Chapitre 1
L’art contemporain, vers de nouvelles géographies ?
p. 45-100
Texte intégral
1Comment l’art contemporain est-il devenu un objet d’étude géographique ? Dans quelle mesure éclaire-t-il des transformations et de nouveaux enjeux au cœur des territoires et des sociétés ? Comment révèle-t-il ou accompagne-t-il l’évolution des relations entre les pays d’Asie et le monde ? Ce premier chapitre propose d’aborder l’art contemporain au prisme de trois grandes thématiques. Il explore les relations dialectiques entre géographie et art contemporain, Asie et art contemporain, et bien entendu Inde et art contemporain. L’art contemporain est ainsi envisagé comme un outil de réflexion permettant d’appréhender et d’analyser les changements récents qui traversent une discipline et des espaces géographiques en mutations.
2Il faut attendre la fin des années 1990 pour que la géographie se saisisse pleinement de l’art contemporain comme objet d’étude. La première partie reviendra donc sur les grands questionnements des trente dernières années à l’origine d’une « géographie de l’art contemporain ». Elle propose de mieux comprendre comment la géographie de l’art s’est développée à la croisée de plusieurs approches théoriques, héritages intellectuels et méthodes, et d’identifier les réflexions transdisciplinaires dans la synthèse desquelles ce champ d’étude a puisé son originalité.
3La deuxième partie invite à découvrir la place encore relativement méconnue de l’Asie dans une histoire de l’art moderne et contemporain globalisée. De la reconnaissance progressive de ce continent comme lieu d’inspiration pour les avant-gardes occidentales à sa présence devenue incontournable sur le marché de l’art, dans les foires et dans les musées internationaux, il s’agit d’interroger le progressif déplacement du regard vers l’Asie et les recompositions des rapports centres-périphéries des mondes de l’art contemporain.
4La troisième partie pose les premiers éléments de réflexion sur l’émergence historique et géographique de l’art contemporain en Inde et sur l’évolution des pratiques artistiques dans le contexte des transformations économiques et politiques des dernières décennies. Loin de représenter un bloc monolithique1, les artistes contemporains indiens vont puiser dans un substrat complexe d’identités régionales et religieuses, navigant dans un monde de l’art de plus en plus connecté au reste du monde.
Géographies et art contemporain : des approches en construction
La géographie gagnerait à définir ses rapports avec les arts, d’autant plus que la littérature sur cette relation est encore peu développée.2
5À partir de quels héritages, méthodes et questionnements la géographie de l’art contemporain s’est-elle construite ? Dans quelle mesure s’inscrit-elle dans le prolongement des réflexions et des méthodologies de la géographie culturelle ? Comment s’est-elle approprié cette dernière ou s’en est-elle distanciée ? La géographie de l’art, et plus encore la géographie de l’art contemporain, sont des champs d’étude récents et en construction qui cherchent leur légitimité et leurs méthodologies. Pour apporter les premiers éléments de réponses, il convient tout d’abord de revenir sur l’émergence de la question « culturelle » en géographie, les débats qu’elle a suscités et les grandes tendances qui se sont dégagées. Je m’intéresserai ensuite aux différentes approches en géographie des faits culturels et artistiques qui se sont développées depuis la fin des années 1990 et à leur influence sur la géographie de l’art contemporain. Cette partie vise aussi à éclairer certaines limites et des aspects moins étudiés de la géographie de l’art contemporain, et présentera la façon dont cet ouvrage cherche ainsi à creuser d’anciens ou de nouveaux sillons.
De la question culturelle en géographie…
6La géographie de l’art contemporain s’inscrit dans le prolongement de questionnements et débats sur la place des faits culturels en géographie qui ont connu un premier essor au début du xxe siècle puis surtout à partir des années 1980. Plusieurs ouvrages de référence offrent une synthèse substantielle sur la genèse et le développement intellectuel de la géographie culturelle3 et s’accordent sur le fait qu’à la fin du xixe et au début du xxe siècle, la géographie humaine en Allemagne, aux États-Unis et en France donne une place nouvelle aux réalités culturelles. La culture y est souvent envisagée comme la « somme des comportements, des savoir-faire, des connaissances et des valeurs accumulés pas les individus durant leur vie »4. Pour Paul Claval, l’intérêt des géographes pour les faits de culture à cette époque porte cependant essentiellement sur les techniques et les outillages mis en œuvre par les hommes pour aménager leur environnement5.
7Dans la seconde moitié du xxe siècle, la géographie connaît d’importantes mutations, et la remise en question de ses cadres théoriques et de ses méthodes d’analyse contribue à repenser l’approche culturelle en géographie. Parmi les mouvements qui concourent à ces changements, les plus importants sont sans doute le courant postmoderne, d’une part, et la New Geography (nouvelle géographie), d’autre part, à laquelle la géographie culturelle va notamment s’opposer et se proposer comme alternative. Il ne s’agit pas de revenir en détail sur ces mouvements, ni sur les débats qu’ils suscitent aujourd’hui, mais d’en interroger un aspect plus précis : leur contribution à l’émergence de nouvelles recherches sur la culture et les faits culturels en géographie.
8Comme l’explique Frédéric Jameson6, le mouvement postmoderne remet en question les anciens modèles de connaissance et de représentation de la réalité. Il remet notamment en cause « la validité des vérités universelles qui seraient valables en tout temps et en tout point de l’espace, et défend au contraire l’idée que tout discours est subjectif et contextuel, c’est-à-dire qu’il est relié à des individus ayant une histoire, des croyances, des émotions et une culture »7. La posture postmoderne oblige à une contextualisation de notre propre savoir et à une réflexivité par rapport à la démarche de recherche8. Ces réflexions marquent profondément les sciences sociales, en particulier aux États-Unis, et ouvrent la voie à une géographie engagée du côté des approches féministes, postcoloniales, et sur la question du genre (subaltern studies, gender studies et plus récemment Black studies).
9En parallèle, un autre grand mouvement naît aux États-Unis et en Europe, la New Geography. Se voulant plus objective, cette conception économique et positiviste de la géographie a pour ambition de s’affranchir des facteurs culturels, historiques et sociaux pour mieux comprendre l’organisation des activités humaines et elle prône l’emploi de méthodes qui s’appuient largement sur l’utilisation des démarches quantitatives9. En opposition à cette approche, de nombreux géographes vont donc défendre l’importance de la « culture » dans la compréhension des sociétés et l’intégration des variables culturelles dans l’analyse. La New Cultural Geography se développe ainsi dans les pays anglo-saxons, qui manifestent un vif intérêt pour le mouvement postmoderne. Elle participe à la construction d’une approche des faits culturels en géographie plus attentive aux processus sociaux, aux rapports de classes et aux rapports entre différents groupes sociaux et leur l’environnement10. En France, d’importants travaux sont également entrepris à partir des années 1970 sur la perception de l’espace, l’espace vécu et les représentations, notamment par Armand Frémont11, Joël Bonnemaison et Paul Claval. Ils invitent à repenser la construction intellectuelle des espaces étudiés « à travers la façon dont les êtres humains ressentent, conçoivent et vivent leur environnement naturel et social »12.
L’approche culturelle inverse ainsi la perspective géographique : la discipline était généralement conçue comme une science naturelle […] elle s’attache aujourd’hui à la manière dont les hommes perçoivent le monde, le vivent, l’investissent de leurs passions, le chargent de leurs intérêts et développent leurs stratégies en s’appuyant sur des lieux et des territoires et en modelant des paysages.13
10La géographie n’est pas la seule à connaître ce « tournant culturel », qui marque d’autres disciplines comme la politique et l’économie14. Dans ce contexte d’investigations culturelles des objets géographiques, certains géographes francophones et anglophones, partisans eux aussi d’une meilleure prise en compte des aspects culturels en géographie, mettent cependant en garde contre les risques d’une survalorisation de la dimension culturelle qui éclipserait d’autres considérations, économique et politique en particulier15, ou qui feraient perdre de vue les conditions socioéconomiques des pratiques culturelles16. Pour éviter cet écueil, Guy Di Méo défend une approche de la culture comme un produit à la fois concret et idéologique, idéel et matériel, s’inscrivant dans le cadre de rapports sociaux comme de processus politiques17.
11Ainsi, la géographie culturelle va se développer et s’installer de façon durable dans le monde académique aussi bien francophone qu’anglophone, animée par des débats multiples et étendant toujours plus ses objets et ses méthodes. Elle se caractérise par une profonde hétérogénéité, et l’absence de véritable consensus sur sa définition, son corpus théorique ou ses méthodes. Dans ce champ d’étude foisonnant, deux grandes tendances sont proposées par Boris Grésillon et réaffirmées par Pauline Guinard18 :
- la première est une géographie par la culture, c’est-à-dire une approche culturelle des faits géographiques qui interroge la façon dont les objets (géographiques ou non) sont perçus, représentés et imaginés. Elle a recours à des outils d’enquête et d’analyse donnant accès à des discours, représentations ou imaginaires, parmi lesquels les entretiens semi-directifs individuels et collectifs, l’observation participante, les cartes mentales, participatives, les images (photographie, vidéo) et désormais les réseaux sociaux sont les plus utilisés ;
- la seconde est une géographie de la culture, une approche géographique des faits culturels. Elle se distingue de la précédente par le choix de ses objets d’études, qui portent précisément sur des objets, espaces ou faits culturels (musées, festivals, cinéma, etc.), mais ses méthodes d’analyse ne diffèrent pas nécessairement de celles de la géographie urbaine, industrielle ou économique.
12Ces deux tendances sont parfois associées, proposant ainsi une géographie de et par la culture. Si la démarche de cet ouvrage s’inscrit davantage dans la seconde catégorie, elle se veut avant tout une approche géographique d’un fait culturel particulier – l’art contemporain – et mobilise un large panel de méthodes qualitatives, dont des méthodes associées à des approches culturelles.
… aux géographies des faits culturels et artistiques
13Alors que le mouvement d’ouverture de la géographie aux phénomènes culturels est engagé, un certain intérêt se développe plus spécifiquement pour les phénomènes artistiques, c’est-à-dire l’ensemble des activités créatrices visant à produire une expression esthétique : les arts visuels, la musique, le cinéma, la littérature et les arts de la scène incluant la danse, le théâtre et autres arts du spectacle (marionnette, jonglage, etc.). En raison des connaissances spécifiques relatives à chacun de ces arts, ils sont le plus souvent étudiés séparément, donnant lieu à des géographies de la musique19, du cinéma20, de la danse21, ou encore de l’art contemporain.
14Comment ont été abordés ces faits culturels et artistiques par les géographes ? Très peu de dictionnaires de géographie ont tout d’abord intégré le mot « art(s) », contrairement au terme « culture »22. Jacques Lévy et Marcel Lussault23 sont parmi les rares à proposer une entrée « Géographie et Arts », où ils constatent l’émergence d’une « géographie de l’art ou des arts », comme on produit une géographie de l’acier ou du tourisme, et qui mettrait en valeur la dimension spatiale de phénomènes artistiques.
15Il existe en réalité une forte continuité entre les deux grandes tendances qui se sont dessinées en géographie culturelle, avec d’une part une géographie de l’art ou du fait artistique, et d’autre part une géographie par l’art, convoquant l’art (l’œuvre plastique, littéraire, musicale, etc.) dans l’expérience intellectuelle et la compréhension sensible de l’espace. Le plus souvent, l’art est envisagé à travers :
- un objet (peinture, sculpture, film, création musicale), avec un intérêt porté sur sa valeur matérielle, esthétique, et/ou symbolique ;
- un lieu (espace public, privé, institutionnel, non gouvernemental…) impliqué dans la réflexion, la production, l’exposition et la diffusion des objets et acteurs de l’art ;
- un processus (processus de création, de circulation, d’appropriation, de fabrication industrielle, de médiation) ;
- des acteurs (artistes, curateurs, collectionneurs, galeristes, agents publics, et la complexe notion de public ou spectateur) qui forment des réseaux ;
- des actions politiques (développement culturel, action culturelle urbaine) ou marchandes.
16Les travaux en géographie de l’art peuvent alors choisir de se concentrer sur l’un de ces aspects en particulier, mais le plus souvent plusieurs d’entre eux sont discutés ensemble. En plus de cette diversité concernant les objets d’étude de la géographie de l’art, il faut souligner la diversité des approches géographiques mobilisées. Sans prétendre à l’exhaustivité dans un champ toujours en renouvellement et en expansion, je propose de revenir sur les tendances fortes qui se sont dessinées au cours des vingt dernières années grâce aux différents croisements théoriques.
Une géographie urbaine de l’art
17Une première perspective en géographie de l’art se développe en géographie urbaine, et repose sur l’étude de lieux artistiques localisés dans les métropoles. Cette approche de l’organisation métropolitaine des lieux d’art est incarnée par le travail de Boris Grésillon dans Berlin, métropole culturelle24 puis dans Géographie de l’art. Villes et création artistique25. Bien qu’il définisse dans son premier ouvrage sa démarche comme une géographie de la culture, son objet d’étude est dès le départ la création artistique, synthèse des high arts (arts visuels, musique, cinéma, théâtre) et des low arts ou arts de l’underground (cirque, marionnette, musique électronique). Il s’intéresse aux lieux de création artistique envisagés à différentes échelles (quartier, ville, région métropolitaine, pays) et met en valeur, au-delà des hauts lieux de l’art et des équipements officiels, les lieux moins officiels et alternatifs, tels que les friches et les squats. La cartographie des différents lieux de l’art qui est proposée n’est pas une finalité en elle-même mais permet ensuite d’étudier les rapports entre art et développement territorial, ou des projets de politique urbaine. L’auteur s’intéresse notamment à l’impact de la matière urbaine (les bâtiments, réseaux de circulation, etc.) sur le travail de l’artiste, et inversement à l’impact des artistes sur la ville en termes de transformation des quartiers centraux, des banlieues et de processus de régénération urbaine26.
18Dans cette géographie de l’art qui s’attache à décrypter les interactions entre arts et villes, l’art n’intéresse souvent le géographe que dans la mesure où il a des conséquences sur les processus urbains et la politique urbaine. De ce point de vue, l’art dans l’espace public fait l’objet d’un intérêt croissant, car sa présence peut faire ou au contraire « défaire » la ville27. Les événements artistiques publics, notamment les festivals d’art, et la réception des œuvres par les publics sont ainsi particulièrement étudiés en géographie urbaine de l’art. En revanche, on remarque que moins de travaux ont porté sur les espaces en amont, c’est-à-dire sur la production matérielle de cet art exposé dans l’espace public, et sur les logiques de lieux et d’acteurs qui, au-delà des commanditaires et intermédiaires administratifs, participent au processus de création.
19Les districts artistiques, dont l’une des principales caractéristiques est la concentration des activités artistiques, sont un autre objet d’étude – en plein essor depuis le début des années 1990 – tout à fait révélateur des interactions entre activités artistiques et développement urbain. De New York à Londres, en passant par Paris, Berlin ou Beijing, les études sur les districts artistiques sont l’occasion de poser la question de l’artiste comme créateur de nouveaux quartiers, voire « créateur de ville »28. Dans un premier temps, les districts artistiques ont été valorisés parce qu’ils entraînaient un processus de régénération urbaine et économique de certains quartiers. Cependant, l’évaluation de leur contribution au développement urbain et économique a été nuancée en raison des phénomènes de gentrification qui les ont souvent accompagnés 29. La planification de districts artistiques est souvent liée à des enjeux hautement touristiques et fonciers et révèle un certain nombre de tensions au sein des territoires. Cette géographie urbaine de l’art devient de plus en plus critique sur l’instrumentalisation de l’art comme outil d’amélioration de l’image de la ville au détriment de ses habitants, et elle pose la question de la culture et des arts mis au service de la ville néolibérale30. Qu’il s’agisse de la planification d’un district, d’un musée d’art contemporain international ou d’une commande d’œuvre pour l’espace public, certains auteurs mettent aussi en garde contre la banalisation de ce type de projets culturels, ces investissements de prestige, désormais produits par des planificateurs et financiers globalisés31.
Une géographie industrielle et économique de l’art
20Les approches de géographie urbaine des faits artistiques font souvent peu attention à l’organisation des activités artistiques en termes de chaîne de production, de division du travail et d’ancrages territoriaux des activités. Certains auteurs ont proposé une géographie industrielle et économique des industries de la culture (cinéma, musique…) dégageant d’autres enjeux liés à l’organisation spatiale de ces productions culturelles. On assiste ainsi à une diversification des sujets de la géographie économique, désormais intéressée par l’économie culturelle devenue un élément central des sociétés postindustrielles. Les travaux du géographe américain Allen J. Scott sur l’industrie de la musique enregistrée aux États-Unis ou sur l’industrie du cinéma hollywoodien sont représentatifs de cette approche32. Scott explique qu’il n’y a pas de véritable ligne de démarcation entre les industries spécialisées dans les produits culturels et celles qui fabriquent des produits purement utilitaires. Il étudie l’organisation spatiale de l’économie culturelle qui se caractérise par un système organisé, compétitif, passant de petits producteurs – qu’il associe à une forme néo-artisanale de production – à de grandes entreprises de production culturelle de masse, et par une division sociale complexe du travail qui structure l’ensemble du système de production. S’articulant avec les réflexions sur l’économie internationale, notamment sur le rôle de la concurrence monopolistique ou sur les logiques des multinationales des médias, cette géographie met également en lumière les débats récurrents sur les stratégies d’impérialisme et de protectionnisme culturel33.
21Des travaux similaires ont été menés en France, dans le cas par exemple de l’industrie du cinéma en Seine-Saint-Denis, soulignant l’organisation d’une filière en un tissu dense de petites entreprises dont les différents niveaux d’implantation géographique s’entrecroisent et conduisent à différentes acceptions du territoire34. Les auteurs expliquent que l’ancrage territorial d’une filière donnée se décline différemment selon les activités considérées et leur place au sein d’une chaîne de production. Si ce type d’approche géographique est assez souvent mobilisé dans le cas du cinéma et de la musique, il l’est encore très peu pour l’art contemporain.
Une géographie au prisme des pratiques artistiques
22Ces différentes approches de la géographie de l’art par l’industrie, l’économie et la politique font aussi l’objet de critiques :
les quelques géographes qui s’intéressent à l’« industrie de la création », en adoptant une approche de l’art informée par l’économie spatiale pour focaliser leur analyse sur l’espace dédié à la fonction artistique par l’ingénierie spatiale (district culturel) ou par les artistes (artist-run space), ratent eux aussi la spatialité attachée à la pratique artistique.35
23Anne Volvey distingue trois tendances principales dans l’élaboration du phénomène artistique en géographie : une perspective résolument spatiale – avec ou contre les modèles de l’économie spatiale (industrie créative, district culturel, etc.) –, une autre plus pragmatiste, construite à partir de la dimension spatiale de la pratique de ses acteurs, et une dernière élaborée à partir de la dimension spatiale de l’expérience esthétique36. Sa contribution s’inscrit dans ces deux dernières tendances. Elle analyse plus particulièrement comment la spatialité de l’activité artistique est devenue un problème esthétique contemporain. Son étude donne une place prépondérante au land art états-unien37, paradigme de la nouvelle manière de faire avec l’espace. Elle affirme que ce sont ces expériences qui ont permis de « faire de l’art contemporain aujourd’hui une science de l’ingénierie spatiale capable d’atteindre et d’articuler en ses lieux d’intervention toutes les sphères du social pour dépasser un simple rôle d’animation sociale localisée »38. Ces réflexions la conduisent à entreprendre un travail original de cartographie de l’activité artistique et plus particulièrement des réseaux d’acteurs impliqués dans la création d’œuvres d’art monumentales. À partir du cas du Pont-Neuf emballé de Christo et Jeanne-Claude à Paris, elle étudie les mécanismes sociaux, c’est-à-dire la communauté sociétale (usagers, résidents, propriétaires) et les différents professionnels avec qui les artistes ont collaboré pour la conception, la réalisation et l’installation de leur œuvre39. Ce travail permet de mettre en valeur la complexe division spatiale du travail nécessaire à la production de l’œuvre et les différents espaces et échelles impliqués. Tout en contribuant à la compréhension de l’œuvre et à la façon dont elle est faite par des espaces, l’approche de Volvey amène aussi à s’interroger sur des lieux et des acteurs peu visibles qui participent au processus de création.
24Plus largement, l’art s’affirme comme un « laboratoire » d’exploration sensorielle40. Le tableau, la galerie et l’installation constituent des espaces dans lesquels le corps et ses sens ont été conçus pour être étudiés. Ce champ élargi des pratiques artistiques recouvrant une multiplicité de performances, de matériaux et de sites a attiré un nombre croissant de géographes intéressés par la portée analytique de l’art pour repenser l’espace.
Une géographie sociale des faits culturels et artistiques
25Face à ces différentes méthodes développées pour mieux comprendre la dimension spatiale des faits culturels et artistiques, un besoin s’est fait ressentir de mettre davantage en lumière la dimension sociale de la spatialité artistique, la question des rapports de pouvoir et des conflits sociaux auxquels l’art et la culture prennent part ou qu’ils permettent de révéler. Dans son Introduction critique à la géographie culturelle, Don Mitchell défend l’idée que la culture41 est envisagée comme le produit de relations sociales traversées de structures de pouvoir, de domination et de subordination. À partir d’une approche matérialiste et marxiste, il propose d’étudier les conditions qui sous-tendent la production culturelle, des conditions qui ont toujours une dimension géographique forte et sont ancrées dans des contextes matériels, historiques, sociaux et politiques locaux et globaux. Cette approche rejoint celle de David Harvey42, pour qui la culture ne peut pas être séparée de la circulation du capital, car c’est à travers des « productions » que l’idée de la culture circule. Les productions culturelles, qu’elles adhèrent ou s’opposent aux valeurs capitalistes, sont de plus en plus objectivées (commodified) et indissociables de systèmes de circulation et d’évaluations marchandes. Ainsi, Mitchell soutient que toute géographie culturelle est une géographie du pouvoir43. Plus précisément, elle se décline dans des rapports de pouvoir verticaux, avec une division sophistiquée du travail nécessaire à la production culturelle, mais également dans des rapports horizontaux entre Nords et Suds. Cette trame d’analyse a particulièrement influencé la géographie de l’art contemporain présentée dans cet ouvrage. Ainsi, la production d’espaces culturels est toujours le résultat de ce que Doreen Massey44 a identifié comme une géométrie de pouvoir (power-geometry). Les espaces culturels apparaissent comme le produit de relations sociales dont il est nécessaire d’interroger la nature.
26Des travaux de géographie sociale française se sont également intéressés à la question des inégalités liées aux patrimoines artistiques et culturels45. Si le patrimoine peut opérer comme « ciment social »46, il peut aussi participer à des « phénomènes d’exclusion, de marginalisation, d’exploitation des groupes sociaux dominés par les groupes sociaux dominants »47. Ainsi, le patrimoine est au cœur d’enjeux de pouvoir. Il peut être subi, être lié à nouveau à des processus de gentrification, mais il peut aussi faire l’objet de mobilisation par des groupes ou associations locales et devenir un « outil d’opposition sociale ou politique »48. Les travaux de Nicolas Bautès sur l’artivisme49 et les lieux de mémoire50 à Rio de Janeiro s’inscrivent dans cette perspective et montrent comment artistes et habitants mettent en œuvre une série d’initiatives qui mobilisent la création artistique et le patrimoine comme mode de contestation dans l’espace public. Ces initiatives incarnent des formes inédites de contestation et de résistance contre la criminalisation de la pauvreté et contre la logique implacable de la ville-entreprise et de la ville-marchande.
27Enfin dans un même temps, les évolutions qu’ont connues l’histoire de l’art et la sociologie de l’art dans la seconde moitié du xxe siècle ont largement contribué à nourrir les réflexions sur les espaces de l’art et tout particulièrement sur l’art contemporain. L’histoire des arts et de l’esthétique connaît un « tournant spatial », qui se traduit notamment par une appropriation de la spatialité et de concepts géographiques ainsi que par une exportation de la cartographie hors de son domaine d’origine51. Face à une certaine perte de repères dans l’analyse des œuvres et des mouvements artistiques (fin des avant-gardes, des manifestes, « crise de l’autorité du point de vue »), face à l’incertitude croissante sur la définition même de l’art, sa fonction sociale, et face à la recomposition géopolitique des mondes de l’art, la géographie semble être devenue une nouvelle clé pour réorienter et renouveler la lecture de l’art52. La sociologie de l’art, qui a connu un développement considérable depuis les années 1960, offre également un cadre théorique important pour l’étude de l’art contemporain53, du marché de l’art54 ou du travail et des professions artistiques55. Ces recherches au sein de chaque discipline se sont croisées, complétées et nourries, plutôt qu’opposées, afin de décrypter des mondes de l’art en transition.
Géographies de l’art contemporain
28Ce premier état des lieux sur l’évolution de l’approche des faits culturels et artistiques permet de mieux cerner les fondements théoriques sur lesquels la géographie de l’art a pu être pensée et développée. Dans une certaine mesure, elle peut être considérée comme une « sous-branche » de la géographie de l’art, qui prend pour objet d’étude spécifique l’art contemporain (autrement dit ce que l’on appelle « arts visuels » ou « arts plastiques » et qui regroupe peintures, sculptures, installations, vidéos, performances, photographies d’art), ses lieux, ses artistes, son marché et ses rapports aux politiques publiques, notamment d’aménagement urbain. L’art contemporain peut alors être envisagé par les géographes comme un « détour »56 pour mieux cerner leurs objets privilégiés, l’espace, le territoire ou la ville. De même que les précédentes géographies discutées, la géographie de l’art contemporain se caractérise par une hétérogénéité dans ses terrains, ses objectifs et ses méthodes. Cependant, son corpus théorique semble avoir été marqué par les approches de deux géographes qui ont constitué des « bornes »57 entre lesquelles les recherches récentes se sont construites : une approche morphologique et métropolitaine de l’art contemporain, marquée par les travaux de Boris Grésillon, et une approche plus réticulaire, centrée sur la spatialité des pratiques artistiques et les processus de production des œuvres, représentée par Anne Volvey. Une partie importante des travaux portant sur une géographie de l’art contemporain publiés ces dernières années ont ainsi oscillé entre ces deux approches, se rapprochant parfois de l’une, cherchant d’autre fois un juste équilibre ou préférant prolonger voire dépasser les sillages tracés.
29Partant de ces observations, je propose de revenir sur la diversité des démarches entreprises en géographie de l’art contemporain, notamment dans le milieu francophone. L’une des premières géographies de l’art contemporain en France fut écrite par Théodoro Gilbert en 200458. Envisagée comme une cartographie et une analyse des principaux lieux et acteurs d’un art institutionnel, elle présente une acception très administrative du territoire et un contexte d’étude largement régional et national. Par l’étude de la distribution spatiale des équipements artistiques, de la mise en place d’actions ponctuelles, de réseaux et de circulations d’œuvres, l’auteur entend montrer dans quelle mesure les nouvelles pratiques liées à l’art contemporain sont à l’origine de phénomènes de concentration et de centralité, se superposant ou non à d’autres centralités urbaines ou touristiques existantes, et il décrit de nouvelles pratiques artistiques qui ont modifié le rapport des artistes et du public à l’espace géographique. Ce type de cadrage spatial régional ou national tend à être de plus en plus complété par une mise en perspective dans le contexte international, les circulations des artistes se multipliant et l’art contemporain s’affirmant comme un objet globalisé. La thèse de Camille Boichot sur les Centralités et territorialités artistiques dans la structuration de Paris et Berlin se situe dans cette tendance. L’auteure envisage l’art contemporain de ces deux métropoles, leurs lieux et leurs acteurs dans leur dimension « glocale »59, c’est-à-dire leur inscription dans le contexte local parisien ou berlinois et leur intégration dans un système fonctionnant à l’échelle mondiale60. Elle associe l’étude des liens internationaux tissés par les lieux d’art de chaque ville et celle des mobilités des artistes à l’échelle micro-géographique de l’individu.
30Plus largement, on observe le passage d’études centrées sur les lieux de l’art contemporain et les politiques qui les encadrent à une approche qui privilégie l’échelle des artistes. En 2009 et 2010, deux thèses de géographies contribuent tout particulièrement à repenser la géographie des villes au prisme des artistes contemporains : celle, déjà citée, de Charles Ambrosino, intitulée Créateurs de ville. Genèse et transformation d’un quartier artistique de Londres, et celle de Tatiana Debroux, Des artistes en ville. Géographie rétrospective des plasticiens à Bruxelles, 1833-200861. Distinguant les différentes professions artistiques (peintres, musiciens, etc.), ces recherches posent la question de leurs singularités spatiales. La géographie de l’artiste plasticien n’est pas la même que celle du musicien ou du designer et il convient de distinguer les différents comportements selon les artistes, en particulier sur le plan spatial62. La géographie de l’art contemporain s’attache donc non seulement à comprendre des pratiques collectives, mais aussi à prendre en compte des mobilités et spatialités de plus en plus individualisantes.
31Essentiellement abordée au prisme des pays des Nords, la géographie de l’art contemporain s’étend progressivement aux métropoles des Suds, portée notamment par plusieurs publications collectives sur les marchés de l’art « émergents »63, puis sur les « nouveaux territoires de l’art contemporain »64. En effet, du fait de la diffusion globale des pratiques de l’art contemporain, les Suds voient l’émergence « d’objets urbains comparables [à ceux des pays du Nord], aussi bien dans leur forme que dans les significations qui leur sont localement attribuées »65. Cette expansion géographique pose la question du transfert des cadres théoriques pensés à partir des exemples des Nords. Ces cadres d’analyses permettent-ils d’appréhender la complexité et certaines spécificités des logiques des Suds, comme la prégnance des systèmes informels ou l’inscription dans des rapports de domination anciens ? Ne doivent-ils pas précisément être repensés et critiqués ? Comme je l’ai évoqué en introduction, la géographie de l’art contemporain est fortement influencée par une géographie des infrastructures et des statistiques officielles qui ne fait bien souvent que souligner la pauvreté des villes des pays du Sud66. Dans ce contexte, les hiérarchies anciennes entre les Nords et les Suds perdurent, puisque dans de nombreux cas les villes des Suds ne sont pas en mesure de produire le même ensemble de statistiques. Par exemple, il existe souvent moins de sources et de données, notamment de cartes anciennes ou d’archives publiques à la disposition des chercheurs, afin de reconstituer l’évolution historique des structures artistiques. Lorsqu’elles existent, celles-ci peuvent-être dispersées en raison d’un passé colonial, ou détruites faute de politique de conservation. Le type de cartographie de grande précision qu’il est possible de réaliser à New York, Paris ou Berlin grâce aux données des recensements de population municipaux ou nationaux n’a souvent pas d’équivalent dans de nombreux pays du Sud67. Ainsi, dans le prolongement des travaux qui invitent à un « décentrement »68 et à une « désoccidentalisation de la pensée »69, il convient de souligner les limites de cadres d’analyse qui tendent à reproduire des hiérarchies préexistantes et de proposer une approche qui cherche à les dépasser. Dans le cas des villes indiennes, il est indispensable de regarder au-delà du nombre de galeries et de musées pour ne pas les réduire au statut de « périphéries » des mondes de l’art. L’un des enjeux de la démarche proposée dans cet ouvrage est de mieux prendre en compte l’expérience et les logiques des villes des Suds, notamment le fait que les pratiques urbaines, industrielles et culturelles s’intègrent dans les régimes de l’informalité.
32Un autre aspect semble avoir été jusqu’ici peu approfondi dans les travaux de géographie de l’art contemporain : la géographie des processus de production des œuvres. En d’autres termes, peu d’attention a été portée aux logiques en amont des œuvres d’art et à la dimension sociale et spatiale de la division du travail qui y est associée. Cet ouvrage s’attachera donc tout particulièrement à analyser l’organisation matérielle, industrielle et sociale grâce à laquelle les œuvres prennent forme en posant la question de la nature des relations entre les différents intermédiaires (industriels, fabricants, artisans). Ces collaborations, moins étudiées que celles qui structurent des lieux plus « visibles » de la création contemporaine (galeries, musées…), constituent néanmoins un aspect tout aussi important de la géographie de l’art contemporain et amènent à réfléchir sur la géométrie du pouvoir structurant les espaces de l’art, comme invitait à le faire Doreen Massey70.
Asies et art contemporain : circulations et changements de centre de gravité
33Les métropoles d’Asie n’ont été que récemment pleinement intégrées aux cartographies des mondes de l’art moderne et contemporain. Les années 1990 ont vu se cristalliser un profond déplacement du regard dans l’histoire de l’art, encore largement écrite par et depuis l’occident. Les deux décennies qui ont suivi ont été celles d’une refonte de la place de l’Asie dans l’histoire de l’art à plusieurs niveaux : tout d’abord, elles marquent la fin d’une approche des arts modernes asiatiques71 qui est décrite comme « dérivée » et « imitative » de l’art occidental ; c’est également la reconnaissance du rôle de l’Asie dans la construction de la modernité occidentale, et notamment dans les mouvements des avant-gardes européennes puis américaines, qui est mise en avant ; par ailleurs, la place grandissante sinon incontournable des artistes contemporains asiatiques sur la scène internationale conduit les historiens de l’art à s’interroger : « is it all about Asia now? »72
34À bien des égards, l’Asie semble donc être devenue au début des années 2010 le continent des superlatifs dans le monde de l’art contemporain à la fois en termes d’espaces d’expositions (musées et biennales) et sur le marché de l’art. Certaines personnalités du monde de l’art déclarent même qu’« il n’est plus possible d’envisager un projet international sans penser à la présence de créateurs chinois »73.
35Dans quelle mesure assiste-t-on alors à un retournement spatial74 ? Plus précisément, on est amené à s’interroger sur le retournement dans les rapports centres-périphéries qui avaient défini une géographie politique des mondes culturels s’appuyant sur une superstructure hiérarchisée entre d’une part, la culture des pays industrialisés comme centre, et d’autre part, les cultures postcoloniales de pays en développement ou économiquement dépendants à la périphérie.
Vers une délocalisation du regard : « Looking East »
36À la fin des années 1970, l’historien de l’art d’origine indienne Partha Mitter publie un ouvrage fascinant intitulé Much Maligned Monsters. A History of European Reactions to Indian Art75, qui met en lumière la façon dont la compréhension de l’art des sociétés asiatiques a largement été soumise aux interprétations des canons occidentaux. Cette situation a conduit à de nombreuses interprétations erronées et à des malentendus qui ont notamment touché les artistes modernes et contemporains asiatiques. Leur travail, rabaissé au statut de « dérivatif » ou de « mauvaise imitation » de l’art occidental, a été durablement disqualifié et marginalisé dans l’histoire de l’art du xxe et du xxie siècle. C’est ce que Partha Mitter appelle le « syndrome du Picasso manqué », en faisant référence à la façon dont l’un des grands artistes modernes indiens, Gaganendranath Tagore, fut qualifié de « cubiste manqué » au début des années 1920 par l’un des historiens anglais de l’art les plus influents, William G. Archer76. Inversement, ce qualificatif ne s’est pas appliqué aux artistes occidentaux – à commencer par Picasso, Van Gogh ou Paul Klee – lorsqu’ils ont été puiser leur inspiration dans des arts asiatiques, africains ou océaniens. Ce paradoxe souligne les rapports de pouvoir qui ont structuré l’interprétation de l’art moderne et contemporain jusqu’à récemment et qui ont été progressivement remis en question dans le cadre des changements insufflés par la littérature postcoloniale et par les cultural studies, mais aussi dans le sillage des bouleversements historiques et géopolitiques, des décolonisations et du mouvement des non-alignés qui dénoncent les systèmes hégémoniques. La relation entre les artistes non occidentaux et les avant-gardes internationales, jusqu’ici enchevêtrée dans un discours d’autorité et de hiérarchie, commence à être dénoncée.
37Plus largement, il apparaît nécessaire de repenser des cadres culturels, notamment de ce que l’on appelait le « paradigme euro-américain » au début des années 199077. Dans l’introduction de l’ouvrage Contemporary Asian Art and Exhibitions. Connectivities and World-making qu’elle dirige avec Michelle Antoinette, Caroline Turner revient sur la conférence Modernism and Postmodernism in Asian Art organisée en 1991, rassemblant des historiens de l’art de toute l’Asie78, qui marque un tournant décisif non seulement sur la place de l’Asie dans l’histoire de l’art du xxe siècle, mais également sur les possibilités ouvertes par les comparaisons entre des histoires de l’art régionales. Dans un article paru aussi en 1991, Geeta Kapur revendique un déplacement de la logique comme immense chantier à entreprendre qui transformera en profondeur l’écriture de l’histoire de l’art au xxe siècle :
Ce n’est qu’après avoir remis en question la hiérarchie du haut modernisme que les possibilités offertes par les cultures alternatives se manifesteront expressément. Le monolithe doit être démantelé.79
38Ce déplacement propose de rompre avec le modèle centre-périphérie, ou en d’autres termes, le rapport domination-subordination mis en place pendant la période coloniale. Ces nouveaux débats soulèvent alors l’idée d’une « carte du monde sous-jacente » (underlying world map80), une carte qui s’appuie sur « une géographie du Sud politiquement vivante », avec ses terres anciennes, son discours anticolonial et la forte hétérogénéité de ses pratiques culturelles81 . Tout comme Partha Mitter et Geeta Kapur, plusieurs auteurs, notamment Jim Supangkat (Indonésie), T. K. Sabapathy (Singapour) ou Redza Piyadasa (Malaisie), vont contribuer au déplacement du regard dans l’écriture de l’histoire de l’art, en proposant une approche décentrée et contextuelle des artistes modernes et contemporains de l’Asie. La revue Third Text fondée en 1987 par Rasheed Araeen aura un rôle de catalyseur dans ce processus.
39Inversement, c’est la reconnaissance de la place de l’Asie dans la construction de la modernité occidentale, et notamment dans les mouvements des avant-gardes européennes puis américaines, qui est mise en avant. Les origines de la modernité en occident, et en particulier les révolutions esthétiques du début du xxe siècle, sont soumises à de nombreuses relectures qui démontrent la place singulière occupée par la culture, les arts et la philosophie asiatiques. L’exposition The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, 1860-1989 au musée Guggenheim de New York en 2009 revisite la grande fresque artistique occidentale, des impressionnistes aux mouvements contemporains de Fluxus et du land art, au prisme de la relation matérielle, textuelle et conceptuelle qu’ont entretenue les artistes américains avec l’Asie et des processus d’appropriation, d’interprétation et d’intégration qui en ont résulté. Si les conceptions modernistes de l’Asie étaient « sélectives », souvent réduites au Japon, à la Chine et à l’Inde, parfois à travers une approche idéaliste, voire essentialiste, cette exposition jette un éclairage sans précédent sur le rayonnement de ce continent sur une large partie de la création contemporaine occidentale. Les recherches de l’historien de l’art britannique Rupert Richard Arrowsmith82 s’inscrivent également dans cette question passionnante des enjeux de la circulation des œuvres et des idées venues d’Asie sur le renouvellement de l’art dans les grandes capitales d’occident. Il nous ramène au tournant du xxe siècle, dans l’univers de sculpteurs et poètes de l’avant-garde londonienne tels qu’Ezra Pound ou Jacob Epstein, en quête de nouvelles sources d’inspirations, et montre la façon dont la découverte des salles d’art asiatique et oriental, notamment du British Museum à Londres – dans les ailes périphériques du musée –, a joué un rôle essentiel dans leur réflexion et le renouvellement de leurs pratiques. Il y a donc eu un tournant significatif dans la réception de l’art asiatique au cours des deux dernières décennies et dans la reconnaissance de la place de l’Asie dans la construction des mondes de l’art moderne et contemporain.
40À partir de la fin des années 1990, les musées d’art contemporain occidentaux semblent vouloir rattraper le temps perdu et tourner la page de la marginalisation des scènes artistiques contemporaines non occidentales. Ils se lancent dans l’organisation de grandes expositions collectives à thématiques nationales ou régionales où l’Asie occupe alors une place de choix (d’autant que son marché de l’art est en plein essor comme nous allons le voir). Ces expositions, qui s’inscrivent dans une politique de diversification – ou de « décentrement » – des collections de grands musées occidentaux et qui semblent désormais faire partie d’une injonction à « faire du global », sont plus ou moins teintées d’exotisme et accueillies de façon contrastée par la critique. Elles participent aussi bien souvent de mécanismes de diplomatie culturelle avec des puissances régionales devenues de nouveaux partenaires économiques. Quelques exemples à partir de trois capitales états-uniennes et européennes permettent de prendre la mesure du phénomène. À New York, l’une des premières grandes expositions consacrées aux artistes contemporains asiatiques est Contemporary Art in Asia: Traditions/Tensions (1996), suivie de Edge of Desire: Recent Art in India (2006), Hanging Fire: Contemporary Art from Pakistan (2009-2010), Tradition Transformed: Tibetan Artists Respond (2010-2011), Modernist Art from India: Radical Terrain (2012-2013), No Country: Contemporary Art for South and Southeast Asia (2013), After Darkness: Southeast Asian Art in the Wake of History (2017-2018), Art and China after 1989: Theater of the World (2017-2018), des expositions qui ont essentiellement lieu à la Asia Society Gallery, au Guggenheim Museum et au Rubin Museum. À Paris, ce sont les expositions Alors, la Chine ? (2003) et Paris – Delhi – Bombay (2011) au Centre Pompidou, Indian Summer (2006) à l’École nationale supérieure des beaux-arts et Transfigurations. Mythologies indonésiennes (2011) à l’Espace culturel Louis Vuitton. À Londres, la Saatchi Gallery organise The Revolution Continues: New Art from China (2008), The Empire Strike Back: Indian Art Today (2010), Indonesian Eye: Fantasies & Realities (2011). Quant à l’exposition Indian Highway, elle fait un grand tour d’Europe passant par Londres, Oslo, Lyon et Herning. Des expositions et rétrospectives individuelles ont également lieu avec des artistes contemporains – Cai Guo-Qiang au Guggenheim Museum de New York (2008), Takashi Murakami au Brooklyn Museum (2008), Raqib Shaw au Metropolitan Museum of Art (MET) en 2010, Ai Weiwei à la Tata Modern Gallery de Londres (2010) puis au Martin-Gropius-Bau de Berlin (2014) – mais aussi avec les œuvres de maîtres de l’art moderne, notamment Nasreen Mohamedi et Vasudeo S. Gaitonde au Guggenheim Museum de New York, Amrita Sher-Gil à la Tate Modern de Londres. C’est aussi à partir des années 1990 que la représentation de l’Asie est considérablement renforcée à la Biennale de Venise, avec l’ajout de pavillons nationaux comprenant la Chine, Singapour, l’Indonésie et la Thaïlande au début des années 2000. À la documenta de Cassel, autre événement majeur de l’art contemporain qui a lieu tous les cinq ans, la proportion d’artistes asiatiques est passée de 7 % à 23 % entre 1992 et 200783.
41Ces « déplacements » ou « décentrements » du regard progressivement entrepris au cœur des démarches de recherche et d’exposition ont contribué à réécrire l’histoire des relations artistiques entre orient et occident, et à « mettre en lumière l’Asie et son art comme le lieu non seulement de différences culturelles locales, mais également de connexions régionales et mondiales – connexions entre l’Asie et le monde, connexions inter-asiatiques et intra-asiatiques »84. Il convient cependant de garder un regard critique face aux superproductions artistiques internationales dites « consacrantes »85, qui présentent une sélection d’artistes souvent reproduite d’une exposition à l’autre. On y trouve aussi des œuvres dont le discours est retravaillé par certains artistes pour mieux s’insérer dans de nouveaux critères transculturels et s’adapter à une audience internationale (voir la troisième partie de ce chapitre). Plus encore, ces expositions continuent de remplir leur fonction de lieu de légitimation et de régulation de la vie artistique et du marché, le plus souvent au bénéfice de l’occident86. Certes, la situation s’est complexifiée. De nombreux artistes chinois peu reconnus institutionnellement aux États-Unis ou en Europe ont largement dépassé les prix de vente de certains de leurs homologues occidentaux87. Cependant, la Chine n’est pas représentative du reste de l’Asie, tant s’en faut, et derrière cette extension des mondes de l’art, les anciens rapports de pouvoir sont loin d’être dépassés tandis que de nouveaux se créent.
L’émergence de foires, biennales et musées d’art en Asie
42Le xxie siècle serait « le siècle asiatique » selon de nombreux analystes et il est vrai que cette hypothèse résonne particulièrement bien dans le monde de l’art. Il y a aujourd’hui plus de biennales en Asie que dans le reste du monde88 et au début des années 2010, les artistes chinois sont plus nombreux que les artistes états-uniens et européens sur les listes des artistes dont les œuvres sont vendues aux prix les plus élevés89.
43Cette prévalence croissante de l’Asie dans le monde de l’art90 doit être replacée dans un contexte plus large, celui des vastes changements politiques et économiques survenus dans la région au cours des trois dernières décennies. La croissance économique fulgurante de la Chine, de l’Asie du Sud-Est puis de l’Asie du Sud, à laquelle s’ajoute l’apparition d’une nouvelle classe de millionnaires, a largement contribué au développement de marchés de l’art essentiellement nationaux. Ces nouveaux collectionneurs installés en Asie ou en diaspora voient dans l’art contemporain à la fois une dimension symbolique forte en termes de statut social et une diversification de leur portefeuille d’investissement. Dans la mesure où ils achètent en priorité les œuvres d’artistes de leur propre pays, en particulier dans le cas chinois et indien, les marchés d’Asie restent relativement cloisonnés.
44Un réseau emblématique d’infrastructures matérielles (musées, maisons d’enchères, galeries) et d’infrastructures critiques dans lequel s’incarne l’art contemporain se met en place au fur et mesure des politiques de réformes économiques de chaque pays. Des investisseurs publics et privés engagent des fonds sans précédent dans les arts et la culture, attirés par les possibilités économiques qu’offrent les nouvelles « industries culturelles » et animés d’une certaine fierté nationale91. Cependant, les processus d’émergence des structures de l’art contemporain ne sont pas homogènes et reposent sur les stratégies et intérêts adoptés par les gouvernements de chaque pays. Le Japon a été l’un des premiers pays d’Asie à connaître une multiplication rapide du nombre de ses musées dans les années 1970, précédant un mouvement qui s’est répandu à partir des années 1990 en Chine continentale, en Corée du Sud, à Taïwan et à Singapour92. Les politiques gouvernementales en matière d’art présentent cependant d’importants contrastes. Alors que le gouvernement chinois a pris en main la construction sur son territoire d’un dense réseau d’infrastructures qui atteint 30 musées d’art contemporain et 300 écoles d’enseignement artistique en 2008, l’Inde n’en compte respectivement que 3 et 1793. En Indonésie, au Myanmar ou au Bangladesh, les infrastructures font encore défaut, alors qu’une véritable communauté artistique discute activement de l’art contemporain dans ces pays.
45L’implantation de maisons d’enchères est un élément déterminant dans la construction d’un marché de l’art régional puissant. La Chine l’a bien compris en ouvrant plusieurs établissements sur le continent et en 2005, après des ventes aux enchères spectaculaires d’œuvres d’artistes chinois à Beijing et Hong Kong, elle s’est placée rapidement au troisième rang des ventes dans le marché des œuvres d’art contemporain mondial94. Aujourd’hui, selon le classement des maisons de ventes par chiffre d’affaires en art contemporain établi par Artprice95, les trois premières restent les maisons historiques Sotheby’s, Christie’s et Phillips, les sept suivantes sont des maisons chinoises, la onzième est coréenne96, et celles des autres pays d’Asie sont loin derrière. Grâce à cette stratégie, les artistes chinois ont pu accéder au fil des ans à une position importante sur le marché de l’art, avec 128 des 500 artistes les mieux cotés au monde, loin devant les États-Unis (82) et la Grande-Bretagne (27).
Carte 2. Les principales foires d’art contemporain dans le monde par années et par pays

Conception : C. Ithurbide. Réalisation : O. Pissoat et P. Salinas-Kraljevich, 2021.
Carte 3. Les principales biennales et triennales d’art contemporain dans le monde par années et par pays

Conception : C. Ithurbide. Réalisation : O. Pissoat et P. Salinas-Kraljevich, 2021.
46Entre 2000 et 2008, 53 % des nouvelles foires, biennales et triennales ont été créées en Asie ou au Moyen-Orient, soit un total de 32 foires, dont 13 en Asie de l’Est, essentiellement en Corée, au Vietnam, en Malaisie, en Indonésie et en Chine, qui culmine avec 9 nouvelles manifestations en neuf ans (cinq foires annuelles, trois biennales et une triennale)97 (cartes 2 et 3). L’Asie de l’Est commence également à doter ses ports francs d’espaces spécialisés pour les œuvres d’art. Ces lieux hautement sécurisés, offrant de nombreux services d’expertises et bien sûr des avantages douaniers et fiscaux, accélèrent et fluidifient considérablement la circulation des œuvres d’art dans la région98. L’installation de Christie’s dans le port franc de Singapour et Sotheby’s dans celui de Pékin confirme le statut de la région comme nouvelle plaque tournante du marché de l’art mondial. Dans la continuité de sa politique volontariste et afin de stimuler son industrie de l’art, la Chine a mis en place une politique fiscale avantageuse, exemptant du paiement des droits d’importation sur les œuvres d’art de 2009 à 2013, et a créé un Art Trade Center détaxé (tax free). Bénéficiant désormais d’un environnement particulièrement dynamique, les galeries asiatiques semblent maintenant préférer assister aux foires en Asie plutôt qu’aller aux foires hors d’Asie, alors qu’inversement, les galeries non asiatiques se déplacent de plus en plus vers des foires en Asie afin de présenter leurs artistes.
47L’Asie du Sud n’a pas bénéficié de la même politique de soutien économique en faveur du développement de son marché de l’art. Bien qu’elle ait été une région pionnière dès la seconde moitié du xxe siècle en inaugurant la New Delhi Triennale India (1968), la Asian Art Biennale au Bangladesh (1981) et la Bharat Bhavan Biennale à Bhopal (1986), elle dû attendre 2008 pour avoir sa première – et seule – grande foire d’art contemporain, l’India Art Summit à New Delhi (désormais renommée India Art Fair). Les années suivantes ont vu cependant la multiplication de nouvelles initiatives dans la région, avec la Colombo Art Biennale (2009) au Sri Lanka, le Dhaka Art Summit (2012) au Bangladesh, la Kochi-Muziris Biennale (2012) et la Pune Biennale (2013) en Inde, la Katmandu Triennale au Népal (2017) et la Lahore Biennale au Pakistan (2018).
48Si les foires d’art aux objectifs avant tout marchands ont tendance à se développer dans les centres urbains asiatiques, les biennales quant à elles n’hésitent pas à explorer des territoires plus excentrés, loin des capitales politiques et économiques, insérant de nouveaux lieux dans la grande carte des tourismes géoculturels. La plupart des biennales et triennales d’Asie du Sud sont consacrées à l’art régional et international, et elles sont devenues des sites importants d’engagement et de dialogue sur l’art contemporain en Asie et dans le monde. Ne seraient-elles pas d’ailleurs devenues, dans certains cas, plus représentatives de la diversité des pratiques artistiques contemporaines que leurs homologues occidentales ? En comparant l’origine des artistes de deux des biennales les plus emblématiques d’Asie et d’Europe, la Biennale de Gwangju (Corée) et la Biennale de Venise (Italie), en 2012-2013, on remarque qu’avec 31 artistes d’origine européenne et états-unienne, 42 artistes d’Asie, 7 du Moyen-Orient et 15 d’Amérique latine et d’Afrique, la première apparaît plus proche d’une représentation diversifiée du monde que la seconde, où sont présentés 81 artistes d’origine européenne et états-unienne, 9 artistes d’Asie, 1 du Moyen-Orient et 8 d’Amérique latine et d’Afrique. Cette diversité se retrouve dans le choix des directeurs artistiques nommés pour ces événements : pour la Biennale de Gwangju de 2012, six directeurs artistiques provenant de cinq pays d’Asie (Chine, Inde, Indonésie, Japon, Corée du Sud) et du Qatar avaient été sélectionnés, contre un commissaire d’exposition italien à la Biennale de Venise (qui sur une période de plus de soixante ans, n’a nommé qu’un seul commissaire d’exposition non occidental, Okwui Enwezor, d’origine nigériane, en 2015).
49Ainsi, si par souci de prestige ou de rayonnement, la direction artistique ou la fonction de commissaire d’exposition de ces manifestations internationales est souvent confiée à des célébrités occidentales, directeurs de musées ou critiques d’art99, on remarque que de nombreuses biennales asiatiques préfèrent recourir à des commissaires nationaux, voire favoriser les échanges intra-asiatiques en invitant des commissaires d’autres régions. Par exemple, depuis sa première édition en 1996, la Biennale de Shanghai a sollicité une très large majorité de commissaires d’exposition chinois, occasionnellement hongkongais, argentins ou américains. En 2016, c’est le collectif d’artistes indiens Raqs Media Collective qui a occupé ce rôle pour la onzième édition. Depuis 2012, la Biennale de Kochi en Inde a choisi chaque année un ou une artiste indien(ne) comme commissaire d’exposition, d’abord originaire du Kerala – l’État où se déroule la Biennale – puis d’autres États de l’Inde, et pour son édition de 2020, elle a invité Shubigi Rao, une artiste singapourienne d’origine indienne, à remplir ce rôle. Bose Krishnamachari, qui fut co-commissaire de la première Biennale de Kochi, a été à son tour invité à prendre la direction artistique de la première Biennale de Yinchuan en Chine en 2016.
50Dans des contextes où les infrastructures non commerciales font souvent défaut pour faire émerger les talents d’une scène artistique locale, notamment en Asie du Sud, les biennales et les triennales jouent donc un rôle majeur comme lieu de prospection pour les commissaires d’expositions, directeurs de musées et galeristes. Diana Campbell Betancourt, la directrice artistique des quatre éditions du Dhaka Art Summit au Bangladesh, revendique pleinement le rôle de plateforme que joue cette manifestation pour faire découvrir des artistes d’Asie du Sud. En 2016, elle expliquait avoir fait le choix de ne pas sélectionner plusieurs artistes bangladais découverts aux premières éditions même s’ils étaient très attendus du public, car ils étaient désormais connus et exposés internationalement. Elle donnait l’exemple de Tayeba Begum Lipi, qui a fait ses débuts au premier Dhaka Art Summit en 2012 et fut sélectionnée deux ans plus tard pour l’exposition No Country: Contemporary Art for South and Southeast Asia au Guggenheim Museum de New York. Ainsi, le choix a été fait de continuer d’exposer de nouveaux talents et d’éclairer sur la façon dont la culture visuelle en Asie du Sud s’inscrit dans des échanges régionaux, transrégionaux et internationaux avec d’autres histoires (de l’art)100. Shanay Jhaveri, qui faisait partie de l’équipe de la biennale – et qui par ailleurs appartient à une prestigieuse famille de collectionneurs et galeristes de Mumbai –, a été recruté par le MET de New York comme commissaire de leur nouveau département d’art moderne et contemporain d’Asie du Sud101.
51Enfin, dans un contexte où de nombreux acteurs asiatiques – notamment dans le domaine de la critique d’art ou du commissariat d’exposition – ont dû partir à l’étranger pour suivre des cursus de médiation culturelle, muséale et d’histoire de l’art102, des programmes inter-asiatiques ont été créés au cours de la dernière décennie afin de former une nouvelle génération de professionnels de l’art et de permettre une relocalisation dans la production des savoirs et des compétences. Par exemple, depuis 2009, la Biennale de Gwangju a ouvert son programme de formation au commissariat d’exposition, le Gwangju Biennale International Curator Course, pour favoriser le développement de théoriciens et d’administrateurs des arts. Le programme de recherche et management culturel Art Think South Asia, initié en 2010 par le Goethe-Institut en Inde, soutenu par le British Council et par la fondation philanthropique indienne Piramal Art Foundation, a largement contribué au développement de brillantes carrières artistiques et culturelles en Asie du Sud et à l’échelle internationale. Un nouveau programme de recherche intitulé Modern Art Histories in and across Africa, South and Southeast Asia (MAHASSA) vient également d’être lancé en 2019 par le Dhaka Art Summit, en partenariat avec Cornell University, Asia Art Archives, et avec le soutien de la Getty Foundation. Si l’on se réjouit de l’émergence de projets cherchant à renouveler la production des savoirs en et par l’Asie, la question de la dépendance financière mais aussi intellectuelle vis-à-vis de centres anciens demeure. Ces quelques exemples, loin de présenter un panorama exhaustif du foisonnement d’initiatives en cours, témoignent d’une situation particulièrement dynamique et d’une complexification des rapports entre les différentes régions d’Asie et entre l’Asie et le monde. Certes les liens avec l’occident sont encore prégnants – et nombre de professeurs, professionnels et financements continuent de provenir essentiellement d’Europe et des États-Unis, notamment en Asie du Sud –, mais à travers cette multiplication d’initiatives, on constate la puissante attractivité des régions d’Asie et leur vaste potentiel en termes de construction de nouveaux cadres pour repenser les expressions artistiques mondiales.
52Les premiers éléments de réflexion montrent que la situation se caractérise par un accroissement des circulations d’œuvres, d’artistes, de commissaires d’exposition et d’autres professionnels de l’art, mais aussi des flux financiers en Asie et entre l’Asie et l’occident. Ces circulations sont structurées par un ensemble d’espaces caractéristiques du marché de l’art (galeries d’art, maisons de ventes, musées, fondations privées, biennales, foires, archives, espaces alternatifs, districts artistiques), adoptés dans l’ensemble des régions du monde. Comme nous allons le voir dès le prochain chapitre à partir du cas de Mumbai, les prémices de ces réseaux d’infrastructures ne datent pourtant pas de la période d’ouverture de l’Asie à l’économie de marché mais s’inscrivent dans une longue histoire d’émergence de capitales culturelles cosmopolites de plusieurs siècles. Les années 1990 marquent cependant une accélération et sans doute un certain processus d’homogénéisation, voire de mise aux normes, des formats des manifestations artistiques (foires, biennales, triennales) et des espaces d’art : effet white cube des galeries d’art, musées de classe internationale aux acronymes distincts comme le MMCA (Museum of Modern and Contemporary Art) à Séoul, le MOCA (Museum of Contemporary Art) à Yinchuan, réalisés par des architectes stars comme Herzog & de Meuron pour le KMoMA (Kolkata Museum of Modern Art) ou Jean Nouvel pour le MAP (Museum of Art Pudong) à Shanghai. L’Asie représente pour l’occident un puissant compétiteur mais aussi un marché relativement autosuffisant, car l’essentiel de son art est acheté par des collectionneurs ou musées nationaux, et ce marché se trouve dans l’ensemble moins impacté par les crises financières globales récentes car moins soumis aux fluctuations économiques extérieures.
53Pour revenir sur l’hypothèse d’un « retournement spatial » dans les mondes de l’art, la croissance économique qu’a connue l’Asie a véritablement contribué à rebattre les cartes et a permis un « changement du centre de gravité », selon les mots du titre de la Biennale de Gwangju de 2012 (Shifting Gravity). Mais l’économie détermine toujours des hiérarchies culturelles, et ce également entre les différentes régions d’Asie. Des rapports centres-périphéries existent toujours, articulés à différentes échelles, entre la Chine et ses pays satellites, entre l’Inde et ses voisins d’Asie du Sud, entre les métropoles et les villes de campagne, entre des anciennes périphéries qui deviennent des centres et produisent d’autres périphéries. Le cas de la biennale de Dhaka le souligne tout particulièrement : longtemps considérée comme « marge » avant d’acquérir sa place au sein du réseau mondial des biennales d’art, elle a permis à des artistes, historiens de l’art et commissaires d’exposition bangladais de démarrer une trajectoire internationale, mais elle se présente aussi désormais comme un nouveau gatekeeper qui recrée d’autres marges sociales et géographiques au Bangladesh. À chaque échelle se retrouvent donc des rapports de pouvoir qui nécessitent des études de terrain beaucoup plus fines.
Inde et art contemporain : éléments de contextualisation
54L’art contemporain indien s’est développé à partir des nombreuses expériences artistiques de la première moitié du xxe siècle, une période pendant laquelle les cultures nationales de l’Inde et la culture coloniale sont entrées en collision103. Ses délimitations chronologiques restent en débat. Faut-il voir le début de l’art contemporain indien dans les années qui ont suivi l’Indépendance du pays en 1947 et la création de l’emblématique Progressive Artists’ Group à Bombay ? Ou au moment de la création en 1968 de la Triennale de Delhi, dont le nom, Triennale of Contemporary World Art, souligne la volonté de l’Inde d’entrer pleinement dans le système de l’art contemporain mondial ? Le marché de l’art, quant à lui, fait commencer la catégorie « art contemporain indien » à la fin des années 1980, avec l’ouverture économique et l’ascension du marché de l’art asiatique. Je propose de poser dans cette partie les premiers jalons d’une réflexion sur l’art contemporain indien en revenant sur les temps forts de son histoire, ses acteurs et ses lieux. Il m’a tout d’abord semblé important d’insister sur la façon dont la période coloniale avait entraîné – pour ne pas dire imposé – une autre façon de penser l’art et sur les mouvements d’indépendance qui ont contribué à un foisonnement d’expériences constitutives de la modernité indienne, préparant un riche terrain de réflexion pour les artistes de la génération de la post-Indépendance dite « contemporaine ». Comment s’est construite la scène artistique contemporaine indienne et quelles sont les grandes générations d’artistes qui ont jalonné les dernières décennies ? Quels ont été les « bâtisseurs » du marché de l’art ? Je reviendrai également sur les différentes villes indiennes, les capitales historiques mais aussi les pôles émergents, de l’art contemporain.
Le temps de l’Empire, entre mouvements d’indépendance et circulation des avant-gardes
55La période coloniale amène une profonde transformation des systèmes et pratiques artistiques dans l’Empire des Indes. Les changements concernent les structures (écoles, musées, sociétés artistiques) et modes d’enseignement traditionnels. On assiste plus précisément au milieu du xixe siècle à l’importation et l’installation du concept de « beaux-arts », et avec lui, à l’arrivée de nouvelles techniques, à la hiérarchisation des savoir-faire artistiques et à la transformation de la vision de l’art parmi des artistes indiens. Ces nouvelles valeurs artistiques sont transmises à travers un nouveau réseau d’écoles d’art fondées par les Britanniques à partir de 1850 à Madras (School of Industrial Arts), Bombay (Sir J. J. School of Art), Calcutta (School of Art) et Lahore (Mayo School of Art). Elles minimisent le rôle des arts traditionnels indiens et introduisent des enseignements sur la perspective, les proportions du corps selon les canons de l’antiquité grecque, et les techniques de peinture à l’huile sur toile.
56Le statut de l’artiste en Inde évolue alors de celui de peintre de village à celui de professionnel, comme en Europe104. Ce changement a lieu dans un contexte plus large de mutations sociales et culturelles. D’une part, on assiste à un changement des types de mécénats indiens et d’autre part, à l’évolution du goût des mécènes et de l’élite indienne, dont l’impact sur la production artistique et son économie sera considérable. De nombreux artisans commencent à adopter les techniques venues d’Europe afin de plaire aux dirigeants britanniques et à une nouvelle élite indienne105. Les portraitistes utilisant la peinture à l’huile s’élèvent dans la hiérarchie sociale. Ernest Binfield Havell, âgé de seulement 23 ans quand il est nommé superintendant de la Madras School of Art, critique fortement ce que le système britannique fait aux artistes indiens. Il déplore une mauvaise gestion des politiques de développement de l’art indien et le déclin des arts industriels :
Dans l’organisation sociale hindoue, il n’y a pas d’écoles d’art ni de musées d’art, mais l’art vit et est ressenti par tous, du cultivateur au maharajah. Dans un village hindou typique chaque charpentier, maçon, potier, forgeron, tisserand est un artiste, et la fabrication de marmites est autant un travail artistique et religieux que la construction du temple du village. Maintenant, l’artiste est un spécialiste que les personnes qui en ont les moyens appellent pour se divertir.106
Les écoles d’art ont été mises en place dans les quatre villes de la présidence en chef, mais depuis trente ans l’enseignement dans deux d’entre elles a ignoré l’existence même d’un art indigène. Même les Goths et les Vandales […] ont fait moins de dommages à l’art que nous n’en avons fait et que nous ne continuons d’en faire au nom de la civilisation européenne.107
57Face à l’expansion des enseignements reposant sur un programme académique occidental, Havell abolit les cours d’art antique et refonde l’ensemble des cours en faisant de l’art indien la base de l’enseignement. Il reprend entre autres les méthodes issues des pratiques du yoga décrites dans le Silpashastra, des textes en sanskrit sur l’esthétique108. Une grève est lancée à la suite de cette initiative, l’un des professeurs indiens, Ranadaprashad Gupta, décidant même en 1876 de fonder une école alternative, la Jubilee Art Academy, en signe de loyauté à la couronne d’Angleterre. Les réactions suscitées par la décision d’Havell soulignent les profonds débats qui animent la société et les divisions au sein même de la communauté indienne. Havell va plus loin et affirme la nécessité de remettre en question le système occidental d’approche des arts :
L’ensemble de la pratique des écoles de peinture et de sculpture chinoises, indiennes et japonaises repose sur des méthodes issues d’une formation mnémonique et psychique. L’Ouest a beaucoup à apprendre de l’Est pour développer les facultés essentielles de l’artiste, l’imagination et la mémoire, qui sont les moins prises en compte dans les programmes des académies européennes modernes.109
58En parallèle en Europe, des artistes à la recherche d’alternatives intellectuelles face à la crise de la rationalité industrielle s’intéressent aux arts traditionnels d’Asie, d’Afrique et d’Océanie. L’intérêt d’artistes comme Paul Klee et Vassily Kandinsky pour la philosophie asiatique entraîne des changements radicaux dans leur approche artistique. Ces expériences d’artistes européens vont en retour circuler jusqu’en Inde et intéresser de nombreux artistes qui y trouvent une nouvelle façon d’exprimer la résistance anticoloniale. En 1922, les œuvres de Paul Klee, Vassily Kandinsky et d’autres artistes du Bauhaus sont notamment exposées à la Society of Oriental Art de Calcutta aux côtés de celles des artistes indiens Abanindranath et Gaganendranath Tagore, Uma Prosad Mookerjee, Shanta Devi, Sunanyani Devi et Nandalal Bose110.
59Ces expériences des avant-gardes occidentales intègrent ainsi un ensemble de réflexions artistiques déjà particulièrement riches en Inde en ce début de xxe siècle. En effet, c’est également à cette période qu’un projet de mouvement artistique pan-asiatique s’élabore autour des penseurs Rabindranath Tagore et Kakuzō Okakura :
L’unité de la conscience asiatique, dans son esprit et dans sa forme, est particulièrement visible dans notre art dont le raffinement subtil transcende de loin la grossièreté des créations des artistes occidentaux […]. Un seul contact avec n’importe quelle partie de l’Orient, une seule visite d’un pays asiatique révèle l’évidence de notre irrévocable parenté.111
60Développé à partir de racines communes de la philosophie asiatique, ce mouvement est conçu comme une alternative à la modernité occidentale fondée sur le progrès, l’industrie et l’urbain ; il propose donc que la nature, les traditions et la créativité soient les moyens par lesquels les artistes asiatiques contrent cette vague étrangère. Cette pensée pan-asiatique a influencé de nombreux artistes indiens tels que Nandalal Bose, connu pour ses remarquables fresques murales réunissant les arts de différentes traditions indiennes (miniatures, fresques des grottes bouddhistes d’Ajanta et de Bagh), des motifs sinisés et une construction de l’espace empruntée à l’art japonais.
61Au lendemain de l’Indépendance, les principaux centres artistiques autour desquels gravite la création contemporaine sont Calcutta et Santiniketan au nord-est du pays, Delhi au Nord et Bombay sur la côte ouest. La période coloniale a laissé un réseau d’infrastructures, écoles d’art, musées et sociétés artistiques qui sera conservé par la jeune démocratie indienne. Le gouvernement inaugure de nouveaux espaces culturels, dont la National Gallery of Modern Art (NGMA) à New Delhi, et de nouvelles écoles d’art dans toutes les capitales régionales, les Lalit Kala Akademi. Leur vocation est de participer à l’émergence d’une identité artistique indienne postcoloniale. Le nord-ouest de l’Inde reçoit deux nouvelles écoles prestigieuses, le National Institute of Design à Ahmedabad et la Faculty of Art à Baroda. Des galeries d’art publiques sont également créées, avec le soutien de mécènes, à Delhi (All India Fine Arts & Crafts Society [AIFACS], Triveni Kala Sangam) et à Bombay (Jehangir Art Gallery). Attirés par cet ensemble d’écoles et de nouveaux espaces d’expositions, de nombreux artistes migrent vers les capitales régionales et forment des collectifs, en particulier à Baroda, Bombay, Calcutta, Madras et Delhi.
De l’Indépendance à aujourd’hui : trois générations d’artistes contemporains
62La fin de la seconde guerre mondiale va profondément changer la vision de l’art moderne en occident et donner naissance à l’art contemporain. En Inde, l’événement qui aura un impact tout aussi important, voire avec des effets plus durables, est la partition. La partition de l’ancien Empire des Indes en deux États, l’Union indienne et le Pakistan (occidental et oriental, le second deviendra le Bangladesh) est un gigantesque drame humain et le début de violences et conflits entre communautés hindoues et musulmanes qui se raviveront tout au long des décennies suivantes. Dans ce contexte de traumatisme, de division mais aussi d’espoir, la période artistique qui s’ouvre est marquée par une liberté absolue de création, de contenu et de technique112. Certains artistes, comme Sayed Haider Raza, Akbar Padamsee, Vasudeo S. Gaitonde, entreprennent des recherches formelles autour de l’abstraction, des couleurs ou des formes, avec la volonté de s’opposer à la fois à l’art enseigné dans les écoles et à celui de la génération précédente. D’autres artistes choisissent un discours plus engagé sur les questions sociales et politiques ; leurs œuvres, notamment celles de Ramesh Broota, Chittroprasad Bhattacharya ou Krishen Khanna, témoignent d’un grand humanisme. La plupart des artistes indiens n’aspirent pas véritablement à faire partie de l’avant-garde monumentale qui se développe en Europe et aux États-Unis autour du pop art ou du land art113 et poursuivent des recherches qui leur sont propres tout en s’intéressant aussi bien aux expériences de Marcel Duchamp, Joseph Beuys ou Louise Bourgeois qu’à celles d’Octavio Paz ou, dans le cas de Satish Gujral, de Diego Rivera. Dans le contexte de la guerre froide, les choix esthétiques deviennent aussi des choix politiques. La conférence de Bandung en 1955 est l’occasion pour les artistes africains et asiatiques de se rencontrer et de poser la question d’un mouvement artistique non-aligné. Un tel mouvement n’aura pas de véritable concrétisation, si ce n’est à travers la création de la revue Third Text par l’artiste britannique d’origine pakistanaise Rasheed Araeen, qui invite à repenser la modernité et à inventer d’autres modèles de développement en art.
63Les années 1980 amorcent un tournant dans les pratiques artistiques qu’il convient de mettre en perspective avec une série d’événements politiques, économiques et sociaux qui vont profondément marquer la société indienne. Il y a tout d’abord la progressive ouverture économique de l’Inde après plusieurs décennies de protectionnisme. De nouveaux biens de consommation circulent ; les caméras et appareils photo deviennent plus accessibles. L’assassinat de l’écrivain et metteur en scène Safdar Hashmi en 1989 par des nationalistes hindous et la destruction de la mosquée de Babri à Ayodhya en 1992 sont largement dénoncés par la communauté artistique qui souhaite défendre la laïcité et la tolérance. Ces deux événements tragiques sont considérés comme des éléments déclencheurs d’une nouvelle phase de l’art contemporain indien dans laquelle les artistes se saisissent de nouveaux modes d’expression et outils visuels : les installations, la photographie et les performances. Vivan Sundaram, Nalini Malani et Rummana Hussain font figure de pionniers et pionnières.
64Les mutations urbaines et leurs conséquences sur l’environnement, l’exclusion sociale, l’évolution des modes de vie, deviennent aussi des préoccupations croissantes qu’incarnent les œuvres des artistes nés dans les années 1960-1970, Anita Dube, Amar Kanwar, Shilpa Gupta, Mithu Sen, Jitish Kallat, Hema Upadhyay, Nataraj Sharma, G. R. Iranna, Atul Bhalla, Dayanita Singh ou encore le Raqs Media Collective. Les matériaux à la disposition des artistes évoluent également. T. V. Santosh explique que lorsqu’il préparait son diplôme de sculpture à Santiniketan au début des années 1990, il était l’un des seuls étudiants à travailler avec la fibre de verre. Ce sont des étudiants coréens qui lui ont appris à utiliser ce matériau114. Aujourd’hui, de nombreux artistes ont désormais recours à la fibre de verre qui a remplacé le bois, le métal ou la résine. Le cheminement de la pensée de l’art contemporain se trouve donc inextricablement enchevêtré115 à la fabrique d’une nouvelle société indienne, mais aussi enraciné dans une certaine perception des objets, de leur matérialité, de leur usage et de leur valeur, des objets toujours connectés à des pratiques artisanales vivantes et souvent reliés à un contexte qui n’est ni entièrement fonctionnel, sacré ou commercial116.
65Si les artistes de cette deuxième génération ont connu les débuts d’un marché de l’art encore timide et un nombre relativement réduit de lieux d’exposition, le développement de leur carrière va coïncider avec une période de croissance économique et de nouvelles opportunités offertes à l’étranger. Bénéficiant de la curiosité naissante des commissaires d’exposition occidentaux à la fin des années 1990 et début 2000, ils sont les premiers à intégrer en nombre les circuits des foires internationales en plein essor à cette période. Cette ouverture à une audience internationale implique cependant l’insertion dans de nouveaux critères transculturels qui ont indirectement amené à un changement dans les concepts et le langage des artistes117. Interviewée à propos de Sudarshan Shetty dans le magazine Tehelka, l’historienne de l’art Nancy Adajania explique :
Sudarshan Shetty fut l’un des premiers [artistes indiens] à bénéficier de programmes de résidence internationale à l’étranger et de l’insertion dans les circuits des biennales. Il a théâtralisé ce double discours – l’un pour une audience locale, l’autre pour un public international – imposé à l’art indien dans les premiers stades de la mondialisation.118
66Sotheby’s et Christie’s contribuent au processus de reconnaissance internationale – et de validation – en organisant des ventes annuelles d’art moderne et contemporain indien à partir de 1995 à Londres et à New York. Entre 2000 et 2005, le nombre de ces ventes annuelles sera multiplié par quatre119. C’est à partir de cette période que les œuvres de certains artistes contemporains indiens de la première et de la deuxième génération commencent à battre des records. Cette fulgurante ascension est bien incarnée par la trajectoire de l’artiste Subodh Gupta (né en 1964) dont les œuvres, vendues quelque 10 000 dollars en 2005, dépassent le million en 2008. Les toiles de Sayed Haider Raza (1922-2016), souvent vendues dans la catégorie « art moderne indien », passent la barre du million de dollars en 2007 et en 2014 sa toile La Terre est adjugée à 3,1 millions lors d’une vente par Christie’s. Ces valeurs sont cependant à relativiser dans la mesure où même si le marché de l’art contemporain indien a connu une forte progression, il reste relativement « insignifiant » comparé au marché de l’art chinois ou américain, comme le confesse Neville Tuli, directeur de la maison d’enchères Osian à Mumbai120. Par ailleurs, dès la fin des années 1990, Balmiki Prasad Singh mettait en garde contre les risques d’une production artistique indienne dictée par les lois du marché :
À la suite de cet examen du marché, nous avons récemment remarqué en Inde une production artistique de masse, que ce soit en peinture ou en sculpture, [qui est] de plus en plus conforme aux exigences du marché.121
67La troisième génération d’artistes contemporains est née dans les années 1980. Les artistes continuent de se former dans les mêmes écoles d’art que leurs aînés, à Baroda, Bombay, Delhi ou Calcutta, mais ils accèdent à davantage d’opportunités de résidences et de projets à l’étranger grâce à des réseaux institutionnels et alternatifs mieux structurés (Khoj, centres culturels étrangers) et aux candidatures en ligne sur Internet. Ces artistes, pour la plupart, expérimentent une grande diversité de techniques et technologies, s’approprient pleinement les nouveaux médias, les installations et les performances qu’ils associent parfois à des médiums plus « traditionnels » comme la peinture ou le collage. Contrairement à la génération précédente dont les œuvres usaient abondamment des symboles indiens pour les détourner et les interroger, une partie de ces jeunes artistes se sont éloignés d’un certain nombre de clichés, entrant dans des questionnements tantôt plus introspectifs, tantôt plus universels, et proposant des expériences artistiques singulières (Hemali Bhuta, Shreyas Karle, Prajakta Potnis, Manish Nai, Prabhakar Pachpute). Même si le marché est moins favorable à ces médiums, certains artistes continuent de travailler le dessin, l’aquarelle, voire la gravure.
68L’entrée en jeu des galeries et institutions internationales a changé la donne en mettant à la disposition des artistes plus de moyens de production et de soutiens financiers, explique la chargée de production d’un grand musée parisien122. Dans un pays comme l’Inde, où les prêts pour les projets artistiques sont extrêmement peu développés, l’avance des frais de production par les galeries et les institutions, ou l’assurance que l’œuvre réalisée serait achetée par un collectionneur, ont donné aux artistes davantage de liberté et leur ont permis d’envisager des œuvres plus ambitieuses techniquement et spatialement. Une artiste de Bombay appartenant à cette troisième génération se souvient des années 2005, quand le marché était en pleine croissance, comme d’une période incroyable où des projets dont elle n’aurait même pas osé rêver sont devenus réalisables.
69Une autre conséquence moins étudiée du succès d’un certain nombre d’artistes contemporains indiens sur la scène internationale concerne la progressive réorganisation de la production de leurs œuvres, comme nous le verrons en détail dans le chapitre 4. La réalisation d’œuvres monumentales, pouvant nécessiter des savoir-faire spécifiques, a entraîné un système de délégation et de division du travail aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur du studio des artistes et le recours à un ensemble d’artisans, fabricants et techniciens plus ou moins spécialisés. En réalité cette pratique renoue avec des formes d’organisations traditionnelles de la création artistique indienne, les karkhanas, équivalent des guildes d’artisans en Europe, qui s’appuyaient sur un processus collaboratif avec des artisans spécialisés. Si la généralisation de la « signature » sous l’influence de la colonisation britannique puis les pratiques individuelles des artistes de la post-Indépendance avaient créé une rupture avec cette tradition, de façon inconsciente ou non, les pratiques des artistes contemporains l’ont pleinement réintégrée. Ces nouvelles logiques de production font de plus en plus ressembler certains studios d’artistes à de petites entreprises, et certains artistes à de véritables entrepreneurs. Elles nous amèneront à interroger les relations entre les artistes et les artisans et la façon dont un vaste réseau de petites entreprises et d’ateliers situés dans les quartiers informels et industriels de la banlieue de Mumbai sous-tend un marché de l’art mondialisé.
Les « bâtisseurs » du marché de l’art contemporain indien
70Si l’État devient l’un des principaux mécènes artistiques au lendemain de l’Indépendance, les acteurs du secteur privé vont progressivement jouer un rôle déterminant dans le développement de l’art contemporain et de son marché, en particulier à partir des années qui suivent la libéralisation économique du pays. Les trois catégories d’acteurs sur lesquelles je propose de revenir sont les galeristes, les directeurs de maisons d’enchères et les collectionneurs.
Les galeristes : de l’entreprise familiale à la reconversion professionnelle
71Au début des années 1960, le marché de l’art ne compte que quelques galeries, installées à proximité des centres financiers des centres urbains : Dhoomi Mall (1936) et Kumar Gallery (1955) à Delhi, Chemould et Pundole Art Gallery (1963) à Bombay. Il y a alors peu d’acheteurs en dehors des grandes familles industrielles (Tata et Birla notamment), de quelques hauts fonctionnaires et personnalités scientifiques (Homi Bhabha, Jehangir Nicholson) et d’un petit réseau de collectionneurs étrangers. À la suite des réformes politiques et économiques entreprises en Inde à la fin des années 1980 (voir aussi chapitre 3), de nouvelles galeries sont créées, principalement à Delhi, Bombay et Calcutta. Le métier de galeriste123 se développe en même temps que l’émergence d’une nouvelle clientèle issue des milieux industriels et marchands. De célèbres galeristes commencent à s’établir : à Calcutta, Sumitra Kejriwal ouvre la Chitrakoot Gallery en 1985 et Supriya Banerjee la Gallery 88 trois ans plus tard ; à Delhi, Renu Modi fonde Espace Gallery en 1989 et Arun Vadehra, la Vadehra Gallery en 1987 ; Geeta Mehra, d’abord installée à Chennai, ouvre la Sakshi Gallery à Bombay.
72Le contexte dans lequel s’exerce le métier de galeriste dans les années 1980 n’est pas comparable aux enjeux économiques et artistiques actuels. Les artistes n’étaient pas encore devenus des « stars » du marché et s’arrêtaient alors pour partager d’interminables discussions sur l’art, comme l’explique l’une des premières galeristes de Calcutta124. La clientèle aussi était différente et les marchands d’art parlent avec nostalgie de cette époque, avant que tout ne s’accélère et que les relations amicales laissent place à une attitude professionnelle. Les galeries étaient alors des petites affaires de famille et les marchands n’avaient souvent pas reçu d’autre formation que l’expérience transmise par leur environnement familial.
73À la fin des années 1990 et surtout à partir des années 2000, le nombre de galeries se multiplie avec l’augmentation de la demande en art contemporain et le profil des galeristes commence à évoluer. Si jusque-là les galeristes pouvaient posséder une importante fortune familiale mais une faible connaissance des lois du marché et des procédures administratives, cette situation change en quelques décennies. Il devient de plus en plus courant d’avoir une formation académique sur l’histoire de l’art ou le marché, voire une expérience auprès de maisons d’enchères. Certains partent se former à l’étranger et y acquérir leur première expérience professionnelle avant de lancer leur propre galerie.
74Un constat émerge : qu’il s’agisse de Mumbai, Delhi ou Kolkata, la majorité des directeurs de galeries d’art sont des femmes, souvent âgées de 30 à 50 ans. Historiquement, le système de joint family (famille unie) a permis de déléguer aux femmes de milieux aisés des responsabilités au sein de l’entreprise familiale, notamment la gestion du patrimoine artistique et en particulier des collections d’œuvres. Le soutien familial a progressivement évolué vers un investissement immobilier dans l’achat d’une galerie ou une demande de prêt auprès de banques. Certaines familles ont aussi réaménagé leur maison pour dégager une pièce réservée à l’exposition des œuvres et à la réception des clients. Loin de l’image de la femme au foyer, ces femmes de milieux aisés sont devenues des femmes d’affaires ambitieuses et déterminées, et ont donné à ce qui était une activité marginale une véritable envergure internationale. Le milieu du marché de l’art contemporain indien est ainsi largement dirigé par des femmes entrepreneures. Des duos mères-filles s’associent également dans la gestion de plusieurs galeries, par exemple Mirchandani + Steinruecke, Art Musing et The Guild. Ce duo intergénérationnel prend des ambitions internationales avec Shalini Sawhney, qui dirige la branche principale de The Guild Gallery à Colaba (Mumbai) et confie à sa fille la branche New Yorkaise à Chelsea en 2006. Cependant, il convient de noter que si le marché de l’art contemporain en Inde est particulièrement féminisé, il n’est pas nécessairement « féministe ». En effet, comme l’explique Gita Chadha125 :
Il y a un manque relatif d’engagement féministe dans les pratiques curatoriales indiennes. Bien que l’Inde ait connu d’importants mouvements féministes, en particulier dans les années 1970 et 1980, dirigés par des activistes urbaines éduquées de la classe moyenne, leurs relations avec les nouvelles pratiques artistiques restent peu développées.
75Par ailleurs, si les femmes entrepreneures dans l’art contemporain sont les symboles d’une certaine réussite sociale dans un monde globalisé, on constate toujours la très faible présence de femmes issues de milieu modestes ou de la caste dalit. Cette situation souligne les limites de la féminisation du pouvoir et le maintien de hiérarchies sociales importantes au sein même de ce groupe.
Les directeurs de maisons d’enchères : de l’établissement d’un marché de l’art local à l’insertion dans les marchés occidentaux
76Tout comme les galeristes, les directeurs de maisons d’enchères font partie des « bâtisseurs d’infrastructures » de l’art contemporain et de son marché. Ils sont cependant beaucoup moins nombreux que les galeristes et, contrairement à eux, ils n’acquièrent pas les œuvres qu’ils vendent auprès des artistes, mais auprès de galeries ou de collectionneurs particuliers ; ils représentent donc un marché secondaire. Leur rôle consiste aussi à expertiser, estimer des collections et à aider leurs clients à revendre sur le marché les œuvres qu’ils ont acquises. Chaque grande ville est à présent dotée d’une maison de ventes, et Mumbai en possède quatre : Osian, qui a ouvert en 2000 (à Delhi également), Saffronart, créée en 2001, AstaGuru en 2008, et Pundole’s fondée en 2011. Leur activité est passée rapidement de la sphère nationale à une échelle internationale, en particulier grâce à l’arrivée des ventes en ligne qui ouvrent considérablement les frontières du marché.
77De nombreux fondateurs de maisons de ventes sont issus de grandes familles d’industriels. C’est le cas de Dinesh Vazirani, directeur de Saffronart, qui après avoir fait ses études de génie civil à l’université de Stanford et à la Harvard Business School et avoir travaillé quelque temps dans l’entreprise familiale, se lance dans la création de Saffronart avec sa femme Minal Vazirani. Consultante en gestion pour des industries implantées aux États-Unis et en Asie de l’Est, celle-ci l’aide à faire connaître Saffronart à New York et à Londres. Leurs associés, Nish Bhutani et Vipin Jain, ont une expérience d’ingénieurs auprès de grands groupes internationaux. Ils font partie de divers comités et conseils d’entreprises (Associated Chambers of Commerce, Young Entrepreneur Organization), bien insérés dans le cercle très fermé et élitiste où gravitent des collectionneurs et nouveaux investisseurs potentiels dans l’art.
78Le discours des maisons de ventes contribue à la construction de l’art comme objet de spéculation et attire de nouveaux clients tels que des particuliers intéressés par un retour sur investissement rapide et des comités d’entreprises qui y voient un placement dans un contexte d’importantes liquidités des marchés financiers indiens. Comme l’explique Neville Tuli, fondateur de la maison d’enchères Osian, « gérer sa fortune implique presque systématiquement d’incorporer des objets d’art dans son bagage financier. Aujourd’hui, les institutions restructurent et diversifient leurs investissements : l’art est en train d’occuper une place plus importante que jamais »126. Ce type de discours remporte un grand succès jusqu’à 2008, date de la crise financière mondiale qui perce la bulle spéculative créée autour de l’art contemporain indien en à peine une décennie. Tuli est le premier à subir les conséquences de ce retournement de situation quand son fonds d’investissement s’effondre en 2009.
79L’ouverture des ventes en ligne par Saffronart et AstaGuru offre de nouvelles opportunités pour la croissance du marché de l’art. Elle est fortement liée au fait qu’une partie importante des acheteurs réside hors de l’Inde. Au début des années 2010, Vickram Sethi, directeur d’AstaGuru, expliquait que 10 % de la totalité des ventes d’art contemporain indien se faisaient en ligne et il annonçait que cette part passerait à 60 % dans les dix prochaines années. Si le nombre de plateformes de vente d’art en ligne s’est bien multiplié au cours de la dernière décennie, le niveau des ventes en ligne reste encore assez bas par rapport aux autres127.
80Les maisons d’enchères internationales Sotheby’s et Christie’s ont également joué un rôle important dans la promotion de l’art moderne et contemporain indien, notamment en organisant des ventes annuelles d’art moderne et contemporain à partir de 1995, principalement à Londres et à New York où résident beaucoup d’Indiens de la diaspora. Cependant, comparée à leur implantation en Asie de l’Est et au Moyen-Orient à Dubaï, l’installation de ces deux maisons en Inde est relativement tardive. Il faut attendre 1994 pour que Christie’s ouvre un bureau à Mumbai, et 2013 pour que Sotheby’s fasse de même. L’Inde apparaît comme un pays moins attractif et moins bien inséré dans les réseaux de ventes aux enchères internationales. L’une des principales explications invoquées par les entrepreneurs de l’art est une fiscalité peu avantageuse, avec notamment des coûts de transactions (taxes sur les ventes, commissions des galeries et droits d’importation) très élevés, une réglementation contraignante qui limite les flux de biens artistiques128. Contrairement à Hong Kong ou Singapour, le gouvernement indien n’a pas adopté de mesures fiscales attractives pour que l’Inde soit compétitive avec les autres pays émergents du marché de l’art.
Les collectionneurs d’art contemporain : des grandes familles industrielles aux nouvelles générations
81Il existe une certaine continuité dans le profil des collectionneurs d’art. Les grandes familles industrielles dont la fortune remonte à la première moitié du xxe siècle et les directeurs de grandes entreprises continuent d’occuper une place centrale parmi les collectionneurs. On constate aussi l’arrivée de nouveaux collectionneurs indiens qui ont bénéficié du décollage économique de leur pays et qui incarnent de nouvelles pratiques à la fois sociales, financières et individuelles. On distingue ainsi cinq profils de collectionneurs indiens : ceux, issus des grandes familles industrielles, qui sont avant tout des investisseurs ; les directeurs généraux de grands groupes ou de multinationales ; la jeune génération de nouveaux entrepreneurs informaticiens, médecins ou avocats ; les non resident Indians (NRI), c’est-à-dire les membres de la diaspora ; et enfin ceux qui sont à la tête d’au moins 30 millions de dollars, que le jargon financier désigne comme ultra high net worth individuals (UHNWI). L’art contemporain est pour certains le symbole de nouveaux comportements sociaux et pour d’autres une stratégie économique individuelle ou d’entreprise. Le nombre de collectionneurs est difficile à chiffrer avec précision. Selon les sources il y aurait entre 300 et 500 collectionneurs indiens sérieux129, environ 3 000 investisseurs130, et un total de 20 000 à 40 000 acheteurs potentiels131.
82Plusieurs grandes familles industrielles continuent d’être d’importants collectionneurs et des mécènes artistiques, à l’image des entreprises Tata, Goenka, Ambani, Jindal ou Piramal. Ces grands groupes, qu’ils aient commencé dans l’industrie lourde, la construction, ou diversifié leurs activités vers des secteurs porteurs (la pétrochimie, les technologies de l’information, la pharmaceutique), ont tous largement bénéficié du contexte de libéralisation économique des années 1990. Aujourd’hui, au-delà de leur collection d’art personnelle, la plupart ont également développé une collection d’entreprise et ont élargi leur champ d’activités dans le domaine artistique dans le cadre de leur fondation d’entreprise. Plusieurs collectionneurs ont en outre ouvert leur propre musée ou leur fondation privée, dévoilant au public une partie de leurs collections ; citons par exemple la Devi Art Foundation (2008) à Gurgaon, le Kiran Nadar Museum of Art (2010) à New Delhi ou encore le Piramal Museum of Art (2015) à Mumbai.
83Une nouvelle génération de collectionneurs est aussi apparue, issue aussi bien de la classe moyenne salariée auprès de grandes entreprises notamment dans les nouvelles technologies et le tertiaire, que de professions libérales (avocat, médecin, designer). À nouveau, si certains peuvent être intéressés par la valeur esthétique de l’art, d’autres le sont pour ses possibles retours sur investissement. En 2013, environ 35 % des acheteurs de l’India Art Fair, la principale foire d’art contemporain du pays, n’avaient encore jamais acquis une seule œuvre d’art, selon sa fondatrice Neha Kirpal. À l’autre extrémité du spectre économique, une nouvelle catégorie d’individus très fortunés, les UHNWI, font leur apparition sur la scène des acheteurs. L’Inde est le troisième pays du monde qui compte le plus grand nombre de milliardaires (près de 180) et elle abrite quelque 450 000 millionnaires – leur nombre a triplé au cours des dix dernières années – qui sont pour la plupart basés dans la capitale économique, Mumbai132. Si la plupart des UHNWI ont dépassé le stade des investissements traditionnels (actions, or, résidences, terrains, voitures) et cherchent maintenant les objets rares et uniques133, collectionner des œuvres d’art contemporain reste une pratique encore émergente en Inde134.
84Les Indiens de la diaspora (Non resident Indians), le plus souvent désignés par l’acronyme NRI, semblent également avoir eu un rôle important dans l’émergence et la prospérité du marché de l’art indien depuis les années 1980. S’il reste très difficile de connaître la part exacte des NRI parmi les collectionneurs d’art contemporain, ils constitueraient 20 % à 36 % des acheteurs135 mais représenteraient une très large partie du chiffre d’affaires de certaines galeries et maisons d’enchères136. Des entretiens conduits auprès de galeristes de Mumbai ont confirmé l’idée que les Indiens de la diaspora collectionneurs d’art seraient très peu nombreux, mais qu’ils ont acheté de très nombreuses œuvres. Ils représenteraient donc une part importante du chiffre des ventes même s’ils ne sont, selon certains, qu’une vingtaine de personnes. Au début des années 2000, la communauté des collectionneurs indiens vivant aux États-Unis s’est soudain réveillée, comme l’explique Deepanjana Klein, spécialiste d’art moderne et contemporain de l’Asie du Sud chez Christie’s. Il y a eu un changement complet de paradigme dans la production artistique indienne avec l’exploration de formes contemporaines (installations, vidéo) qui ont attiré une nouvelle génération de collectionneurs indiens, souvent installés sur la côte Ouest des États-Unis137.
85Enfin, de grands collectionneurs étrangers, Charles Saatchi à Londres, François Pinault à Paris, mais également Sandra Mulliez à Paris ou Monique Burger à Hong Kong, commencent à faire entrer les artistes indiens dans leurs collections. Quand il place Subodh Gupta à côté d’artistes comme Damien Hirsh ou Jeff Koons, François Pinault (par ailleurs propriétaire de Christie’s) connaît l’impact d’un tel rapprochement sur la cote de l’artiste. Les acheteurs étrangers (autres que NRI) représenteraient ainsi entre 12 % et 20 % des collectionneurs138 et seraient répartis dans plus d’une trentaine de pays, en Europe et aux États-Unis pour la plupart mais aussi, de plus en plus, dans la région Asie-Pacifique et au Moyen-Orient139.
Les villes de l’art contemporain en Inde
86L’art contemporain connaît un fort développement économique dans les années 2000 à 2010, qui s’accompagne du déploiement de nouveaux lieux et activités dans de nombreuses villes indiennes. Des projets de biennales au lancement de nouveaux musées, galeries et résidences d’artistes, l’art contemporain devient progressivement l’un des emblèmes de la globalisation des métropoles indiennes. Même si Delhi et Mumbai continuent de dominer la scène artistique, une organisation de plus en plus polycentrique se dessine sur le territoire national, autour de pôles artistiques historiques ou émergents et à travers une grande diversité d’initiatives qui participent à la création de nouvelles circulations et de dynamiques locales.
Carte 5. Les principaux lieux de l’art contemporain en Inde

Conception : C. Ithurbide. Réalisation : O. Pissoat et P. Salinas-Kraljevich, 2021.
Les capitales de l’art contemporain
87La localisation des principaux lieux de l’art contemporain en Inde (carte 5) révèle une forte polarisation du territoire par les deux métropoles internationales Delhi et Mumbai. Celles-ci concentrent le plus grand nombre de galeries d’art et d’espaces artistiques non commerciaux, tout en se distinguant sur plusieurs points. Delhi incarne la capitale institutionnelle de l’art contemporain avec son nombre important de musées, d’institutions publiques indiennes dédiées à la culture et de centres culturels étrangers et, depuis 2008, sa foire d’art contemporain, l’India Art Fair (photographie 2). C’est également un pôle de recherche et de débat sur l’art contemporain avec de prestigieux centres d’enseignement spécialisés sur l’art moderne et contemporain (les départements d’arts et d’esthétique de Jawaharlal Nehru University, d’Ambedkar University, Shiv Nadar University notamment), des espaces alternatifs pionniers (Sarai, Khoj), mais encore la branche indienne du centre d’archives pan-asiatique, Art Asian Archive, ouverte en 2015, et la seule bibliothèque d’art moderne et contemporain de l’Inde, la Vadehra Reading Room, initiée par une galerie privée. Mumbai représente davantage la capitale du marché de l’art, avec son district artistique qui a donné une visibilité particulière à ses galeries d’art et les nombreuses maisons d’enchères qu’elle regroupe (4 indiennes et 2 internationales). Elle compte également plusieurs espaces alternatifs (Mumbai Art Room, Clark House, CONA), et des initiatives portées par de jeunes entrepreneurs (What About Art?, Asia Art Project, Art X Company) et par de grandes entreprises privées (Avid Learning par Essar Group, Godrej Culture Lab par les entreprises Godrej) qui contribuent au dynamisme artistique de la ville.
Photographie 2. Entrée de la foire d’art contemporain de New Delhi, l’India Art Fair

C. Ithurbide, 2012.
Les villes secondaires de l’art contemporain
88Viennent ensuite des pôles « secondaires » de l’art contemporain tels que Bangalore, Kolkata, Chennai, Hyderabad, Vadodara et plus récemment Kochi. Ces villes, souvent capitales de leur État, comptent en moyenne une petite quinzaine de galeries d’art, une grande école d’art souvent fondée pendant la période coloniale, au moins un grand musée public, quelques espaces alternatifs et éventuellement une maison de ventes140. Leur développement artistique s’est fait à des rythmes et dans des contextes de transformations urbaines relativement similaires. Kolkata, capitale intellectuelle et littéraire pendant la colonisation, notamment grâce au rayonnement de la famille Tagore puis de la famille Birla, n’est plus le centre artistique majeur qu’elle était, bien qu’elle possède encore plusieurs galeries d’art importantes, dont Experimenter et CIMA Art Gallery, et des espaces alternatifs (Studio 21, Hamdasti). Cette situation va sans doute de pair avec son insertion économique plus lente dans le processus de mondialisation. L’ouverture d’un musée d’art contemporain, le KMoMA, initialement prévue en 2015 (il est aujourd’hui partiellement ouvert) et promettant d’être le quatrième plus grand musée du monde, cherchait justement à replacer Kolkata comme centralité artistique de l’Inde. À l’inverse, Bengaluru incarne un pôle artistique plus récemment constitué, ayant surtout bénéficié du décollage du secteur informatique dans les années 1990. La ville a su attirer des groupes d’artistes, galeries (GallerySKE) et résidences (1Shanti Road, BAR1) qui en font un nouveau pôle attractif (photographies 3 et 4). La maison de ventes Bid & Hammer s’y est installée avec pour ambition de couvrir le marché du sud de l’Inde.
Photographies 3. La résidence d’artistes 1ShantiRoad

C. Ithurbide, 2011.
Photographies 4. La GallerySKE à Bengaluru

C. Ithurbide, 2011.
89Pôle artistique important au lendemain de l’Indépendance avec la Madras Progressive Painter Association, la ville de Madras renommée Chennai compte une vingtaine de galeries d’art, plusieurs institutions culturelles publiques (Lalit Kala Akademi, Dakshinachitra) et un village d’artiste, Cholamandal Artists’ Village, qui a perdu de son dynamisme. En 2010, l’un des grands industriels de la ville, Sanjay Tulsyan, a lancé sa foire d’art contemporain, Art Chennai, espérant qu’elle deviendrait un événement majeur du sous-continent et positionnerait Chennai comme capitale régionale de l’art contemporain. Troisième grande métropole du sud de l’Inde, Hyderabad possède deux types de structures muséales, les premières héritées de la période coloniale (le Salar Jung Museum) et les plus récentes financées après l’Indépendance par d’importantes familles industrielles (le Jagdish and Kamla Mittal Museum of Indian Art, la Birla Modern Art Gallery). Cependant, dans les deux cas, ces lieux sont relativement inactifs dans l’exposition d’artistes contemporains. La ville compte une dizaine de galeries d’art presque toutes installées dans les anciens quartiers résidentiels coloniaux de Jubilee et Banjara Hill, des quartiers toujours habités par les classes aisées de la ville. Hyderabad se distingue par son grand nombre d’écoles d’animation. Centre artistique lui aussi majeur à partir du milieu du xxe siècle grâce à sa faculté des Arts, Vadodara est sans doute l’une des villes indiennes qui accueille le plus grand nombre d’artistes contemporains par rapport à sa population totale. Lieu de vie et de travail pour cette importante communauté artistique, elle compte de nombreuses résidences et studios collectifs, à seulement cinq heures de train de Mumbai. Enfin, alors que Kochi ne possédait qu’une seule galerie d’art en 2010, le Kashi Café, elle est devenue le nouveau pôle artistique du sud de l’Inde depuis l’inauguration en 2012 de la première biennale d’art contemporain de l’Inde, la Kochi-Muziris Biennale. Cet événement attirant tous les deux ans quelque 400 000 visiteurs a contribué non seulement à la reconversion de nombreux bâtiments en galeries d’art publiques (Durbar Hall, Pepper House), mais aussi à l’installation de plusieurs galeries d’art (photographies 5 et 6). Le défi pour la ville kéralaise est désormais de maintenir une activité artistique dynamique en dehors des périodes de la biennale.
Photographies 5 et 6. L’Aspinwall House et le Durbar Hall


L’Aspinwall House et le Durbar Hall sont deux monuments historiques de Kochi convertis en espaces d’exposition d’art contemporain pour la Biennale de Kochi en 2012
C. Ithurbide, 2012.
Les villes émergentes de l’art contemporain
90De taille moins importante que les précédentes, Goa, Bhubaneswar, Pondichéry ou Coimbatore représentent des villes « émergentes » de l’art contemporain. Certes moins attractives pour le marché de l’art, elles constituent des laboratoires d’expériences fragiles disposant souvent de peu de moyens ou centrés autour d’une initiative privée majeure et jouent un rôle important dans l’ouverture de l’art contemporain vers de nouveaux publics. À Goa, un petit nombre de structures artistiques ont été initiées par des artistes contemporains entre 2010 et 2014, des espaces d’expositions comme le Goa Center for Alternative Photography (Goa-CAP), le Museum of Goa (MOG) ou la résidence d’artistes HH Art Spaces. Sa situation géographique en bord de mer et ses plages réputées ont fait de Goa un lieu particulièrement prisé pour accueillir de nombreux festivals au rayonnement de plus en plus international : le Festival international du film d’Inde, le Goa Arts and Literature Festival, le Goa International Jazz Live Festival ou plus récemment le Serendipity Arts Festival.
91À l’opposé du cadre idyllique de Goa, la ville industrielle de Coimbatore, connue pour ses activités dans le textile et le sucre, est restée jusqu’ici ignorée des acteurs du monde de l’art. Récemment, elle s’est dotée d’un nouveau centre d’art contemporain, le Coimbatore Centre for Contemporary Arts (CoCCA). Entièrement financé par la puissante baronne de l’industrie du sucre, Rajshree Pathy, le CoCCA présente les œuvres de la collection personnelle de cette dernière dans ses entrepôts restaurés. Cependant, le nouvel établissement peine à générer une véritable dynamique artistique locale.
92Autre cadre à nouveau très différent, celui de Bhubaneswar, connue pour être la « ville des temples » avec un riche patrimoine religieux et des traditions artisanales importantes pour l’économie locale. En 2017, le Bhubaneswar Art Collective (BAC) est formé en rassemblant plusieurs organisations non gouvernementales qui œuvraient séparément depuis plusieurs années : l’Ila Panda Centre for Arts (Ila Panda étant l’une des plus importantes mécènes de la ville en matière culturelle), la Utsha Foundation for Contemporary Art (fondée par l’artiste Jagannath Panda, originaire d’Orissa) et le Jatin Das Centre for Arts (fondé par l’artiste Jatin Das, également originaire d’Orissa). Alors que Bhubaneswar a entrepris de devenir une smart city, le BAC organise en novembre 2017 une conférence publique intitulée Art in the Smart City Visioning Seminar, en collaboration avec la Bhubaneswar Development Authority (BDA) et le Bhubaneswar Urban Knowledge Centre (BUKC). La conférence pose la question du rôle stratégique de l’art et de la culture pour développer cette ville intelligente141. Un an plus tard, fin 2018, le Bhubaneswar Art Trail, un parcours autour d’une dizaine d’installations d’art contemporain dans le cœur historique de la ville, est conçu et mis en œuvre par le collectif BAC avec le soutien financier de la BDA (photographies 7, 8, 9). S’appuyant sur une collaboration étroite avec les communautés locales pour la conception de chaque installation, le projet rencontre un grand succès, grâce non seulement à la qualité des installations et de la mise en œuvre du parcours, mais aussi au dialogue qu’il a su créer avec différents publics. Les autorités de la ville prennent par ailleurs conscience des retombées possibles de l’art contemporain en termes de tourisme et de valorisation territoriale. Fort de cette première initiative, le BUCK prépare un projet de plan directeur d’art public (public art master plan), le premier du genre en Inde. La ville s’est également dotée d’un nouveau musée de l’artisanat associant simplicité et audace, le Kala Bhoomi Odisha Crafts Museum, ouvert en 2018 sous la responsabilité du Département de l’artisanat et du tissage d’Odisha (Handlooms, Textiles & Handicrafts Department) et dont le commissariat fut confié au brillant historien de l’art Jyotindra Jain. D’autres initiatives, telles qu’un projet de triennale, l’Odisha Triennial of International Art (OTIA) – dont la première édition annoncée en 2020 a finalement été reportée – font de cette ville un terrain d’étude prometteur pour les années à venir.
Photographies 7, 8 et 9. Le Bhubaneswar Art Trail



Installations d’art contemporain dans les espaces publics du centre historique de la ville.
C. Ithurbide, 2019.
93Toujours sur la côte est, à quelque 1 500 kilomètres plus au sud, la ville de Pondichéry aspire elle aussi à devenir une smart city et cherche à capitaliser sur la culture et le patrimoine dans le but de devenir une « destination touristique globale »142. Il existe jusqu’ici peu d’espaces artistiques contemporains, en dehors de quelques galeries relativement périphériques sur le marché de l’art. Des efforts importants ont été entrepris par la fondation Pondy Art (2012) afin de promouvoir l’art dans l’espace public. Elle organise notamment depuis 2014 un festival de photographie, le Pondy Photo Festival (2014 et 2016), investissant non seulement les murs de la ville mais également des espaces industriels désaffectés de la promenade du bord de mer (Old Distillery et Old Port). Des conflits tendent cependant à émerger, liés à des décisions de valoriser, préserver et restaurer certains lieux de patrimoine au détriment d’autres et sur fond de forte pression foncière et immobilière143. Ces derniers exemples, loin d’être anecdotiques, soulignent la façon dont la culture tend à devenir un axe de plus en plus central des stratégies de développement urbain, dans un contexte de compétition accru entre les régions.
Notes de bas de page
1 R. Brégeat-Padamsee, « Inde (arts et culture). L’art – L’art contemporain », Encyclopædia Universalis, 2014. En ligne : [http://www.universalis.fr/encyclopedie/inde-arts-et-culture-l-art/].
2 J. Lévy et M. Lussault dir., Dictionnaire de la géographie et de l’espace des sociétés, Paris, Belin, 2003.
3 Parmi ces principaux ouvrages, on peut citer : Claval, La géographie culturelle, Paris, Nathan, 1995, puis, La géographie culturelle. Une nouvelle approche des sociétés et des milieux, Paris, Armand Colin, 2003 ; J. Bonnemaison, La géographie culturelle. Cours de l’université Paris 4-Sorbonne, 1994-1997, Paris, CTHS, 2001 ; P. Claval et J.-F. Staszak, « Où en est la géographie culturelle ? Introduction », Annales de géographie, no 660-661, 2008, p. 3-7 ; P. Guinard, Géographies culturelles. Concepts, objets, méthodes, Paris, Armand Colin, 2019.
4 P. Claval, Géographie culturelle, ouvr. cité, p. 34.
5 Ibid., p. 24.
6 F. Jameson, Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke Press University, 1992.
7 P. Guinard, Géographies culturelles, ouvr. cité, p. 27-28.
8 Sur les débats autour du postmodernisme dans la géographie française, voir le numéro de L’espace géographique (vol. 33, no 1, 2004) consacré à ce sujet. En ligne : [https://www.cairn.info/revue-espace-geographique-2004-1.htm].
9 Sur la critique de la New Geography, voir notamment P. Claval, « La réflexion théorique en géographie et les méthodes d’analyse », L’espace géographique, no 1, 1972, p. 7-22 et P. Guinard, géographies culturelles, ouvr. cité, p. 19.
10 Parmi les travaux associés à ce courant, on retrouve ceux d’Allen J. Scott ou de Don Mitchell.
11 Voir notamment A. Frémont, La région, espace vécu, Paris, PUF, 1976 ; J. Bonnemaison, La géographie culturelle, ouvr. cité.
12 P. Claval et J.-F. Staszak, « Où en est la géographie culturelle ? », art. cité.
13 P. Claval, Géographie culturelle, ouvr. cité, p. 248.
14 Sur le « tournant culturel », voir notamment P. Claval et J.-F. Staszak, « Où en est la géographie culturelle ? », art. cité, et les actes du colloque « Du tournant au “tourment” culturel », 22-27 septembre 2014 à Cerisy-la-Salle, publiés dans le numéro 93-94 de Géographie et cultures (2015) sous la direction de Francine Barthe-Deloizy.
15 G. Di Méo, « La géographie culturelle : quelle approche sociale ? », Annales de géographie, no 660-661, 2008, p. 58. Cet article revient plus particulièrement sur l’articulation entre géographie culturelle et géographie sociale.
16 D. Mitchell, Cultural Geography. A Critical Introduction, Oxford, Blackwell, 2000.
17 G. Di Méo, « La géographie culturelle : quelle approche sociale ? », art. cité, p. 60.
18 Voir B. Grésillon, « Ville et création artistique. Pour une autre approche de la géographie culturelle », Annales de géographie, no 660-661, 2008, p. 179-198, et P. Guinard, Géographies culturelles, ouvr. cité, p. 27-34.
19 Voir notamment Y. Raibaud, Territoires musicaux en région. L’émergence des musiques amplifiées en Aquitaine, Pessac, Maison des sciences de l’homme d’Aquitaine, 2005 ; S. Guillard, Musique, villes et scènes : localisation et production de l’authenticité dans le rap en France et aux États-Unis, thèse de doctorat en géographie, Créteil, université Paris-Est Créteil, 2016.
20 J.-F. Staszak, « Géographie et cinéma : modes d’emploi », Annales de géographie, no 695-696, 2014, p. 595-604 ; B. Pleven, « Horizons géographiques du cinéma de fiction », Géographie et cultures, no 93-94, 2015, p. 189-216.
21 Y. Raibaud dir., Géographie de la danse, no 96 de Géographie et cultures, 2015.
22 D’après une recherche dans les dictionnaires suivants : G. Wackermann dir., Dictionnaire de géographie, Paris, Ellipses, 2005 ; P. George et F. Verger dir., Dictionnaire de la géographie, Paris, PUF, 2008 ; R. Brunet, R. Ferras et H. Théry, Les mots de la géographie : dictionnaire critique, Paris, La Documentation française, 1992 ; A. Bailly, R. Ferras et D. Pumain, Encyclopédie de géographie, Paris, Economica, 1992 ; A. Clark, The New Penguin Dictionary of Geography, Londres, Penguin Books, 1998 ; S. Mayhew, A Dictionary of Geography, 2e édition, Londres, Oxford University Press, 1997.
23 J. Lévy et M. Lussault dir., Dictionnaire de la géographie et de l’espace des sociétés, ouvr. cité.
24 B. Grésillon, Berlin, métropole culturelle, Paris, Belin, 2002.
25 B. Grésillon, Géographie de l’art. Ville et création artistique, Paris, Economica – Anthropos, 2014.
26 J.-F. Augoyard, « L’action artistique dans l’espace urbain », Cultures en ville ou de l’art et du citadin, J. Métral dir., La Tour-d’Aigues, Éditions de l’Aube, 2000, p. 19.
27 P. Guinard, « Quand l’art public (dé)fait la ville ? La politique d’art public à Johannesburg », ÉchoGéo, no 13, 2010.
28 C. Ambrosino, Créateurs de ville. Genèse et transformation d’un quartier artistique de Londres, thèse de doctorat en urbanisme, Grenoble, Institut d’urbanisme de Grenoble, 2009. Sur la question de la place et du rôle des artistes dans la dynamique des quartiers culturels et créatifs, voir le numéro spécial Artistes et territoires créatifs en Europe (volume 2) de Territoire en mouvement. Revue de géographie et aménagement (no 19-20, 2013) dirigé par Christine Liefooghe.
29 Voir notamment C. Bailey, S. Miles et P. Stark, « Culture-led urban regeneration and the revitalisation of indentities in Newcastle, Gateshhead, and the North East of England », International Journal of Cultural Policy, vol. 10, no 1, 2004, p. 47-65 ; A. Pratt, « Urban regeneration. From the arts “feel good” factor to the cultural economy: a case study of Hoxton, London », Urban Studies, vol. 46, no 5-6, 2009, p. 1041-1061.
30 Voir par exemple E. Vivant, « L’instrumentalisation de la culture dans les politiques urbaines : un modèle d’action transposable ? », Espaces et sociétés, no 131, 2007, p. 49-66 ; P. Schlesinger, « Creativity: from discourse to doctrine? », Screen, vol. 48, no 3, 2007, p. 377-387 ; A. Pratt, « Creative cities: tensions within and between social, cultural and economic development. A critical reading of the UK experience », City, Culture and Society, vol. 1, no 1, 2010, p. 13-20.
31 F. Taliano-Des Garets, Les métropoles régionales et la culture, 1945-2000, Paris, La Documentation française, 2007.
32 Voir A. J. Scott, « The US recorded music industry: on the relations between organization, location, and creativity in the cultural economy », Environment and Planning A: Economy and Space, vol. 31, no 11, 1999, p. 1965-1984 ; A. J. Scott, « A new map of Hollywood: the production and distribution of American motion pictures », Regional Studies, vol. 36, no 9, 2002, p. 957-975 ; A. J. Scott, « Hollywood and the world: the geography of motion-picture distribution and marketing », Review of International Political Economy, vol. 11, no 1, 2004, p. 33-61.
33 M. Lorenzen, A. J. Scott et J. Vang, « Editorial: geography and the cultural economy », Journal of Economic Geography, vol. 8, no 5, 2008, p. 589-592.
34 G. Rot, E. Sauguet et L. de Verdalle, « District culturels : le cas de la filière cinématographique de Seine-Saint-Denis », Culture et attractivité des territoires. Nouveaux enjeux, nouvelles perspectives, C. Berneman et B. Meyronin dir., Paris, L’Harmattan, 2010, p. 123-154.
35 A. Volvey, « Le terrain transitionnellement : une transdisciplinarité entre géographie, art et psychanalyse », 1970-2010, les sciences de l’homme en débat, Y. Brailowsky et H. Inglebert dir., Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013.
36 Ibid.
37 Pour l’auteure ce mouvement permet de comprendre la genèse des pratiques situées contemporaines et prend aussi une dimension particulière compte tenu du contexte historique et foncier américain dans lequel il s’inscrit (mouvement du Land use reform, question du droit au sol). A. Volvey, « Art et géographie dans l’esthétique environnementale », EspacesTemps.net, 2011. En ligne : [https://www.espacestemps.net/en/articles/art-et-geographie-dans-esthetique-environnementale/].
38 Ibid.
39 A. Volvey, Transitionnelles géographies : sur le chemin de la créativité artistique et scientifique, mémoire d’habilitation à diriger les recherches, Lyon, université Lumière Lyon 2, 2012, t. II.
40 H. Hawkins, « Geography and art. An expanding field: site, the body and practice », Progress in Human Geography, vol. 37, no 1, 2013, p. 52-71.
41 Si Don Mitchell ne réduit par son approche de la culture aux « industries culturelles », elles entrent cependant dans ce champ d’étude. Voir D. Mitchell, Cultural Geography. ouvr. cité.
42 D. Harvey, The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Oxford, Blackwell, 1989.
43 D. Mitchell, Cultural Geography, ouvr. cité, p. 83.
44 D. Massey, For Space, Londres, Sage, 2005.
45 F. Péron, « Patrimoine culturel et géographie sociale », Faire la géographie sociale aujourd’hui. Actes du colloque de géographie sociale de Caen (18-19 novembre 1999), J.-M. Fournier dir., Caen, Presses universitaires de Caen (Les documents de la MRSH, no 14), 2001, p. 19-29 ; V. Veschambre Vincent, « Patrimoine : un objet révélateur des évolutions de la géographie et de sa place dans les sciences sociales », Annales de géographie, no 656, 2007, p. 361-381.
46 G. Di Méo et J.-C. Hinnewinkel, « Représentations patrimoniales et recompositions territoriales vécues dans l’Entre-deux-Mers girondin », Géographie et cultures, no 30, 1999, p. 51-66.
47 F. Péron, « Patrimoine culturel et géographie sociale », art. cité.
48 M. Gravari-Barbas, « Le “sang” et le “sol” : le patrimoine, facteur d’appartenance à un territoire urbain », Géographie et cultures, no 20, 1996, p. 55-67, ici p. 62.
49 N. Bautès, « L’expérience “artiviste” dans une favela de Rio de Janeiro », Cahiers de géographie du Québec, vol. 54, no 153, 2010, p. 471-498.
50 N. Bautès, « Local conflicts and illegalisms in the production of a space of memory in Rio de Janeiro, Brazil », communication au CPR-CSH Urban Workshop, Centre for Policy Research, New Delhi, 24 avril 2018.
51 J.-M. Besse, « Approches spatiales dans l’histoire des sciences et des arts », L’espace géographique, vol. 39, no 3, 2010, p. 211-224.
52 Voir notamment T. D. Kaufmann, Toward a Geography of Art, Chicago, The University of Chicago Press, 2004 ; B. Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, Paris, Éditions Nicolas Chaudun, 2010.
53 N. Heinich, Sociologie de l’art, Paris, La Découverte (Repères), 2001.
54 R. Moulin, L’artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992 ; R. Moulin, Le marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies, 2e édition, Paris, Flammarion (Champs), 2003 ; J. Marontate et A. Quemin, « Présentation », Les territoires de l’art, J. Maronate et A. Quemin dir., vol. 34, no 2 de Sociologie et sociétés, 2002, p. 5-14.
55 P.-M. Menger, Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, 2002 ; X. Greffe, Artistes et marchés, Paris, La Documentation française, 2007 ; W. Lizé, D. Naudier et O. Roueff, Intermédiaires du travail artistique. À la frontière de l’art et du commerce, Paris, La Documentation française – Département des études, de la prospective et des statistiques (Questions de culture), 2011.
56 Expression empruntée à Guy Di Méo qui explique ne pas envisager le patrimoine en soi mais comme un « détour » pour mieux cerner son objet privilégié, le territoire. Voir G. Di Méo, « Patrimoine et territoire, une parenté conceptuelle », Espaces et Sociétés, no 78, 1995, p. 16-33.
57 Observation formulée en 2014-2015 lors des réflexions du groupe de travail « Art et ville » coordonné par Pauline Guinard, maître de conférences en géographie, École normale supérieure de Paris.
58 T. Gilabert, La géographie de l’art contemporain en France, thèse de doctorat de géographie, Nantes, université de Nantes, 2004.
59 E. Soja, Postmodern Geographies. The Reassertion of Space in Critical Social Theory, Londres, Verso, 1989.
60 C. Boichot, Centralités et territorialités artistiques dans la structuration des espaces urbains. Le cas de Paris et Berlin, thèse de doctorat en géographie, Paris, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2012, p. 109.
61 T. Debroux, Des artistes en ville. Géographie rétrospective des plasticiens à Bruxelles, 1833-2008, thèse de doctorat en géographie, Bruxelles, Université libre de Bruxelles, 2010.
62 A. Markusen et G. Schrock, « The artistic dividend: urban artistic specialisation and economic development implications », Urban Studies, vol. 43, no 10, 2006, p. 1661-1686.
63 C. Choron-Baix et F. Mermier dir., Marchés de l’art émergents, no 12-13 de Transcontinentales, 2012. En ligne : [https://journals.openedition.org/transcontinentales/1311].
64 S. Brones et A. Moghadam dir., Marchés et nouveaux territoires de l’art dans les villes du Sud, no 97 de Géographie et cultures, 2016. En ligne : [https://journals.openedition.org/gc/4248].
65 Ibid., introduction.
66 O. Marcel, Des horizons à la trace. Géographie des mobilités de l’art à Nairobi, thèse de doctorat en géographie, Bordeaux, LAM (Les Afriques dans le monde) – université Bordeaux Montaigne, 2014.
67 Dans le cas de l’Inde, les statistiques du recensement national décennal ne sont pas fournies à l’échelle métropolitaine et infra-métropolitaine, mais seulement à partir de l’échelle des districts des États. Les données du dernier Census of India (2011) pour la catégorie des artistes n’étaient pas disponibles au moment de cette recherche, il fallait par conséquent se référer au Census of India de 2001, premier recensement à avoir créé une catégorie « artistes ».
68 J. Robinson, « Postcolonialising geography: tactics and pitfalls », Singapore Journal of Tropical Geography, vol. 24, no 3, 2003, p. 273-289.
69 A. Choplin, « Désoccidentaliser la pensée urbaine », Métropolitiques, novembre 2012. En ligne : [https://metropolitiques.eu/Desoccidentaliser-la-pensee.html] ; S. Hussain, « The southern turn in urban studies: literature review », e.polis, vol. 7, printemps 2015, p. 117-135.
70 D. Massey, For Space, ouvr. cité.
71 Le concept même d’« art moderne asiatique » a bien sûr fait l’objet de débats, car l’enjeu est d’interroger des cadres conceptuels qui sont des constructions occidentales, et notamment celui de modernité. Voir J. Clark, Modern Asian Art, Sydney, Craftsman House et Honolulu, University of Hawai’i Press, 1998.
72 « Est-ce que tout tourne autour de l’Asie maintenant ? » (ma traduction). Référence à l’introduction de l’ouvrage dirigé par Melissa Chiu et Benjamin Genocchio : Contemporary Art in Asia. A Critical Reader, Cambridge, The MIT Press, 2011.
73 La ruée vers l’art, film documentaire français réalisé par Marianne Lamour, écrit par Danièle Granet et Catherine Lamour, 86 minutes, couleur, Les Poissons volants – Babylone production, 2013.
74 Si l’idée de retournement spatial est plus utilisée dans les travaux de la géographie socioéconomique et du développement (voir P. Aydalot, « La crise économique et l’espace : recherche sur les nouveaux dynamismes spatiaux », Revue canadienne des sciences régionales, vol. 7, no 1, 1986, p. 9-31), elle amène ici à interroger l’évolution des rapports centres-périphéries en géographie de l’art.
75 P. Mitter, Much Maligned Monsters. A History of European Reactions to Indian Art, Oxford, Clarendon Press, 1977.
76 P. Mitter, The Triumph of Modernism. India’s Artists and the Avant-garde, 1922-1947, Londres, Reaktion Books, 2007.
77 C. Turner, « Critical themes, geopolitical change and global contexts in contemporary Asian art », Contemporary Asian Art and Exhibitions. Connectivities and World-making, M. Antoinette et C. Turner dir., Canberra, Australian National University Press, 2014, p. 1-22, ici p. 12.
78 Jim Supangkat, T. K. Sabapathy, Redza Piyadasa, Geeta Kapur, Gulammohammed Sheikh, Salima Hashmi, Apinan Poshyananda, Somporn Rodboon, Akira Tatehata, Fumio Nanjo, Eriko Osaka, Hou Hanru, Wu Hung, Gao Minglu, Kim Youngna, Soyeon Ahn, Alice Guillermo et Patrick Flores.
79 G. Kapur, « The centre-periphery model or how are we placed? Contemporary cultural practice in India », Third Text, vol. 5, no 16-17, 1991, p. 9-17).
80 E. Said, Culture and Imperialism, Londres, Vintage, 1994, p. 58.
81 G. Kapur, « Globalisation and culture », Third Text, vol. 11, no 39, 1997, p. 21-38.
82 R. R. Arrowsmith, Modernism and the Museum. Asian, African, and Pacific Art and the London Avant-garde, Oxford, Oxford University Press, 2011.
83 F. Van Hest, Territorial Factors in a Globalised Art World? The Visibility of Countries in International Contemporary Art Events, Rotterdam, Erasmus Research Centre for Media, Communication and Culture, 2012.
84 M. Antoinette, « Asia present and resonant: Themes of Connectivity and World-making in Contemporary Asian Art », Contemporary Asian Art and Exhibitions. Connectivities and World-making, M. Antoinette et C. Turner dir., Canberra, Australian National University Press, 2014, p. 23-46, ici p. 23.
85 P. Ardenne, « Art contemporain et système global », Arts & sociétés, no 11, juin 2006. En ligne : [https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/fr/archives/2538].
86 Ibid.
87 J. Marontate et A. Quemin, « Présentation », art. cité.
88 C. Turner, « Critical themes, geopolitical change and global contexts in contemporary Asian art », art. cité.
89 D. Crane, « La géographie du marché de l’art mondial en pleine évolution. Cultures des arts régionales et mondialisation culturelle », Sociologie et sociétés, vol. 47, no 2, 2015, p. 24.
90 T. Yogev et G. Ertug, « Global and local flows in the contemporary art market: the growing prevalence of Asia », Cosmopolitan Canvases. The Globalization of Markets for Contemporary Art, O. Velthuis et S. Baia Curioni dir., New York, Oxford University Press, 2015, p. 193-214.
91 O. Ho, « Under the shadow: problems in museum development in Asia », Contemporary Asian Art and Exhibitions. Connectivities and World-making, M. Antoinette et C. Turner dir., Canberra, Australian National University Press, 2014, p. 179-198.
92 C. Turner, « Critical themes, geopolitical change and global contexts in contemporary Asian art », art. cité.
93 D’après les statistiques des almanachs Art Asia Pacific Almanac des années 2006, 2007, 2008 et 2009.
94 D. Crane, La géographie du marché de l’art mondial en pleine évolution », art. cité.
95 Artprice, Le marché de l’art contemporain 2017/2018, rapport annuel, 2018.
96 Il s’agit de : 4e China Guardian, 5e Poly International Auction Co., Ltd, 6e Beijing Council, 7e RomBon Auction, 8e Council Shanghai, 9e Hangzhou Jiashi, 10e Beijing Hanhai Art, 11e Seoul Auction.
97 C. Ithurbide, « Le marché de l’art contemporain indien : enjeux de la mondialisation », Géographie et cultures, no 75, 2010, p. 207-228.
98 Les ports francs ont « un statut juridique qui exempte les propriétaires des taxes sur leurs œuvres, jusqu’à la sortie définitive de celles-ci. Les collectionneurs possédant des œuvres dans un port franc ne devront s’acquitter des taxes de douane et de la TVA à l’importation que lors de la sortie définitive des œuvres du port franc. Néanmoins, les marchandises peuvent circuler dans le cadre d’exposition temporaire pour une durée de 18 mois » (A.-C. Launay, Les ports francs au cœur du système spatial et économique du marché de l’art, mémoire de master 2, Paris, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2015, p. 82).
99 P. Ardenne, « Art contemporain et système global », art. cité.
100 C. Lee, « Contextualising contemporary South Asian art: Diana Campbell Betancourt on Dhaka Art Summit 2016 », Art Radar, 30 janvier 2016. En ligne : [https://artradarjournal.com/contextualising-contemporary-south-asian-art-diana-campbell-betancourt-on-dhaka-art-summit-2016-interview/].
101 Ibid.
102 A. Boissier, « Les galeristes thaïlandais et l’art contemporain. Comment créer un marché sans en maîtriser les valeurs » et C. Ithurbide, « Marché de l’art contemporain indien : territoires et réseaux en construction », Marchés de l’art émergents, no 12-13 de Transcontinentales, 2012. En ligne, respectivement : [https://doi.org/10.4000/transcontinentales.1328] et [https://doi.org/10.4000/transcontinentales.1347].
103 G. Kapur, « Lignées du contemporain », catalogue de l’exposition Paris – Delhi – Bombay, S. Duplaix et F. Bousteau dir., Paris, Centre Pompidou, 2011, p. 20.
104 M. Arched, Company Paintings. Indian Paintings of the British Period, Londres, Victoria and Albert Museum, 1992.
105 N. M. Kelkar, Story of Sir J. J. School of Art, 1857-1957, Bombay, Government of Maharashtra –Sir J. J. School of Art, 1969.
106 E. B. Havell, Essays on Indian Art, Industry & Education, Madras, Natesan, 1910, p. 105, ma traduction.
107 Ibid., p. 105. Les quatre premières écoles d’art auxquelles Havell fait référence sont celles de Madras (School of Industrial Arts), Bombay (Sir J. J. School of Art), Calcutta (Calcutta School of Art) et Lahore (Mayo School of Art).
108 J. Osman, « E. B. Havell: the art and politics of Indianness », Third Text, vol. 11, no 39, 1997, p. 3-19.
109 E. B. Havell, The Ideals of Indian Art, 2e édition, New York, E. P. Dutton and Co., 1920, ma traduction.
110 R. Bittner et K. Rhomberg éd., The Bauhaus in Calcutta. An Encounter of the Cosmopolitan Avant-Garde, Ostfildern, Hatje Cantz, 2013.
111 K. Okakura, The Ideals of the East: With Special Reference to the Art of Japan [1883], Tokyo, Tuttle, 1971, p. 7, ma traduction.
112 R. Brégeat-Padamsee, « Inde (arts et culture) », art. cité.
113 G. Kapur, « Globalisation and culture », art. cité.
114 Entretien avec l’artiste T. V. Santosh à son atelier le 21 avril 2012 (complété en 2013), Borivali, Mumbai.
115 Expression empruntée à Georges Perec, W ou le Souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975.
116 G. Kapur, « Globalisation and culture », art. cité.
117 N. Ginwala, « Interview with Geeta Kapur », Art & Deal, vol. 7, no 2, issue 32, 2010, p. 20-37.
118 Entretien avec l’historienne de l’art Nancy Adajania par Sunaina Kumar : S. Kumar, « How Sudarshan learnt to fly. And the bus that could », Tehelka Magazine, vol. 9, no 7, 18 février 2012.
119 Alors que les deux maisons n’ont consacré qu’une vente annuelle aux artistes indiens entre 2000 et 2004, elles leur dédient depuis 2005 quatre ventes par an, qui ont lieu à Londres, New York, Singapour, Dubaï ou encore Hong Kong, là où résident par ailleurs de nombreux non resident Indians (NRI).
120 Osian, Scheme Contemporary 1. Fifth Six-Monthly Disclosure Report, July 2008-January 2009, Mumbai, Osian, 2009.
121 B. P. Singh, India’s Culture. The State, the Arts, and Beyond, New Delhi, Oxford University Press, 1998, p. 62, ma traduction. Balmiki Prasad Singh est officier des services administratifs indiens, il a occupé plusieurs postes importants auprès du gouvernement indien, dont celui de secrétaire à la Culture de 1995 à 1997. Il a été également directeur exécutif et ambassadeur à la Banque mondiale de 1999 à 2002, représentant l’Inde, le Bangladesh, le Bhoutan et le Sri Lanka.
122 Entretien en juin 2014, Paris.
123 Le métier de galeriste est dérivé de celui de marchand d’art, présent depuis longtemps en Inde en raison des nombreuses ventes d’antiquités indiennes pendant la colonisation.
124 Entretien avec Sumitra Kejriwal (qui ouvrit en 1985 l’une des premières galeries de Calcutta, la Chitrakoot Gallery), le 19 février 2011 à Kolkata.
125 Entretien avec Gita Chadha, sociologue au Research Centre for Women’s Studies, le 7 mars 2011 à Mumbai.
126 Voir Osian, Scheme Contemporary 1, rapport cité, ma traduction.
127 Voir le rapport de l’agence KPMG : KPMG, Visual Arts Industry in India: Painting the Future, KPMG, 2018.
128 P. Kapadia, « Easel money. Art as gilt-edged security? Well, a newly launched fund hopes to make good on your canvas investments », Outlook India, 12 septembre 2005. En ligne : [https://www.outlookindia.com/magazine/story/easel-money/228537].
129 Selon Neville Tuli. Voir Osian, Scheme Contemporary 1, rapport cité.
130 Selon Nilesh Shah, directeur d’Edelweiss Capital, interrogé par P. Kapadia, « Easel Money », art. cité.
131 J. Elliot, « Made in India: contemporary art in India », Royal Academy Magazine, no 93, hiver 2006.
132 Selon le rapport New World Wealth, 2017 du groupe d’études de marché Capgemini. Pour approfondir l’étude de ces acteurs de l’industrie financière internationale, voir H. Rouanet et L. Halbert, « Leveraging finance capital: Urban change and self-empowerment of real estate developers in India », Urban Studies, vol. 53, no 7, 2016, p. 1401-1423.
133 G. Dhar, « The discreet charm of offbeat investments. The super-affluent in India are looking beyond traditional investment avenues for superior returns and that dash of exclusivity », Business Today India, 1er septembre 2013.
134 Amrita Jhaveri explique que les Indiens sont prêts à dépenser 40 000 euros pour une propriété, de l’or, des diamants, des bijoux, mais pas pour une peinture, sauf s’il s’agit d’un collectionneur sérieux. Voir B. Sadwelkar, Contemporary Indian Painters 1996 Associated with Jehangir Art Gallery, Mumbai, Jehangir Art Gallery, 1996, p. 27.
135 Ces statistiques sont fondées sur une étude de Peter Nagy, « Inde, période de réajustement », dans Art Press (no 361, 2009) et sur une étude de marché de 2011 de The Arts Trust. Selon le premier 60 % des acheteurs sont indiens et vivent en Inde, 20 % sont des NRI et 20 % des étrangers (principalement d’Asie, Europe du Nord et États-Unis). Pour les seconds, ces chiffres sont respectivement 52 %, 36 % et 12 %.
136 Selon le galeriste Arun Vadehra, consultant chez Christie’s, les achats par des NRI constituaient déjà la majorité des achats d’art moderne et contemporain en 1995, représentant environ 95 % des ventes de la maison d’enchères pour retomber à 70 % en 2004. M. Handique, « The secret collector », Business Standard, 20 août 2005. En ligne : [https://www.business-standard.com/article/beyond-business/the-secret-collectors-105082001014_1.html].
137 D. Klein, « America Collects », Take on Art, vol. 3, no 9, 2012, p 88-90.
138 Ces statistiques sont fondées, pour la valeur basse, sur une étude de marché de 2011 de The Arts Trust et pour la valeur haute, sur une étude de P. Nagy, « Inde, période de réajustement », art. cité.
139 « Global investors tapping Indian art market », The Economic Times, 9 septembre 2008. En ligne : [https://economictimes.indiatimes.com/wealth/personal-finance-news/global-investors-tapping-indian-art-market/articleshow/3461919.cms?from=mdr].
140 Bid & Hammer siège à Bangalore depuis 2007 et Emami Chisel Art à Kolkata depuis 2008.
141 La conférence s’est largement appuyée sur le document préparé par Sandeep Hota, l’un des responsables de la Utsha Foundation for Contemporary Art, « Art in the Smart City. Discussion paper on how to strategically leverage art and culture in developing Bhubaneswar Smart City ». Je remercie Sandeep Hota de m’avoir donné accès à ce document non publié.
142 S. Pillai, N. Bautès et N. Boissel-Cormier, « Theater in the Smart City: The case of Pondicherry, South India », Industries culturelles dans les Suds à l’heure de l’internet, no 277 de Cahiers d’outre-mer, 2018, p. 139-164.
143 N. Bautès, « La recherche et l’expertise urbaines face à la Smart City », communication à la 23e journée d’étude du CEIAS, Questionner la ville intelligente en Inde : projets, gouvernance, acteurs au regard de la Smart City Mission, Paris, 25 septembre 2018.
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