dans le conseil pour les investissements dans l’art en offrant par ailleurs une grande diversité de services (gestion de la collection d’art, gestion de projets, service de commission d’œuvre, d’expertise, d’assurance, de logistique, d’édition, de restauration et encadrement). Ces quelques observations montrent ainsi un processus de rationalisation croissant de la vie des œuvres, qui commence avec les étapes de fabrication des produits, se poursuit dans les plannings de production, exposition, prévente, vente, et s’achève dans les études de marché qui permettent d’orienter les investisseurs. Signe de la spéculation récente sur l’art contemporain indien, certains professionnels se lancent dans la périlleuse aventure de fonds d’investissements spécialisés dans l’art. Crées par des galeristes ou des directeurs de maisons de ventes connaissant la valeur des œuvres et la côte des artistes, ces fonds ont été structurés comme les fonds communs de placement à base d’actions27. Une fois le fonds arrivé à échéance, les bénéfices sont distribués aux porteurs de parts. Cependant, ces fonds ont eu une durée de vie assez courte. Le Yatra Fund, lancé en 2005 par l’entrepreneur Pravin Gandhi, sa femme, la galeriste Geeta Mehra de Sakshi Gallery, et Sanjay Kumar de la Fondation Synergie Art, a fermé après un an. L’autre grand fonds d’investissement ouvert par le directeur de maison d’enchères Neville Tuli en 2006, l’Osian’s Art Fund comptera plus de 650 investisseurs28. En 2009, ce fonds qui avait atteint une valeur de plus d’une centaine de millions de dollars (102,4 crores de roupies), s’effondre et son directeur est incapable de rembourser ses investisseurs à la fin de son mandat de trois ans. À la suite à cette expérience dramatique qui eut un grand retentissement dans le monde de l’art et des finances, aucun autre fonds d’art ne sera rouvert. Notons que ce processus de financiarisation du marché de l’art s’appuie bien entendu largement sur la libéralisation du marché et l’émergence de puissants investisseurs.
15En parallèle de cette structuration du marché de l’art, des espaces alternatifs proposent une approche plus expérimentale, transdisciplinaire et interactive, avec différents publics. Ces lieux de débats et laboratoires d’idées sont les poumons d’une scène artistique qui tend à être saturée par la spéculation. Des résidences d’artistes sont également fondées à partir de 1997 à Delhi, puis au milieu des années 2000 à Bangalore, Mumbai ou Kochi, accueillant des artistes plasticiens pour une période de travail qui varie de quelques semaines à une année. Favorisant d’autres réseaux d’échanges internationaux, ces initiatives non gouvernementales et non lucratives sont souvent fondées par les artistes eux-mêmes. Elles permettent en outre de pallier le manque de structures publiques, en particulier en termes d’éducation artistique.
16Enfin, il faut noter que la politique de circulation des œuvres peine à se libéraliser29. Il faut attendre 2011 pour que le gouvernement adopte une législation exonérant de taxe douanière les œuvres d’art importées pour être exposées dans un musée public ou destinées à des galeries d’art privées. Cette initiative avait pour objectif de faciliter la mise en place d’expositions internationales en Inde. Cependant, selon de nombreux professionnels et experts de l’art, la réglementation de l’industrie de l’art peut encore être grandement simplifiée et améliorée afin d’encourager les échanges internationaux d’art indien et de stimuler ce secteur d’activité30. Ainsi, la structuration de « l’industrie de l’art contemporain » au long des trois décennies qui ont suivi la libéralisation économique a connu un faible accompagnement législatif et fiscal, contrairement à d’autres pays d’Asie (voir chapitre 1). Les activités liées à l’art contemporain se sont néanmoins diversifiées, segmentées et professionnalisées, sous la pression à la fois d’une demande locale et d’une injonction internationale. Cette tendance, qui peut être qualifiée d’« industrialisante » pour reprendre les termes proposés par Pierre Mœglin31, se manifeste dans les différents secteurs de la production et de la postproduction de l’art contemporain. Il s’agit à présent de comprendre quels sont les effets de cette mise aux normes sur la construction de la spatialité artistique à Mumbai.
Le projet de district artistique
17La concentration progressive d’espaces dédiés à l’exposition, à l’édition et au commerce de l’art a fait du quartier de Fort une centralité artistique et culturelle tout au long du xixe et du xxe siècle (voir cartes 7, 8a, 8b, et 8c). Cependant, au début des années 1990, le patrimoine architectural de ce secteur est peu entretenu et sa place dans le projet de métropole globale auquel aspire Mumbai semble en retrait. Il faut attendre le tournant du siècle pour qu’un mouvement de revalorisation du quartier de Fort et plus particulièrement de l’une de ses subdivisions, Kala Ghoda, en transforme profondément l’image et conduise à l’avènement d’un art district. Quels sont les différents acteurs derrière ce projet et comment entraîne-t-il de nouvelles dynamiques urbaines, culturelles et économiques ? Dans quelle mesure peut-on parler d’un véritable district artistique et quelles sont les limites de sa centralité artistique ?
La réhabilitation du quartier culturel historique
18Au début des années 1990, la Mumbai Metropolitan Region Development Authority (MMRDA) a pour projet de faire de Mumbai la capitale financière du pays et un haut lieu du commerce international avec une large gamme de services aux entreprises et d’industries de haute technologie. La création de l’organisation Bombay First en 1995, sur le modèle de London First, par d’importants entrepreneurs, chefs d’entreprises, hauts fonctionnaires à la retraite et personnalités de la ville, témoigne de la volonté de rendre Mumbai attractive pour les investisseurs et compétitive au niveau mondial, en aidant à l’amélioration de ses infrastructures économiques et sociales32. Dans cet ambitieux projet de métropole globale, peu d’attention est accordée au patrimoine architectural urbain. Pourtant, à la fin des années 1990, le quartier historique de Kala Ghoda se trouve au cœur d’un projet de « renaissance artistique » (voir carte 8c).
19L’idée même d’identifier Kala Ghoda comme le quartier artistique de Mumbai est insufflée par l’historienne Sharada Dwivedi et son collaborateur, l’architecte et urbaniste Rahul Mehrotra33. Ils commencent en octobre 1998 par fonder la Kala Ghoda Association, qui rassemble les principales parties prenantes du quartier, comme les groupes Tata ou Jindal, mais aussi des journalistes, des urbanistes, des écologistes, des directeurs d’entreprises, tous appartenant à une élite transnationale et préoccupés par la dégradation du patrimoine architectural de la ville34. L’objectif de cette association est de revaloriser Kala Ghoda et d’en faire un district artistique. Les associations civiles occupent une place importante dans l’évolution des politiques urbaines de Fort à partir des années 1980. Elles se constituent dans chacun des sous-districts du quartier (Ballard Estate Welfare Association, Horniman Circle Association, Kala Ghoda Association, etc.) pour défendre des projets de restauration et de redéveloppement spécifiques à ces espaces. L’Horniman Circle Association est la première à préparer un ensemble de recommandations sur la conservation des bâtiments néoclassiques du quartier en s’appuyant sur un rapport de l’institut de recherche indépendant Urban Design Research Institute (UDRI)35. Cette initiative sera reprise par les autres associations du quartier de Fort.
20Avec l’ouverture économique de l’Inde, les grandes banques internationales (HSBC, BNP Paribas…) projettent de s’installer dans les bâtiments historiques de Fort. Elles commencent à en restaurer les intérieurs et les façades, initiant un mouvement de revalorisation du patrimoine, dit heritage movement36. En parallèle, Rahul Mehrotra, Sharada Dwivedi et leurs collègues d’UDRI rassemblent la documentation nécessaire pour établir une nouvelle législation sur la conservation du patrimoine urbain. Ils publient un rapport sur l’état de l’architecture du quartier de Kala Ghoda et les enjeux de sa restauration. Ce rapport souligne l’importance de cette zone et de ses bâtiments, insistant sur son potentiel d’art district, à la fois à l’échelle de la ville, mais aussi dans le contexte national :
Avec ses quelque 10 000 mètres carrés d’espaces d’exposition en intérieur, Kala Ghoda a un nombre de galeries d’art, musées et espaces culturels sans égal dans toute l’Inde et peut être comparé à d’autres districts artistiques dans le monde.37
21Des fonds pour la rénovation des bâtiments historiques sont réunis par la Kala Ghoda Association et un ensemble de marqueurs urbains (signalétique bilingue anglais/marathi, éclairage des bâtiments publics, mobilier de rue, etc.) est financé par de grandes entreprises nationales (Tata, Jindal) et internationales (HSBC, Orange, Sony). Un élément essentiel va permettre la prise de conscience du patrimoine et la réappropriation du district par le public : le Kala Ghoda Arts Festival lancé par l’association en 1999, l’un des premiers grands festivals d’art public de Mumbai qui a lieu chaque année et reçoit le soutien de plusieurs mécènes, dont le journal Times of India puis l’Hindustan Times. Le Kala Ghoda Arts Festival s’inscrit plus largement dans un mouvement mondial de multiplication des fêtes urbaines depuis le milieu des années 1990.
[Ce type de] fête permet le déploiement rapide d’images affinitaires provoquant l’usage massif des lieux bâtis. Ses symboles sont convoqués pour inventer et ambiancer des espace-temps publics inédits sur le mode de l’éphémère. […] La fête permet de déployer des aménagements vecteurs d’aménités nouvelles, autant matérielles qu’immatérielles, pour réédifier les espaces publics centraux.38
22Les fonds générés par le festival sont à leur tour réutilisés pour restaurer les bâtiments et le mobilier urbain. L’opération a ainsi permis d’augmenter la fréquentation du quartier et d’en faire un espace emblématique de l’identité métropolitaine. On assiste donc à un double processus de revalorisation du centre historique, où se combinent des logiques dites hard (patrimonialisation des architectures remarquables, travaux de pavement et de signalisation permanente) et des logiques dites soft qui se caractérisent par la réversibilité fonctionnelle des espaces lors du festival et une stimulation ponctuelle de la vie sociale39. Le projet de revitalisation de Kala Ghoda, initié par un groupe d’acteurs privés appartenant à l’élite sociale et économique (association d’occupants et de propriétaires d’immeubles) en collaboration avec un centre de recherche urbaine, laisse transparaître, au-delà de la préoccupation de sauvegarder le patrimoine, un certain désir de vivre dans une ville où l’on retrouve des lieux de culture semblables à ceux des métropoles culturelles internationales. Ainsi, le surnom de « Soho indien » donné à Kala Ghoda en référence au district artistique de New York n’est pas un hasard et peut être lu, selon le point de vue, comme un outil de communication ou, dans une approche plus critique, comme un rappel des processus de gentrification qui ont durablement marqué le quartier.
23La libéralisation économique et le mouvement de revalorisation du patrimoine engagé à Fort entraînent d’importantes évolutions dans ce quartier et son voisin de Colaba. La demande d’espaces commerciaux dans ces secteurs, idéalement situés à côté du quartier des affaires de Nariman Point, a causé la flambée du prix de l’immobilier. « Les loyers ont doublé au cours des cinq dernières années, amenant les anciens propriétaires à vendre ou louer leurs boutiques à des marques étrangères », explique Subhir Shah, un consultant d’une agence immobilière40. Les chaînes de restaurants et de cafés indiennes et internationales (Barista, Basilico Café, TheoBroma, McDonald’s) commencent à remplacer les anciens cafés iraniens, tandis que les petites boutiques familiales disparaissent pour laisser la place à Levi’s, Pepe, United Colors of Benetton et Reebok au début des années 2000 (voir photographie 19). La moins bonne réputation de certaines rues comme Arthur Bunder Road n’a maintenu les acheteurs à distance qu’un temps. Dans cette rue, ce sont les galeries d’art et les boutiques de design qui ont participé au processus de gentrification et d’embellissement.
Photographie 19. Colaba Causeway

Dans la rue de Colaba Causeway se sont progressivement installées des franchises internationales telles que McDonald’s.
C. Ithurbide, 2014.
24Arthur Bunder Road, de son ancien nom Haji N. A. Azmi Marg, était plutôt connue pour être une rue de prostitution et de trafic de drogue dans les années 1960-1970. L’entrepreneur derrière la reconversion de ce quartier est Farhan Azmi, un homme d’affaire musulman dont la famille possède la plupart des bâtiments de la rue : « Nous voulons faire de cette rue une centralité artistique et culturelle », déclare-t-il dans un article paru en 201341. Plusieurs galeries implantées dans d’autres quartiers de la ville, comme Lakereen à Vile Parle ou Sakshi à Parel, sont venues progressivement s’installer, séduites par le potentiel des bâtiments d’Arthur Bunder Road et la nouvelle dynamique commerciale qui s’y crée (photographies 20 et 21). Mortimer Chatterjee, co-fondateur de Chatterjee & Lal Gallery, explique que l’architecture des bâtiments d’Arthur Bunder Road, servant à l’origine d’entrepôts – avec peu de cloisons, de hauts plafonds et de larges escaliers – s’est particulièrement bien prêtée à une reconversion en espaces d’expositions42.
Photographies 20 et 21. Deux vues de Kamal Mansion sur Arthur Bunder Road


Arthur Bunder Road est une rue perpendiculaire à Colaba Causeway. Cette rue était jusqu’à 2018 l’une des plus convoitées par les galeries d’art contemporain.
C. Ithurbide, 2014.
25En 2013 Kamal Mansion, au centre d’Arthur Bunder Road, hébergeait sur trois étages les galeries The Guild, Volte et Charterjee & Lal ; quelques bâtiments plus loin se trouvait Grants Building avec deux autres galeries, Lakereen et Sakshi. Plusieurs prestigieuses boutiques de design s’installent également dans cette rue, dont Bungalow 8 ou Arjun Khanna Couture. Les exemples de réhabilitation d’anciens locaux industriels se multiplient dans d’autres rues de Fort et Colaba, comme dans le cas de Project 88, une galerie évoquée plus loin. Alors que son père envisageait de vendre ses anciens bureaux au cœur de Kala Ghoda, Radhi Parekh, longtemps basée entre San Francisco et la Silicon Valley, revient à Mumbai pour rénover et transformer ces anciens locaux commerciaux en une galerie dédiée à l’artisanat contemporain, Artisans43. Toujours au début des années 2010, à quelques mètres, Clark House, qui fut tour à tour un bureau de recherche pharmaceutique, un magasin d’antiquités et le bureau de la compagnie maritime Thakur faisant le lien vers les pays du Moyen-Orient, d’Europe de l’Est et le Japon, devient un espace alternatif sous l’impulsion d’un jeune duo de commissaires d’exposition, Sumesh Sharma et Zasha Colah. Ces bâtiments de commerce et entrepôts reconvertis en galeries ont commencé à accueillir des œuvres de grandes dimensions et d’ambitieux projets d’installations, de vidéos et de performances. L’une des plus théâtrales est sans doute la galerie Maskara, fondée par Abhay Maskara. Cet ancien ingénieur informatique de Microsoft installé à Seattle a découvert l’art contemporain aux États-Unis et est devenu collectionneur ; de retour à Mumbai, il ouvre sa galerie dans un vaste entrepôt ayant environ quinze mètres sous plafond et accueille dès ses premières expositions les installations monumentales de l’artiste indien T. Venkanna et du Canadien Max Streicher. Ces expositions à faible profit marchand contribuent néanmoins à affirmer le statut de nouveau laboratoire de pratiques artistiques et curatoriales de la ville. Ce processus de reconversion d’anciens espaces industriels liés à l’activité portuaire en espaces artistiques diffère cependant des modèles les plus souvent étudiés tels que Soho, ou Hoxton. En effet, dans le cas de Fort Colaba, ce ne sont pas les artistes qui ont opéré des transformations urbaines, mais les galeristes. Les espaces disponibles ne sont pas devenus des studios de production, mais des lieux d’exposition et de commerce de l’art. D’autre part, la municipalité n’est pas impliquée dans ces transformations urbaines. Enfin, Fort Colaba n’est ni un espace marginalisé, ni en déclin économique, mais il représente l’une des centralités les plus chères de la ville. Cependant, depuis le début des années 1990, son pouvoir d’attractivité a été sérieusement concurrencé par les quartiers de Lower Parel et de l’est de Bandra, où les entreprises ont commencé à relocaliser leurs bureaux. La concentration de nouveaux espaces artistiques à Fort Colaba, en particulier dédiés au marché de l’art, permet alors de consolider son image de centralité urbaine.
26Ainsi, les contours géographiques du Kala Ghoda Art District sont progressivement redéfinis par l’implantation des galeries d’art et étendus à plusieurs sections des quartiers de Fort et Colaba. Un nouveau district artistique se constitue dans l’imaginaire collectif, consolidé par la production de cartes réalisées par différents éditeurs et designers (Japa Map, SouthBombayCompagny, Art Asia Project). En plus du groupe d’acteurs de la société civile (association d’utilisateurs et de propriétaires du quartier) à l’origine du projet de district artistique et du centre de recherche UDRI, un petit groupe de galeristes a donc contribué aux transformations du quartier en termes d’image, d’espaces et de pratiques artistiques. En 2011, dix galeries44 s’associent en un nouveau collectif appelé Mumbai Art District, une initiative contribuant à retracer formellement les contours du district de Kala Ghoda datant de la période coloniale45, en partant de la galerie Chemould, la plus au nord de Fort, à la galerie Project 88, la plus au sud de Colaba.
Un district artistique institutionnel et marchand inséré dans des dynamiques globales
27L’organisation du district artistique de Fort Colaba semble présenter plusieurs points communs avec les caractéristiques du district industriel de Michaël Porter46 qu’il convient donc de discuter : la concentration géographique et sectorielle de petites entreprises, potentiellement complémentaires et faisant partie d’un même secteur d’activité, la création de synergies entre les différents acteurs, et l’intégration à une économie mondialisée. En d’autres termes, au-delà du processus d’auto-labellisation porté par les acteurs du quartier eux-mêmes, dans quelle mesure le district artistique de Mumbai fonctionne-t-il comme un « véritable » district artistique et quelles en sont les caractéristiques industrielles, économiques et sociales ?
28Nous avons déjà constaté la concentration de plusieurs types de lieux publics et privés dont l’activité est liée à la culture et à l’art contemporain : deux des trois grands musées d’art public de la ville (le Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya [CSMVS] et la National Gallery of Modern Art [NGMA] Mumbai), la grande galerie publique Jehangir Gallery, une trentaine de galeries d’art privées et cinq des six maisons de ventes de la ville (Osian, AstaGuru, Pundole’s, Christie’s et Sotheby’s). À cela s’ajoute la présence d’espaces culturels étrangers (l’Institut français et le Goethe-Institut / Max Mueller Bhavan) et l’installation depuis les années 2010 d’espaces alternatifs : Mumbai Art Room et Clark House sont venus s’ajouter au plus ancien Mohile Parikh Center.
29Plusieurs raisons expliquent cette recherche de proximité, notamment de la part des galeries et des espaces alternatifs. Il s’agit tout d’abord d’une stratégie de visibilité à l’échelle nationale et internationale. Le visiteur, le collectionneur ou le commissaire d’exposition indien ou étranger peut faire le tour des principales expositions en quelques heures. Cette proximité permet également le partage ou l’échange d’informations voire le recours aux mêmes services, établissant ainsi une relation de « rivalité coopérative » caractéristique des districts47. Par exemple, cinq galeries (Chemould, Project 88 [voir photographie 22], Maskara, Sakshi et The Guild) ont fait appel au même studio d’architecture pour la conversion de leur espace d’exposition en white cube : RMA Architect, fondé par Rahul Mehrotra. Les galeries semblent aussi avoir des carnets d’adresses communs en ce qui concerne les encadreurs et les équipes de maçons et de peintres pour les travaux de scénographie, une hypothèse partiellement confirmée lors d’entretiens : « toutes les galeries font appel aux mêmes encadreurs, celui vraiment connu, c’est Chenaram », m’explique Nikhil, chargé de production pour un espace alternatif48.
Photographie 22. Vue intérieure de la galerie Project 88

C. Ithurbide, 2018.
30Au-delà du simple échange d’informations, les galeries de Fort Colaba travaillent régulièrement en partenariat avec différents espaces institutionnels et alternatifs du quartier49. Un tournant s’amorce après la récession économique de 2009, quand un petit groupe de galeries mettent en place une véritable stratégie de collaboration à travers le collectif Mumbai Art District. Elles organisent notamment des nocturnes un jeudi par mois, les Art Night Thursday et plus ponctuellement des dimanches de l’art, Art 4 Sunday. À partir de 2012, elles organisent le Mumbai Gallery Weekend, un rendez-vous annuel qui associe expositions et conférences dans des lieux grand public (NGMA, Jehanghir Gallery) et des lieux plus élitistes (maisons d’enchères, hôtels de luxe).
31Les galeries sont par ailleurs parvenues à s’imposer comme des espaces de référence auprès des institutions internationales (musées, fondations, etc.). Alors qu’entre 1970 et 1989, les galeries privées en Inde produisaient moins d’un tiers des expositions internationales d’artistes contemporains indiens, elles en prennent en charge de plus en plus entre 1990 et 1999. De 2000 à 2005, elles sont impliquées dans près de la moitié des expositions internationales, une part qui passe à 75 % entre 2006 et 201050. Les galeries avaient tout à gagner dans ces collaborations comme le souligne Arshiya Lokhandwala, car ces grandes expositions sont des références qui donnent à l’art indien la légitimité institutionnelle requise pour inciter les collectionneurs internationaux à l’acheter51. Face à la relative passivité des institutions publiques, les galeries ont également inauguré des expositions avec les œuvres d’artistes internationaux de premier plan : l’Allemand Wolfgang Laib est présenté chez Chemould et chez Mirchandani + Steinruecke en 2011, et le Sud-Africain William Kentridge à la Volte Gallery en 2013. Cependant, le faible intérêt des collectionneurs indiens pour l’art contemporain étranger a freiné le développement de ce type d’initiatives à Mumbai. En cela, beaucoup considèrent que les galeries se sont substituées à l’État dans son rôle de promotion et de diffusion des artistes indiens à l’étranger, mais aussi dans la création d’un dialogue avec des artistes internationaux.
32Un autre type d’entrepreneurs, plus discret mais étroitement lié à l’industrie de l’art et à la demande suscitée par la proximité des galeries, des musées et de la J. J. School of Art, est également installé parfois depuis plusieurs générations dans le district. Il s’agit des encadreurs, organisés en petites structures souvent familiales de trois à cinq employés où travaillent presque exclusivement des hommes. N’oublions pas qu’avant d’ouvrir les deux premières galeries d’art de Bombay en 1963, Kekoo Gandhi et Kali Pundole tenaient chacun un magasin d’encadrement ! Mohan Solanki, 41 ans, tient la boutique Kismat Art and Frame Maker dans une rue perpendiculaire à l’avenue très passante de Colaba Causway (photographies 23 et 24). Il explique avoir quitté son village du Rajasthan à 12 ans pour venir travailler à Mumbai. Il a commencé comme assistant d’un encadreur de Colaba Causway avant d’ouvrir sa propre boutique dans le même quartier en 2005, où il travaille désormais avec son fils Vinod et trois autres employés.
Il y a quelques années, on n’utilisait que du bois, il était de meilleure qualité et il venait d’Inde. Maintenant j’achète mon matériel à un fournisseur basé à Andheri qui importe le bois et la fibre de verre de Chine. C’est du synthétique, déjà coloré, imitation bois. Il n’y a plus qu’à couper et assembler.52
33Mohan a quelques bons clients à Mumbai qui lui ont permis de développer son entreprise. « On reçoit de nombreuses commandes d’encadrements pour les expositions de la Jehangir Gallery, à certaines périodes nous avons eu 300 œuvres à encadrer », explique Vinod. Le fils qui maîtrise l’anglais s’occupe aussi du design d’intérieur des hôtels et bureaux d’entreprises. Cette activité l’a récemment amené à travailler avec un hôtel de Pune. Quand on lui pose la question de l’impact sur son commerce de l’ouverture de nouvelles galeries, Vinod explique que les retombées économiques restent faibles, car un tout petit nombre d’entre elles seulement constitue une clientèle stable. En d’autres termes, Mohan n’appartient pas au « carnet d’adresses » partagé par les galeries mais il fait partie des contacts réguliers de la Jehangir Gallery et d’autres clients privés.
Photographies 23 et 24. Deux magasins d’encadrement au sud de Colaba Causeway


C. Ithurbide, 2014.
34L’étude du fonctionnement des petites entreprises d’encadrement éclaire plusieurs points, en particulier la grande hétérogénéité des professions et des acteurs dans l’industrie de l’art, ainsi que l’ampleur des effets liés à la mondialisation sur ce secteur à tous les niveaux, même les plus modestes. Ainsi, on ne peut s’empêcher de constater la coexistence de « deux mondes » qui caractérisent de nombreux districts artistiques53, l’un formé des travailleurs qui préparent les cadres et emballent les œuvres dans des échoppes ouvertes sur la rue, déjeunent dans les cantines locales, se déplacent à pied, à vélo ou en transports en commun, et l’autre comprenant les marchands d’art, enfermés dans des espaces climatisés coupés du monde extérieur par d’impressionnantes portes blindées. D’ailleurs, plus qu’une question de sécurité, avoir des gardiens à l’entrée des galeries est un signe extérieur de prestige. Comme le fait remarquer Damien Carrière54, c’est aussi un certain rapport de pouvoir, un « jeu de domination » qui se met en place à la porte de la galerie, car ces gardes souvent issus des classes les plus pauvres sont là pour « filtrer le public » et garantir aussi que seule une certaine élite entre dans les lieux d’expositions55. Si les encadreurs, les charpentiers et les peintres en bâtiment font sans aucun doute partie de l’industrie de l’art du district de Kala Ghoda Colaba (voir photographie 25), ils restent souvent dans l’ombre, comme s’ils appartenaient à un circuit parallèle, invisible, du monde de l’art.
Photographie 25. Charpentiers et peintres en bâtiment au travail dans la galerie Project 88

C. Ithurbide, 2016.
35L’organisation du district artistique de Kala Ghoda Colaba, si elle est conforme par les aspects que nous venons de voir à celle d’un district industriel tel que défini par Michaël Porter, s’en éloigne aussi par certains côtés. Tout d’abord, l’industrie de l’art n’est pas le secteur d’activité dominant de ce quartier marchand et touristique : les espaces dédiés au commerce et à l’exposition de l’art participent à la diversité de l’offre culturelle mais constituent une ressource économique de second plan. Alors que Kala Ghoda Colaba concentre le plus grand nombre de musées et de galeries d’art, ainsi que l’essentiel des activités de vente et de consommation de l’art à Mumbai, affichant de plus en plus sa forte spécialisation institutionnelle et commerciale, d’autres activités de la production et de la postproduction y sont presque totalement absentes. Le district artistique ne serait-il donc pas dans une certaine mesure que le sommet de l’iceberg ? Ne faudrait-il pas aller enquêter au-delà du district artistique pour comprendre comment s’organise véritablement le territoire de l’art contemporain à Mumbai ?
L’autre Mumbai artistique : un territoire métropolitain entre spécialisation et fragmentation
36Aucun véritable état des lieux de la localisation des activités liées à l’art contemporain n’avait été entrepris jusqu’ici à Mumbai. Dans ce contexte, j’ai commencé la réalisation de plusieurs cartes fondée sur un travail d’inventaire et de terrain afin de mettre en valeur des regroupements significatifs d’activités dans différents quartiers de la ville et de sa région métropolitaine et par secteur d’activité (carte 9).
37Ce travail de cartographie m’a amenée à identifier plusieurs zones au-delà du district artistique de Fort Colaba : tout d’abord des quartiers du centre de la ville (Lower Parel), du sud-ouest et du centre de la grande banlieue (Bandra et Andheri), où sont localisées des activités de services liées à l’industrie de l’art contemporain, et ensuite plusieurs quartiers du nord-ouest de la banlieue (Borivali et Malad) et de la région métropolitaine (Thane, Kamothe et Kharghar à Navi Mumbai) participant de façon plus discrète à certaines activités artistiques. Dans chaque cas, je propose d’étudier l’évolution historique du quartier et d’analyser selon quelles logiques ses activités artistiques se sont implantées, ont contribué à des dynamiques urbaines plus larges (décentralisation, gentrification…) et se sont insérées dans des dynamiques locales, régionales et internationales. Certes, ces quartiers présentent une grande hétérogénéité dans leur taille, leur ancienneté, leur importance démographique et économique. Cependant, une étude comparative à l’échelle infra-urbaine semble justifiée pour deux raisons : tous ont pour point commun de regrouper un certain nombre d’activités en lien avec l’industrie de l’art contemporain, et tous constituent des « segments » à partir desquels se structure le territoire de l’art. L’objectif ne sera pas seulement de proposer une typologie des quartiers artistiques, mais surtout de mieux comprendre les transformations et la réorganisation territoriale de l’art contemporain de Mumbai face à la mondialisation du système artistique.
Carte 9. Les principales activités d’art contemporain par secteur à Mumbai

Conception : C. Ithurbide. Réalisation : O. Pissoat et P. Salinas-Kraljevich, 2021.
Les quartiers de la postproduction où collaborent grandes entreprises et start-ups
38Pour Philippe Cadène et Mark Holmström56, l’une des caractéristiques essentielles des districts est leur intégration au sein de réseaux d’autres districts à l’échelle régionale ou nationale. Comme la partie précédente l’annonçait, l’industrie de l’art contemporain à Mumbai n’est donc pas concentrée uniquement dans le district artistique au sud de la ville mais plutôt structurée par un ensemble réticulaire de quartiers spécialisés. Je vais d’abord m’intéresser à trois quartiers où s’organisent les activités de la postproduction (édition, management artistique et services spécialisés comme le design ou le transport notamment) : Lower Parel, Bandra et Andheri.
Lower Parel, de l’édition d’art au rêve d’un nouveau district artistique
39Lower Parel, ancien cœur de l’industrie du textile, est le quartier le plus emblématique de la reconversion des vastes manufactures de coton en une économie de services à partir des années 197057 (voir photographie 26). Contrairement à ce qui a été décrit pour Kala Ghoda, la transformation de ce quartier a été planifiée par le gouvernement et n’a pas mobilisé la ressource culturelle. La régénération urbaine de Lower Parel fut impulsée par les projets immobiliers (property-led urban regeneration) et non par la culture (culture-led urban regeneration). Les petites rues sont transformées en larges boulevards et les usines sont converties en centres commerciaux ou démolies et remplacées par des bureaux pour multinationales, des agences financières et des immeubles résidentiels destinés aux classes aisées58. Dans ce paysage urbain métamorphosé, quelques galeries d’art privées commencent à s’installer dans des usines désaffectées au début des années 2000 (Sakshi Gallery59, The Loft, Percept Art Gallery60) et des expositions temporaires d’artistes contemporains s’invitent également dans les restaurants branchés de Mathuradas Mills (Blue Frog) et à Phoenix Mills (voir les photographies 27 à 30). Cependant, comme à Fort Colaba, les artistes n’ont pas eu l’occasion d’occuper d’anciens entrepôts industriels ni d’y établir une « avant-garde » artistique, et ils n’ont en aucun cas été à l’origine de la gentrification du quartier, les terrains étant déjà convoités par les promoteurs immobiliers et le prix du foncier élevé. Alors que Lower Parel était une centralité dans la culture populaire marathe, les formes de poésie, de danse (Lavani) et de théâtre (Tamasha) performées dans ce quartier, notamment au moment des grèves de 1982, disparaissent progressivement61.
40L’implantation de l’industrie de l’édition spécialisée en art à Lower Parel est fortement liée à l’une des activités dominantes du quartier : la communication et la publicité. Des agences de communication et de publicité anciennement situées dans le quartier de Fort déménagent à Lower Parel au début des années 1980, et l’espace qu’elles occupent est multiplié par cinq au cours de la décennie62. Ces sociétés sont devenues des acteurs de premier plan dans la réhabilitation de Lower Parel. C’est donc dans ce quartier que l’on retrouve les bureaux d’Art India, d’Indian Contemporary Art Journal ou encore des revues de design Kyoorius et d’architecture Domus. D’autres acteurs de l’édition s’installent à proximité, à l’image de Jesal Thacker, qui fonde Bodhana en 2005 ; diplômée de la J. J. School of Art, la jeune femme édite et publie des ouvrages, essais critiques et traductions en anglais, hindi et marathi sur l’histoire de l’art moderne et contemporain indien. De nombreux liens personnels et professionnels se tissent entre le district artistique et le monde de l’édition de Lower Parel. Fondé en 1995 à Lower Parel, Spenta Multimedia emploie aujourd’hui près de 300 personnes avec des bureaux dans plusieurs villes d’Inde et compte parmi ses clients les deux grandes institutions d’art du district, la Jehangir Art Gallery et la NGMA, ainsi que plusieurs galeries de Kala Ghoda : The Guild, qui a édité chez Spenta Multimedia de nombreux catalogues63, mais aussi Pundole’s ou Chemould. Les critiques d’art sont présents aux vernissages et écrivent régulièrement des articles sur les expositions des galeries, certains sont même sollicités pour être commissaires d’expositions, comme Ranjit Hoskote, directeur pendant un temps d’Art India, qui a écrit les préfaces de nombreux catalogues d’expositions publiés par les galeries de Mumbai. Ces réseaux ont permis de construire un support critique et scientifique à la scène artistique indienne, mais témoignent de l’imbrication croissante entre le marché de l’art et la critique, problématique du point de vue de l’indépendance de cette dernière.
Photographie 26. Lower Parel

Dans le quartier de Lower Parel, les tours d’entreprises remplacent les usines désaffectées.
C. Ithurbide, 2012.
41Après avoir vu plusieurs galeries fermer ou déménager, Lower Parel semble connaître un renouveau artistique à partir de 2013. « Lower Parel est en train de devenir le nouveau centre, ça remonte vers le nord de Mumbai, ça n’est pas encore arrivé à BKC [Bandra Kurla Complex], mais ça s’en rapproche ! », confiait Eve Lemesle, directrice de l’agence de management artistique What About Art?, en 201164. Ce renouveau a été porté par plusieurs initiatives d’acteurs privés : l’ouverture de la G5A Foundation for Contemporary Culture (2014) à quelques blocs de Phoenix Mills, puis celle du Piramal Museum of Art (2015) dans le parc d’entreprises Peninsula Corporate Park. Le directeur de la Volte Gallery, qui était installée dans le district de Fort Colaba, choisit également de déménager dans le quartier voisin à Worli, près de la maison d’enchères Saffronart, expliquant que le marché est en train de se déplacer vers le milieu de la ville (mid-town Mumbai)65. À la frontière entre Lower Parel et Mahalakshmi, le Famous Studios, célèbre studio d’enregistrement fondé juste après l’Indépendance, accueille ponctuellement les expositions de plusieurs stars de l’art contemporain, notamment Subodh Gupta (2016) et Jitish Kallat (2020). L’ambition de positionner le mid-town Mumbai comme le nouveau district artistique se concrétise avec la création du Mumbai Midtown Arts Collective (MMAC) en juin 2018. Initié par la consultante en art Anupa Mehta et par Rashmi Dhanwani, fondatrice de l’agence de management artistique The Art X Company, le MMAC réunit sept espaces d’art contemporain (galeries, musées et des maisons d’enchères) de Lower Parel, Worli et Byculla, et propose sur le modèle des Art Night Thursday de leurs confrères du Mumbai Art District, un parcours artistique mensuel, les Art Night Friday. Profitant de l’importante population d’employés de grandes entreprises qui travaille dans le quartier et dispose d’un certain capital économique et culturel, le collectif souhaite contribuer au développement d’un nouveau public et d’une dynamique artistique qui serait moins concurrente que complémentaire de celle de Fort Colaba. Et pourtant, « en parallèle de ces débats sur l’ouverture de nouveaux musées à Parel, on continue à détruire des lieux de culture populaire, comme le Bharatmata Cinema », souligne l’artiste Sudhir Patwardhan66. La dualité culturelle de la période coloniale et des années 1930 (voir chapitre 2), loin d’avoir disparu, s’est prolongée après les années 1990 : « Deux cultures parallèles émergent. Une culture des travailleurs de l’usine qui sont pauvres, n’ont pas de travail, ne sont pas organisés. L’autre culture est celle des centres commerciaux, des tours et des bowlings, entre autres »67. C’est en gardant cette mise en perspective critique que l’on dira que Lower Parel émerge comme une nouvelle centralité artistique.
Photographie 27. L’ancienne usine de Phoenix Mills

Cette ancienne usine est devenue l’un des premiers grands centres commerciaux (mall) de Mumbai.
C. Ithurbide, 2011.
Photographie 28. Anciennes usines de filature de coton sur Senapati Bapat Marg

Ces anciennes usines de filature de coton ont été reconverties en espaces commerciaux et boutiques de design.
C. Ithurbide, 2011.
Photographie 29. Le restaurant Blue Frog

Installé dans l’ancien complexe industriel Mahalaxmi Mills, le restaurant accueille ici une exposition de l’artiste Sarnath Banerjee.
C. Ithurbide, 2011.
Photographie 30. Entrée de la Percept Art Gallery

La galerie fut inaugurée en 2014 dans le lobby de Percept Entreprise.
C. Ithurbide, 2014.
Bandra, du design et management artistique aux espaces alternatifs
42Bandra a toujours été un quartier rythmé par la venue d’artisans, d’artistes et de créateurs. Il y avait d’abord une grande communauté de potiers, musiciens, compositeurs, puis sont venus les acteurs de l’industrie cinématographique indienne et maintenant cette diversité explose avec des graffeurs, tatoueurs, photographes, cinéastes, etc.68. Formé par une juxtaposition de pakhadi ou villages (Pali Village, Chuim Village…), de villas et de petits commerces, Bandra est un quartier cosmopolite qui fut longtemps occupé par une importante communauté anglo-indienne catholique. Au début des années 1980, la création d’un nouveau quartier des affaires à l’est de Bandra, le Bandra Kurla Complex (BKC), entraîne une flambée des prix du foncier et d’importantes transformations dans la structure sociale et urbaine du quartier. Son cadre agréable en bord de mer, à une vingtaine de minutes de l’aéroport et bien desservi par le réseau routier et ferroviaire, en fait un lieu particulièrement prisé des stars du cinéma, des médias et de l’élite étrangère qui travaille à BKC. De jeunes entrepreneurs dans le design, l’architecture d’intérieur ou la conception d’applications, dont le travail nécessite peu d’espace, installent leur bureau dans de petits immeubles restaurés de Bandra ou s’installent dans les co-working spaces en plein essor. Les espaces de consommation s’adaptent à cette nouvelle clientèle aisée et de multiples boutiques de design, restaurants, cafés, boulangeries, bars branchés, commerces bio, spas, salles de yoga et salles de gym s’ouvrent. Les jeunes Indiens rentrés de leurs études à l’étranger apprécient particulièrement ce quartier dans lequel ils retrouvent l’ambiance des pubs et des lieux de sociabilité à l’occidentale.
43Sans être un quartier spécialisé dans les services de l’art contemporain, Bandra accueille depuis 2005 un petit nombre de jeunes entrepreneurs travaillant dans la conception, le design et la gestion de projet qui ont contribué à la professionnalisation de la scène artistique et à sa visibilité à l’international. Dans cette perspective, les agences de design et de management artistique ont joué un rôle intéressant à analyser. Les agences de design sont le plus souvent de petites entreprises créées par des amis ou des frères. Elles sont flexibles dans leurs activités (design graphique, multimédia, décoration d’intérieur), transdisciplinaires (photographie, animation, architecture…) et en quête d’innovations. C’est le cas de Kahani Designworks, une agence de design spécialisée dans la communication et la recherche de solutions créatives pour l’industrie de l’art, créée en 2012 sur Turner Road par Ruchita Madhok et Aditya Palsule. Parmi ses clients récents, on retrouve la Volte Gallery, qui souhaitait publier un catalogue, le Dr Bhau Daji Lad Museum pour lequel elle a conçu des guides audio multilingues (anglais, hindi et marathi) et les plans du musée, ou encore la fondation JSW dans le cadre d’un rapport intitulé What Makes a Museum. C’est également à Bandra que sont nées les deux premières agences spécialisées dans la gestion de projets artistiques (expositions et festivals) en 2011, What About Art? (WAA) et Asia Art Projects (AAP). Ces deux agences ont travaillé à de nombreuses occasions avec les galeries et musées du sud de Mumbai. En 2013, AAP a lancé notamment la première édition d’un festival de photographie, le Focus Photography Festival, avec quelque 24 expositions dans des galeries et des espaces publics à Fort, Parel et Bandra. AAP a travaillé avec plus de 75 partenaires de 5 pays, dont 11 centres culturels étrangers qui ont permis aussi la circulation d’œuvres de l’étranger en Inde. WAA, en plus d’avoir contribué à la réalisation de nombreuses expositions à Mumbai, gère une résidence d’artistes à Bandra et participe à de nombreux échanges artistiques internationaux soutenus par des fondations et centres culturels étrangers. L’agence est aussi chargée de la production du Dhaka Art Summit.
Photographie 31. Exposition d’art sur la promenade de Carter Road

C. Ithurbide, 2018.
44Dans les années 2010, plusieurs espaces alternatifs dédiés aux arts visuels mais aussi à la musique (CAMP, Art Oxygen, False Ceiling Art Gallery, The Bandra Base, Bombay Underground, The Art Loft) participent à l’émergence d’autres expériences culturelles. Les performances et les installations dans l’espace public trouvent à Bandra un terrain relativement propice pour leur développement, une situation sans doute facilitée par le soutien de certaines associations de résidents de quartier. La promenade de bord de mer Carter Road commence à accueillir régulièrement des expositions et festivals d’art contemporain (photographie 31). C’est aussi à Bandra que sont apparus les premiers graffitis et formes de street art, soutenus notamment par Bollywood Art Project et The Wall Project (photographies 32 et 33). Plus important, un certain nombre de ces collectifs et espaces alternatifs tentent de construire des collaborations avec des lieux hors des centralités urbaines et artistiques. En 2009, CAMP réalise en collaboration avec l’organisation PUKAR (Partners for Urban Knowledge, Action and Research) un projet vidéo de plusieurs mois avec les jeunes du quartier de Jogeshwari dans la banlieue nord de Mumbai. Intitulé Pani Sare Dhaga Ma (Water Is in All the Clouds), ce projet prend pour point de départ l’annonce de la privatisation du système d’approvisionnement en eau de ce quartier et permet au groupe de jeunes de retracer l’évolution du mouvement de contestation à travers leurs propres yeux et expériences. Dans le cadre de festivals d’art publics organisés par Art Oxygen ([en]counters : The Fluid City, 2011 ; Land (of) Mine, 2012), plusieurs artistes de Mumbai réalisent également des installations et des performances dans les rues ou avec les habitants de Thane, Kharghar ou Borivali. Un certain nombre de difficultés, organisationnelles mais aussi liées à la réception des projets et sans doute à des questions budgétaires, ont limité l’expansion ou la pérennisation de ces initiatives. Enfin, en réponse à la création du Mumbai Art District par les galeries d’art du sud de la ville, les fondateurs des différents espaces alternatifs de Mumbai ont voulu créer leur propre réseau, Umbrella, qui regroupe les espaces non commerciaux et non gouvernementaux de la métropole. Si ce projet a dans un premier temps suscité un grand enthousiasme, sa réalisation s’est avérée plus compliquée, car contrairement aux galeries, les espaces alternatifs sont dispersés dans l’ensemble de l’espace urbain, de Colaba à Borivali, de Bandra à Navi Mumbai, et les contraintes imposées par la distance et les transports sont un réel obstacle à des rencontres régulières. À la frontière entre la ville de Mumbai et sa banlieue, Bandra met en évidence des dynamiques de plus en plus polycentriques, avec de nouveaux acteurs pour activer les liens entre les différents segments de la ville.
Photographies 32 et 33. Peintures murales sur les murs de Bandra


Andheri, une centralité industrielle
45Andheri est connu pour être un vaste quartier du nord-ouest de Mumbai dans lequel sont rassemblées de nombreuses activités industrielles depuis leur délocalisation du sud de la ville. Il comprend plusieurs zones économiques spéciales et accueille l’aéroport international, initialement construit dans les années 1970 puis rénové et modernisé début 2000, offrant une véritable ouverture sur le pays et la sphère internationale69. Ces critères expliquent la présence de nombreuses entreprises de transport, dont certaines ont développé récemment une branche d’activité spécialisée dans le transport des œuvres d’art. En outre, il faut compter avec quelques transporteurs étrangers qui avaient ouvert une succursale en Inde dans le cadre d’échanges commerciaux ou du déménagement d’employés et qui ont enrichi leurs prestations d’offres dédiées à l’acheminement d’œuvres d’art par avion ou bateau. C’est le cas de la compagnie américaine Santa Fe, l’une des plus réputées de la ville pour le transport d’art, ou de la Japonaise Nippon Express, installée depuis 2007 en Inde. Ces entreprises ont ainsi contribué à la professionnalisation de l’industrie de l’art contemporain en proposant une nouvelle gamme de services (emballage, mise en caisse, installation, stockage, assurance). Elles ont aussi permis la circulation des œuvres d’artistes contemporains indiens à l’intérieur du pays et dans de prestigieuses expositions internationales. Cependant, on peut noter que d’importantes compagnies de transport d’œuvres telles que Crown Fine Art ou Christie’s Art Transport ont choisi de ne pas ouvrir de bureaux à Mumbai, ni même dans une autre métropole indienne, alors qu’elles en ont à Dubaï et Hong Kong. Un constat qui rappelle que l’Inde a commencé son insertion dans le système artistique mondialisé mais a encore une longueur de retard par rapport à ses concurrents en Asie de l’Est et dans le Golfe. Le système de taxes maintenu par le gouvernement sur l’import-export d’œuvres d’art est une barrière souvent dénoncée par les principaux acteurs de l’art concernés.
46En tant que centralité industrielle de la ville, Andheri rassemble par ailleurs des centaines de clusters où travaillent aussi des petites et moyennes entreprises et des ateliers de main-d’œuvre spécialisée. C’est là que s’approvisionnent par exemple certains des encadreurs interrogés en entretien à Colaba. C’est également dans l’un des quartiers ouest d’Andheri, à Adarsh Nagar, que les grands studios de cinéma et de télévision sous-traitent une importante partie de la production de leurs décors, costumes, perruques, ou accessoires. Dans un remarquable travail de recherche sur les territoires du cinéma à Mumbai, Madhusree Dutta70 revient sur l’organisation de ces quelque 8 000 unités de prestataires de services qui s’insèrent dans les interstices urbains de zones à la fois industrielles et résidentielles. Enfin, c’est là que Maker’s Asylum, l’un des premiers fablabs ou « laboratoires de fabrication » de Mumbai, a été ouvert en 2015. Cet espace de travail collectif met à disposition d’artistes, designers et entrepreneurs de nombreux outils et des machines pour bricoler, inventer et tester de nouveaux projets. Nous verrons dans le chapitre suivant qu’Andheri est aussi un lieu de production et de sous-traitance pour beaucoup d’artistes contemporains.
Les quartiers de la banlieue et de la région métropolitaine : diversité des lieux de production
Quand je lui ai demandé de dessiner sa carte mentale du territoire de l’art de Bombay, Shreyas Karle a divisé en deux parties sa feuille de papier avec une ligne horizontale. Il a nommé la moitié inférieure SoBo (South Bombay) et la moitié supérieure OsBo (Other Bombay). Un côté pour les galeries, l’autre pour les ateliers d’artistes.
Note de terrain, 2013
47Si la banlieue de Mumbai constitue un espace essentiel de l’industrie de l’art, c’est avant tout parce qu’il s’y déroule l’activité centrale de cette industrie : la production. En effet, c’est dans cette partie de la ville que travaillent les artistes, depuis leurs appartements qui servent très souvent aussi de studio. En dehors de quelques artistes qui vivent et travaillent dans le quartier résidentiel chic de Bandra, la majorité habite dans les quartiers nord à Goregaon, Borivali ou Thane. Ces secteurs devenant à leur tour de moins en moins abordables, les jeunes artistes doivent s’installer dans les districts voisins de Thane ou du côté de Navi Mumbai à Kalyan, Kamothe ou Kharghar. Par ailleurs, les artistes qui ont réussi à percer pendant le boom du marché de l’art de 2002 à 2008 ont commencé à acquérir des entrepôts dans les zones industrielles d’Andheri, Mulund ou Thane, afin de les transformer en grands studios. Les espaces de production sont donc fragmentés entre quartiers résidentiels et industriels du nord de la ville et ils sont de plus en plus connectés à d’autres lieux de production situés hors de la ville. Nous allons nous intéresser ici à quatre zones urbanisées très différentes (voir carte 5 dans le chapitre 2) : Borivali et Malad, deux quartiers de la banlieue au nord-ouest de Mumbai, gérés par la Municipal Corporation of Greater Mumbai (MCGM) ; Thane, une ville ancienne qualifiée de « Ville des lacs » (Lake city), gérée par la Thane Municipal Corporation ; et Navi Mumbai, une ville nouvelle planifiée par la City and Industrial Development Corporation of Maharashtra (CIDCO) et située dans la région métropolitaine de Mumbai. Ces zones urbaines ont pour point commun d’être considérées comme étant en marge ou à la périphérie de la scène artistique, appartenant à ce territoire que de nombreux artistes à l’image de Sheryas Karle71 appellent the Other Bombay (OsBo) c’est-à-dire « l’autre Bombay », par opposition au sud de la ville, South Bombay (SoBo). De fait, il y existe très peu d’institutions et d’événements artistiques : leurs habitants doivent se déplacer jusqu’à l’extrémité sud de Mumbai pour visiter des expositions d’art ou des musées. Cependant, plusieurs arguments incitent à les prendre en considération dans notre analyse de la géographie de l’art. D’une part, tous ces territoires urbains n’ont pas ce statut de « marge » sur le plan économique ou industriel. D’autre part, ils représentent des espaces où la population ne cesse d’augmenter en raison de la hausse des prix des loyers dans les quartiers sud et centraux de Mumbai. Ainsi, la banlieue (Mumbai Suburban District) compte 9 millions d’habitants contre seulement 3,8 millions pour les espaces urbains centraux (Mumbai City)72. Si l’on ajoute à la banlieue les villes de Thane et Navi Mumbai, on dénombre alors quelque 20 millions d’habitants. Le potentiel de la banlieue et de la région métropolitaine de Mumbai pour le développement de futurs espaces artistiques est donc important.
Borivali, la pépinière d’artistes
48Si Borivali possède peu de lieux de consommation de l’art, le quartier est en revanche connu pour être une zone densément peuplée d’artistes visuels. Dans le milieu de l’art, Borivali est même surnommée le Little Kerala (Petit Kerala) de Mumbai. « Des peintres importants d’origine kéralaise ont commencé à s’installer ici dans les années 1980 (Jyothi Basu, Anoop Panicker), suivis d’une deuxième génération dans les années 1990 avec Riyas Komu, Bose Krishnamachari, T. V. Santosh, et enfin ma génération est arrivée », explique Sujith S. N.73, un peintre de 35 ans qui vit et travaille au septième étage d’un immeuble résidentiel dans Borivali. Bien qu’ayant reçu plusieurs distinctions (Kerala Lalithakala Akademi State Award en 2005, FICA [Foundation for Indian Contemporary Art] Emerging Artist Award en 2011) et réalisé une première exposition personnelle à la galerie Sakshi, il vend moins à cause de la récession du marché de l’art, et envisage de s’installer hors de la municipalité de Mumbai, à Mira où les logements sont pour l’instant moins chers.
49Parmi les artistes kéralais de la génération précédente, T. V. Santosh vit à Borivali depuis le début des années 2000, mais son espace de travail s’est agrandi. Il a commencé comme peintre d’affiches au Kerala avant que l’arrivée du numérique ne transforme ce secteur d’activité. C’était un art très populaire, surtout dans les années 1980, dans le sud de l’Inde et à Madras. Artiste discret mais très érudit, il questionne dans ses peintures les images des médias et les détourne, jouant sur la paranoïa qu’elles suscitent. Il réalise sa première exposition personnelle à la Jehangir Gallery en 2003, soutenu par The Guild Gallery qui, depuis, le représente et organise presque tous les ans une exposition de ses nouvelles œuvres. The Guild, qui a parrainé de nombreuses expositions de l’artiste en Inde et dans des galeries, musées et foires à l’étranger, a aussi publié deux catalogues sur ses œuvres et contribué à trois autres catalogues d’expositions sur son travail. « Bombay est une ville de migrants, avant il était facile pour les artistes de trouver un endroit, mais c’est devenu de plus en plus dur à cause de l’explosion du marché de l’art. La seule chose qui fait rester un artiste à Bombay, c’est le lien avec sa galerie », commente Shreyas Karle, un autre artiste installé à Borivali74.
50L’ancien compagnon d’atelier de T. V. Santosh, Riyas Komu, a connu une trajectoire relativement différente. Considéré lui aussi comme l’un des représentants du « réalisme médiatique », il atteint rapidement une certaine renommée en Inde et à l’étranger pour ses portraits anonymes aux expressions singulières, jusqu’à la consécration en 2007 quand il expose à la 52e Biennale de Venise. La même année, il fait l’acquisition d’un garage au nord de Borivali, à Dahisar, qu’il transforme en atelier75. Pour la réalisation de leurs œuvres les plus complexes techniquement, T. V. Santosh et Riyas Komu ont fait appel à Manish Maheshwari, le directeur de Rachaita Creative Solutions installé à Baroda (voir chapitre 4). À cinq minutes de cet atelier, un autre célèbre artiste kéralais, Bose Krishnamachari, l’un des premiers à s’être installé à Borivali en 1985, a lui aussi ouvert son propre studio de quelque 460 mètres carrés dans un espace conçu par l’architecte Nuru Karim76. L’impression que Borivali représente un quartier de création kéralaise au cœur de Mumbai s’est renforcée en 2012 avec l’installation de la fondation de la Biennale de Kochi-Muziris, dirigée par Riyas et Bose à proximité de leur studio. La fondation avait pour mission de gérer l’organisation de la biennale, mais le fait que ce travail soit réalisé depuis Mumbai et non depuis Kochi a fait l’objet de critiques et a entraîné l’ouverture de bureaux permanents à Kochi.
51Bien que Borivali soit une véritable pépinière d’artistes et abrite par ailleurs une large population appartenant à la classe moyenne, le quartier reste particulièrement pauvre en espaces et événements artistiques. Une nouvelle génération d’artistes a entrepris de le dynamiser en ouvrant en 2012 la résidence d’artistes et espace alternatif CONA à Kajupada, une zone résidentielle à l’est de Borivali. Fondé par le couple d’artistes Shreyas Karle et Hemali Bhuta et soutenu par plusieurs fondations d’art, galeries et donateurs privés, CONA est un lieu de dialogue et d’échange en particulier pour de jeunes artistes récemment arrivés à Mumbai et ne maîtrisant pas les codes du monde de l’art contemporain anglophone. C’est aussi un espace expérimental, qui accueille de nombreux ateliers, débats et conférences, dispose d’une bibliothèque rassemblant la collection personnelle des artistes et des donations, et a récemment aménagé un atelier de gravure. « Nous cherchons à étendre les espaces d’art vers le nord de Mumbai, il y a d’immenses possibilités pour de nouveaux projets. Il est temps qu’il y ait un changement dans la dynamique de la ville, géographiquement, économiquement et sociopolitiquement », expliquent les fondateurs de CONA77. Leur initiative joue un rôle pionnier dans l’avènement progressif du nord de la ville comme territoire de l’alternatif. En décembre 2013, un dialogue à trois a été initié avec les membres de deux autres espaces alternatifs du nord, New City Limits basé à Vashi, et CASBA à Dombivali. L’affiche de cette rencontre illustre l’idée qu’au-delà des centralités, hiérarchies ou segmentations imposées par le territoire et en particulier par le réseau ferroviaire (dessiné en gris clair), un autre maillage de lieux et de communications entre les habitants de Mumbai et de sa région métropolitaine peut être construit (voir figure 4).
Figure 4. Affiche de l’événement « New City Limits in discussion with CONA & CASBA », 19 janvier 2014

Conception et crédit : CONA.
Thane, de la Lake city à l’Art city
52Thane est la première ville importante située hors du Grand Mumbai (Greater Mumbai). Elle compte quelque 1,6 million d’habitants et se distingue des autres cas d’études des quartiers nord par son ancienneté : elle est l’une des premières villes portuaires de la péninsule, fondée il y a 2000 ans et que Marco Polo aurait visitée en 129078. Après l’Indépendance, Thane connaît une importante croissance industrielle et bénéficie de la déconcentration des activités et des emplois vers les banlieues79. La diversité de la population de Thane a favorisé l’émergence de différents espaces culturels. « Les nombreuses communautés qui sont venues s’installer à Thane – des migrants du sud de l’Inde, des Bengalis, etc. – ont ouvert leurs propres centres culturels en particulier pour le théâtre, la musique, la danse. Des mécènes marathis appartenant à la classe moyenne ont également soutenu d’autres centres culturels », explique Sudhir Patwardhan80, un artiste natif de Thane, très respecté et engagé sur de nombreuses questions sociales et éducatives. La scène culturelle à Thane à la fin des années 1970 consistait principalement en des concerts de musique et des spectacles de théâtre. Le Ram Ganesh Gadkari Rangayatan construit en 1978 par la Thane Municipal Corporation (TMC) a donné à la ville une structure emblématique pour les arts de la scène. En revanche, les gens devaient se déplacer au sud de Mumbai pour voir des dessins et des peintures81. Dans cette ville de plus d’un million d’habitants, il n’existe encore que très peu de structures dédiées aux arts visuels. La plus ancienne est la Thane Art Society, qui fut créée au milieu des années 1980 pour favoriser la diffusion de l’enseignement supérieur des beaux-arts dans la ville. Quelques années plus tard, il en découle la fondation de l’école d’art de Thane, la Thane Art School, destinée aux étudiants résidant dans des zones lointaines du district de Thane et désireux de recevoir une éducation artistique. Mais Thane est loin d’avoir détrôné le sud de Mumbai ; la majorité des jeunes artistes demandent comme premier choix la J. J. School of Art. Ce dont rêvent aujourd’hui les jeunes étudiants de Thane Art School, c’est d’un alignement de leur école sur le modèle des grandes écoles de beaux-arts internationales, avec des cours sur les performances, l’art vidéo, la restauration de tableaux et la conservation, mais aussi plus d’échanges et de partenariats avec des instituts étrangers82.
53Si Thane est considérée avant tout comme une ville industrielle, cette image change au début des années 2000, quand plusieurs projets de modernisation sont lancés par l’agence municipale, la TMC. La ville bénéficie notamment du programme national Jawaharlal Nehru National Urban Renewal Mission (JNNURM) destiné aux centres urbains de plus d’un million d’habitants, qui vise à encourager les réformes et le développement des infrastructures urbaines, des services publics et de la participation citoyenne83. Thane fait partie des très rares villes indiennes à avoir initié plusieurs projets culturels dans le cadre du programme JNNURM, dont la construction d’une galerie d’art publique, la Kala Bhavan inaugurée en février 2009 (photographie 34). La TMC a fourni le terrain et a transféré le droit d’exploitation à un partenaire privé pour le développement et la gestion de la structure. Haute de trois étages avec quatre galeries d’expositions circulaires et un auditorium, la Thane Kala Bhavan a été conçue par l’architecte Praveen Jadhav selon un plan cylindrique qui rappelle fortement la structure du MoMA de New York. Elle a pour ambition d’être la destination artistique de la ville. Pendant les deux mois qui ont suivi son inauguration, elle a attiré quelque 5 000 visiteurs et 3 000 étudiants84. Cependant, sa situation géographique à Kapurbawdi en fait un lieu à la fois éloigné de la station de train (20 minutes en voiture) et de l’école d’art de Thane. Quant au projet d’ouvrir une branche du CSMVS (ex-Prince of Wales Museum) annoncé par le Thane Municipal Corporation Town Planning Department, il a été abandonné après le changement de commissaire municipal aux élections, ce qui souligne les difficultés de mise en œuvre du processus de décentralisation de la culture.
Photographie 34. La galerie d’art Kala Bhavan à Thane

C. Ithurbide, 2013.
54Plusieurs artistes rencontrés à Thane expliquent que la ville possède par ailleurs de nombreux bâtiments industriels sous-utilisés qui pourraient être reconvertis en lieux d’art. Installé dans la zone industrielle de Wagle, le professeur K. S. Salve85, qui a enseigné pendant trente ans à la J. J. School of Art et dans d’autres écoles de Mumbai, est fier de présenter son nouvel atelier de gravure. Il a dû le déménager de Grant Road, au sud de Mumbai, quand l’immeuble qu’il occupait a été redéveloppé. Puisqu’il résidait à Thane, un de ses amis lui a proposé de récupérer le deuxième étage inoccupé d’un de ses locaux. Le lieu de 80 mètres carrés a été repeint et réaménagé en atelier de gravure avec trois presses à la disposition des artistes, dont l’une dessinée et donnée par le célèbre artiste Jyoti Bhatt. « Il y a de l’espace, il existe des usines abandonnées et leur prix est moins cher qu’à Bombay », insiste un jeune étudiant interrogé à l’école d’art de Thane en 2014, qui rêve de voir de nouveaux centres d’art et des bibliothèques ouvrir dans sa ville. Seulement, les industriels commencent eux aussi à se rendre compte du potentiel de la reconversion de ces terrains et ils n’hésitent pas à utiliser des moyens d’intimidation (coupure d’électricité, etc.) pour contraindre leurs occupants à les libérer.
55Particulièrement connue pour ses lacs qui lui ont valu son surnom de Lake city, Thane a aussi mené une politique d’embellissement de cette richesse naturelle afin d’améliorer son image en lui conférant une valeur esthétique, récréative et économique. Profitant de ce nouveau cadre, le premier grand festival d’art de Thane, l’Upvan Art Festival, est organisé en janvier 2014 autour du lac Upvan. Initié par l’architecte Arun Kumar, il reçoit le soutien de la Thane Municipal Corporation et du département des transports de la ville. « Nous espérons que le festival va changer le nom de Lake city en Art city », déclare alors Arun Kumar86. Conçu sur le modèle du Kala Ghoda Art Festival comme un événement artistique grand public célébrant le patrimoine local, en l’occurrence les lacs, ce festival témoigne de deux dynamiques qu’il convient de discuter, la première culturelle, l’autre foncière. Le festival s’est tout d’abord avéré un véritable succès auprès de la population. Sudhir Patwardhan, qui a été sollicité par les organisateurs du festival pour monter une exposition d’art contemporain, explique que tous les tickets ont été vendus dès le premier jour (50 roupies, soit moins d’un euro) et que l’entrée fut donc gratuite les jours suivants. Près de 350 000 visiteurs sont ainsi venus, de Thane bien sûr, mais aussi du sud de Mumbai, de Navi Mumbai et même d’autres régions du Maharashtra. Pourtant, l’organisation des expositions de cette première édition n’a pas été sans de nombreuses difficultés de logistique et d’assurance, comme l’explique l’artiste, qui a lui-même contacté plusieurs galeries pour demander des prêts d’œuvres. Au-delà du succès incontestable de l’événement, les rapports entre les organisateurs et les principaux sponsors du milieu de l’immobilier amènent à s’interroger sur l’instrumentalisation du festival à des fins de valorisation foncière, notamment de la zone autour du lac Upvan. En effet, si Arun Kumar est désigné comme le principal initiateur du festival, d’autres sources soulignent la présence de groupes d’entrepreneurs dont l’agent immobilier Sandeep Karnavat, concepteur d’infrastructures haut de gamme à Thane et Pune87. Ce dernier revendique cependant des motivations uniquement philanthropiques : « Notre seul objectif est de promouvoir l’art et donc tous les membres du comité organisateur, les donateurs, les mécènes et les différentes associations ont rassemblé de l’argent pour faire de cet événement un succès », déclare-t-il88. Quatre ans plus tard, le festival renommé Times Sanskruti Arts Festival en référence à son principal sponsor, le Times of India, confirme son succès populaire avec quelque 500 000 visiteurs. Du côté de ses promoteurs, il compte désormais parmi ses six mécènes le National Real Estate Development Council (NAREDCO), le promoteur immobilier Vihang et le CREDAI-MCHI de Thane, l’association de promoteurs immobiliers de la ville89. Enfin, son nouveau président a annoncé que le festival serait désormais jumelé avec le Salon de la propriété (Property exhibition) organisé par le NAREDCO aux mêmes dates, ce qui scelle cette collaboration90. Entre-temps, les artistes comme Sudhir Patwardhan se sont désengagés du festival. L’analyse de la situation de Thane témoigne de l’ambivalence de l’intégration de projets artistiques aux politiques de développement de la ville, des projets initiaux comme le Kala Bhavan venant répondre aux besoins en infrastructures culturelles, aux opérations plus récentes de marketing urbain à travers le Times Sankruti Arts Festival.
Navi Mumbai, de nouveaux projets pour dépasser la stagnation culturelle
56Navi Mumbai est une ville nouvelle née des politiques de décentralisation des années 1970. Sa fonction était de décongestionner le Grand Mumbai et de remédier à la concentration de ses activités économiques et de sa population. Navi Mumbai a été aménagée par la CIDCO, une agence gouvernementale d’urbanisme fondée en 1970 par le gouvernement du Maharashtra pour développer les villes nouvelles. Des terrains ont été par la suite vendus et développés par des constructeurs privés. D’autres villes satellites de Navi Mumbai ont été construites, comme Kharghar ou plus récemment Kamothe. Du point de vue de la géographie de l’art, deux éléments sont à souligner dans la planification de la ville nouvelle et de ses villes satellites : d’une part, la présence d’un village d’artistes (Artist Village) conçu par l’architecte en chef Charles Correa et d’autre part, la volonté d’inclure un certain nombre de structures culturelles (cultural initiatives) dans le plan directeur. Ces deux projets initiés par les autorités publiques ont cependant très peu contribués aux dynamiques artistiques locales.
57Créé en 1972, l’Artist Village est un quartier de Belapur (secteur 8a de Navi Mumbai) qui s’étend sur 55 hectares et rappelle l’atmosphère des villages goanais91. Il rassemble des petites habitations de deux étages, peintes de couleurs vives, qui devaient être destinées en priorité aux artistes et offrir un loyer modéré. Mais peu d’artistes semblent désormais habiter ce quartier comme le révèlent plusieurs témoignages recueillis dans la presse :
C’était comme un grand studio. Mais il y a vingt ans, personne ne voulait venir vivre ici car le système de transport n’était pas en place. Donc, la plupart des maisons ont été vendues à des étrangers ou à des personnes qui n’appartenaient pas à la communauté artistique.92
Ça devait être un quartier pour les artistes, en particulier ceux qui ont des revenus moyens. Il y a très peu de traces de cette réalité aujourd’hui.93
Il y avait une grande concentration d’artistes dans ce village. Les premiers résidents devaient exercer une profession artistique pour avoir le droit de s’installer ici. Naturellement les choses ont beaucoup changé depuis sa fondation il y a vingt ans.94
58Aujourd’hui, les habitations se sont dégradées faute d’entretien et le site est maintenant menacé par un projet de redéveloppement proposé par la Navi Mumbai Municipal Corporation, qui voudrait détruire les maisons existantes pour construire des tours résidentielles95.
59D’autre part, le plan directeur de la CIDCO comprenait plusieurs types de structures culturelles comme le Vishnudas Bhave auditorium pour les représentations théâtrales et l’Urban Haat, un village artificiellement reconstitué avec des petits bungalows que peuvent louer des artisans et où se déroulent des festivals d’art et d’artisanat. D’autres espaces comme les community center ont été créés dans différents secteurs, mais les habitants se les sont peu appropriés pour des événements artistiques. Malgré le discours des autorités sur la planification d’espaces culturels à Navi Mumbai, les habitants ont au contraire l’impression qu’ils sont inexistants. Résident depuis plus d’une dizaine d’années à Kharghar, Anupam Singh explique : « Des performances (danse, théâtre, musique) sont organisées dans l’auditorium du parc de Kharghar non loin de chez moi, au nom symbolique de Central Park, mais l’entrée du parc est payante »96. Il précise qu’un ancien professeur de la J. J. School of Art y fait quelquefois des expositions d’art publiques, mais il reste réservé quant à la qualité des œuvres présentées. Il mentionne également la présence d’un golf juste à côté, dont le prix d’adhésion à l’année et le coût d’entretien sont scandaleusement élevés, et dont le terrain pourrait être utilisé à des activités récréatives accessibles à un plus grand nombre. Le même constat d’échec sur les politiques culturelles de la CIDCO est formulé par le collectif New City Limits, formé par des artistes de Navi Mumbai : « Toute considération pour la culture qui existait avant l’émergence de la ville et pour la création d’infrastructures qui faciliteraient la pratique culturelle après la création de Navi Mumbai reste minime »97. « Navi Mumbai est avant tout une ville résidentielle, il n’y a pas de galerie. Mais contrairement à Delhi, Mumbai, Baroda, il n’y a pas un grand intérêt pour l’art », ajoute un autre artiste, qui réside à Kamothe98. C’est pour contrer cette stagnation culturelle que le Centre for Arts and Social Practice (CASP) et le collectif New City Limits furent crées fin 2013. Ces deux espaces alternatifs fondés par des artistes résidant et travaillant à Vashi et Kharghar offrent bien une autre option que les initiatives gouvernementales : des projets spontanés, non planifiés et non payants, initiés à partir d’un appartement ou d’un local privé de petite taille (et non d’un établissement public de plusieurs centaines de mètres carrés), autofinancés et non bénéficiaires d’aides publiques (sauf ponctuellement) – un fonctionnement que les artistes définissent comme organique et non hiérarchique, contrairement aux structures publiques. En ce qui concerne leur démarche artistique et leur audience, les deux espaces proposent des projets généralement collectifs et publics, en invitant les habitants et les scolaires à participer. Ce choix s’inscrit dans la continuité des pratiques développées par les artistes dans leurs propres œuvres (performances et installations dans l’espace public) et traduit une volonté de faire de l’art contemporain un projet social, pédagogique et collaboratif.
Photographie 35. Route reliant Navi Mumbai à Kharghar et Kamothe, immeubles résidentiels et pont en construction

C. Ithurbide, 2014.
60À quelques kilomètres au sud-est de Navi Mumbai, les villes nouvelles de Kharghar et Kamothe, construites il y a une vingtaine d’années seulement, deviennent la destination d’un nombre croissant d’artistes à la recherche d’un appartement pour vivre et installer leur studio (voir photographie 35). Narendra Thakare, 29 ans, est à l’image de cette jeune génération d’artistes récemment installés dans une des villes nouvelles de la région métropolitaine. Venu de Nagpur, une autre grande ville du Maharashtra, pour continuer ses études à la J. J. School of Art, il habite à Kamothe dans un appartement de 30 mètres carrés qui lui sert aussi de studio (photographies 36 et 37). Pour compléter ses revenus, il donne des cours de dessin dans plusieurs écoles.
C’était mon rêve de venir à Bombay. Quand j’étais étudiant à J. J. School [of Art], j’étais logé au pensionnat pour garçons de l’école, j’allais après les cours me promener vers le Taj Hotel, on prenait quelque chose à manger à Ghokul et on allait souvent voir les expositions à la Jehangir Gallery et au NCPA [National Centre for the Performing Arts], c’était le bon temps. Puis, je me suis installé à Kamothe, j’ai commencé à donner des cours à l’école près de chez moi pour gagner ma vie et maintenant j’enseigne trois jours par semaines dans différents lieux, dont un jour à Belapur et les deux autres dans le sud de Bombay près de Peddar Road et de Churchgate. Le reste de mon temps, je le consacre à ma peinture et à mes gravures.99
61Avec un logement situé entre la voie rapide en construction au nord de Kamothe et la ligne de train au sud qui rejoint en une heure Chhatrapati Shivaji Terminus, station au cœur de Colaba, Narendra Thakre se considère comme plutôt bien localisé. Mais la ville a à peine 10 ans et les bâtiments sont déjà dans un état de dégradation avancée. Kamothe est certes moins chère que Mumbai, mais il faut quand même se battre pour y vivre :
La vie à Bombay est très différente de celle de Nagpur. La vie est meilleure à Nagpur, mais pour ceux qui ont de l’ambition, il faut aller à la métropole. Alors c’est vrai, la vie ici est différente, la relation aux autres aussi, la métropole nous change, mais si je voulais me faire un nom, je devais rester à Bombay.100
62La gravure n’est pas un marché porteur en Inde mais Narendra Thakare continue cependant à utiliser cette technique. Comme il y a peu de presses disponibles à bon marché à Mumbai, l’artiste prépare ses gravures dans son appartement et les imprime quand il se rend à Bhopal. En 2011, il a été primé à la Print Biennale de Bhopal. Si Thakre devient célèbre, il dit qu’il quittera Mumbai et ira installer son studio dans le Rajasthan.
Photographie 36. Immeubles d’habitation de Kamothe

C. Ithurbide, 2014.
Photographie 37. Narendra Thakare, diplômé de la J. J. School of Art et installé à Kamothe

C. Ithurbide, 2014.
Malad, un des nombreux territoires « invisibles » de la production
63Malad est un quartier du nord-ouest de la banlieue de Mumbai. Alors que les complexes résidentiels de luxe se multiplient dans cette zone (Raheja complex, Govind Nagar, Mahindra Nagar, Pratap Nagar) tout comme les centres commerciaux (Infiniti Mall, Inorbit Mall), il existe encore un très grand nombre de petites unités industrielles localisées dans des quartiers d’habitation plus ou moins illégaux dans l’ouest de Malad ou sur les bords de route. Moins connues qu’à Dharavi, ces dizaines de petites industries, en particulier des ateliers de recyclage, se sont développées dans le contexte de décentralisation et d’informalisation des processus de production à Mumbai. Des liens entre l’industrie du recyclage, le design et l’art contemporain se sont construits grâce à des acteurs intermédiaires capables de trouver les fabricants adaptés aux demandes spécifiques des clients, qu’ils soient designer ou artistes. Les possibilités quasi illimitées de l’industrie du recyclage intéressent les créateurs.
64On trouve à Malad des ateliers de recyclage du plastique, du coton, du verre, du fil de cuivre, des semelles de chaussures, de la vaisselle en inox, du carton, etc. Il y a également des ateliers de fabrication de bangles (bracelets), de ventilateurs, de meubles, et des revendeurs de pièces détachées pour les automobiles et le bâtiment. La plupart existent depuis une vingtaine d’années, mais certains travaillent dans ce type d’industrie depuis presque quarante ans. Un fabricant explique qu’il a déjà été expulsé de son précédent terrain et qu’il s’attend à l’être tôt au tard de celui qu’il occupe actuellement101. Tous travaillent dans des conditions très difficiles sans aucune protection contre les matériaux toxiques ou les éclats dangereux. L’industrie du recyclage de Malad ouest s’approvisionne principalement de deux façons : la première est le grand terrain vague juste en face de la colonie où les déchets entassés sont triés et apportés aux ateliers chargés de leur recyclage ; la seconde s’appuie sur un réseau à la fois très organisé et informel de ramasseurs qui parcourent la ville à la recherche de rebuts et viennent revendre aux propriétaires des ateliers des sacs entiers d’objets usagés classés par catégorie (bouteilles en verre ou en plastique, cartons d’emballage, chutes de tissus…). Des services publics comme le National Paper Scrap viennent également déposer certains déchets collectés dans la ville. C’est auprès de ces petits ateliers spécialisés d’environ 10 à 15 mètres carrés que de nombreuses entreprises installées dans les zones industrielles de Mumbai, Thane ou même de l’État voisin du Gujarat se fournissent en matière première ou sous-traitent une partie de leur production. Les petites industries du recyclage et de fabrication de Malad ne diffèrent pas de celles, qui sont plus souvent étudiées, de Dharavi. Elles se caractérisent par leur petite taille, des liens familiaux entre les travailleurs et la flexibilité de la main-d’œuvre102.
65Dans les processus de fabrication, les dimensions industrielles et informelles sont souvent indissociables. C’est ce que j’ai pu observer en visitant un atelier spécialisé dans le recyclage de plastiques blancs. Le patron m’explique les différentes étapes de son travail : il commence par laver dans plusieurs bains les bouteilles qu’il récupère, puis il les passe dans une broyeuse qui coupe le plastique en petits triangles, et il fait ensuite sécher ces triangles au soleil sur de grandes bâches devant son atelier ; ils seront envoyés à des usines à l’extérieur de Mumbai pour être transformés en faux diamants et servir à l’industrie de la bijouterie de basse qualité103. Dans une autre colonie d’habitations de l’ouest de Malad, je découvre de nombreuses familles travaillant à la fabrication et à l’assemblage de bijoux. Une entreprise leur fournit les structures de colliers ou de bracelets, ainsi que des petits sachets de faux diamants de couleurs différentes qu’ils collent patiemment, un travail qui mobilise aussi bien les enfants que les parents et qui permet d’arrondir les fins de mois. Pour 1 000 pièces renvoyées à l’entreprise, la famille gagnera quelques centaines de roupies (soit environ 1,50 euros)104.
66Ces ateliers de l’ouest de Malad font partie des lieux qui offrent de vastes possibilités de collaborations et de sous-traitance pour la production d’objets artistiques et de design. Plus précisément, on y trouve une main-d’œuvre bon marché, souvent spécialisée dans le travail de certains matériaux ou la fabrication d’objets particuliers, et qui reste flexible en fonction de la demande. C’est le constat que j’ai fait dans un atelier de petites statues en fibre de verre de Malad. Trois ouvriers travaillaient dans un entrepôt d’une vingtaine de mètres carrés à la fabrication en série de petites statues du dieu Ganesh, le premier ponçant les bases des statuettes, les deux autres les coloriant avec un pistolet à peinture. Le responsable de l’atelier m’indique que ces statues sont ensuite offertes comme cadeaux aux entreprises ou aux invités lors de réceptions. Il suffit de changer le moule de départ (le jour de ma venue, c’était le dieu Ganesh qui était reproduit) et n’importe quel autre objet peut être fabriqué selon la demande du client105.
67De nombreux designers mais aussi quelques artistes contemporains sont amenés à collaborer ponctuellement ou régulièrement avec ces petites industries informelles. Encore faut-il connaître quelqu’un du quartier qui sache naviguer dans ce réseau et négocier avec les responsables d’ateliers. Ajay, une vingtaine d’années, est justement l’une de ces personnes ressources106. Ayant grandi à Malad, il gagne sa vie en travaillant dans l’entreprise familiale de fabrique d’idoles (idol maker), et un artiste contemporain lui confie de temps en temps un rôle proche de celui de chargé de production. Pour l’un de ces projets, il devait trouver un atelier où faire sculpter une centaine de pièces de bois d’une trentaine de centimètres chacune, puis un autre lieu où les faire peindre avant de les intégrer à l’installation définitive. Les fabricants qu’il contacte se retrouvent ainsi à réaliser des objets qu’ils n’ont parfois jamais faits avant et dont ils ne comprennent pas vraiment l’usage. Pourtant, quelle que soit la commande, ils essayent de trouver une solution et pour cela, ils font preuve de créativité et d’improvisation selon le temps, la matière et les compétences dont ils disposent. Pour le projet dont il vient d’être question, l’œuvre finale fut exposée lors d’une exposition collective à la National Gallery of Modern Art au cœur du district artistique du sud de la ville.
68Ainsi, ces quartiers de production largement ancrés dans des systèmes informels constituent sans doute la partie la plus invisible de l’industrie de l’art contemporain à Mumbai. Les collaborations nouées avec des artistes contemporains ont cependant un impact relativement faible, voire inexistant, sur les dynamiques économiques, urbaines ou artistiques de ces zones, car les artistes représentent une part infime de la clientèle des ateliers et de leur chiffre d’affaires. Inversement, ces petits ateliers sont souvent à la base de multiples projets et activités industrielles artistiques et ils sont indispensables à leur fonctionnement. Si leur rôle est plus étudié dans le cas du design, de la mode et du cinéma, leur contribution à la production des œuvres d’art contemporain reste un domaine largement inexploré. À partir de l’étude du cas de l’ouest de Malad, on suppose que de nombreux autres quartiers semblables existent et qu’ils contribuent dans l’ombre à la production artistique à Mumbai, représentant un réseau de lieux singuliers et non négligeables des territoires de l’art contemporain.
*
69Ce chapitre a permis de mieux comprendre la façon dont l’insertion de l’art contemporain indien dans un système mondialisé et un certain nombre de mutations urbaines ont entraîné la réorganisation du territoire de cette activité à Mumbai au début du xxie siècle. L’industrie de l’art contemporain s’incarne de plus en plus dans un tissu dense de petites entreprises qui ont tendance à se regrouper par secteur d’activités dans des quartiers spécifiques et elle s’insère dans des dynamiques locales existantes ou les renouvelle. Deux processus opposés caractérisent la réorganisation de l’industrie de l’art contemporain à Mumbai : d’une part, la concentration d’espaces institutionnels et commerciaux dans le quartier historique du sud de la ville à la suite de sa labellisation comme « Art District » ; d’autre part, l’avènement d’une spatialité artistique discontinue et polycentrique en réponse à la création de nouveaux services qui s’installent de plus en plus dans la banlieue et au-delà dans la région métropolitaine (carte 10). Plus largement, la localisation des activités artistiques s’inscrit dans la nouvelle géographie industrielle et économique qui caractérise Mumbai après l’Indépendance : le déplacement des services et des entreprises plus au nord se répercute sur la relocalisation d’un certain nombre d’activités et d’acteurs de l’art, notamment dans l’édition, le design ou le transport. Ce chapitre a aussi permis de reconsidérer la place de la grande banlieue et de la région métropolitaine dans l’industrie de l’art, et notamment dans la production et la recherche d’expériences alternatives. Dans un contexte où la ville tente progressivement de se détacher de son orientation vers le centre historique et se développe, dans l’imagination des urbanistes, comme une région métropolitaine107, des circulations de modèles s’opèrent et de nouvelles centralités semblent vouloir émerger. Cependant, nous avons aussi souligné le grand déséquilibre territorial dans le développement des structures artistiques publiques et plus largement les difficultés à mettre en place une politique de décentralisation culturelle108. C’est sans doute l’un des grands défis qui attend le territoire de l’art de Mumbai ces prochaines décennies.
Carte 10. L’évolution des lieux d’art contemporain par quartier (ward) à Mumbai

Conception : C. Ithurbide. Réalisation : O. Pissoat et P. Salinas-Kraljevich, 2021.
Notes de bas de page
1 H. Lefebvre Henri, La révolution urbaine, Paris, Gallimard, 1970.
2 Après neuf ans à la tête du pays en tant que Premier ministre (1966-1975), Indira Gandhi est accusée de fraudes électorales lors des élections en 1971 et est fortement critiquée pour sa concentration du pouvoir et sa tentative d’autoritarisme à la suite de cet incident. L’état d’urgence est déclaré en 1975. Pourtant le parti du Congrès est réélu en 1980 et renomme Indira Gandhi à sa direction.
3 Les entreprises indiennes sont désormais ouvertes aux investissements étrangers, d’abord à 49 % puis jusqu’à 90 % dans les années 2000.
4 P. Lachaier, Firmes et entreprises en Inde. La firme lignagère dans ses réseaux, Paris, Karthala, 1999, p. 14.
5 Plusieurs des entreprises créées dans ces secteurs deviennent d’importants mécènes et collectionneurs d’art. C’est le cas entre autres de Khandelwal Laboratories, Ranbaxy Pharmaceutical et Fortis Healthcare dans l’industrie pharmaceutique, et de Reliance dans les télécommunications.
6 Pour une lecture plus approfondie de cette période, voir : C. Jaffrelot dir., L’Inde contemporaine de 1950 à nos jours, Paris, Fayard, 2006 ; L. Kennedy et M.-H. Zérah, « Villes indiennes sous tutelle ? Une réflexion sur les échelles de gouvernance à partir des cas de Mumbai et Hyderabad », Métropoles, no 9, 2011, En ligne : [https://journals.openedition.org/metropoles/4433].
7 Avant la création de ce ministère, les affaires culturelles étaient gérées sous la direction de plusieurs ministères, principalement celui de l’Éducation, mais aussi ceux des Affaires étrangères, de l’Information et de la Radiodiffusion, puis des Ressources humaines et du Développement.
8 L’Haksar Report de 1990 mentionne plusieurs dysfonctionnements dans la gestion artistique du pays. Concernant les Lalit Kala Akademi par exemple, le rapport pointe des irrégularités financières et une absence de clarté dans l’achat des œuvres ou l’attribution des prix, et il déplore leur manque d’interactions avec les autres institutions culturelles régionales. Government of India, Report of the High-Powered Committee Appointed to Review the Performance of the National Akademis and the National School of Drama dit Haksar Report, New Delhi, Department of Culture, Ministry of Human Resource Development and Government of India, 1990.
9 Ibid., p. 39.
10 Bien qu’appliquée initialement par Pierre Mœglin au domaine de l’éducation et de la formation, cette grille d’analyse offre de manière plus générale des pistes de réflexion sur l’industrialisation de la culture, en particulier dans des secteurs où la reproductibilité ne fonctionne pas « strictement », comme précisément l’art contemporain. P. Mœglin dir., L’industrialisation de la formation. État de la question, Paris, Centre national de documentation pédagogique, 1998.
11 M. Weber, Le savant et le politique, Paris, Union générale d’éditions, 1963.
12 Les industries culturelles se caractérisent par la production et la diffusion de biens symboliques qui présentent des risques élevés pour les investisseurs du fait de leurs résultats imprévisibles. Ils peuvent être vendus à des prix relativement élevés, déconnectés de leurs coûts de production et à forte dépendance sur la propriété intellectuelle. Voir P. Bouquillion, B. Miège et P. Mœglin, L’industrialisation des biens symboliques. Les industries créatives en regard des industries culturelles, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2013.
13 Y. Combès, Penser les mutations des télé-services info communicationnels. Approches et perspectives, thèse d’habilitation à diriger les recherches en sciences de l’information et de la communication, Lille, université Charles-de-Gaulle Lille 3, 2004.
14 Ibid.
15 « Postproduction » est un terme technique principalement utilisé dans le monde de la télévision, du cinéma et de la vidéo pour désigner l’ensemble des opérations de finalisation d’un produit filmique ou audiovisuel après son tournage. Ici, le terme est détourné afin de désigner l’ensemble des activités en aval de la production de l’œuvre d’art.
16 P.-M. Menger, Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, 2002.
17 S’il existe depuis le début du xxe siècle de célèbres critiques d’art en Inde tels qu’Ananda Coomaraswamy, Bishnu Dey ou Mulk Raj Anand, le concept de commissaire d’exposition est quant à lui beaucoup plus récent et cette profession ne s’est véritablement formalisée qu’à partir de la fin des années 1990. Pour une lecture approfondie sur l’histoire de la critique d’art en Inde, voir V. Shivadas, « Mapping the field of Indian art criticism: post-independence », Asia Art Archives / papers & presentations, 2009-2010. En ligne : [https://aaa.org.hk/en/resources/papers-presentations/mapping-the-field-of-indian-art-criticism-post-independence].
18 Ce n’est qu’à partir de 1994 que le terme « conservateur » est utilisé en Inde. Voir l’entretien de Shireen Gandhi, directrice de la Chemould Prescott Gallery, Mumbai : A. Lokhandwala, « Treading with Caution? Art Markets in Uncertain Times », Take on Art, vol. 2, no 1, avril 2011.
19 Une situation toujours d’actualité comme dans le cas de la Biennale de Kochi où, depuis la première édition en 2012, les commissaires sont aussi des artistes contemporains.
20 B. O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space [1976], San Francisco, The Lapis Press, 1986.
21 Cette idéologie a été plus particulièrement portée par le critique d’art américain Clement Greenberg dans le contexte de la guerre froide. Sur ce débat, voir ibid.
22 Ibid.
23 R. Azimi et M. Lesauvage, « Comment réenchanter l’art contemporain ? », Le quotidien de l’art, 4 octobre 2018. En ligne : [https://www.lequotidiendelart.com/articles/13424-comment-r%C3%A9enchanter-l-art-contemporain.html].
24 Le programme Museum Grant Scheme fournit aux musées nationaux ou régionaux une assistance financière pour les aider à se développer et se moderniser, et pour numériser des objets de leurs collections afin de les rendre disponibles sur leur site Web.
25 Sur la question de la gestion et de la politique de développement des musées en Inde, voir le rapport du British Council, Mapping Skills Gaps in Mumbai’s Culture Sector, Londres, British Council, 2016.
26 G. Maddox, « Art Direction », The Indian Express, 17 avril 2009. En ligne : [https://indianexpress.com/article/cities/kolkata/art-direction-3/lite/].
27 La valeur cumulative d’un fonds d’art est divisée en unités de 100 roupies qui sont vendues à des investisseurs. Les gains pour les investisseurs de la plus-value dans les œuvres détenues par ces fonds font monter la valeur de l’unité. Le fonds ne peut pas racheter les parts avant l’échéance, mais celles-ci peuvent être transférées à d’autres investisseurs sur les valeurs déclarées.
28 Voir la revue de presse du 10 février 2009 publiée dans Osian, Scheme Contemporary 1. Fifth Six-Monthly Disclosure Report, July 2008-January 2009, Mumbai, Osian, 2009.
29 Dès 1990, l’Haksar Report recommande que la procédure de vente des œuvres d’artistes contemporains indiens à l’étranger soit libéralisée. Government of India, Haskar Report, ouvr. cité, p. 165.
30 Voir le rapport : Federation of Indian Chambers of Commerce and Industry (FICCI) et Deloitte, Art Industry in India. Policy Recommendations, New Delhi, FICCI – Deloitte, 2010.
31 P. Bouquillion, B. Miège et P. Moeglin, L’industrialisation des biens symboliques, ouvr. cité.
32 Voir R. Imbach, « Vers une “global city region” ? Stratégies économiques, déploiement spatial et politiques d’accompagnement à Mumbai », Métropoles, no 9, 2011. En ligne : [http://journals.openedition.org/metropoles/4469].
33 R. Hoskote, « City as Palimpsest », Outlook India, 27 février 2012. En ligne : [https://www.outlookindia.com/magazine/story/city-as-palimpsest/279930].
34 A. Harris, « From London to Mumbai and back again: gentrification and public policy in comparative perspective », Urban Studies, vol. 45, no 12, 2008, p. 2407-2428.
35 Voir Urban Design Research Institue (UDRI), Restoring a Banking District, Mumbai, Horniman Circle Association – UDRI, 1999.
36 A. Harris, « From London to Mumbai and back again: gentrification and public policy in comparative perspective », art. cité, p. 301.
37 R. Mehrotra, A. Parekh, T. Turner, A. N. Lambah, R. Hazra, H. Udani, Kala Ghoda Art Crescent. Project Report for Physical Improvements & Budgetary Estimates, Mumbai, Kala Ghoda Association – UDRI, s. d.
38 B. Pradel, « Mettre en scène et mettre en intrigue : un urbanisme festif des espaces publics », Géocarrefour, vol. 82, no 3, 2007, p. 123-130. En ligne : [https://journals.openedition.org/geocarrefour/2177].
39 Ibid., p. 123.
40 P. Datta, « Colaba is getting a fancy makeover », Time Out Mumbai, 22 février 2008.
41 S. Ghosh, « The new Art District », Indian Express, 3 juillet 2013. En ligne : [http://archive.indianexpress.com/news/the-new-art-district/1136795/].
42 Ibid., ma traduction.
43 La famille de Radhi Parekh a longtemps été associée à l’industrie du textile. Son grand-père Chamanlal Girdhardas Parekh et son frère Mangaldas ont joué un rôle important dans ce qui a été appelé la « Manchesterization » d’Ahmedabad. Voir P. Makhija, « Craft Call. With her art in the right place », Livemint, 23 mars 2013.
44 Chatterjee & Lal, Chemould Prescott Road, Galerie Mirchandani + Steinruecke, Gallery Beyond, Gallery Maskara, Lakeeren, Project 88, Sakshi Gallery, The Guild et Volte.
45 Le nom Kala Ghoda provient de la statue équestre d’Édouard VII qui était installée à l’époque coloniale. Si Édouard VII a été retiré de son cheval à l’Indépendance, le quartier n’a pas été rebaptisé (voir chapitre 2).
46 M. Porter, Choix stratégiques et concurrence. Techniques d’analyse des secteurs et de la concurrence dans l’industrie, Paris, Economica, 1982.
47 G. Benko et A. Lipietz, Les régions qui gagnent. Districts et réseaux : les nouveaux paradigmes de la géographie économique, Paris, PUF, 1992.
48 Entretien avec Nikhil le 8 février 2014 à Mumbai.
49 Par exemple, en 2013, Mortimer Chatterjee fut le commissaire d’exposition de la grande rétrospective sur la collection du Tata Institute of Fundamental Research (TIFR) organisée à la NGMA. Le Mohile Parikh Center a projeté des séries de films de jeunes artistes représentés par les galeries du district.
50 Quant aux expositions de groupe (trois artistes indiens minimum), les galeries privées en organisent 19 % entre 1970 et 1979 ; 18 % entre 1980 et 1989 ; 31 % entre 1990 et 1999 ; 47 % entre 2000 et 2005 ; 72 % entre 2006 et 2010. Ces statistiques ont été réalisées à partir de la chronologie produite par Évelyne Pomey, dans le catalogue de l’exposition Paris – Delhi – Bombay, Sophie Duplaix, Fabrice Bousteau dir., Paris, Centre Pompidou, 2011.
51 A. Lokhandwala, « Treading with caution? Art markets in uncertain times », Take On Art, vol. 6, mars 2011.
52 Entretien avec Mohan Solanki, propriétaire d’une boutique d’encadrement, le 11 février 2014 à Mumbai.
53 Voir notamment le cas du district 798 de Beijing. J. Currier, « Art and power in the new China: an exploration of Beijing’s 798 district and its implications for contemporary urbanism », Town Planning Review, vol. 79, no 2-3, 2008, p. 237-265.
54 D. Carrière, La ville au filtre des gardiens de sécurité. Domination et territoires urbains à Delhi, thèse de doctorat en géographie, Paris – Minneapolis, université Paris Diderot – université du Minnesota, 2018.
55 Cette affirmation, bien que niée par un certain nombre de galeries, se fonde notamment sur une expérience personnelle. En 2010, à Delhi, les gardes d’une galerie de Connaught Place ont refusé l’entrée à des amis indiens qui m’accompagnaient pour la visite d’une exposition. Ils appartenaient à la communauté des marionnettistes installés dans un des quartiers informels de la capitale.
56 P. Cadène et M. Holmström dir., Decentralized Production in India. Industrial Districts, Flexible Specialization, and Employment, New Delhi, French Institute of Pondicherry – Sage, 1998, p. 28.
57 Les années 1950 sont marquées par le début du projet de désindustrialisation et de déprolétarisation de Lower Parel, clairement inspiré des modèles américains et européens. Alors que les pressions pour la relocalisation des installations industrielles dans la périphérie (Andheri, Navi Mumbai) s’accentuent dans les années 1970, les filatures de coton qui employaient à cette époque près de 300 000 personnes ferment les unes après les autres, entraînant en 1982-1983 les grèves les plus importantes de l’histoire de la ville. Voir A. Harris, « From London to Mumbai and back again: gentrification and public policy in comparative perspective », art. cité.
58 D. D’Monte, Ripping the Fabric. The Decline of Mumbai and its Mills, New Delhi, Oxford University Press, 2002.
59 Sakshi Gallery, ouverte en 1999 dans un entrepôt restauré de Lower Parel, déménagera quelques années plus tard à Colaba. « Il était trop tôt », explique avec du recul Geeta Mehra, sa directrice (entretien le 13 avril 2012 à Mumbai).
60 Cette galerie est aujourd’hui fermée.
61 H. Babu, Death of an Industrial City. Testimonies of Life around Bombay Textile Strike of 1982, Noida, V. V. Giri National Labour Institute, 2002.
62 A. Harris, Branding Urban Space. The Creation of Art Districts in Contemporary Mumbai and London, thèse de géographie, Londres, University College of London, 2005, p. 421.
63 Notons par exemple les catalogues des expositions des artistes Sudhir Patwardhan (2007), T. V. Santosh (2009) et K. G. Subramanyan (2013).
64 Entretien avec Eve Lemesle le 10 février 2011 à Mumbai, complété en 2012 et 2013.
65 Tushar Jiwarajka, directeur de la Volte Gallery, cité par K. Lobo, « Volte moves to Worli », The Indian Express, 11 décembre 2013. En ligne : [http://archive.indianexpress.com/news/volte-moves--to-worli/1206222/].
66 Entretien avec Sudhir Patwardhan le 9 avril 2012 à Mumbai, complété en 2014 à son studio à Thane.
67 A. Harris, Branding Urban Space, ouvr. cité, p. 421, ma traduction.
68 Entretien avec Johaz Viegas, artiste résidant à Bandra, le 11 avril 2013.
69 R. Imbach, « Vers une “global city region” ? Stratégies économiques, déploiement spatial et politiques d’accompagnement à Mumbai », art. cité.
70 Voir M. Dutta, Dates. Sites. Project Cinema City Bombay/Mumbai, New Delhi, Tulika Books, 2012 ; M. Dutta, K. Bhaumik et R. Shivkumar dir., Project Cinema City, New Delhi, Tulika Books, 2013 et le site du projet.
71 Voir Introduction, figure 2.
72 Mumbai First, The Concept Plan for Mumbai Metropolitan Region. Draft Report, Mumbai, Mumbai First, 2010, p. 21. Il s’agit ici des chiffres datant de début 2010 ; ceux du census de 2021 ne sont pas encore disponibles.
73 Entretien avec Sujith S. N. le 8 mars 2013 à son atelier de Borivali.
74 Entretien avec les artistes Hemali Bhuta et Shreyas Karle, fondateurs de la résidence d’artistes CONA, le 20 mars 2013 à Borivali, complété en mars 2014.
75 N. Kilachand, « Ball Games: Riyas Komu at Gallery Maskara », Mumbai Boss, 14 juin 2010.
76 G. Jayaraman, « Bose Krishnamachari. Why do museums become mausoleums? », Livemint, 19 août 2011. En ligne : [https://www.livemint.com/Leisure/NPbhq3n9gMyFZD5grPODXP/Bose-Krishnamachari--Why-do-museums-become-mausoleums.html].
77 Entretiens avec les artistes Hemali Bhuta et Shreyas Karle (2013, 2014).
78 Kamla Raheja Vidyanidhi Institute for Architecture and Environmental Studies (KRVIA), « Study on Thane », rapport du master Architecture (RP1), Mumbai, 1er semestre 2010-2011.
79 M.-H. Zérah, « Une “Vision Mumbai” pour transformer la ville ou la difficulté à (re)penser la gouvernance métropolitaine », ÉchoGéo, no 10, 2009. En ligne : [https://journals.openedition.org/echogeo/11389].
80 Entretien avec Sudhir Patwardhan le 12 février 2014 à son atelier de Thane.
81 Entretien avec plusieurs étudiants en art de la Thane Art School, le 12 février 2014 à Thane.
82 Ibid.
83 Le gouvernement apporte un soutien financier à ces projets et fait aussi la promotion des partenariats public-privé comme source complémentaire de financement. Voir L. Kennedy et M.-H. Zérah, « Villes indiennes sous tutelle ? Une réflexion sur les échelles de gouvernance à partir des cas de Mumbai et Hyderabad », art. cité.
84 D. Patil, « Kala Bhavan schedule’s just an SMS away », The Times of India, 31 mai 2009. En ligne : [https://timesofindia.indiatimes.com/city/thane/kala-bhavan-schedules-just-an-sms-away/articleshow/4599454.cms].
85 Entretien avec l’artiste et professeur K. S. Salve, fondateur d’un atelier de gravure, le 24 février 2014 à Thane.
86 « Festival des Arts Upvan Thane 2014 », Newstainment, 17 janvier 2014.
87 A. G. Menon, « Thane will see its own Kala Ghoda festival », DNA, 9 janvier 2014. En ligne : [https://www.dnaindia.com/mumbai/report-thane-s-very-own-kala-ghoda-fest-from-january-10-1947779].
88 Ibid.
89 Les membres du CREDAI-MCHI représentent 80 % des nouvelles propriétés résidentielles et commerciales à Mumbai et dans sa région métropolitaine (MMR). Sandeep Karnavat fut le vice-président de cette association de 2017 à 2018.
90 S. Murdeshwar, « NAREDCO to launch its first Property exhibition in Mumbai », Global Prime News, 8 décembre 2017. En ligne : [https://globalprimenews.com/2017/12/08/naredco-to-launch-its-first-property-exhibition-in-mumbai/].
91 H.-U. Khan, « Belapur Housing », Charles Correa, 1970-1975, Singapour, Concept Media Ltd., 1987, p. 70-75.
92 Propos du calligraphe Achyut Palav cités dans I. Rodericks, « Eyesore tag looms over artists’ village as aesthetic apathy chokes facility », The Times of India, 22 septembre 2013. En ligne : [https://timesofindia.indiatimes.com/city/navi-mumbai/eyesore-tag-looms-over-artists-village-as-aesthetic-apathy-chokes-facility/articleshow/22872219.cms].
93 Ibid.
94 R. Srivastava et M. Echanove, « An Artist Village stands in Mumbabylon », Airoots.org, 4 septembre 2008.
95 F. Banerjee, « Locals, residents oppose redevelopment of Artist Village », The Times of India, 30 juin 2012.
96 Entretien avec Anupam Singh, artiste et fondateur d’un espace alternatif CASP (Centre for Arts and Social Practice), le 22 février 2014 à Navi Mumbai.
97 Site de New City Limits, en ligne : [https://newcitylimits.org/about].
98 Entretien avec l’artiste Narendra Thakare, le 22 février 2014 à Kamothe.
99 Ibid.
100 Ibid.
101 Entretien avec un fabricant de bangles, le 13 avril 2013 à Malad. Tous les entretiens réalisés à Malad ont été conduits en hindi ou marathi. Je souhaite remercier l’artiste Minal Damani pour sa présence sur le terrain à Malad et sa traduction du hindi et marathi vers l’anglais.
102 M.-C. Saglio-Yatzimirsky Marie-Caroline, « Mumbai : mutations spatiales d’une métropole en expansion », Mappemonde, no 62, juin 2001, p. 26-31.
103 Entretien avec le responsable d’une unité de recyclage de plastiques, le 13 avril 2013 à Malad.
104 Entretien avec une famille de Malad ouest, le 13 avril 2013, à Malad.
105 Entretien avec le responsable d’un atelier de production de statuettes décoratives le 13 avril 2013 à Malad.
106 Entretien avec Ajay, le 13 avril 2013 à Malad.
107 R. Mehrotra, P. Joshi et A. Paul, A Study on the Easter Waterfront of Mumbai, Mumbai, UDRI and KRVIA, 2005.
108 Cette remarque s’inscrit dans la problématique plus vaste de « la dispersion et la décentralisation longtemps prônées [et qui] ont en réalité connu une volte-face avec les nouveaux plans de développement de Mumbai lui substituant une politique de concentration » (S. Banerjee-Guha, « Post-modernism, post-fordism and flexibilized metropolis: dialectical images of Mumbai », Colonial and Post-Colonial Geographies of India, Raju Saraswati, M. Satish Kumar et Stuart Corbridge dir., New Delhi, Sage, 2006, p. 212, ma traduction).
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Sociétés civiles d’Asie du Sud-Est continentale
Entre pilotage d’État et initiatives citoyennes
Bernard Formoso (dir.)
2016
L'invitation au voyage
Géographie postcoloniale du tourisme domestique au Việt Nam
Emmanuelle Peyvel
2016
Un divan à Delhi
Psychothérapie et individualisme dans l’Inde contemporaine
Anne Gagnant de Weck
2023
L’industrie mondialisée du travail domestique aux Philippines
Recruter, former et exporter l’altérité
Julien Debonneville
2023