Chapitre 2
Aux origines du territoire de l’art à Bombay
p. 101-153
Texte intégral
1L’origine du mot « Bombay » est une question disputée entre les Indiens hindous et les Portugais1. Selon les premiers, le nom de la ville provient de celui de la déesse « Bomba ou Momba Devi » (devi signifiant « déesse »). Les seconds affirment que leur premier gouverneur, commentant la beauté et la sécurité du port, l’avait appelé « Bom Bahia » (« bonne baie » en portugais). À leur arrivée à fin du xviie siècle, les Britanniques choisiront le nom de « Bombay » qui restera jusqu’en 1995, date à laquelle le parti régionaliste hindou à la tête de la municipalité, le Shiv Sena, renommera la ville Mumbai (मुंबई) en référence à son nom en marathi. Au cours de ces trois siècles, Bombay va se transformer en l’un des principaux centres commerciaux d’Asie et l’une des villes les plus modernes de l’Inde en termes d’industrie et de culture.
2Le premier objectif de ce chapitre est d’analyser les différents facteurs historiques, politiques, économiques et sociaux ayant contribué à façonner le territoire de l’art de Bombay dès le début du xixe siècle, et de présenter la construction historique et l’évolution spatiale de son milieu artistique. Le second objectif est de démontrer que Bombay était déjà dès la fin du xixe siècle une capitale culturelle de premier plan, non seulement en Inde, mais au regard de son milieu cosmopolite et de son insertion dans un ensemble de dynamiques artistiques internationales. Selon Christophe Charle, une capitale culturelle se définit comme « un espace urbain dont suffisamment d’indices convergents permettent d’établir qu’[il est…] un lieu d’attraction et de pouvoir structurant de tel ou tel champ de production symbolique […] »2. Parmi ces indices, se trouvent la concentration des lieux de l’offre culturelle, l’attractivité de publics différenciés et le poids de l’international dans la constitution d’une capitale3. Ainsi, Bombay, à la fin du xxe siècle, est loin d’être une capitale artistique « émergente », et il s’agit de mieux comprendre la façon dont le territoire de l’art contemporain d’aujourd’hui s’inscrit dans des processus ancrés sur le temps long et retravaillés en permanence par les évolutions de la ville et par son ouverture à un environnement largement international.
Bombay moderne
3L’aménagement du territoire de l’art de Bombay pendant la période coloniale est intimement lié aux changements apportés par la révolution industrielle et par l’accélération de la circulation des biens matériels, des personnes et des idées à l’échelle mondiale. Les premières structures du territoire de l’art de Bombay doivent leur existence d’une part à la politique coloniale globale de l’Empire britannique, et d’autre part à un projet de développement urbain visant à transformer Bombay, et tout particulièrement le quartier de Fort, en une vitrine de l’Empire et en un nouveau centre de la vie moderne (carte 5). Le quartier de Fort, initialement conçu comme centralité administrative et commerciale, se constitue progressivement en une centralité culturelle avec la fondation de sociétés philanthropiques, bibliothèques et écoles d’art, même si celles-ci sont largement réservées à l’élite britannique et indienne qui les a produites. Tiraillée entre le projet de fenêtre de modernité conçu par l’administration coloniale britannique, le désir d’une élite indienne de faire de Bombay un centre de la vie moderne indienne, et l’opposition de plusieurs groupes à une forme de modernité associée à l’occident, Bombay s’affirme comme un carrefour et un laboratoire où différentes idées du moderne se sont rencontrées et affrontées.
La révolution industrielle et la naissance d’une capitale économique
4Située au cœur de l’océan Indien, ouverte sur le commerce avec le golfe Arabique, l’Afrique, l’Europe et la Chine, Bombay se trouvait à un carrefour géographique qui la prédestinait à devenir une ville de premier plan en Asie. En 1686, la Compagnie des Indes (East India Company) y transfère son siège de gouvernance et ses activités maritimes, auparavant localisées à Surat. Bombay n’est alors qu’un ensemble de sept îles4 (voir carte 6), habitées principalement par une population de pêcheurs, des kolis, bhandaris, agris, et plusieurs communautés hindoues de hautes castes, prabhus et pachkalshis5. De la fin du xviie au milieu du xviiie siècle, l’île de Bombay se développe rapidement, un fort et des docks sont aménagés sur le rivage est, protégés par la baie, et la ville fortifiée est bientôt surpeuplée. Des travailleurs de la construction, mais aussi des orfèvres, des forgerons, des tisserands et des potiers venant des régions voisines, viennent s’y installer pour répondre au besoin de main-d’œuvre. Autour du quartier du fort qui rassemble les fonctions administratives, militaires et commerciales, un ensemble de quartiers périphériques de compositions ethniques distinctes se forment. Dès le début de son histoire urbaine, Bombay se caractérise par la spécialisation fonctionnelle de ses espaces et une forte ségrégation fondée sur la communauté, la religion et la caste. Le Comité spécial de la Compagnie des Indes met en place un certain nombre de règles concernant la planification de la ville (taille des rues, limite de la hauteur des constructions, usage des sols). Un ordre interdit à tout non-Européen de construire des habitations au sud de Churchgate Street6 et force les Indiens à s’installer hors du quartier fortifié, dans les quartiers plus au nord appelés Black town (Ville noire). Malgré cette ségrégation résidentielle7, les différentes communautés se retrouvent parfois dans des espaces communs tels que les marchés, les bazars et les espaces publics de récréation comme le Maidan (esplanade de pelouse), et les plages. Il semble également que des Indiens, riches pour la plupart, aient habité dans le Fort dès l’origine aux côtés des Européens8.
Carte 6. Les sept îles de Bombay au début de la colonisation, fin du xviie siècle

Réalisation : C. Ithurbide, O. Pissoat et P. Salinas-Kraljevich, 2021.
5C’est véritablement avec la révolution industrielle au milieu du xixe siècle, l’arrivée des bateaux à vapeur et des chemins de fer notamment, que Bombay s’affirme comme un des centres d’échanges et de commerce majeurs en Asie, étroitement lié avec le marché mondial9. Entre 1830 et 1860, la valeur des exportations de marchandises de Bombay a sextuplé et les exportations sont 40 % plus élevées qu’à Calcutta10, faisant de Bombay la Urbs Prima in Indis11. Le commerce des épices, de l’opium, et surtout du coton avec la Chine s’accroît rapidement. Le textile devient la spécialisation industrielle de la ville, qui compte 13 filatures en 1870 et 70 en 189512. Ce secteur est financé par des capitaux indiens provenant de diverses communautés, principalement parsie et juive13. Parmi les grands patrons de l’industrie textile se trouvent le financier et exportateur parsi Cowasji Nanabhoy Davar, qui ouvre dès 1859 une succursale de son entreprise à Hong Kong et Shanghai, ou encore David Sassoon, un membre de la communauté juive bagdhadie, installé en Inde depuis 1832, qui possède plus d’une dizaine de filatures14. Le succès de cette industrie ne sera pas sans lien avec l’émergence d’infrastructures culturelles puisque la gigantesque industrie du film qui naît au début du xxe siècle s’est construite grâce aux investissements initiaux des grands entrepreneurs du textile. Cette croissance économique ne se fait cependant pas sans un assujettissement certain au capital et aux besoins britanniques15. Pour Claude Markovits, Bombay tout comme Calcutta, restent au cours de cette période des centres économiques de deuxième rang au sein du système mondial commandé par Londres, Manchester ou encore Glasgow.
6Ce nouvel afflux de richesses lié aux progrès techniques de la révolution industrielle est réinvesti dans l’aménagement du territoire. Pionnière en matière technologique, Bombay construit la première ligne de chemin de fer d’Asie en 1853 pour relier l’île de Bombay à Thane. Ayant perdu leur fonction militaire, les murs du fort sont démolis au début des années 1860, ouvrant le quartier sur la plaine et offrant de nouveaux espaces pour les bureaux du gouvernement et des institutions publiques ; le quartier conservera néanmoins son nom de « Fort »16. Les premiers éléments d’une politique de développement urbain sont mis en place. La Bombay Municipal Corporation (BMC) est créée en 1865 pour gérer notamment la construction de réseaux de communication et d’édifices publics17. Les deux lignes de chemin de fer qui traversent la ville du sud au nord, l’une partant vers l’ouest et l’autre vers l’est, déterminent en grande partie l’aménagement de la périphérie de la ville. La ségrégation spatiale reste particulièrement marquée entre les différentes communautés linguistiques et religieuses. Les Parsis et les Anglais sont installés dans la zone de Fort et à Cumballa Hill, les Indiens chrétiens sont regroupés à Mahim, Bandra, Mazagaon ou Girgaum, les hindous dans les quartiers de Girgaum, Khetwadi, Kalbadevi et Bhuleshwar, et les musulmans sont plutôt à Bongri ou Mandvi. Quelques riches marchands hindous et musulmans construisent leurs villas à Malabar Hill, Cumballa Hill, Parel, Byculla, Mazagon et Bandra18. On trouve des marchés spécialisés où les commerçants se regroupent par métier : les vendeurs de cuivre à Kalbadevi, de poteries et de porcelaines à Null Bazaar, de textiles, chaussures, bijoux et articles de papeterie à Bhuleshwar19.
L’émergence d’une capitale culturelle : un projet urbain et cosmopolite
7La modernisation culturelle du territoire est entreprise parallèlement à sa modernisation industrielle et économique (voir carte 7). C’est en effet entre 1822 et 1857 que sont tout d’abord créés les nombreux établissements qui ont contribué à faire de Bombay un centre de rayonnement intellectuel (enlightenment urban center)20 : la Bombay Native School Book and School Society (1822), l’Engineer Institution (1823), la Bombay Geographical Society (1831), la Bombay Medical and Social Society (1835) et la Bombay School of Industry (1835). Les premiers musées, sociétés artistiques et écoles d’art sont également déployés par les Britanniques dans les principales villes de l’Empire (voir la dernière partie du chapitre 1). Cet appareil culturel qui permet de faire la promotion de l’art en Inde ne se limite pas à un intérêt éducatif et philanthrope, il s’inscrit aussi dans une perspective politique et commerciale qui vise à soutenir le développement d’un commerce de produits indiens.
Carte 7. Le territoire de l’art moderne à Bombay entre 1850 et 1950

Réalisation : C. Ithurbide, O. Pissoat et P. Salinas-Kraljevich, 2021.
8En 1855, le Government Central Economic Museum of the Bombay Presidency approuve la création du premier musée de Bombay, le Victoria and Albert Museum21. L’établissement est symboliquement construit face à la nouvelle ligne de chemin de fer sur Parel Road, et devait incarner les profondes mutations et l’union de la science et des arts au service de l’industrie. Sa fonction principale a d’abord été d’accueillir les collections d’objets d’art industriels et artisanaux qui allaient voyager aux expositions universelles dans le pavillon indien22. Le gouvernement colonial fait don du site pour la construction du musée tandis qu’un système de contributions publiques est organisé pour rassembler des fonds auprès des grands patrons de la ville23. Outre la contribution des trois principaux mécènes indiens, Jamshetjee Jeejeebhoy, homme d’affaires et philanthrope parsi, Bhau Daji Lad et Jugonnath Sunkarsett, tous deux issus d’importantes familles hindoues brahmanes, de nombreux autres mécènes de la ville appartenant aux communautés parsie, hindoue, musulmane et chrétienne font des donations, soulignant le caractère cosmopolite de ce projet culturel24. Cet exemple de coopération entre les classes supérieures indiennes et l’administration britannique inaugure une forme précoce de partenariat public-privé dans la production d’espaces culturels de la ville. Il est également apparu comme une expression de solidarité entre les élites dominantes25.
Figure 3. Dessin représentant la pose de la première pierre du Victoria and Albert Museum, Bombay, novembre 1962

© Courtesy Bhau Daji Lad Museum, Bombay.
9Deux ans plus tard en 1857, c’est la Sir Jamshetjee Jeejeebhoy School of Art qui est établie au nord du quartier de Fort. En réalité, dès 1850, Jamshetjee Jeejeebhoy avait pour ambition de mettre en valeur et de préserver l’art et l’artisanat indien et souhaitait créer une école qui soit une nouvelle « pépinière d’artistes et d’artisans »26. L’école s’avère être aussi le résultat de pressions de l’élite locale afin d’améliorer la qualité des produits industriels et artisanaux de la région27. Comme dans le cas du Victoria and Albert Museum, la Compagnie des Indes fournit le terrain pour la construction et Jamshetjee Jeejeebhoy y fonde cette école, soutenu financièrement par Jugonnath Sunkarsett et par George Buist28, un Britannique qui occupa plusieurs hautes fonctions culturelles et scientifiques dans l’administration coloniale. La politique de l’école est développée sur le modèle du département des arts et des sciences du South Kensington College of Art et l’on fait venir des professeurs d’Angleterre29.
10La même année, le gouvernement britannique décide de développer un quartier de divertissements, Pila House (Play House ou la Maison du jeu), à l’est de Grant Road. Quelques théâtres existaient déjà depuis les années 1830 sur Grant Road, ouverts par des Britanniques et d’autres Européens. Jugonnath Sunkarsett devient l’un des premiers mécènes indiens à donner une partie de son terrain pour en construire un autre dans ce quartier. Bientôt, d’autres mécènes parsis ouvrent le leur en s’inspirant du Drury Lane Theater et du Covent Garden Theater de Londres30. La Royal Opera House est construite en 1908 un peu plus au sud, près de Charni Road. Pila House incarne le développement d’une culture du divertissement associée au projet urbain colonial.
11Mais le quartier où les modifications sont les plus importantes est sans aucun doute celui de Fort, au sud de la ville. En effet, à la suite de la déconstruction des fortifications, ce quartier connaît des transformations comparables aux grands travaux de l’haussmannisation de Paris, quand des boulevards bordés d’élégants bâtiments destinés à la bourgeoisie ont percé la ville, masquant les nombreux quartiers populaires qui subsistaient31. Le réaménagement est marqué par une forte division et spécialisation fonctionnelle de l’espace avec la création de plusieurs districts (voir photographies 10 à 13) : un district des affaires jouxtant les docks (Ballard Estate), un district récréatif (Oval Maiden), un district touristique (où seront construits le Gateway of India et le prestigieux Taj Hotel), un district des banques (Horniman Circle), mais également un district culturel qui est nommé Kala Ghoda. En effet, l’installation d’une statue monumentale du prince de Galles Édouard VII sur son cheval noir en 1879, donnera son nom à ce district culturel, kala ghoda (« cheval noir » en hindi). Plusieurs institutions et sociétés culturelles et scientifiques sont construites dans le périmètre du district, notamment la David Sassoon Library (1870), l’Elphinstone College (1880), puis au début du xxe siècle, le Prince of Wales Museum (1901-1914) et le Cowasji Jehangir Hall (1911).
Photographie 10. La statue du cheval noir sur lequel était à l’origine assis le prince de Galles Édouard VII (Kala Ghoda, Fort)

C. Ithurbide, 2018.
Photographie 11. La David Sassoon Library (Kala Ghoda, Fort)

Elle fut construite vers 1870.
C. Ithurbide, 2012.
Photographie 12. L’Elphinstone Building

Il fut construit vers 1870 sur Horniman Circle (district des banques, Fort).
C. Ithurbide, 2018.
12La volonté de faire « peau neuve » ne se limite pas à la réorganisation en districts, elle inclut des projets architecturaux ambitieux qui devaient illustrer la splendeur impériale. Bombay devient en effet le lieu de création du style indo-sarracénique32, synthèse du style victorien néogothique et d’éléments architecturaux indiens, essentiellement issus des structures architecturales indo-islamiques réalisées durant la dynastie moghole. Ces bâtiments ont été conçus à partir des dessins d’architectes et d’ingénieurs européens, associés à des sculpteurs, artistes et ingénieurs indiens, et ils ont été exécutés par des artisans traditionnels indiens33. Parmi les bâtiments les plus emblématiques, la gare Victoria Terminus34 (1877) de l’architecte britannique Frederick William Stevens s’inspirait de la gare Saint-Pancras de Londres et incorporait des détails fournis par les étudiants de la J. J. School of Art, sous la supervision de John Griffiths. Dans la General Post Office (1903-1909) conçue par John Begg, les larges dômes reprennent l’architecture de Bijapur que l’architecte écossais admirait particulièrement. Converti au style indo-sarracénique par John Begg, George Wittet emprunta quant à lui notamment à l’architecture de la ville d’Ahmedabad pour réaliser le Prince of Wales Museum (1905-1937) et surtout le Gateway of India (1911-1924). Bien qu’adaptées au climat et aux matériaux indiens, et incorporant partiellement des éléments architecturaux d’origine indienne, ces structures indo-sarracéniques restaient le produit de traditions impériales européennes35. Cela n’empêcha pas plusieurs patrons indiens de recourir à ce style lors de la construction de leurs propres bâtiments. Ainsi, lorsque Jamshetjee Nusserwanji Tata, pionnier des industries hydroélectriques et métallurgiques, décida en 1903 de construire le premier hôtel de luxe du pays, le Taj Mahal, il choisit le style indo-sarracénique dans toute sa splendeur36. Ces architectures témoignent d’une identité culturelle « hybride »37 et révèlent la complexité des rapports qui ont sous-tendu la fabrique urbaine. Ainsi, loin d’être le produit des seuls dirigeants coloniaux, la capitale culturelle qui émerge s’appuie sur les collaborations avec de puissantes familles indiennes. Certes, les relations développées par les Britanniques avec l’élite sociale et marchande indienne avaient sans doute le but politique de mieux contrôler et organiser l’Empire38, mais elles ont aussi donné naissance à des coopérations qui ont conduit notamment à de nouvelles formes de mécénat dans la culture et les arts.
Photographie 13. Le Gateway of India

Il fut construit en 1924 (district touristique, Fort).
C. Ithurbide, 2012.
13Bénéficiant de cet environnement cosmopolite, novateur et philanthropique singulier, Bombay devient également un nouveau centre de la presse, de la photographie, du théâtre, de l’industrie cinématographique et de la musique. Dès le milieu du xixe siècle, il existe des dizaines de revues en gujarati39 et marathi (Suvarnamala, Sharada, Prakash, Aaraam) pour lesquelles les rédacteurs commandent souvent aux peintres des illustrations40. La ville devient également l’un des épicentres de la photographie qui s’étendait alors au reste du sous-continent. Cette révolution technologique transforme la culture urbaine publique et privée et conduit au développement de nouveaux métiers et espaces dédiés à cette nouvelle industrie de l’image. De nombreux studios de photographie ouvrent à Bombay entre le milieu du xixe siècle et le début du xxe siècle, la plupart d’entre eux situés dans le quartier de Fort, sur Merewether Street ou Kalbadevi Road41. L’industrie émergente de la photographie à Bombay est très tôt connectée à des réseaux nationaux et internationaux. Shapoor N. Bedward est l’un des premiers photographes de Bombay de renommée internationale à exposer au Crystal Palace de Londres en 1889. La maison parisienne Marion & Co s’est associée à plusieurs studios de Bombay pour la production de montages photographiques42. Si la photographie commerciale constitue l’activité principale (portraits, cartes de visite), une photographie d’art se développe aussi en lien étroit avec la tradition picturale. Des nouvelles techniques de gravure, notamment la lithographie et l’oléographie, sont également expérimentées par les artistes de Bombay qui suivent de près les progrès technologiques.
14Mais la première industrie de la culture en Inde au tournant du xxe siècle est sans aucun doute le cinéma. Une fois encore, Bombay incarne l’épicentre de la culture moderne qui se diffuse lentement dans le reste du sous-continent. L’histoire du cinéma en Inde commence le 7 juillet 1886, lorsque les premières images animées produites par les frères Lumière sont présentées à l’hôtel Watson à Kala Ghoda, Fort. Raja Harishchandra, le premier film muet indien, est projeté au Coronation Cinema de Bombay, dans le district de Girgaum, en 1913. De nombreux grands studios de production cinématographique se développent entre 1913 et 1933 dans le quartier de Dadar, tandis qu’à Pila House, six théâtres sont convertis en salles de cinéma43. En raison de la popularité croissante du cinéma, le Royal Opera House commence à projeter des films à partir de 1917 et en 1925 le groupe Pathé loue la totalité de l’opéra à des fins de projection44. Le succès de cette industrie repose sur le soutien de clients privés tels que le magnat du textile Mayashankar Bhatt et d’autres importants marchands parsis. De plus, les bénéfices réalisés par l’industrie cinématographique sont systématiquement réinvestis dans de nouvelles productions et dans la création d’infrastructures (studios, laboratoires, salles de projection, etc.), une stratégie qui a permis à Bombay de conserver la tête de cette industrie. Les migrations des campagnes contribuent à former un nouveau public urbain. De 1921 à 1927, le nombre de cinémas passe de 148 à 346, pour atteindre 1 657 en 1938. Les films produits à Bombay commencent à être projetés en Birmanie et à Ceylan, mais le marché du film indien reste largement national avec 95 % de ses revenus provenant de l’Inde.
15À partir des années 1920, Bombay joue aussi un rôle majeur dans la diffusion de styles musicaux non indiens en Inde, et plus particulièrement du jazz. Le jazz, largement associé aux idées de modernité et de liberté, incarnait l’émergence d’un mode de vie nouveau et plus rapide qui allait de pair avec l’arrivée de l’électricité, de l’industrie automobile, des trains et des avions. Avoir des lieux de jazz signifiait entrer dans le cercle des métropoles musicales modernes45. Les représentations d’orchestres étrangers, européens et américains, ont constitué la première étape de la diffusion du jazz en Inde, bien qu’elles aient été destinées à un public exclusivement colonial. Le Taj Hotel de Bombay devient l’un des lieux de jazz les plus importants en Inde.
Du projet artistique colonial aux formes de réappropriations locales
16Les institutions culturelles dont je viens de décrire l’essor à Bombay présentent deux caractéristiques importantes : d’une part, elles restent largement sous le contrôle britannique, aussi bien dans le choix de leur emplacement que dans la gestion de leur fonctionnement, et d’autre part, leur concentration dans le quartier de Fort s’inscrit dans une forme d’organisation urbaine où cette partie de la ville est encore largement habitée et dominée par une population britannique. Ce territoire de l’art « d’élite » va pourtant progressivement s’ouvrir à une population indienne de plus en plus diverse, en particulier dans la première moitié du xxe siècle. Des artistes cherchent à fonder leurs propres espaces d’art et d’expositions en dehors de ce réseau institutionnel, et commencent à s’installer dans différents quartiers de la proche banlieue. En raison de son réseau exceptionnel d’espaces d’art moderne comparé à d’autres villes indiennes, Bombay va également attirer de nombreux artistes à la recherche de carrières nationales et internationales dans le domaine des beaux-arts.
Les sociétés artistiques, des clubs de loisirs pour l’élite urbaine européenne puis indienne
17Bombay compte à la fin du xixe siècle de nombreuses sociétés philanthropiques dans les domaines des arts et des sciences fondées par des Britanniques et, pour la majorité, regroupées dans le quartier de Fort. Trois d’entre elles sont plus particulièrement consacrées à l’art et à l’archéologie : l’Asiatic Society (1804), deuxième société intellectuelle et philanthropique fondée en Inde46, la société photographique de Bombay (1847), créée sur le modèle de celle de Calcutta et dominée par des Européens qui se consacrent principalement à l’inventaire photographique d’antiquités et de sites archéologiques47, et la Bombay Art Society (1888). Ces « sociétés » s’inscrivent dans le projet d’établissement d’institutions modernes (politiques, scientifiques et sociales) et de clubs de loisirs pour l’élite britannique et indienne à Bombay. Bien que plus axées sur l’archéologie que sur les arts contemporains de leur époque, ces sociétés artistiques ont favorisé l’introduction de nouveaux débats sur « l’indianité » auprès d’artistes et d’intellectuels, une question qui deviendra essentielle dans les mouvements artistiques de l’Indépendance.
18La Bombay Art Society occupe une place centrale dans le développement du milieu artistique de la ville. Elle est fondée avec l’objectif « d’encourager les pratiques artistiques, en particulier chez les amateurs, et d’offrir une éducation artistique à la population locale »48. Elle organise des expositions, publie un journal et a posé les prémices d’un marché pour l’art. La Bombay Art Society bénéficie d’aides financières ponctuelles du gouvernement colonial et pour assurer son autonomie, elle prévoit une participation annuelle de 10 roupies49. Construite comme un espace « public », elle est en réalité réservée à une élite urbaine composée pour l’essentiel d’Anglais, mais sera de plus en plus « mixte ». Au début du xxe siècle, elle compte parmi ses membres donateurs les rajas et maharajas de plusieurs districts du Maharasthra (de Kolhapur, Sangli et Satara entre autres) et des États voisins (Baroda, Gwalior, Bhavnagar) qui se déplacent lors des expositions pour acheter des peintures et sculptures50. Les premières expositions ne sont ouvertes qu’aux membres de la société ; à partir de 1899, elles ont lieu à l’hôtel de ville et deviennent payantes, mais elles ne commencent véritablement à attirer les visiteurs qu’après 1905. Le public est constitué principalement de hauts fonctionnaires britanniques, militaires, marchands et artistes prometteurs. Le nombre de visiteurs augmente rapidement, passant de 700 en 1905 à 2 000 deux ans plus tard. La vente des tableaux crée des bénéfices de plus en plus importants : alors que le montant global des ventes réalisées lors d’une exposition atteignait à peine 900 roupies en 1905, il dépasse 5 000 roupies en 190851. La présidence de la société artistique restera pendant longtemps entre les mains de personnalités britanniques (Sir Basil Scott, Sir Morris Hayward, etc.) avant d’être pour la première fois attribuée au mécène indien parsi Sir Cowasji Jehangir Readymoney, élu en 1936 et qui aura un rôle particulièrement important dans l’établissement de lieux d’art moderne à Bombay. L’ouverture de la société d’art à la population indienne – principalement aux étudiants de la J. J. School of Art – se fait aussi progressivement puisqu’à l’exposition annuelle de 1923, sur 192 artistes, 136 sont indiens dont 36 femmes. Ainsi, la Bombay Art Society symbolise la progressive adoption des beaux-arts (high art) par l’élite indienne, même si celle-ci reste longtemps en marge aussi bien dans les expositions que dans la gestion de la structure. La société publie également un journal traitant des arts et de la politique et dans lequel une rubrique « studio » est prévue pour donner des informations sur les artistes, locaux ou non, leur entreprise et leur travail. Le journal offre la possibilité aux entreprises industrielles d’y faire leur publicité, ce qui rappelle par ailleurs l’étroite relation entre milieu artistique et acteurs industriels52.
19Bien qu’elles constituent des espaces peu accessibles à la communauté artistique indienne, les sociétés artistiques s’avèrent être un modèle stimulant, qui conduit à l’invention de nouvelles structures dans plusieurs villes du pays. La première société fondée et réservée exclusivement aux artistes bengalis est créée en 1892 à Calcutta sous le nom de Indian Association for the Promotion of Fine Arts and National Gallery. En 1918, l’Art Society of India est créée à Bombay par plusieurs peintres indiens renommés, dont M. K. Parandekar, Manchershaw F. Pithawalla, Savlaram L. Haldankar, et le sculpteur Ganpatrao K. Mhatre 53. Ainsi, si les sociétés d’art faisaient partie d’un processus d’établissement d’institutions européennes en Inde, elles ont été progressivement assimilées par la communauté locale et réinvesties par des artistes indiens au début du xxe siècle.
De la J. J. School of Art aux instituts d’art de la proche banlieue
20La J. J. School of Art est l’un des plus importants instituts de formation aux beaux-arts de l’ouest de l’Inde. Sa fondation a pour objectif de tracer de nouvelles voies pour les arts traditionnels et de les motiver à élargir leurs répertoires54. À cette époque, l’artisanat constitue la seconde ressource économique du pays après l’agriculture et représente un enjeu de taille pour le futur développement de la société indienne. Jeejeebhoy comprend l’urgence de réorganiser cette classe de travailleurs, dont un nombre important risque de se retrouver sans emploi avec la montée de l’industrialisation55. Confiant dans l’originalité de l’art indien et dans la grande habileté de ses artisans, il est convaincu qu’une bonne formation dans cette nouvelle école leur permettra de concurrencer n’importe quel produit industriel et même d’utiliser des nouvelles techniques européennes pour améliorer la qualité de leurs produits. Il espère ainsi garder une avance sur le marché mondial, un marché amené à s’élargir avec l’amélioration des transports56. Si le projet initial était donc largement ouvert aux artisans, il semble cependant que l’école ne leur ait en réalité que peu bénéficié57.
21La J. J. School of Art est perçue comme la porte d’entrée vers les capitales européennes, lieux de consécration pour de nombreux artistes modernes. Le portraitiste Manchershaw F. Pithawalla, originaire de Surat, y étudie de 1888 à 1896 et reçoit plusieurs prix de la Bombay Art Society en 1894 et 1908. Il est le premier artiste indien à avoir une exposition personnelle dans une galerie de Londres, la Doré Gallery, en 191158. Au cours des années 1930, un nombre croissant d’artistes ayant étudié à la J. J. School of Art obtiennent des bourses pour étudier à Londres et à Paris. Gopal Damodar Deuskar, né à Ahmednagar, part étudier avec une bourse du Nizam d’Hyderabad à Londres, Paris, Vienne, Madrid et Berlin. Vishwanath Govind Nageshkar reçoit une bourse de l’État de Kolhapur pour étudier à Paris, Munich et Berlin au cours des mêmes années59. Cependant, même après avoir étudié à Bombay et dans plusieurs capitales européennes, ces artistes peinent souvent à vivre de leur art et certains, à leur retour en Inde, redeviennent alors dépendants des patronages princiers.
22Dans la première moitié du xxe siècle, plusieurs instituts d’art sont créés par des artistes indiens entre Girgaum et Dadar (voir carte 7, pages précédentes). L’un des premiers, le Haldankar’s Fine Art Institute, est fondé en 1908 par Savlaram Laxman Haldankar, cinq années seulement après qu’il a reçu son diplôme de la J. J. School of Art. Le Ketkar’s Art Institute ouvre en 1915 à Girgaum et prépare les étudiants au concours d’entrée de la J. J. School of Art. Des artistes s’associent également pour ouvrir le Nutan Kalamandir en 1931 et le Model Art Institute en 1939 à Dadar. La localisation de ces instituts d’art coïncide avec le développement de ce qui représente alors la proche banlieue de Bombay, où de nouvelles colonies d’habitations hindoues et parsies s’installent. Hors de Bombay, plusieurs anciens étudiants diplômés de la J. J. School of Art ouvrent leurs propres écoles, notamment à Nagpur (Nagpur School of Art) et Kolhapur (Dalvi’s Art Institute). Il est difficile de connaître précisément le contenu des enseignements dispensés dans ces écoles et le profil socioéconomique des artistes qui les fréquentaient. Cependant, la multiplication d’écoles et d’instituts gérés par des artistes indiens témoigne de l’avancée organisationnelle locale en termes de structures éducatives, malgré le peu de moyens provenant du gouvernement colonial.
23Dans le cas du théâtre, de nombreuses petites compagnies se sont multipliées à l’extérieur de Pila House, brisant ainsi le monopole de la classe supérieure sur le divertissement théâtral60. Les chawls, logements ouvriers construits par la Direction du développement (Development Directorate), constituaient un cadre idéal pour des représentations qui prenaient progressivement un caractère plus politique et s’adressaient principalement aux classes populaires61.
24Ainsi, une majorité de la population reste en marge de la ville, à la fois spatialement et culturellement62. Pour la sociologue Sujata Patel, deux formes de modernité coexistent à Bombay dans les années 1930, fondées sur des différences de classes : celle de l’élite indienne cosmopolite, étroitement liée à une modernité importée d’occident ; l’autre, marathie, appartenant aux classes moyennes et inférieures de la ville pour qui l’expression de la modernité s’articule progressivement autour des mouvements politiques de la classe ouvrière63. La faible visibilité de cette seconde forme de modernité s’explique par la présence écrasante des élites et par le peu de soutien accordé aux classes les plus précaires. Ainsi, alors que certains espaces de Bombay sont de plus en plus connectés à une modernité globale, comme le montrent les exemples des arts visuels ou du jazz, ils restent encore largement inaccessibles pour l’essentiel des habitants de la ville.
Bombay indépendante
25L’Inde devient une nouvelle nation indépendante en 1947. Les premières décennies qui suivent la décolonisation sont marquées par des reconstructions symboliques dans lesquelles l’art et la culture jouent un rôle important. La deuxième partie de ce chapitre propose donc d’analyser les continuités et changements du milieu artistique de Bombay après 1947. Dans quelle mesure ce nouveau contexte national affecte-t-il le territoire de l’art de Bombay ? Répondre à cette question implique de se placer à plusieurs échelles. À l’échelle nationale, on assiste à la réorganisation de la politique culturelle, marquée par une volonté d’unité nationale et de reconnaissance de la diversité culturelle. Peut-on parler de recomposition de la géographie artistique indienne après l’Indépendance ? Ensuite, à l’échelle de Bombay, quel est l’impact de ces changements ? Dans quelle mesure la ville maintient-elle son statut de capitale artistique ? Y a t-il contestation et réappropriation du système laissé par la colonisation ? Quels sont les anciens et les nouveaux réseaux d’acteurs engagés dans ces processus ? Enfin à l’échelle des quartiers, comment évoluent les lieux de formation, d’exposition et d’institutionnalisation de l’art ? Y a-t-il recomposition des centralités urbaines ? Il s’agira de mieux comprendre comment ces décennies de la post-Indépendance ont permis à Bombay de s’affirmer comme une capitale artistique de premier plan dans la jeune démocratie indienne.
Entre politique nationale et projet de décentralisation
26À l’Indépendance, l’Inde devient une démocratie constitutionnelle et adopte un système fédéral de gouvernement. Les anciennes provinces et les États princiers hérités de l’époque du Raj britannique sont réorganisés en États selon des bases linguistiques64. Les raisons qui conduisent le gouvernement à mener une politique culturelle nationale centralisée s’expliquent en grande partie par le contexte politique particulier en 1947. L’Inde vient de traverser l’expérience traumatisante de la partition de l’ancien Empire des Indes en deux pays séparés : l’Inde et le Pakistan, ce dernier étant lui-même divisé en deux territoires, le Pakistan occidental (Pakistan actuel) et oriental (Bangladesh actuel à partir de 1971). Les violences et massacres entre hindous et musulmans qui sont survenus lors des déplacements massifs de populations d’un pays à l’autre resteront profondément ancrés dans la mémoire collective de la jeune démocratie et ressurgiront à de nombreuses reprises dans son histoire contemporaine. Malgré ces événements, l’Inde doit construire et affirmer sa nouvelle unité tout en valorisant sa diversité culturelle et linguistique, comme le rappelle Jawaharlal Nehru dans son slogan politique « Unity within diversity ». Cette vision de l’Inde structure les grandes lignes du projet artistique national : la gestion centralisée d’un nouveau réseau de structures régionales.
27L’Inde est également marquée par trois siècles de colonisation britannique qui ont amené de profondes transformations dans les systèmes artistiques indiens. Balmiki Prasad Singh explique que l’approche britannique dans le domaine de la culture reposait en grande partie sur le laisser-faire et le paternalisme65. Les Anglais interféraient peu avec le marché ou les institutions sociales, autorisant les mécènes traditionnels (princes, ou riches marchands comme dans le cas de Bombay) à promouvoir les activités culturelles de leur choix dans la mesure où celles-ci n’allaient pas à l’encontre des intérêts coloniaux. Les leaders des mouvements pour l’indépendance critiquaient la vision britannique et ses objectifs, en particulier sa hiérarchisation des cultures et son matérialisme, et cherchent à créer une prise de conscience collective, un rassemblement du peuple indien autour de la richesse de son patrimoine culturel66. L’absence d’organisation, d’aides financières ou même d’intérêt de la politique culturelle coloniale pour l’artisanat régional auquel s’identifie une large partie de la population indienne était tout particulièrement dénoncée. L’idée de la culture comme outil de cohésion sociale prônée par les leaders des mouvements pour l’indépendance est donc reprise par le gouvernement indien après 1947. La culture est aussi un instrument de recomposition des territoires puisque lors du redécoupage des États en 1956 (States Reorganisation Act), les nouvelles frontières régionales prennent davantage en compte les réalités linguistiques et culturelles que ne le faisaient celles des Britanniques.
28Pour le Premier ministre Jawaharlal Nehru et pour le ministre de l’Éducation Abul Kalam Azad, les anciens foyers de créativité culturelle – les cours princières, les durbar, les instances religieuses – ne sont plus en mesure d’étendre leur rôle de mécène dans le nouveau contexte politique et économique67. Cette situation amène le gouvernement à concevoir de nouveaux lieux pour incarner la modernité et le dynamisme artistique du pays, même s’il est conscient du rôle important que le marché devra jouer68. Cela se concrétise par l’ouverture du premier musée d’art moderne et contemporain de l’Inde à New Delhi, la National Gallery of Modern Art (NGMA) en 1954 et par la création de nouvelles académies littéraires et artistiques, les Sahitya Akademi pour la littérature (1954), les Sangeet Natak Akademi pour la musique, la danse, et le théâtre (1953) et les Lalit Kala Akademi pour les arts visuels (1954). Ces académies sont installées dans les capitales des différents États, formant un nouveau réseau d’institutions publiques. Elles ont pour vocation de participer à l’émergence d’une identité artistique indienne postcoloniale et de diffuser la créativité contemporaine auprès de la population, comme l’explique Jawaharlal Nehru dans son discours d’inauguration pour l’Art Treasures Fund en 1955 :
Ce que je souhaite, c’est que chaque enfant de l’Inde puisse voir quelques-uns de ces trésors artistiques, puisse comprendre un peu de ce qui s’est passé pour construire l’Inde, puisse assimiler, même dans une faible mesure, le génie de l’Inde, qui, adapté aux conditions modernes, devrait faire grandir le pays.69
29Nehru crée en 1948 un Comité pour l’achat de l’art (Art Purchase Committee), qui se réunit dans les différentes capitales régionales afin d’acquérir des œuvres des artistes de chaque État. Des comités propres aux différentes institutions (NGMA et Lalit Kala Akademi) sont ensuite créés pour la constitution de leurs collections70. Le gouvernement soutient également plusieurs projets de galeries d’expositions publiques, initiés par des acteurs privés et qui participent à la création de ce nouveau paysage artistique urbain. La All India Fine Arts & Crafts Society (AIFACS) fondée en 1929 bénéficie d’aides du gouvernement pour la construction de sa nouvelle galerie, et Triveni Kala Sangam se voit accorder un terrain par le gouvernement régional de Delhi ainsi qu’une bourse de l’État central. À partir des années 1960, le gouvernement nomme tous les dix ans un comité d’experts pour faire un état des lieux du fonctionnement des principales institutions culturelles publiques du pays. Les trois grands comités furent le Bhabha Committee qui publia son rapport en 1964, le Khosla Committee (rapport en 1969) et le Haksar Committe, dont le rapport dit Haksar Report, publié en 1990, reste encore aujourd’hui une référence en termes d’analyse du fonctionnement des structures et politiques culturelles publiques71.
30La diffusion de la culture passe également par les publications d’ouvrages en hindi, anglais et dans les langues régionales, et par une plus grande couverture des médias de masse : la radio (All India Radio) et la télévision en particulier. Malgré le discours d’unité voulu par l’État central, le monde artistique reste cependant fragmenté et inégal, et les cultures minoritaires sont en marge des réformes72. Pour comprendre en détail les enjeux et les limites de cette politique, il faut revenir à la définition des concepts de « culture » et « d’art » et aux débats qu’ils ont suscités.
(Re)définir l’art et la culture
31La définition de la notion de culture n’est pas moins complexe en Inde qu’ailleurs. La culture comprend un très vaste ensemble d’activités dans lesquelles les individus et les communautés sont engagés tout au long de leur existence, des activités de production de biens utilitaires et, dans son sens le plus large, des activités telles que la danse, la littérature et les arts visuels73. Si l’art, au sens de beaux-arts, inclut aussi bien les formes classiques que contemporaines, la culture comprend un ensemble de pratiques, de l’artisanat et du textile (khadi et handloom) aux cultures populaires (folk) et tribales. Selon les secteurs d’activités concernés, la culture est gérée par différents ministères et départements : ceux du textile, de l’artisanat, de l’industrie, ou encore de l’éducation74. L’existence d’une high et d’une low culture n’est donc pas réfutée et elle semble avoir conduit à deux gestions politiques différentes : « Bien que la séparation ne soit pas propre à l’Inde, ce qui est unique, c’est qu’il n’y a pas de politique clairement définie pour l’art, à la différence de la culture qui a une politique fortement liée à l’idée indienne de “développement” »75. En d’autres termes, l’art et la culture ne seraient pas envisagés de la même façon dans le développement de l’Inde. Un autre niveau de différenciation dans les politiques est observé entre les majority et minority cultures, certaines minorités culturelles ou linguistiques ayant été délaissées au profit de cultures ou langues majoritaires76.
32Autre aspect de la définition de la culture qui sera particulièrement important dans mon approche de l’industrie de l’art : les liens entre la culture et la communauté, ou entre la créativité culturelle et les processus sociaux. Ainsi, la société moderne a transformé les rapports de l’homme et de la culture, écrit le comité Haksar :
Dans les sociétés modernes, on attribue des rôles et fonctions productives spécifiques à des personnes différentes. Ainsi, certaines personnes sont devenues spécialistes de la culture et de la production culturelle, tandis que d’autres se sont spécialisées dans la production de biens matériels. Mais dans les sociétés préindustrielles, qui incluent encore aujourd’hui une grande partie du pays, art et artisans sont souvent inséparables […]. Cette séparation est en grande partie due aux logiques de production de masse […] conditionnées par le marché.77
33Or, affirme le rapport, cette indistinction entre le fonctionnel et l’esthétique était au cœur de la société indienne78. L’introduction de la dichotomie entre artistique et utilitaire par les Européens a entraîné un appauvrissement de la créativité culturelle indienne. La question pressante qui se pose au lendemain de l’Indépendance est donc la renaissance de cette créativité culturelle, et l’État a un rôle majeur à jouer dans ce processus. L’artisanat, menacé par la production de masse grandissante, devient une priorité dans le développement culturel du pays.
L’État comme « facilitateur » du développement artistique
34Les politiques entreprises par le gouvernement indien ont eu pour objectif de faciliter le développement de la culture en suivant le principe selon lequel le rôle de l’État n’est pas de guider la culture, mais seulement de fournir un environnement qui facilite le dialogue entre les personnes créatives et encourage la liberté de leur expression79. Cette « non-interférence » (ou « non-management ») de la culture par l’État peut s’expliquer de plusieurs façons. Elle est d’abord présentée comme indispensable afin que les programmes soient administrés par des artistes et non par des bureaucrates80. D’autre part, le gouvernement indien et les leaders culturels de la post-Indépendance ont été profondément influencés par l’esprit de liberté, de justice et de laïcité nécessaire à la démocratie. Ils ont voulu exclure toute intervention de l’État dans la culture qui pourrait prendre une tournure idéologique. Le changement des partis élus au gouvernement ne devait donc pas avoir de conséquences significatives. Le soutien financier du gouvernement central durant les huit premiers plans quinquennaux est en nette progression bien qu’il reste au-dessous des objectifs fixés (voir tableau 1). En effet, alors que le Standing Committee of Parliament recommandait qu’1 % du PIB soit alloué à la culture, l’exemple du huitième plan quinquennal révèle que seulement 0,19 % du PIB fut en réalité prévu à cet effet par le gouvernement central81. Quant aux gouvernements régionaux, ils allouent aux activités culturelles des sommes généralement maigres, qui peuvent être l’objet de coupures drastiques en périodes d’austérité. Si le gouvernent central prévoit la distribution de bourses et des plans d’aides pour la conservation de monuments, la construction de musées, l’établissement de nouveaux centres régionaux, ces projets nécessitent un apport supplémentaire de la part des États régionaux, sans lequel ils ne peuvent exister. La mise en place de partenariats avec les acteurs du secteur privés apparaît donc comme une solution de plus en plus privilégiée.
Tableau 1. Évolution des sommes allouées à la culture par plan quinquennal
Plans quinquennaux | Sommes en roupies indiennes |
1er plan (1951-1956) | Non disponible |
2e plan (1956-1961) | 3 crores |
3e plan (1961-1966) | 7 crores |
3 plans annuels (1966-1969) | Non disponible |
4e plan (1969-1974) | 12 crores |
5e plan (1974-1979) | 28 crores |
2 plans annuels (1979-1980) | Non disponible |
6e plan (1980-1985) | 115 crores |
7e plan (1985-1990) | 451 crores |
2 plans annuels (1990-1992) | Non disponible |
8e plan (1992-1997) | 800 crores |
35L’Inde a également pour ambition de diffuser sa culture à l’étranger à travers un réseau de coopérations internationales. En 1949, soit cinq ans avant la création des différentes académies nationales, le gouvernement fonde l’Indian Council for Cultural Relations pour renforcer les liens culturels avec les autres pays, mettre en place des échanges artistiques internationaux et faciliter l’envoi d’expositions et de délégations indiennes à l’étranger. La capitale indienne souhaite par ailleurs s’affirmer comme une plateforme artistique en Asie et dans le monde à travers la création de plusieurs événements. Dès 1947, l’Asian Art Exhibition puis les International Contemporary Art Exhibitions sont organisées à l’AIFACS puis à la Lalit Kala Akademi, l’édition de 1956 réunissant plus de 600 œuvres provenant de 29 pays. À partir de 1968, la capitale accueille une nouvelle manifestation majeure, la Triennale of Contemporary World Art, ce qui fait de l’Inde le premier pays d’Asie du Sud à produire ce type de rendez-vous artistique international.
36La politique de développement culturel des années 1950-1960, vitale pour la nouvelle image de l’Inde indépendante, traduit une volonté de renouvellement de la gestion du territoire par rapport à la période coloniale. L’ensemble de la politique de Jawaharlal Nehru est marqué par le souci de reconnaître les identités régionales sans menacer l’unité nationale. Cependant, le système mis en place présente un certain nombre de difficultés et plusieurs contradictions entre l’objectif politique et les moyens mis en œuvre. Pour reprendre le projet initial « d’unité dans la diversité », il semble difficile dans les faits de trouver un véritable compromis entre le soutien à la diversité régionale et une gestion culturelle et artistique fortement centralisée. La plupart des rapports commandés par le gouvernement des années 1960 à nos jours – depuis les travaux des comités Bhabha (en 1964), Khosla (en 1969), et Haksar (en 1990), jusqu’aux plus récents écrits par le Working Group on Art and Culture en 2012 et le High Powered Committee en 2014 – soulignent d’importantes inégalités en matière de distribution et d’accès aux productions culturelles dans les régions. Le système de collaboration initialement prévu entre le Centre et les États fédéraux présente des difficultés de fonctionnement et l’une des raisons évoquées est la dimension économique. Ainsi les tensions entre les deux niveaux de pouvoir s’expliquent souvent par l’insuffisance des moyens financiers des États, qui dépendent des transferts centraux. Cette forte centralisation du pouvoir n’est pas propre au domaine de la culture et sera régulièrement critiquée jusqu’à la progressive décentralisation amorcée dans les années 1990.
Le renforcement de la centralité artistique au sud
37La démographie de Bombay change radicalement de 1950 à 1980. Avec la partition, Bombay connaît une augmentation de 76 % de la population entre 1941 et 1951. Elle passe de 2,3 millions d’habitants en 1951, à 4,1 millions en 1961 puis 8,2 millions en 198182. De nombreux artistes indiens migrent vers les grandes villes à la suite de la partition. Certains, qui vivaient au Pakistan occidental comme Krishen Khanna ou Satish Gujral, viennent poursuivre leur carrière à Bombay. D’autres sont tout simplement attirés par le dynamisme de cette ville, ses possibilités d’emploi et ses commanditaires. Le milieu de l’art de la post-Indépendance bénéficie des nouvelles collaborations entre le gouvernement municipal et les mécènes privés indiens qui jouent toujours un rôle important dans le développement des structures artistiques. À cela s’ajoutent les initiatives d’entrepreneurs et d’intellectuels qui participent à l’évolution organisationnelle de l’industrie de l’art et contribuent à l’émergence d’un nouveau paysage artistique.
38En août 1965, le personnage d’Édouard VII est retiré de la sculpture équestre qui avait donné son nom au quartier de Kala Ghoda. Seul le cheval demeure, un geste annonçant symboliquement l’ouverture d’une nouvelle ère pour le quartier culturel de Fort (photographie 10). Kala Ghoda bénéficie alors d’une localisation particulièrement avantageuse : il est à proximité du district financier d’Horniman Circle et dans la continuité de la grande rue commerciale Hornby Road, il est bordé par l’aire de loisirs d’Oval Maiden et par des hauts lieux du tourisme (le Taj Mahal Hotel et le Gateway of India avec ses départs en bateaux pour l’île d’Elephanta). Les plus importantes institutions culturelles de la ville y sont déjà présentes : la David Sassoon Library, l’Institut des sciences et le Prince of Wales Museum. La J. J. School of Art n’est pas loin non plus, à l’autre extrémité d’Hornby Road. Deux nouveaux lieux majeurs vont venir renforcer cette centralité institutionnelle : la première galerie d’art publique de Bombay, la Jehangir Art Gallery (créée en 1952) puis, plus tard, la première branche régionale de la National Gallery of Modern Art (ouverte en 1996).
39Dès 1946, le mécène parsi Cowasji Jehangir souligne la nécessité d’avoir une galerie d’art publique permanente à Bombay et propose d’investir 250 000 roupies dans sa réalisation à condition que le gouvernement fournisse le terrain de construction. Une partie du terrain du Prince of Wales Museum est alors cédée à cet usage et la nouvelle galerie naît d’un accord tripartite conclu en 1951 entre Cowasji Jehangir, le conseil du Prince of Wales Museum et le gouvernement régional, qui s’engage à verser des aides pour l’entretien de la galerie. La Jehangir Art Gallery devient dès lors le lieu d’exposition publique le plus important de Bombay83 (photographie 14). Le bâtiment est composé de plusieurs galeries d’expositions réparties sur trois étages, que les artistes peuvent louer pour présenter leurs œuvres, et d’une bibliothèque, inaugurée en 1965. La Bombay Art Society, qui à la fin des années 1950 compte quelque 450 membres84, s’y installe également. L’établissement est géré par un comité formé d’artistes et de personnalités artistiques de la ville.
40De l’autre côté de la rue, le Cowasji Jehangir Hall, qui avant l’Indépendance était le premier emplacement de la ville pour les concerts, les réunions politiques et les activités artistiques, tombe rapidement en désuétude après l’ouverture de la Jehangir Art Gallery et finit par être loué pour des matchs de boxe, des réunions syndicales ou des réceptions de mariage. Cette situation provoque la colère de la communauté artistique de Bombay, notamment du sculpteur Piloo Pochkhanawala et du marchand d’art Kekoo Gandhi, qui protestent contre la détérioration du lieu. Leur mobilisation aboutira à la décision de reconvertir le Cowasji Jehangir Hall en salle d’exposition pour l’art contemporain85. En 1984, le gouvernement du Maharashtra cède le bâtiment au gouvernement central indien pour qu’y soit accueillie une branche régionale de la National Gallery of Modern Art, la première en Inde depuis l’Indépendance86 (voir photographie 15). Ainsi, la communauté artistique locale participe activement au développement de la scène artistique contemporaine, aussi bien au niveau structurel qu’organisationnel.
Photographie 14. La Jehangir Art Gallery

Il s’agit de la première galerie d’art de Bombay/Mumbai.
C. Ithurbide, 2011.
Photographie 15. La National Gallery of Modern Art

Elle a ouvert en 1996 à Kala Ghoda, Fort.
C. Ithurbide, 2011.
41C’est autour de ces deux institutions artistiques majeures que vont se regrouper un certain nombre de lieux de rencontre des artistes, mais aussi des maisons d’édition et des librairies spécialisées dans l’art, qui font apparaître le quartier de Kala Ghoda comme centralité institutionnelle et éditoriale (voir les cartes 8a, 8b et 8c à la fin de ce chapitre). Parmi les lieux emblématiques, le Chetana Centre (1946) où se retrouvent artistes, musiciens et écrivains autour d’un café pour discuter, « éveiller » leur esprit87. Le lieu est tenu par Chhaya Arya dont le père, Sudhakar Dikshit, était le rédacteur d’un journal à Patna. Quelques bâtiments plus loin, l’Artists’ Aid Fund Centre est ouvert la même année, un autre espace de discussion et d’exposition pour les jeunes artistes qui reçoit le soutien de la Bombay Art Society.
42La grande maison d’édition Marg (1946), fondée par l’écrivain Mulk Raj Anand, s’installe en face de Rampart Row, dans les locaux de l’Army and Navy Building prêtés par Tata Sons. En dehors du Times of India qui publie des articles consacrés aux arts, il existe à cette période encore peu de véritables revues artistiques, excepté Rupam, éditée à Calcutta, et le Bombay Art Journal. Mulk Raj Anand devient l’un des pionniers de l’édition artistique en Inde et cherche à susciter de nouveaux débats publics sur les musées, le patrimoine, l’urbanisme et l’éducation artistique. Son projet s’inscrit dans une ambition résolument moderne et nationale, avec une remise en perspective des pratiques, objets et lieux pour la construction d’une société postcoloniale. À une plus large échelle, il vise aussi à encourager la découverte et l’appréciation du patrimoine asiatique à l’international. L’Indian Committee for Cultural Freedom s’installe en 1951 à proximité, au 148, Mahatma Gandhi Road, pour défendre la liberté intellectuelle et il tient de nombreux débats et conférences. À partir de 1955, il soutient la publication de Quest, un bimensuel sur les arts et les idées (théâtre, cinéma, art, littérature) tiré à 2 500 exemplaires. Un peu plus au sud de Fort sur Arthur Bunder Road, Patwant Singh installe son bureau d’où il lance l’un des premiers magazines sur l’architecture, The Indian Builder (1952), suivi quelques années plus tard de la revue Design (1957), qui aborde les questions d’architecture, de design, d’art et de développement urbain88. Ces nouveaux lieux s’ajoutent à la quinzaine de maisons d’édition installées près de l’Elphinstone Circle. La librairie de référence Kitab Mahal, dédiée entre autres aux livres d’art et à la littérature étrangère, est installée au 180, D.N. Road et propose des publications du Museum of Modern Art (MoMA) à prix réduit qui sont souvent en rupture de stock.
43C’est aussi dans ce quartier de Fort que s’ouvrent les deux premières galeries d’art privées de la ville, fondées par deux commerçants indiens. Kekoo Gandhi dirige depuis les années 1950 une fabrique d’encadrement de tableaux où il côtoie de nombreux artistes et collectionneurs. Il ouvre Chemould Art Gallery avec sa femme en 1963. Kali Pundole établit sa galerie la même année à proximité du district des banques. De nombreux collectionneurs de Bombay se rendent alors régulièrement dans ces galeries. Le Taj Hotel, lieu de rencontre de l’élite indienne et internationale, ouvre également sa propre galerie. L’entreprise Tata, qui possède la chaîne Taj Hotels, offre des œuvres de sa collection pour en décorer les chambres. Le manque de lieux d’expositions et d’infrastructures artistiques (maisons de ventes, salles d’enchères) amène progressivement les hôtels de luxe à jouer un rôle de plateforme du marché de l’art. Discrets et sécurisés, ils sont les lieux de passage de potentiels collectionneurs indiens et étrangers et sont de plus en plus sollicités par les maisons de ventes comme espaces de prévente d’enchères89. C’est ainsi qu’en 1987, Christie’s réalise une importante vente d’œuvres d’art indien au Taj Hotel au profit de HelpAge India ; la pratique des ventes aux enchères caritatives s’est depuis largement développée dans les principaux hôtels des métropoles de l’Inde.
44Ainsi, le changement de politique n’a qu’une influence limitée sur le développement de nouvelles structures artistiques et culturelles à Bombay. La création des deux nouvelles institutions majeures, la NGMA et la Jehanghir Gallery fut largement soutenue (en termes de structure et financement) par le mécène parsi Cowasji Jehangir et par la communauté artistique locale. Le gouvernement central semble avoir davantage contribué au développement de la scène artistique par le biais de bourses attribuées aux artistes telles que la Nehru Fellowship, et par l’organisation d’Artists’ Camps, l’ancêtre des résidences d’artistes. Le gouvernement de Bombay aide à l’entretien de structures déjà existantes, comme la Bombay Art Society et la Jehanghir Gallery, qui perçoivent respectivement une aide annuelle de 130 dollars et 600 dollars. De nombreux petits entrepreneurs privés (éditeurs, marchands d’art) commencent à jouer un rôle important dans la structuration de la scène artistique. La prédominance du quartier de Fort dans la spatialité artistique de Bombay est renforcée après l’Indépendance. Kala Ghoda forme l’épicentre du milieu artistique de la ville, rassemblant désormais les principales institutions, lieux du commerce de l’art et de l’édition.
45À cinq kilomètres au nord de Fort, un autre quartier que nous avions commencé à observer pendant la première moitié du xxe siècle, Girgaum, devient un lieu particulièrement prisé des artistes et de la communauté artistique. Ce quartier est en effet assez proche de la J. J. School of Art, où les artistes peuvent se rendre facilement à pied ou à vélo pour y enseigner ou prendre des cours. Ils sont également à proximité de l’un des centres d’art les plus vibrants des années 1950 et 1960 sur Breach Candy, le Bhulabhai Desai Studio. Celui-ci comprend plusieurs studios où viennent travailler les peintres Maqbool Fida Husain, Akbar Padamsee, Vasudeo S. Gaitonde et le sculpteur Piloo Pochkhanawala et où se retrouvent à de nombreuses occasions les artistes du Progressive Artists’ Group. Le bâtiment offre aussi un espace pour des cours de musique et de danse, et le très célèbre Ravi Sankar y répète. Un autre étage est consacré au théâtre et accueille également la Bombay Gramophone Society. C’est également dans les quartiers voisins de Malabar Hill et Cumballa Hill aux bungalows spacieux entourés de jardins construits à la période coloniale que résident d’importants collectionneurs d’art et mécènes, notamment Homi Bhabha, Walter Langhammer ou encore Jehangir Nicholson. Certains artistes y habitent aussi, comme Balkrishna Chhabda et Vasudeo S. Gaitonde qui vivent derrière Walkeshwar Road à Malabar Hill. En 1969, le gouvernement offre aux artistes reconnus la possibilité de s’installer dans un nouveau quartier, Kala Nagar, une zone de marécages en cours d’aménagement à l’est de Bandra. Plusieurs accepteront la proposition du gouvernement dont K. K. Hebbar, N. S. Bendre, K.G Subramanyan90. C’est le début de l’éloignement d’un grand nombre d’artistes du centre-ville et de leur installation progressive dans les quartiers de la banlieue.
Le Progressive Artists’ Group et la naissance de l’art contemporain
46S’il est indiscutable que de l’Indépendance à la fin des années 1970, de multiples mouvements artistiques s’épanouissent dans différentes capitales régionales de l’Inde – Calcutta Group, Madras Progressive Painters’ Association, Group 1980 à Delhi, etc., des mouvements d’ailleurs souvent sous-estimés dans la constitution de la scène artistique contemporaine –, celui qui s’est formé à Bombay est considéré comme le point de départ de l’art contemporain indien91. Comment le Progressive Artists’ Group, à l’existence relativement courte (1947-1956), est-il devenu le symbole d’« une nouvelle ère dans le monde de l’art indien », comme l’annonce Mulk Raj Anand92, et a-t-il permis de faire de Bombay le berceau de l’art contemporain ? Essayons de revenir sur la trajectoire unique de ce groupe et sur le milieu artistique très cosmopolite dans lequel il s’est construit.
47Les six artistes formant le Progressive Artists’ Group (PAG) incarnent le multiculturalisme culturel de la nouvelle nation indienne : Maqbool Fida Husain, né en 1915 dans une famille musulmane au sud du Maharasthra, arrive à Mumbai en 1937 ; Francis Newton Souza, né à Goa en 1924 dans une famille catholique pratiquante, arrive au début des années 1940 ; Tyeb Mehta, né en 1925 dans une communauté chiite orthodoxe, et Sadanand Bakre, né en 1920, sont tous deux originaires du Gujarat ; Sayed Haider Raza, lui aussi musulman, est né en 1922 au Madhya Pradesh et étudie à Nagpur (1939-1943) avant de venir à Bombay ; enfin Krishnaji Howlaji Ara, né en Andhra Pradesh en 1914, est d’origine dalit et réalise sa première exposition dans un restaurant de Bombay en 1942. Ensemble, ils incarnent l’idéal nehruvien d’unité dans la diversité.
Ce que nous partagions, au-delà de notre jeunesse et de notre manque de moyens, était l’espoir d’une meilleure compréhension de l’art. Nous aimions cette recherche et combattions le monde matériel. C’était aussi une période de confusion artistique. (S. H. Raza)
48La première exposition collective du PAG a lieu en 1949 au Bombay Art Salon. Les artistes se présentent comme des peintres modernes et laïques. Tout en gardant leur propre sensibilité et leur approche personnelle, ils ont incorporé une grande diversité de sujets (scènes urbaines, paysages ruraux, femmes à l’enfant, sujets religieux ou érotiques) et se sont appropriés les pratiques des avant-gardes (cubisme, expressionnisme, abstraction géométrique ou lyrique) afin de produire un langage radicalement nouveau en Inde93. Si les six artistes se rencontrent à la J. J. School of Art, où ils étudient, et aux expositions de la Bombay Art Society, tous font également partie du réseau de connaissances de Rudolf von Leyden (Rudy) et Walter Langhammer, deux intellectuels et collectionneurs juifs européens qui vont jouer un rôle important dans les réflexions des jeunes artistes et dans la diffusion et leur reconnaissance auprès d’un large public. Avec la montée du nazisme pendant l’entre-deux-guerres, de nombreux Allemands, Autrichiens et Danois ont en effet fui l’Europe à partir des années 1930 pour venir s’installer en Inde et plus particulièrement à Bombay94. Alors qu’il est encore à cette époque très difficile pour de jeunes artistes indiens de voyager hors de leur pays et que peu de revues artistiques étrangères circulent en Inde, l’arrivée de ces migrants européens suscite un grand intérêt et de nombreux échanges, d’autant que plusieurs d’entre eux sont artistes et collectionneurs des avant-gardes européennes. Husain, qui commence comme peintre d’affiches de cinéma, est remarqué assez tôt par Rudy von Lyden, et Walter Langhammer est exposé à la Bombay Art Society. Rudy repère aussi le travail de Ara, l’encourage à peindre et lui apporte tous les mois un soutien financier jusqu’à ce qu’il devienne un artiste reconnu95. Langhammer, à l’époque directeur artistique du Times of India, fait de sa maison à Malabar Hill un atelier où les artistes peuvent venir travailler et discuter. Ils auront notamment de longues conversations sur les avant-gardes en Europe et sur l’expressionnisme abstrait. Sayed Haider Raza se souvient de Langhammer plaçant devant eux les reproductions d’œuvres de Raphaël, El Greco, Monet, Cézanne à côté de miniatures rajputs, mogholes et persanes afin de les exposer à divers styles, d’élargir leurs horizons. Cette expérience les a conduits à une prise de conscience des formes et à l’émergence d’une attitude de plus en plus éclectique et moins imitative96. Rudy, quant à lui critique d’art au Times of India, fournit des retours constructifs aux jeunes artistes. Il était aussi connu pour être l’un des premiers aux vernissages d’expositions afin de pouvoir écrire sa critique dans la presse le même jour97. Le soutien intellectuel et financier de cette petite communauté d’émigrés européens contribuera ainsi largement au développement du PAG à Bombay et dans le reste de l’Inde. D’autres artistes comme Ram Kumar, Vasudeo S. Gaitonde, Akbar Padamsee, Krishen Khanna et Bal Chhabda seront ensuite associés en tant que membres du cercle élargi. Ce groupe d’artistes a formé un réseau solidaire, comme en témoigne Krishen Khanna : « mon ami Husain qui me demanda si je voulais faire partie du Progressive Artists’ Group connaissait bien Homi Bhabha. C’est lui qui vendit ma toute première peinture au Dr Bhabha pour sa collection au TIFR [Tata Institute of Fundamental Research] »98. Ainsi, la qualité des relations qui structuraient ce réseau et la confiance entre ses membres ont contribué à la force de ce groupe.
49Au début des années 1950, les artistes du PAG commencent à se disperser. Sayed Haider Raza prend le bateau pour Paris où il sera rejoint par Akbar Padamsee et Krishna Reddy, Sadanand Bakre part s’installer à Londres en 1951 suivi de Tyeb Mehta en 1954. Le groupe est formellement dissous en 1956. Les artistes poursuivent leur propre chemin tout en restant proches malgré les distances. Même après le départ des leaders du PAG, Bombay continue d’incarner l’épicentre de la modernité artistique. La reconnaissance de ces artistes ne fut pas pour autant immédiate, ni en Inde, ni à l’étranger. En outre, l’artiste Jagdish Swaminathan souligne le rôle paradoxal que cette reconnaissance – quand les œuvres de Souza et Husain ont attiré l’attention de critiques d’art occidentaux influents dont l’Américain Clement Greenberg qui a vu en eux en 1967 à Delhi les précurseurs de l’art moderne en Inde – a eue sur la manière dont les artistes indiens ont été perçus sur la scène internationale :
Leur acceptation intelligente de la vision européenne était pour les critiques ce qui permettait de faire entrer ces artistes dans l’histoire moderne globale. Cependant, c’est cette même acceptation de la vision européenne qui leur valut de recevoir un statut secondaire et d’être relégués à la périphérie du monde de l’art contemporain.99
50Aujourd’hui, les artistes du PAG sont considérés comme les artistes indiens les plus importants du xxe siècle. Plusieurs d’entre eux, notamment Maqbool Fida Husain, Francis Newton Souza et Sayed Haider Raza, dominent largement le marché de l’art indien depuis quelques années et sont plus présents dans les grandes expositions internationales100.
51Ainsi, les décennies de la post-Indépendance marquent une période de transition entre la période coloniale et les débuts de la libéralisation économique à la fin des années 1980. Bombay continue d’être une capitale culturelle cosmopolite, bénéficiant du soutien toujours important de familles de mécènes et de philanthropes indiens, et elle a diversifié ses activités artistiques grâce aux initiatives d’une petite communauté d’intellectuels et d’entrepreneurs dans l’édition et le marché de l’art. Bien que la politique culturelle coloniale soit critiquée, il n’y a pas de véritable remise en question des systèmes d’enseignement artistique et la politique culturelle centralisée du gouvernement bénéficie peu à Bombay, capitale administrative d’un nouvel État, le Maharashtra. L’ouverture d’une annexe de la National Gallery of Modern Art à Bombay se fait tardivement et grâce au soutien de la communauté artistique locale. La présence du Progressive Artists’ Group amène Bombay à occuper une place de premier plan dans la géographie de l’art dès les années 1950, même si elle est en concurrence avec d’autres foyers artistiques importants : Baroda, Santiniketan, Calcutta ou New Delhi. À l’échelle infra-urbaine, le quartier de Kala Ghoda devient le point de convergence des principaux lieux, activités et acteurs de l’art contemporain de Bombay. La période coloniale semble donc avoir laissé une empreinte durable sur l’organisation du territoire de l’art. Il n’y a pas de véritable recomposition ni redéploiement des espaces artistiques à l’échelle de la ville après l’Indépendance, mais bien un renforcement de la centralité artistique au sud.
Bombay internationale
52Bombay incarne dès le début du xixe siècle un centre de diffusion et d’adaptation de nouveaux styles artistiques et architecturaux régionaux et internationaux. À partir des années 1930, sa position de haut lieu de syncrétisme culturel se renforce avec le développement du mouvement Art déco, un mouvement qui témoigne pleinement de l’insertion de Bombay dans le modernisme international. Les décennies qui suivent l’Indépendance et l’émergence du Progressive Artists’ Group ouvrent sur une nouvelle période de circulations d’artistes, d’œuvres et d’idées, des années 1950 aux années 1980. Ces circulations sont en partie conditionnées par la situation politique récente de la jeune démocratie et par la situation géopolitique globale. D’une part, le gouvernement indien souhaite affirmer sa position dans un monde de l’art contemporain en construction en prenant part à des dynamiques artistiques internationales de premier plan. Pour cela, il organise la première triennale d’Asie, mais soutient aussi la participation d’artistes indiens à des événements internationaux majeurs : les biennales de Venise, de La Havane, de São Paulo, etc. D’autre part, les gouvernements étrangers voient dans la jeune démocratie un allié potentiel non négligeable en Asie dans le contexte de guerre froide et mettent en place des politiques culturelles d’échanges artistiques. Si l’Inde confirme sa position de « non-alignée », acceptant semble-t-il aussi bien les programmes culturels américains que ceux de l’Union soviétique, elle cherche également à créer de nouveaux liens avec les pays des Suds et notamment d’Amérique latine.
Bombay et l’Art déco eurasien
Peu de gens savent que Bombay possède l’une des plus grandes collections d’architecture art déco au monde.101
53Alors que la première guerre mondiale s’achève et que les mouvements d’indépendance s’intensifient en Inde, Bombay va connaître un profond renouvellement de son architecture et s’imposer comme une ville cosmopolite moderne102. Plus précisément, une nouvelle vague dans l’architecture et les arts décoratifs, appelée « Art déco », s’empare de Bombay à partir des années 1930. Le style art déco représente la fusion de plusieurs mouvements modernes, comprenant des forces aussi disparates que le Bauhaus allemand, les Ballets russes, l’art oriental et africain, l’architecture égyptienne, aztèque, maya et grecque primitive, et l’expression visuelle de la musique de jazz103. Ce style associé à une sensibilité cosmopolite représentait un juste milieu idéal dans cette période d’entre-deux-guerres et de transition politique ; il n’était lu ni comme une forme de « nationalisme indigène » (avec la reprise d’éléments architecturaux de temples ou monuments indiens), ni comme une architecture impériale, et contrastait radicalement avec les styles néogothique victorien et indo-sarracénique104.
54Le style art déco commence à se développer lorsque des entrepreneurs indiens, des familles royales et des marchands de la grande bourgeoisie instruite, choisissent d’adopter ce style aussi bien dans la conception architecturale de nouveaux bâtiments que dans le mobilier et la décoration d’intérieur. L’un des bâtiments emblématiques de ce renouveau architectural est le Regal Cinema (1933-1937), installé en plein cœur de Fort, face au Prince of Wales Museum et au Gateway of India. Conçu par Charles Frederick Stevens, fils de l’architecte du Victoria Terminus, Frederick Williams Stevens ; il marque le tournant radical effectué en une génération et la façon dont l’Art déco a supplanté le style néogothique victorien105. Commandé par Framji Sidhwa, le Regal illustre par ailleurs le rôle toujours majeur de la communauté parsie dans l’évolution du paysage culturel de Bombay. Déjà impliqués dans l’ouverture de nombreux théâtres au siècle précédent, plusieurs mécènes parsis participent à la construction de cinémas art déco particulièrement renommés dont l’Eros Cinema (1938) de Shiavax Cambata. Face à la demande croissante d’espaces publics (hôpitaux, écoles, chambre de commerce, centres culturels, temples), mais aussi de bureau d’entreprises (Air India) et d’appartements privés (photographie 16), en particulier sur Marine Drive, puis dans les quartiers de Dadar, Matunga et Bandra, plusieurs agences d’architecture locales vont participer à l’expansion et au succès de ce style architectural, parmi lesquelles celle de Sohrabji Bhedwar, de Gajanan B. Mhatre, Merwanji Bana and Company et Shapoorji Pallonji and Company. Un répertoire d’éléments locaux est progressivement développé, comprenant notamment des motifs indiens (d’origine mythologique ou traditionnelle), floraux, aquatiques (nautical design), des ziggourats (structures empruntées à l’architecture mésopotamienne), mais aussi des courbes et lignes géométriques singulières visibles sur les balcons, fenêtres, escaliers, lobbys, etc.106. Les matériaux locaux sont parfois privilégiés, par exemple quand le ciment est remplacé par un revêtement de pierre provenant de Malad au nord de Bombay. Bharat Tiles, le plus ancien fabricant indien de carreaux, a également joué un rôle essentiel dans la conception des intérieurs art déco de nombreuses propriétés107. Ces éléments ont contribué à une « négociation locale de la modernité »108.
Photographie 16. Le Dhanraj Mahal

Bâtiment de style art déco et situé dans le quartier de Fort.
C. Ithurbide, 2011.
55Plus largement, Bombay participe avec d’autres métropoles d’Asie, notamment en Indonésie et en Chine, à l’émergence d’un « Art déco eurasien ». L’architecture art déco se diffuse en effet à Shanghai et Java, favorisée par un contexte d’innovations techniques, industrielles, politiques et sociales, de croissance économique entraînant l’accélération de la modernisation, par l’existence d’un réseau de riches marchands et entrepreneurs locaux et par l’installation d’architectes occidentaux. Les processus singuliers de réappropriations à l’œuvre dans ces différentes villes sont révélateurs de leur originalité culturelle propre, chacune donnant ainsi naissance à un style décoratif typique : le Hapai ou Art déco shanghaïen109, et deux styles javanais dits « Java-déco », l’Indo-Europeeschen Architectuur Stijl et le Nieuw-Zakelijk, aussi appelés « Art déco première manière » et « Art déco deuxième manière »110. En s’appropriant le style art déco, les villes d’Asie affichent leur réussite économique et leur insertion dans un réseau de métropoles internationales.
Bombay – Paris – New York – La Havane : circulations d’artistes et d’œuvres
56Les années 1950 ouvrent une nouvelle période dans l’histoire des circulations artistiques de l’Inde. Les échanges culturels et économiques entre l’Inde et le monde se construisent sur fond de guerre froide. Si les circulations d’artistes vers les capitales européennes et américaines sont souvent privilégiées dans les études artistiques de cette période, elles ne constituent qu’une partie des réseaux internationaux de la géographie de l’art contemporain indien. Certes, Paris et Londres, qui sortent de la seconde guerre mondiale, et New York, devenue la nouvelle capitale mondiale de l’art contemporain, restent très attractives. Cependant, l’Inde est aussi un leader des pays non-alignés et, par le biais d’expositions et de circulations d’œuvres et d’artistes, participe à la création de liens durables aussi bien avec les pays du Sud qu’avec ceux d’Europe de l’Est.
La première génération d’artistes contemporains indiens en Europe : le cas de Paris
57Dans les années 1950, il n’est pas facile pour les artistes indiens de voyager en Europe. Plusieurs artistes du Progressive Artists’ Group et de cette première génération y sont parvenus grâce à l’obtention de bourses du gouvernement français ou britannique (British Council Scholarship ou Commonwealth Scholarship)111. La plupart viennent étudier aux Beaux-Arts de Paris, au Royal College of Art ou à la Slade School of Art de Londres. Les premiers à venir s’installer dans les capitales européennes au début des années 1950 sont Sayed Haider Raza, Akbar Padamsee, Ram Kumar et Krishna Reddy, qui habiteront à Paris, tandis que Tyeb Mehta ira à Londres, rejoint par Francis Newton Souza après un bref passage à Paris. Une deuxième vague d’artistes suivra le même chemin dans les années 1960-1970, notamment Sunil Das, Gulammohammed Sheikh, Vishwanadhan, et Sakti Burman. Pour beaucoup, c’est avant tout l’occasion de réaliser « le Grand Tour », c’est-à-dire le tour des capitales artistiques d’Europe, et de découvrir les œuvres des maîtres de la Renaissance italienne et de l’art moderne en particulier112.
Photographie 17. Krishna Reddy avec Ossip Zadkine et d’autres étudiants à Paris, 1951

© Coll. Krishna Reddy.
58À Paris, Montparnasse devient le quartier de résidence et de travail des artistes indiens. Il est déjà connu pour être un quartier artistique cosmopolite depuis la première moitié du xxe siècle113. Le peintre anglais Stanley William Hayter ouvre en 1932 l’Atelier 17114, un espace de création cosmopolite et expérimental dans la peinture, la gravure et les installations, qui est fréquenté par Picasso, Dalí, ou encore Miró et Giacometti. Plusieurs artistes indiens rejoignent l’Atelier 17, dont Krishna Reddy, Arun Bose, Jogen Chowdhury, Laxman Shreshtha et Himmat Shah, et Krishna Reddy en reprend la direction en 1965. L’expérience parisienne des artistes indiens leur permet d’être au cœur des nouveaux débats autour de la modernité artistique, de rencontrer et d’échanger avec de nombreux artistes tels que Cartier-Bresson, Giacometti ou André Breton. Certains deviennent les élèves de maîtres reconnus : Ram Kumar étudie auprès d’André Lhote de 1949 à 1952 et Krishna Reddy apprend la sculpture dans l’atelier d’Ossip Zadkine de 1952 à 1955 (photographie 17). D’autres fréquentent l’académie de la Grande Chaumière et l’académie Julian, et ils découvrent une autre façon d’appréhender l’étude du corps dans les cours de modèles vivants115. Le contraste est saisissant avec le contexte indien, où la nudité reste un sujet sensible116.
59Les lieux d’étude, de travail, de vie et d’exposition se rassemblent dans le quartier de Montparnasse qui compte les cafés, restaurants et galeries autour desquels gravite la jeune génération d’artistes indiens. Padamsee expose à la galerie Saint-Placide (1952) et à la galerie Raymond Creuse (1953). Souza réalise deux expositions personnelles à Paris en 1954 et 1960, et Raza reçoit le prix de la critique à Paris en 1956. Leurs participations aux manifestations internationales organisées dans la capitale se multiplient. Jehangir Sabavala expose au Salon national indépendant de Paris de 1950 et, à partir de la deuxième Biennale de Paris tenue au musée national d’Art moderne en 1961, plusieurs artistes indiens sont présents, notamment : Jyoti Bhatt et Akbar Padamsee (1961), Arun Bose (1963), Himmat Shah, Gulammohamed Sheik et Velu Vishwanadhan (1967), Ganesh Pyne et Lalu Prasad Shaw (1971). Si Raza et Vishwanadhan s’installent définitivement à Paris, la majorité des artistes continuent de voyager dans le cadre de bourses étrangères avant de retourner travailler en Inde.
Le rôle des relations indo-américaines dans le développement de la scène artistique indienne
60Quand les États-Unis commencent à s’intéresser à l’Inde au début des années 1950, leurs intérêts concernent principalement les politiques de développement agricole, économique et industriel. Leurs programmes d’action ont pour but d’aider la jeune démocratie à remplir les objectifs fixés par ses plans quinquennaux : l’autosuffisance alimentaire, la croissance économique, la construction d’infrastructures modernes (chemin de fer, barrage). La question des échanges culturels et artistiques se développe à partir de 1953 avec la création par John D. Rockfeller III (JDR 3rd) du Council on Economic and Cultural Affairs (CECA) à New York. Cette organisation caritative à vocation éducative et culturelle est conçue pour stimuler et soutenir les activités économiques et culturelles, du Japon jusqu’au Pakistan. Cependant sa vocation « culturelle » demeure floue et consiste essentiellement en échanges académiques avec le Japon et programmes d’aides à l’enseignement de l’anglais117. Or, cette absence de véritables échanges culturels commence à devenir préoccupante, comme le souligne Douglas Ensminger du United States Information Service (USIS) dans une lettre de 1954 adressée à JDR 3rd :
Aucun mécanisme ni moyen n’existe pour […] développer des relations culturelles entre les Indiens et les Américains. […] Ce vide, grave en soi, est rapidement comblé par l’URSS et la Chine […]. Selon nos informations, ces pays ont fortement intensifié leurs activités culturelles et leur soutien aux « associations culturelles » indiennes, et l’ensemble a fait grande impression.118
61Un premier rapport officiel sur la dimension culturelle du pays et sur le bilan de l’activité américaine de 1955 à 1957 est alors commandé au USIS. Ce rapport semble faire état d’un pays où presque tout reste à entreprendre. Amorçant une première série d’initiatives culturelles avec l’Inde, les États-Unis vont tout d’abord envoyer les peintures des plus grands artistes américains contemporains de l’époque (Jackson Pollock, Mark Rothko, Robert Rauschenberg par exemple) à la deuxième et la troisième International Contemporary Art Exhibition de Delhi en 1952 et 1957. Puis grâce au financement de la Ford Foundation et du Rockefeller Brother Funds, le MoMA organise l’exposition Design Today in America and Europe qui circulera pendant deux ans en Inde (1959-1961).
62La création de l’Asia Society à New York en 1956 par JDR 3rd participe de cette volonté croissante aux États-Unis de renforcer les échanges culturels avec l’Asie119. L’Asia Society a pour objectif de faire connaître les cultures de l’Asie aux Américains et d’encourager une circulation des idées, des arts et des personnes, à double sens entre l’Asie et les États-Unis. Cependant, peu de jeunes artistes indiens à cette période peuvent se permettre financièrement de venir étudier aux États-Unis et l’idée de démarrer un programme d’échanges pour les artistes contemporains commence à se dessiner dans l’esprit de JDR 3rd. Dans une lettre de 1961 à Douglas Ensminger120, il explique qu’il souhaite créer un nouveau programme international d’échanges artistiques. Les premières bourses sont offertes à plusieurs jeunes artistes en 1962 : Krishen Khanna vient étudier et voyager neuf mois aux États-Unis ; Sayed Haider Raza est invité à présenter plusieurs conférences à l’université de Californie et visite les nombreux musées de la côte ouest. L’année suivante, JDR 3rd met au point avec son ami Porter McCray un véritable programme d’échanges artistiques entre les États-Unis et l’Asie, destiné aux artistes plasticiens, musiciens, danseurs, metteurs en scène, cinéastes, écrivains et conservateurs : le JDR 3rd Fund.
63Entre 1964 et 1974, quatorze peintres et sculpteurs indiens bénéficient d’une bourse du JDR 3rd Fund ; elle leur permet de venir aux États-Unis, généralement pour un an, afin d’étudier, de découvrir les lieux de l’art américain, de rencontrer des artistes et de poursuivre leur propre carrière sans se soucier des dépenses du quotidien121. Plusieurs artistes du Progressive Artists’ Group et de son cercle élargi en bénéficient, notamment Vasudeo S. Gaitonde, Akbar Padamsee, Adi Davierwalla, Tyeb Mehta et Bal Chhabda. Cette bourse est l’occasion non seulement de visiter de nombreux musées, mais aussi d’être introduit dans le milieu de l’art contemporain américain. Pendant leur « tour des États-Unis » prévu pour une période d’un mois, les artistes sont mis en contact avec des acteurs importants du milieu de l’art américain, des collectionneurs, des conservateurs ou des directeurs de musées, autant de personnes susceptibles d’organiser une exposition, d’exposer leur travail122 ou de le leur acheter. Jyoti Bhatt écrit à Porter McCray pour le remercier de lui avoir suggéré de montrer son travail à M. Lieberman du MoMA, car il a maintenant deux de ses peintures dans la collection du musée123. La bourse du JDR 3rd Fund prévoit également le financement d’un tour du monde, amenant les artistes à voyager pendant un mois dans toute l’Europe et l’Asie.
Photographie 18. Ratan Parimoo, directeur du département d’art et esthétique de l’université de Baroda, Rockefeller Fellowship, 1974

© Rockefeller Archive.
64Les artistes ne sont pas les seuls acteurs du milieu artistique indien à bénéficier de bourses. Plusieurs conservateurs de musées des sciences, d’art, d’archéologie, ainsi que des historiens de l’art à la tête des plus importants départements d’universités indiennes, bénéficient de ce programme. En 1965, le Conseil international des musées (ICOM) réunit les directeurs des plus importants musées d’art indiens (Delhi, Bombay, Hyderabad…) à New York, Philadelphie et Washington pour étudier les politiques de conservation des grands musées américains. Ratan Parimoo, directeur du département d’art et d’esthétique de la M. S. University de Baroda reçoit une bourse pour mener des recherches sur les pratiques contemporaines de l’éducation artistique et pour étudier les importantes collections d’art occidental et asiatique dans les galeries et les musées américains (photographie 18). Un exemple intéressant amène aussi à s’interroger sur la circulation du modèle de philanthropie incarné par les Ford et Rockefeller en Inde. En 1966, Jamshed J. Bhabha, directeur de Tata Industry Ldt Bombay, rencontre Porter McCray à New York afin de discuter du soutien possible du JDR 3rd Fund pour la création d’un nouveau centre culturel à Bombay (le futur National Centre for the Performing Arts). Était-ce une coïncidence ? JDR 3rd travaillait précisément depuis des années sur la construction du Lincoln Center for the Performing Arts de New York, inauguré juste deux mois avant leur rendez-vous124.
65La politique culturelle américaine, étroitement associée au contexte de la guerre froide, a contribué à l’insertion d’un petit nombre d’artistes contemporains de la post-Indépendance dans le réseau de plus en plus complexe du système artistique global, leur apportant une reconnaissance et davantage d’opportunités à leur retour en Inde. Plusieurs programmes ont également participé à la circulation des modèles américains d’éducation et de scénographie en Inde et plus largement dans l’ensemble de l’Asie, compte tenu du grand nombre de pays concernés.
Le cas des relations indo-latino-américaines
66Les liens artistiques qui se développent à partir des années 1950 entre l’Inde et l’Amérique latine reposent tout d’abord sur les parcours individuels de plusieurs intellectuels et artistes. L’Inde et le Mexique vont notamment se rapprocher à travers l’histoire singulière de Satish Gujral. Après avoir étudié à la J. J. School of Art et fréquenté brièvement les artistes du PAG, ce dernier obtient une bourse en 1952 pour aller s’installer au Mexique. Il devient apprenti dans l’atelier de Diego Rivera et de David Siqueiros ; le contexte social qu’il y découvre marque profondément son travail. Satish Gujral réalisera plusieurs expositions personnelles au Mexique dans les années 1950. L’éminent poète et diplomate mexicain Octavio Paz jouera lui aussi un rôle important durant les décennies de la post-Indépendance indienne. Nommé ambassadeur du Mexique en Inde de 1962 à 1968, il voyage à Bombay et dans tout le sous-continent, qui l’inspire pour l’écriture de nombreux livres et poèmes (A Tale of Two Gardens: Poems from India 1952-1995). Il se lie d’amitié avec de nombreux artistes, poètes et intellectuels indiens, et participe activement à la vie culturelle de la jeune démocratie. En 1966, il coédite avec Jagdish Swaminathan une nouvelle revue Contra’66 et il écrit la même année le poème intitulé Al Pintor Swaminathan. Octavio Paz prend part à la première Triennale de Delhi en 1968. La même année il démissionne de son poste d’ambassadeur en signe de protestation contre le massacre des étudiants par son gouvernement, quelques jours avant les Jeux olympiques de Mexico.
67À partir des années 1980, les artistes indiens participent régulièrement aux biennales de La Havane et de São Paulo, les plus grands rassemblements artistiques d’Amérique latine et des Caraïbes. Quelque 35 artistes indiens sont présents à la deuxième Biennale de La Havane, organisée en 1986, et Jogen Chowdhury y reçoit un prix. Indian Contemporary Art, une exposition dédiée à l’art et au design indien, a lieu la même année à La Havane au Provincial Center for Visual Arts and Design. D’autres échanges, essentiellement, dans un cadre diplomatique, se construisent entre l’Inde et Cuba. L’Indian Council for Cultural Relations soutient l’organisation à la Lalit Kala Akademi de New Delhi d’une exposition d’art contemporain cubain, Cuban Posters, Drawings, and Graphics, qui circule dans plusieurs villes d’Inde entre 1980 et 1981. L’année suivante, Jyoti Bhatt, accompagne à Cuba une exposition de gravures indiennes dont la tournée en Argentine et au Chili est annulée à la suite d’un contretemps diplomatique.
Les liens avec les pays d’Europe de l’Est et l’URSS
68L’URSS représente un modèle de développement pour de nombreux leaders politiques de l’Indépendance, dont le Premier ministre indien Jawaharlal Nehru et l’économiste Prasanta Chandra Mahalanobis. Le système de planification de l’économie indienne et l’importance donnée au secteur public et à l’industrie lourde, qui sont les grandes caractéristiques du socialisme indien des années 1950 à 1980, traduisent clairement l’influence soviétique dans l’histoire contemporaine indienne. Si les archives rapportent l’existence de relations culturelles avec l’URSS et les pays d’Europe de l’Est pendant la guerre froide, cet aspect de l’histoire de l’art reste peu approfondi. Les archives américaines fournissent des témoignages indirects sur la présence russe en Inde dès les années 1950. La lettre précédemment citée de Douglas Ensminger du USIS en 1954 souligne l’intensification des activités culturelles russes et chinoises en Inde et le soutien de ces deux puissances à des « associations culturelles ». Rendant compte d’un entretien avec Ajit Mookerjee, directeur de l’Indian Institute of Art in Industry à Calcutta, Chadbourne Gilpatric – alors directeur adjoint pour les sciences humaines à la Rockefeller Fondation – décrit l’inquiétude de son interlocuteur face à l’influence croissante de l’idéologie russe et chinoise sur les peintres bengalis :
Les groupes communistes étaient très en avance dans l’instrumentalisation d’expositions […]. Au cours des cinq derniers mois, il y a eu une série d’expositions à Calcutta, trois en provenance de l’URSS, deux de Chine, une de Hongrie, toutes soulignant le culte du « réalisme socialiste » [et Ajit] voudrait s’opposer à l’influence communiste, en montrant quels sont les avantages et les avancées du travail artistique dans le monde occidental.125
69Les Russes sont également présents lors des manifestations artistiques importantes, telles que les triennales de Delhi, exposant les œuvres à la gloire du réalisme socialisme apparemment très appréciées du public indien : « Je connais ce public, écrit James Laughlin à Robert Wickham de la fondation Ford, les expositions qu’il apprécie vraiment sont celles des Russes qui sont particulièrement réalistes »126. Les correspondances entre l’USIS et les commissaires du MoMA en charge de la sélection des œuvres américaines pour la 3e Triennale expliquent que le choix d’œuvres abstraites (Jackson Pollock, Mark Rothko), mais aussi de certains artistes plus réalistes (Stuart Davis, Niles Spencert), fait partie d’une stratégie visant à se différencier clairement du modèle communiste.
70Dans les années 1960-1970, plusieurs programmes d’échanges culturels sont signés entre l’Inde, la Russie et les pays d’Europe de l’Est ; l’Indo-Soviet Cultural Society participe entre autres en 1968 à l’Indo-Soviet cultural Exchange127. La Lalit Kala Akademi organise plusieurs expositions itinérantes d’artistes indiens en Europe de l’Est, dont celle de Yusuf Arakkal en 1971 en Biélorussie et à Moscou et l’exposition Six Indian Painters (avec entre autres Prabhakar Kolte), conçue par Geeta Kapur et présentée à Titograd en Yougoslavie, à Ankara et à Istanbul en 1985. Le premier festival de l’Inde en URSS a lieu en 1987 ; Krishen Khanna, Ram Kumar, Paramjit Singh, Shamshad Husain et d’autres artistes contemporains y participent. Les biographies de plusieurs artistes témoignent de leur participation à des biennales et expositions en Russie et en Europe de l’Est : Arup Das expose en Roumanie et Pologne en 1973, en Yougoslavie et à Varsovie en 1974, à Budapest et à Sofia en 1979 ; S. G. Vasuved réalise cinq expositions en Yougoslavie de 1972 à 1988 et Manu Parekh fait un tour culturel de la Russie en 1980. Des recherches plus approfondies sur les politiques culturelles russes à l’égard de l’Inde sont à mener à partir de travaux d’archives.
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71Le territoire de l’art moderne de Bombay qui apparaît ainsi à l’issue de la guerre froide est le résultat de processus socioéconomiques anciens inscrits sur le long terme et il est constamment retravaillé par les évolutions de la ville et son ouverture à un environnement de plus en plus large. Le principe de ségrégation urbaine qui a structuré le développement de la ville se reflète dans la formation d’une centralité artistique dans le quartier de Fort, dont les lieux sont réservés à l’origine aux élites britanniques et indiennes. Face à la culture cosmopolite des classes dirigeantes, d’autres espaces d’expression créative soutenus par les classes moyennes et populaires tentent de s’organiser dans d’autres quartiers. Bien que moins documentés, de tels espaces amènent à réfléchir aux questions de hiérarchies, de relations de pouvoir et d’invisibilité dans la géographie de l’art moderne à Bombay. Les décennies qui ont suivi l’Indépendance n’ont pas véritablement tenté de remettre en question la centralité artistique associée à la période coloniale. Au contraire, on observe une concentration croissante des lieux d’art dans le quartier de Fort et plus particulièrement à Kala Ghoda. Un processus de réappropriation se met cependant en place à travers un nouveau réseau de lieux d’exposition, d’édition et de débat, qui attire un nombre croissant d’artistes et d’intellectuels et sera le point de départ et de convergence de nombreuses circulations artistiques internationales tout au long du xxe siècle.
Carte 8a. La construction d’une centralité artistique à Fort Colaba de la période coloniale à l’Indépendance (1850-1949)

Conception : C. Ithurbide. Réalisation : O. Pissoat et P. Salinas-Kraljevich, 2021.
Carte 8b. La construction d’une centralité artistique à Fort Colaba de l’Indépendance à 1999

Conception : C. Ithurbide. Réalisation : O. Pissoat et P. Salinas-Kraljevich, 2021.
Carte 8c. La construction d’une centralité artistique à Fort Colaba de 2000 à 2019

Conception : C. Ithurbide. Réalisation : O. Pissoat et P. Salinas-Kraljevich, 2021.
Notes de bas de page
1 P. Chopra, « La ville imaginée : nommer les divisions de Bombay coloniale (1800-1918) », Les divisions de la ville, C. Topalov dir., Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme – Éditions Unesco (Les mots de la ville ; 2), 2002, p. 125-156.
2 C. Charle dir., Le temps des capitales culturelles, xviiie-xxe siècles, Seyssel, Champ Vallon (Époques), 2009, p. 15. Voir aussi C. Charle et D. Roche dir., Capitales culturelles, capitales symboliques. Paris et les expériences européennes, xviiie-xixe siècles, Paris, Publications de la Sorbonne, 2002.
3 C. Charle dir., Le temps des capitales culturelles, xviiie-xxe siècles, ouvr. cité.
4 Les sept îles se nommaient île de Bombay, Colaba, Old Woman’s Island (Little Colaba), Mahim, Mazagaon, Parel et Worli. L’unification des différentes îles ne commence que dans les années 1830 avec la création de remblais et l’aménagement en une seule péninsule.
5 S. Dwivedi et R. Mehrotra, Bombay, the Cities Within [1995], Mumbai, Eminence Design, 2001.
6 The Gazetteer of Bombay City and Island, t. I, II, Bombay, Times Press, 1909.
7 La question de la ségrégation résidentielle se retrouve plus largement tout au long de l’histoire de l’urbanisation indienne. Voir V. Dupont, « Le monde des villes », Population et développement en Inde, M.-C. Saglio-Yatzimirsky dir., Paris, Ellipses, 2002, p. 55-84.
8 P. Chopra, « La ville imaginée : nommer les divisions de Bombay coloniale (1800-1918) », art. cité.
9 S. Patel et A. Thorner dir., Bombay, Metaphor for Modern India [1995], New Delhi, Oxford University Press (Oxford India Paperbacks), 2003.
10 Calcutta fut la capitale de l’Empire de Inde jusqu’en 1911, date à laquelle la capitale fut transférée à Delhi.
11 C. Markovits, « Bombay as a business Centre in the colonial Period: a comparison with Calcutta », Bombay, Metaphor for Modern India, S. Patel et A. Thorner dir., New Delhi, Oxoford Unniversity Press (Oxford India Paperbacks), 2003, p. 26-46.
12 Tata Institute of Fundamental Research (TIFR), The Cotton Mills, Mumbai, Tata Institute of Fundamental Research, 1997.
13 N. Benjamin, « Industrialization of Bombay: role of the Paris and the Jews », Proceedings of the Indian History Congress, vol. 61, no 1, 2000-2001, p. 871-888.
14 P. Lachaier, Firmes et entreprises en Inde. La firme lignagère dans ses réseaux, Paris, Karthala, 1999, p. 49.
15 C. Markovits, « Bombay as a business centre in the colonial period: a comparison with Calcutta », art. cité, p. 28.
16 A. Harris, Branding Urban Space. The Creation of Art Districts in Contemporary Mumbai and London, thèse de géographie, Londres, University College of London, 2005.
17 S. Banerjee-Guha, « Urban development for whom? », Bombay, Metaphor for Modern India, S. Patel et A. Throner dir., New Delhi, Oxford University Press (Oxford India Paperbacks), 2003, p. 100-120.
18 S. Banerjee-Guha, « Post-modernism, post-fordism and flexibilized metropolis: dialectical images of Mumbai », Colonial and Post-Colonial Geographies of India, R. Saraswati, M. S. Kumar et S. Corbridge dir., New Delhi, Sage, 2006, p. 205-222.
19 S. Dwivedi et R. Mehrotra, Bombay, the Cities Within, ouvr. cité.
20 Naik J. V., « The seed period of Bombay’s intellectual life, 1822-1857 », Bombay, Mosaic of Modern Culture, S. Patel et A. Thorner dir., New Delhi, Oxford University Press, 1995, p. 61-75.
21 Il s’agit bien sûr d’une référence au Victoria and Albert Museum de Londres, fondé seulement trois ans plus tôt en 1852 et nommé d’après la reine Victoria et le prince Albert d’Angleterre. En 1975, le musée sera renommé Dr Bhau Daji Lad Museum en hommage à l’un de ses grands mécènes indiens.
22 De nombreux objets d’art et d’artisanats indiens sont déjà exposés depuis 1801 au East India Company’s Museum de Londres, puis à l’India Museum dans la Fife House à Whitehall, Londres. Les expositions universelles, qui se présentent comme un modèle réduit du monde d’alors, sont de véritables « médiatrices culturelles » qui révèlent beaucoup sur les idéologies de l’époque, la façon de percevoir l’autre. Voir P. Greenhalgh, Ephemeral Vistas. The Expositions universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939, Manchester, Manchester University Press, 1988.
23 P. Chopra, A Joint Enterprise. Indian Elites and the Making of British Bombay, Minneapolis, University Minnesota Press, 2011, p. 220.
24 T. Mehta, The Restoration & Revitalisation of Dr Bhau Daji Lad Mumbai City Museum, Mumbai, Dr Bhau Daji Lad Museum Trust, 2009.
25 M. A. Steggles, « Art and Politics: the visualization of British imperialism in the Bombay Presidency 1800-1927 », Bombay to Mumbai. Changing Perspectives, P. Rohatgi, P. Godrej et R. Mehrotra dir., Mumbai, Marg Publications, 1997, p. 192-207.
26 N. M. Kelkar, Story of Sir J. J. School of Art, 1857-1957, Bombay, Government of Maharashtra – Sir J. J. School of Art, 1969.
27 Y. Dalmia, « From Jamshetjee Jeejeebhoy to the Progressive Painters », Bombay, Mosaic of Modern Culture, S. Patel et A. Thorner dir., New Delhi, Oxford University Press, 1995, p. 182-193.
28 George Buist était notamment éditeur du Bombay Times, secrétaire de la Société géographique de Bombay, puis il fut nommé secrétaire et conservateur du Victoria and Albert Museum. Dès les années 1840, il est en charge de la sélection des objets d’art pour les expositions universelles, et c’est dans ce contexte qu’il imagine un musée dans la ville dont la fonction serait de présenter de façon permanente ces collections au public indien.
29 On notera notamment les nominations de John Lockwood Kipling et John Griffiths, deux défenseurs du mouvement britannique Arts and Crafts, comme professeurs d’architecture décorative et de peinture décorative de 1865 à 1874.
30 F. Orsini, Love in South Asia. A Cultural History, Cambridge, University of Cambridge (Oriental Publications ; 62), 2006.
31 Voir notamment P. Chopra, « Refiguring the colonial city: recovering the role of local inhabitants in the construction of colonial Bombay, 1854-1918 », Buildings & Landscapes: Journal of the Vernacular Architecture Forum, vol. 14, automne 2007, p. 109-125.
32 Sur les débats suscités par le style indo-sarracénique, voir : G. Tillotson, The Tradition of Indian Architecture. Continuity, Controversy and Change since 1850, New Haven, Yale University Press, 1989 ; R. Parimoo, « Revival of Indian architecture: the debate and the plight of the Mistri », Studies in Humanities and Social Sciences, vol. 12, no 1, 2005, p. 45-67.
33 P. Chopra, A Joint Enterprise, ouvr. cité.
34 Aujourd’hui renommé Chhatrapati Shivaji Terminus, le bâtiment a été classé au patrimoine mondial de l’Unesco en 2004.
35 S. Gupta, « Some Indian influences on colonial architecture in Bombay », Bulletin of the Deccan College Post-Graduate and Research Institute, vol. 47-48, 1988-1989, p. 99-108.
36 M. Panicker, « 100 years of Bombay: 1850-1950 », 2019. En ligne : [https://www.artdecomumbai.com/research/100-years-of-bombay-1850-1950/].
37 Sur la question de l’« hybride » dans l’architecture coloniale indienne, voir : T. Metcalf, An Imperial Vision: Indian Architecture and Britain’s Raj, Berkeley, University of California Press, 1989 ; P. Chopra, A Joint Enterprise, ouvr. cité ; C. Dean et D. Liebsohn, « Hybridity and its discontents: considering visual culture in colonial Spanish America », Colonial Latin American Review, vol. 12, no 1, 2003, p. 5-35.
38 J. Osman, « E. B. Havell: the art and politics of Indianness », Third Text, vol. 11, no 39, 1997, p. 3-19.
39 Cette situation conduit Françoise Mallisson à qualifier Bombay de capitale intellectuelle du Gujarat (jusqu’en 1950, les États du Gujarat et du Maharashtra ne forment qu’une seule entité appelée Bombay Presidency). Voir F. Mallison, « Bombay as the intellectual capital of the Gujaratis in the Nineteenth Century », Bombay, Mosaic of Modern Culture, S. Patel et A. Thorner dir., 1995, p. 76-87.
40 N. Bhagwat, « Art schools, art collections, art societies, individual patrons and art galleries in Maharashtra before 1945 », Historical Development of Contemporary Indian Art, 1880-1947, R. Parimoo et S. Sakar dir., New Delhi, India Lalit Kala Akademi, 2009, p. 74-82.
41 R. Allana, « From Bombay to Mumbai: studios of the city », The Artful Pose. Early Studio Photography in Mumbai, c. 1855-1940, Ahmedabad – Mumbai – New Delhi, Mapin Publishing – Dr Bhau Daji Lad Mumbai City Museum – The Alkazi Collection of Photography, 2010, p. 75-79.
42 Ibid.
43 A. Gangar, « Tinseltown: from studio to industry », Bombay and Mumbai. The City in Transition, S. Patel et J. Masselos dir., New Delhi, Oxford University Press, 2003, p. 267-300.
44 S. Dwivedi et R. Mehrotra, Bombay, the Cities Within, ouvr. cité.
45 S. Dorin, « Swingin’ India : circulations coloniales et postcoloniales du jazz en Inde », L’Homme, no 202, 2012, p. 169-192.
46 La première Asiatic Society (Société asiatique) est créée par Sir William Jones en 1784 à Calcutta. Ce modèle de société fut reproduit à Bombay en 1804 et à Madras en 1818.
47 The Artful Pose. Early Studio Photography in Mumbai, c. 1855-1940, Ahmedabad – Mumbai – New Delhi, Mapin Publishing – Dr Bhau Daji Lad Mumbai City Museum – The Alkazi Collection of Photography, 2010.
48 The Gazetteer of Bombay and Islands, t. III, Bombay, Times Press, 1910.
49 B. Sadwelkar, Contemporary Indian Painters 1996 Associated with Jehangir Art Gallery, Mumbai, Jehangir Art Gallery, 1996.
50 N. Bhagwat, « Art schools, art collections, art societies, individual patrons and art galleries in Maharashtra before 1945 », art. cité, p. 81.
51 B. Sadwelkar, Contemporary Indian Painters 1996 Associated with Jehangir Art Gallery, ouvr. cité.
52 Le journal parut de 1906 à 1910, puis connut une période d’arrêt de vingt-cinq ans pour des raisons financières. Il reprit en 1935, et s’arrêta de nouveau en 1936 pour reparaître au début des années 1960. Des catalogues sur les expositions annuelles étaient cependant publiés.
53 Voir aussi l’ouvrage de D. Moitra dir., The Academy of Fine Arts Golden Jubilee. A Commemoration, 1933-1983, Calcutta, Academy of Fine Arts, [1983].
54 Citation de l’artiste Kalpathi Ganpathi Subramanyan, éminent professeur et artiste contemporain, dans le numéro spécial Art Education in India, vol. 3, no 1 du magazine Art Varta, paru en 2011.
55 N. M. Kelkar, Story of Sir J. J. School of Art, 1857-1957, ouvr. cité.
56 Ibid.
57 Les raisons en sont principalement les problèmes d’accès à l’éducation, le manque d’information et aussi les difficultés linguistiques.
58 P. Mitter, Art and Nationalism in Colonial India, 1850-1922, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, chapitre « Salon artists and the rise of the Indian public », p. 63-119.
59 Les noms de S. G. Mhatre, Shiavax Chavda, Janardhan D. Gondhalekar, Ambika et Mahadev V. Dhurandhar sont également cités par Julia Trouilloud dans ses travaux sur les circulations artistiques des artistes indiens à Paris au début du xxe siècle. Voir J. Trouilloud, Mapping Modernism’s Networks. Indian Artists in Early 20th Century Paris, mémoire de master, New Delhi, School of Arts and Aesthetics, Jawaharlal Nehru University, 2016.
60 A. Gangar, « Tinseltown: from studio to industry », art. cité.
61 S. Dwivedi et R. Mehrotra, Bombay, the Cities Within, ouvr. cité, p. 229.
62 S. Patel, « Bombay and Mumbai: identities, politics, and populism », Bombay and Mumbai. The City in Transition, S. Patel et J. Masselos dir., New Delhi, Oxford University Press, 2003, p. 3-30.
63 Ibid.
64 La Constitution adoptée en janvier 1950 fait de l’Inde une république laïque dont la langue officielle est le hindi mais qui compte également, à différents niveaux de la fédération, de multiples langues officielles. Dans un pays de plus de 400 langues, la politique linguistique adoptée par le gouvernement permit ainsi de stabiliser le pays et d’assurer l’unité nationale, tout en reconnaissant les diversités régionales. Voir F. de Varennes, « Fédéralisme, identités et langues officielles en Inde », Droit et cultures, no 67, 2014, p. 187-212.
65 Balmiki Prasad Singh, membre de la haute fonction publique (Indian Administrative Service officer), fut notamment gouverneur du Sikkim et directeur exécutif de la Banque mondiale. Voir B. P. Singh, India’s Culture. The State, the Arts, and Beyond, New Delhi, Oxford University Press, 1998, p. 87.
66 Cela avait dès les années 1920 conduit certains artistes et poètes à une reconstruction romantique du passé pour contrer la culture impérialiste, un retour aux sources complexe et polymorphe, qui a donné lieu entre autres à des mouvements de Revival (Renaissance) dans les arts et la littérature.
67 Government of India, Report of the High-Powered Committee Appointed to Review the Performance of the National Akademis and the National School of Drama dit Haksar Report, New Delhi, Department of Culture, Ministry of Human Resource Development and Government of India, 1990, p. 18.
68 Government of India, Haksar Report, ouvr. cité, p. 21.
69 Extrait du discours d’inauguration de Jawaharlal Nehru pour l’Art Treasures Fund, 1955. Voir Haksar Report, 1990, p. 19.
70 B. P. Singh, India’s Culture, ouvr. cité, p. 113.
71 C. Ithurbide, « Study on the status of visual arts sector in India following the Monitoring Framework for 2005 Convention developed by Unesco HQ », rapport remis à l’Unesco New Delhi en 2017.
72 Centre for the Study of Culture and Society (CSCS), Culture Industries, Cultural Diversity and Cultural Policy in the Time of Globalization, avec le soutien de Hivos, Bangalore, CSCS, 2007.
73 Government of India, Haksar Report, ouvr. cité, p. 6-7.
74 CSCS, Culture Industries, Cultural Diversity and Cultural Policy in the Time of Globalization, ouvr. cité, p. 22.
75 Ibid.
76 B. P. Singh, India’s Culture, ouvr. cité, p. 67.
77 Government of India, Haksar Report, ouvr. cité, p. 7.
78 Ibid., p. 10.
79 B. P. Singh, India’s Culture, ouvr. cité, p. xiii.
80 Government of India, Haksar Report, ouvr. cité, p. 52.
81 B. P. Singh, India’s Culture, ouvr. cité, p. 71.
82 S. Patel et A. Thorner dir., Bombay, Metaphor for Modern India, ouvr. cité.
83 B. Sadwelkar, Contemporary Indian Painters 1996 Associated with Jehangir Art Gallery, ouvr. cité, p. 11.
84 Les adhérents se décomposent en 250 membres permanents qui contribuent à hauteur de 40 dollars par an ; 200 autres membres (3 dollars) et huit étudiants ( 1,60 dollar). Ibid.
85 Voir A. Rupavataram, « History of NGMA ». En ligne : [http://ngmaindia.gov.in/ngma_mumbai.asp].
86 M. Jain, « An edifice reborn. NGMA to open its first branch in Sir Cowasji Jehangir Public Hall », India Today, 31 mars 1996. En ligne : [https://www.indiatoday.in/magazine/heritage/story/19960331-ngma-to-open-its-first-branch-in-sir-cowasji-jehangir-public-hall-833107-1996-03-31].
87 Chetena signifie « éveil » en hindi.
88 La revue Design s’inspire du magazine américain Art and Architecture, et elle a reçu l’aide de l’éditeur de celui-ci, John D. Entenza, dans ses débuts. Voir le rapport Review of American Cultural activities in India Jan 1955-July 1957, Rockefeller Archive Center à New York (RAC), JDR 3rd Papers, série 3, sous-série 1, boîte 42, dossier 391 « Inter-National Cultural Center, c/O Indian Cooperative Union ».
89 Un des exemples les plus récents de ce phénomène est l’ouverture d’une annexe de la galerie du marchand Peter Nagy à Delhi dans les locaux du nouvel hôtel The Oberoi à Gurgaon en 2011.
90 Aucun d’entre eux n’a gardé sa propriété dans ce quartier à ce jour.
91 Y. Dalmia, The Making of Modern Indian Art. The Progressives, New Delhi, Oxford University Press, 2001.
92 Mulk Raj Anand qualifie les artistes du groupe de « heralds of a new dawn in the world of Indian art » (Sunday Standard, 10 juillet 1949).
93 Les œuvres du PAG ont été largement étudiées par les historiens de l’art. Voir notamment : Y. Dalmia, The Making of Modern Indian Art, ouvr. cité ; K. Singh et D. Chowdhury, Mumbai Modern. Progressive Artists’ Group, 1947-2013, New Delhi, Delhi Art Gallery, 2013.
94 Parmi ceux qui vont être impliqués dans le milieu de l’art à Bombay, il y a les frères von Leyden, Rudy et son jeune frère Albrech, qui arrivent en 1933. L’ingénieur danois Henning Holck-Larsen et le pharmacien d’origine yougoslave Emmanuel Schlesinger arrivent à Bombay à la fin des années 1930, l’un ayant fui le Danemark et l’autre l’Autriche. Quand il vivait à Vienne, Schlesinger s’était lié d’amitié avec de nombreux artistes, dont Oskar Kokoschka et Egon Schiele. S’il laisse dernière lui sa collection, son goût pour la peinture gestuelle de l’expressionnisme abstrait le suit en Inde. Voir M. Jain, « The Progressives owe it to the Jews », DNA, 10 mars 2010. En ligne : [https://www.dnaindia.com/analysis/column-the-progressives-owe-it-to-the-jews-1363411].
95 Y. Dalmia, The Making of Modern Indian Art, ouvr. cité, p. 231.
96 N. Bhagwat, Development of Contemporary Art in Western India (1850 to 1964), PhD en histoire de l’art, Baroda, M. S. University, 1983.
97 Voir le catalogue de l’exposition The Moderns: The Progressive Artists’ Group and its Associates par Yashodhara Dalmia (Mumbai, National Gallery of Modern Art, 1996).
98 M. Chatterjee et T. Lal dir., The TIFR Art Collection, Mumbai, Tata Institute of Fundamental Research, 2010.
99 J. Swaminathan, The New Promise, New Delhi, Swaminathan Foundation, 1995.
100 On retiendra notamment : Painting the Modern in India (2012) au Peabody Essex Museum ; Modernist Art from India (2013) au Rubin Museum de New York ; After Midnight (2015) au Queens Museum et The Progressive Revolution: Modern Art for a New India (2018) à l’Asia Society Museum.
101 S. Dwivedi et R. Mehrotra, Bombay, the Cities Within, ouvr. cité, ma traduction. Le patrimoine art déco de Mumbai a été classé au patrimoine mondial de l’Unesco en janvier 2018. Voir en ligne sur le site de l’Unesco : [https://whc.unesco.org/fr/list/1480/. Son patrimoine art déco a été classé au patrimoine mondial de l’Unesco en janvier 2018].
102 Sur la question de Bombay/Mumbai comme ville cosmopolite, voir notamment S. Dwivedi et R. Mehrotra, Bombay, the Cities Within, ouvr. cité, p. 247.
103 N. Ramani, Bombay Art Deco Architecture. A Visual Journey (1930-1953), New Delhi, Roli Books, 2007.
104 M. Windover, « Exchanging looks: “Art Dekho” movie theatres in Bombay », Architectural History, no 52, 2009, p. 201-232.
105 Ibid.
106 Voir notamment l’important travail de recherche et d’inventaire réalisé par l’association Art Deco Mumbai qui a participé largement à la reconnaissance et au classement de ce patrimoine par l’Unesco. En ligne : [https://www.artdecomumbai.com/inventory/], consulté en août 2019.
107 L. Bavadam, « Mumbai’s Art Deco buildings have a unique style linked to a glorious past, but they are now a fading memory », Frontline, vol. 26, no 8, 2009.
108 M. Windover, « Exchanging looks: “Art Dekho” movie theatres in Bombay », art. cité, p. 210.
109 N. Delande, « Décor-déco : Shanghai 1920-1930 », Perspectives chinoises, no 30, 1995, p. 46-52.
110 G. Hamonic, « L’Art Déco en Indonésie. Un imaginaire de la modernité », Archipel, no 73, 2007, p. 59-109.
111 D’autres artistes indiens les avaient précédés au début du xxe siècle. Parmi les plus célèbres, la peintre Amrita Sher-Gil étudie aux Beaux-Arts à Paris de 1930 à 1934 et Rabindranath Tagore expose ses œuvres dans une galerie parisienne en 1930.
112 Entretien avec Gulammohammed Sheikh, le 26 avril 2011 à Baroda.
113 La cité d’artistes La Ruche est un de ces lieux emblématiques qui ont accueilli et où ont travaillé des artistes venus de toute l’Europe et en particulier d’Europe de l’Est ; Chagall, Soutine ou encore Modigliani parmi les plus célèbres.
114 L’atelier est d’abord situé au 17, rue Campagne-Première, adresse qui lui donne son nom, puis sera déplacé plusieurs fois avant d’être définitivement installé rue Daguerre.
115 Entretien avec Raïssa Brégeat-Padamsee, commissaire d’exposition, historienne de l’art et du cinéma indien, le 10 janvier 2012 à Paris (complété en 2013 et 2014).
116 En 1954, Akbar Padamsee est arrêté par la police de Bombay pour avoir exposé à la Jehangir Art Gallery une peinture intitulée The Two Lovers représentant côte à côte un homme et une femme nus.
117 Voir le memorandum du 18 septembre 1961, RAC, Groupe de registres 5, série 1, sous-série 3, boîte 44, dossier 401 « Asian Interest, Asia Society, Report, Council on Economic and Cultural Affairs 1956-1961 ».
118 Lettre de Douglas Ensminger à JDR 3rd, 10 décembre 1954, RAC, Groupe de registres 5, série 1, sous-série 3, boîte 45, dossier 413 « Asian Interests, India ; 1954-1955 ».
119 JDR 3rd joue un rôle de premier plan dans le développement de ces échanges : comme le rappelle Donald MacLean dans un rapport du comité sur l’organisation de l’Asia Society de 1960, « [il] a initié la création de l’Asia Society et s’est engagé dans le développement du CECA en encourageant l’expansion des programmes malgré les réticences de son conseil d’administration » (Report of Committee on Policy and Organization of the Asia Society, 8 février 1960, RAC, Groupe de registres 5, série 1, sous-série 3, boîte 43, dossier 394).
120 Lettre de Douglas Ensminger à JDR 3rd, 10 décembre 1954, RAC, Groupe de registres 5, série 1, sous-série 3, boîte 45, dossier 413 « Asian Interests, India ; 1954-1955 ».
121 Selon les profils (artiste seul ou accompagné de sa femme), le montant de la bourse pouvait aller de 8 000 à 13 000 dollars.
122 Arun Bose raconte par exemple que lors de sa visite à San Francisco, Los Angeles et Detroit, il fut aidé par les influentes Mme Phoebe Galgiani et Mme Walter, qui lui organisaient ses visites et rendez-vous. Il eut par exemple l’occasion de rencontrer Ellen Sharp, conservatrice du département des arts graphiques au Detroit Institute of Art. Une lettre de Mme Gagliani adressée au JDR 3rd Fund quelque temps après cette rencontre annonce que le département des arts graphiques de Detroit souhaite exposer les gravures de Bose. Source : RAC, JDR 3rd Fund, Asian Cultural Council Grant files, boîte 108, dossier « Arun Bose B-6929 ».
123 Lettre de Jyoti Bhatt à Porter McCray, juin 1966, RAC, JDR 3rd Fund, Asian Cultural Council Grant files, boîte 108, dossier « Jyoti Bhatt DF-6544, B-6608 ».
124 Le Lincoln Center for the Performing Arts fut inauguré le 16 septembre 1966 et J. J. Bhabha rencontra McCray le 30 novembre 1966. Voir RAC, Groupe de registres 5, série 3, sous-série 1, boîte 11, dossier 79.
125 Voir Interview de Ajit Mookerjee par Chadbourne Gilpatric, 6 juin 1955, RAC, RF, Groupe de registres 1.2, série 464, boîte 79, dossier 771, « Indian Institute of Art in Industry, Mookerjee Ajit, 1954-1955 ».
126 Voir la lettre de James Laughlin à Robert Wickham de la Ford Foundation, 20 septembre 1956, RAC, Archives de la Fondation Ford, Ford Grant Roll, 901 (PA 57-12).
127 J. Wishon, « Soviet globalization: Indo-soviet public diplomacy and Cold War cultural spheres », The Global Studies Journal, vol. 5, no 2, 2012, p. 103-114.
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