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Utopies des lumières

 | 
Antoine Hatzenberger

Première partie

L’utopie aérienne et la Révolution

Kate Turner

Note de l’auteur

Une partie de ce texte a déjà été publié. Voir Kate Turner, « The spectacle of democracy in the ballon plays of the revolutionary period », Forum for Modern Language Studies, vol. 39, nº 3, juillet 2003, p. 241-253.

Texte intégral

A beau mentir qui vient d’loin.
Louis-Abel Beffroy de Reigny,
Nicodème dans la Lune

  • 1 Le mot « tourbillon » se trouve dans l’« arrière note » d’un texte polémique de Louis-Abel Beffroy (...)
  • 2 Mona Ozouf, La fête révolutionnaire (1789-1799), Paris, Gallimard, 1976, p. 19.

1La Révolution a profondément bouleversé la société française, et le « tourbillon » qu’elle a créé a eu des conséquences dramatiques sur la perception de la société et sur son organisation1. Aux rêveurs, la Révolution apparaissait comme une chance inouïe, en tant qu’elle semblait offrir l’occasion de faire table rase du passé. Dans cette nouvelle société, tout semblait être devenu possible, et comme Mona Ozouf le déclare, la Révolution « est sentie comme l’occasion inespérée d’ancrage d’utopie »2. La Révolution était donc conçue comme utopique, mais est-ce la réalité ? Ozouf semble suggérer plus loin dans son livre sur les fêtes révolutionnaires que cette image utopique de la Révolution était un leurre. En bref, elle affirme que cette image idyllique était très instable, et qu’en conséquence l’objectif des fêtes révolutionnaires était vraiment d’installer et non de consolider cette image qu’elles présentaient néanmoins comme déjà acquise. C’est en tout cas dans le contexte des fêtes révolutionnaires que l’invention récente de l’aérostat est devenue pleinement significative.

  • 3 Paul Germain note que les frères Montgolfier craignaient, « à juste titre, que leur découverte et l (...)
  • 4 Comme Luc Robène l’a découvert, « l’expérience régionale du vol » renvoie « plus largement à une ex (...)

2Inventée en 1783, la montgolfière a vite attiré l’attention générale, du grand public au roi en passant par les scientifiques. La première expérience a eu lieu à Annonay (dans le nord de l’Ardèche), où les frères Montgolfier ont gonflé un ballon rudimentaire construit de papier et de tissu, qu’ils ont ensuite lâché dans la nature. Nous sommes à la fin du siècle des Lumières, dans un contexte qui accueillait les découvertes scientifiques, des découvertes qu’on documentait de façon exhaustive et précise. Mais Paris et, plus précisément, l’Académie des sciences étaient au centre du développement scientifique, et par conséquent tout ce qui était découvert et développé hors de la capitale était sujet au doute et à la jalousie. Cela explique pourquoi les frères Montgolfier ont envoyé dès que possible un rapport détaillé de leur expérience à l’académicien Desmarets qui se trouvait à Paris3. En effet, si l’invention a eu lieu en province, dès la première expérience, à Paris, le 27 août 1783, l’attention s’est tournée définitivement des provinces vers la capitale4.

3Spectaculaire et dramatique, surtout en ce qui concerne les ascensions habitées, le ballon – qu’il s’agît d’une montgolfière gonflée d’air chaud, ou d’une charlière gonflée d’hydrogène – a vite été incorporé dans la littérature de l’époque, se prêtant particulièrement au domaine du théâtre, un domaine hautement politisé dans les périodes prérévolutionnaires, révolutionnaires et postrévolutionnaires. Cet article examinera comment la théâtralité et les autres caractéristiques propres à l’aérostat ont contribué à son utilisation en tant que symbole politique et utopique, à la fois dans la littérature et dans la vie réelle. Tout d’abord, on verra comment les caractéristiques propres à l’aérostat se prêtaient au théâtre, avant d’examiner la politisation du domaine théâtral à cette époque et la façon dont les organisateurs des fêtes révolutionnaires ont tourné les caractéristiques théâtrales du ballon à des fins politiques et utopiques. Dans une deuxième partie, il s’agira d’explorer deux pièces révolutionnaires : une pièce anonyme, Arlequin, roi dans la Lune publiée en 1786, et Nicodème dans la Lune, ou la Révolution pacifique publiée en 1791 par Beffroy de Reigny. Sera montré, en conclusion, à quel point les deux pièces étudiées ici et les ballons qu’elles contiennent sont représentatifs de la tradition utopique.

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  • 5 Barthélemy Faujas de Saint-Fond, Description des expériences de la machine aérostatique de MM. de M (...)

4Des caractéristiques théâtrales ont été associées au ballon dès le début de son histoire. Les préparations pour la première ascension à Paris ont nécessité la mise en place nocturne d’un ballon à hydrogène qui était partiellement gonflé. La description de cette opération spectaculaire évoque une sorte de rituel. Nous sommes informés que le véhicule a été « précédé de torches allumées, entouré d’un cortège, & escorté par un détachement du Guet à pied & à cheval »5. Sur son passage, le cortège inspirait un respect religieux mêlé de crainte, ainsi la réaction instinctive des cochers qui l’ont croisé était « d’arrêter leurs voitures, & de se prosterner humblement, chapeau bas ». Sans doute, l’heure nocturne a ajouté aux émotions ressenties, mais il faut aussi considérer « la forme & la capacité du corps qu’on portait avec tant de pompe & de précaution ». Ces deux éléments pris ensemble étaient évidemment propices à générer « une singularité & un mystère véritablement faits pour en imposer à tous ceux qui n’auraient pas été prévenus ».

  • 6 Affiches, annonces et avis divers, édités par Louis-Abel de Bonafous, l’abbé de Fontenay, mercredi (...)
  • 7 Ozouf, La fête révolutionnaire, ouvr. cité, p. 216.

5La présence physique de l’aérostat était donc aussi imposante à cette époque qu’elle l’est encore de nos jours. En effet, qui peut s’empêcher de regarder un ballon dans le ciel ? D’ailleurs, c’est précisément cette attirance pour le ballon qui nous indique sa théâtralité. Une représentation théâtrale n’existe que parce qu’elle est regardée par un public. Le ballon semble ainsi proprement théâtral et spectaculaire. Un compte rendu du premier vol habité qui a eu lieu le 1er décembre 1783 témoigne précisément de la foule attirée par l’aérostat : « Tout Paris s’est trouvé dans le jardin de Tuileries […] & dans les environs. Jamais fête n’a attiré une foule aussi considérable de spectateurs de tous rangs & de toutes conditions, qui formaient le plus superbe coup d’œil. »6 Ce qui attire l’attention du commentateur ici, c’est précisément la foule, mais ce n’est pas n’importe laquelle : cette foule est démocratique, car elle est composée de personnes « de tous rangs », de toutes les classes sociales. Mona Ozouf remarque une démocratisation similaire dans sa discussion sur la présence des ballons dans les fêtes révolutionnaires, et déclare de la fête aérostatique : « […] c’est la fête utopienne enfin dotée de son incarnation. Car l’aérostat aspire tous les regards à la fois vers le ciel où réside la seule transcendance des fêtes »7.

  • 8 Ibid.

6Utopienne, alors, la fête aérostatique permettait à tout le monde de voir le spectacle, ce qui évitait la tyrannie financière des théâtres où les meilleures places étaient, évidemment, celles qui étaient les plus chères. La fête aérostatique contribuait, ainsi, à une « convergence parfaite des émotions individuelles » selon Ozouf, et a réussi la « simultanéité démentie par les cortèges », autre type de manifestation politique qui, comme le théâtre, « n’autoris[e] qu’une vue fragmentaire »8. Par conséquent, le ballon faisait partie intégrante des fêtes révolutionnaires, et ce sous les régimes successifs. Pourtant, si l’idéologie sous-tendant les fêtes variait selon le régime qui était au pouvoir, la thèse soutenue ici est que le ballon, loin d’être inconstant en fonction des idéaux qui lui ont été imposés, semblait rester, dans l’essentiel, fidèle à lui-même. Deux éléments sont à prendre en compte ici, tout d’abord la question de l’espace occupé par le ballon et, ensuite, les caractéristiques avec lesquelles ce véhicule a été associé.

  • 9 En octobre 1783, le ballon utilisé pour le premier vol habité a été décoré des « chiffres du Roi en (...)
  • 10 Ozouf, La fête révolutionnaire, ouvr. cité, p. 163.

7Aujourd’hui encore, il est fréquent de voir des ballons décorés à des fins publicitaires ou commerciales. Au XVIIIe siècle, les autorités révolutionnaires se sont servies des aérostats pour promouvoir leur cause et pour s’imprégner de la gloire propre au ballon lui-même, comme en 1791, quand elles ont fait distribuer des copies de la nouvelle constitution à partir d’un ballon dont la gondole était construite en forme de coq. Pourtant, l’idée d’utiliser un aérostat n’était pas aussi originale que cela, et avant de porter les symboles révolutionnaires, ce sont les chiffres du roi que l’aérostat avait portés jusque dans le ciel9. La gloire, qu’on associait à l’aérostat à cette époque, était transférée par association aux symboles qu’il portait. Le fait que le véhicule ait servi à la fois à la monarchie et aux autorités révolutionnaires nous montre, non pas l’inconstance du symbole, mais plutôt sa plasticité comme véhicule porteur de sens. Si le ballon avait des qualités proprement majestueuses, il était également associé, dès le début, avec des caractéristiques démocratiques comme le montre la foule qu’il attirait. En effet, le ballon ne servait aucune idéologie en particulier, mais possédait plutôt un certain nombre de valeurs inhérentes qui pouvaient servir à des causes très différentes. C’était précisément son côté théâtral – qui suscitait une vive réaction de la part des spectateurs – qui était manipulé lors de l’utilisation des ballons dans les fêtes révolutionnaires. Ozouf observe ainsi que le ballon « parvient à vaincre tous les obstacles ; et les relations des fêtes qui ménagent le suspens, mettent l’accent sur l’envol incertain de la machine encore balbutiante, pour mieux en souligner un triomphe qui devenait alors celui de la Révolution elle-même »10. D’ailleurs, le côté théâtral n’était point laissé au hasard pendant les fêtes, puisque les autorités révolutionnaires ont engagé des professionnels du monde du théâtre précisément pour les aider dans la mise en scène. Mais il faut observer que cette décision s’est inscrite comme l’évolution d’une longue tradition théâtrale dans laquelle les représentations ont toujours été manipulées et contrôlées par les autorités pour des raisons politiques.

8Le théâtre du XVIIIe siècle était donc un genre politisé. Le public s’y exprimait bruyamment, en saisissant des comparaisons ou des analogies possibles entre ce qu’il voyait et entendait sur scène et des situations contemporaines. L’approbation ou la désapprobation du public étaient communiquées soit par le battement de mains, soit par des hurlements ou des cris, soit à l’occasion d’une référence applicable à une affaire contemporaine par une remarque formulée à haute voix qui faisait rire, ou au moins réagir, les autres spectateurs. Les implications politiques et subversives de cette pratique ont été très vite reconnues par les autorités, qui ont imposé une censure très stricte. Cependant, si la censure pouvait effacer les références les plus incendiaires, le public inventif trouvait toujours quelque chose à fronder, et il n’est guère surprenant que cette pratique, qui reflétait le niveau de tension politique dans la société, ait connu un essor remarquable en France avant la Révolution. Mais la politisation du théâtre français au XVIIIe siècle était également due à la hiérarchie imposée dans ce domaine. Au début du siècle, il n’existait que trois théâtres officiels à Paris : l’Opéra, la Comédie-Française et la Comédie-Italienne. Ces trois institutions étaient choyées et protégées par la monarchie, au point où tout autre théâtre qui osait leur faire concurrence était banni. Or, la situation avait commencé à changer vers 1760 avec l’apparition progressive et tolérée d’autres théâtres. Rappelons que ces nouveaux théâtres d’origine populaire étaient caractérisés par une recherche active et inventive de la nouveauté et de la qualité, ce qui était nécessaire pour circonvenir les restrictions qui leur étaient imposées. Leur programme était ouvertement destiné à amuser les spectateurs et cela les différenciait des théâtres officiels, qui, d’ailleurs, ont été forcés de prendre en compte ces nouveaux venus plus populaires. Les nouveaux théâtres dits « de boulevard » ont profité au maximum de l’arrivée de la Révolution et de l’abolition de la censure entre 1791 et 1793 pour mettre en scène des pièces de commentaire politique.

  • 11 Annette Graczyk, « Le théâtre de la Révolution française, média de masses entre 1789 et 1794 », tra (...)

9Le lien, qui s’est formé entre le théâtre et la politique à cette époque, est donc clairement établi, et beaucoup de commentateurs s’accordent avec Annette Graczyk qui remarque qu’entre 1789 et 1794 le théâtre est devenu le « média révolutionnaire de masses, gérant de nouvelles formes, de nouveaux thèmes et assumant de nouvelles fonctions »11. Selon Graczyk, le théâtre de l’époque « est concerné au premier chef par le processus révolutionnaire qui bouleverse en profondeur les institutions et la société, les mentalités et les idéologies ». Les autorités ont essayé d’utiliser le théâtre comme elles ont essayé d’utiliser les fêtes, pour imposer un mythe de clôture et une vision de rupture historique. Mais le lien entre théâtre et politique s’est avéré beaucoup plus complexe que prévu, et l’image que le pouvoir voulait projeter d’un avant-1789 malheureux et d’un après-1789 idyllique ne pouvait qu’être remise en question.

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10Arlequin, roi dans la Lune a été publié en 1786. Selon la page du titre, cette « Comédie en trois actes et en prose » a été « représentée pour la première fois à Paris, sur le Théâtre des Variétés au Palais-Royal, le 17 décembre 1785 ». Sans auteur officiel, la copie de cette pièce à la Bibliothèque nationale de France comprend une note ajoutée au crayon, qui informe le lecteur que la pièce est de Marie Félix Bodard de Tezay. La deuxième pièce, postrévolutionnaire celle-ci, Nicodème dans la Lune, ou la Révolution pacifique, a été publiée en 1791 par un certain Louis-Abel Beffroy de Reigny, mieux connu sous le pseudonyme de Cousin Jacques. La pièce, présentée comme une « folie en prose et en trois actes, mêlée d’ariettes et de Vaudevilles », a été représentée pour la première fois le 7 novembre 1790. Ces deux œuvres théâtrales sont intéressantes à comparer à cause des différences temporelles et idéologiques qui les séparent, mais aussi parce qu’elles partagent néanmoins certains éléments importants. Elles contiennent toutes les deux un ballon qui sert de moyen de transport permettant aux protagonistes d’accéder à la Lune ; dans les deux cas, la distance établie par le voyage permet une critique plus ou moins dissimulée de la société dont les protagonistes sont originaires ; et les deux pièces évoquent une réforme plus ou moins profonde de la société lunaire.

  • 12 Le verbe « fronder » fait référence à une sédition exprimée sous la forme de couplets satiriques.

11Comme toute bonne utopie littéraire, Arlequin, roi dans la Lune commence avec des éléments de paratexte : une épître dédicatoire et une préface écrites par l’auteur. Pour comparaison, on peut citer l’Utopie de More et les nombreuses lettres qui lui servent de préface et de commentaire, ou toute autre œuvre utopique précédée d’un « avertissement » au lecteur. Ces éléments permettent d’établir une certaine distance entre l’auteur et l’œuvre, où le premier explique qu’il n’est pas vraiment l’auteur, mais seulement quelqu’un qui retranscrit – ou traduit – une histoire qu’il a eu l’occasion soit d’entendre, soit de trouver, soit d’inventer. Il s’agit d’une formule de protection personnelle : si l’auteur n’est pas officiellement l’auteur, il ne peut pas être tenu responsable des critiques que l’œuvre contient. Dans le cas d’Arlequin, roi dans la Lune, le paratexte met l’accent surtout sur la légèreté de la pièce. Son « humble » épître nous présente donc un drame qualifié d’« un peu fou » et offert comme un cadeau un peu « mince » que le destinataire, malgré tout, saura valoriser. La préface continue sur le même ton et on apprend que « le seul but » que l’auteur s’est imposé, c’était de faire « rire ». Pour lui, sa pièce est justifiée seulement parce qu’elle a eu trente représentations « en assez peu de temps ». Loin de vanter sa pièce comme une grande œuvre dramatique, il admet ouvertement qu’elle « fournit peu d’intérêt » et « laisse beaucoup à désirer du côté de l’intrigue ». Ces commentaires préliminaires s’avèrent pourtant incomplets, sinon déroutants, puisque à peine quelques phrases plus loin, on découvre que la pièce a un côté intentionnellement didactique. Ainsi apprend-on que le cadre a été spécialement conçu pour présenter « quelques leçons indirectes de morales ». De plus, nous pouvons voir une indication que la pièce contiendra des commentaires politiques, puisqu’on nous informe qu’elle sert aussi à « fronder quelques-uns de nos travers & de nos ridicules »12.

12Le ballon fait partie du cadre inventé de la pièce, fournissant le moyen d’accès à un endroit qui permettra une réflexion sur les « travers » et les « ridicules » de la France de 1786. Cette réflexion apparaît dans les comparaisons implicites et explicites entre la France et la Lune qui se trouvent tout au long de la pièce. Le personnage principal s’appelle Arlequin, et c’est lui qui a voyagé jusqu’à la Lune en ballon et en compagnie de son maître, M. Éthérée, « un habile physicien qui court le Monde pour son plaisir » (p. 9). Le ballon est présenté dans la pièce comme « une façon de voyager nouvelle et agréable » (p. 9) : mais si ces mots sont d’Arlequin, il ne partage pas pour autant l’enthousiasme de son maître pour la nouvelle technologie. En effet pour le faire entrer dans le véhicule, son maître a dû lui faire boire deux bouteilles de vin de Bourgogne, et les mots de louange qui viennent d’être cités ne sont prononcés que pour impressionner une certaine dame lunaire qu’il a rencontrée. Encore une fois, on voit que la gloire du ballon est inévitablement associée à la personne qui l’utilise, et ce motif sera également visible à la fin de la pièce, quand le ballon réussit à débarrasser le monde lunaire du seul élément qui l’empêchait de devenir utopique : un Grand Prêtre tyrannique. Ce dernier, invité à monter dans le ballon, se dit que le peuple n’aura que plus de « vénération » (p. 57) pour lui à cause de la position littéralement supérieure que le ballon lui procure. Mais une fois le Grand Prêtre à bord, il ne reste plus à Arlequin qu’à couper la corde et à le laisser partir en vol libre. Il déclare ensuite :

Nous voilà débarrassés d’un personnage fort incommode pour tout le monde. Peuples, vous allez être heureux, sous l’empire d’une Princesse qui, devenue libre, ne s’occupera que de votre félicité. Allons rendre la liberté au Prince Azor à qui je remettrai de bon cœur la couronne. (p. 58)

13Le gouvernement du pays lunaire est donc une monarchie – ce qui n’est pas si surprenant dans le contexte prérévolutionnaire dans lequel la pièce a été écrite. Arlequin se montre avare de progression sociale, et accepte le rôle d’Empereur sans connaître ni les conditions du poste, ni les coutumes du pays qu’il gouvernera – ce qui pourrait être pris pour une critique implicite du roi et de la reine de France, qui semblaient tout ignorer des conditions de vie de leurs sujets. De plus, en tant qu’Empereur, Arlequin, dans son ignorance, révèle les aspects négatifs de son pays. Recevant un Officier de Justice lunaire, Arlequin lui demande s’il sait « prolonger la durée des Procès & ruiner les pauvres plaideurs » (p. 18). Au docteur il réserve la question : « Savez-vous guérir vos malades avec le bout du doigt, à travers une muraille ? » (ibid.). Recevant une réponse négative dans les deux cas, Arlequin les accuse de ne pas bien connaître leur métier, impliquant par là que les méthodes qu’il vient de décrire, et qui pour lui sont les bonnes, sont courantes dans son pays.

14La parodie qu’Arlequin nous sert n’est pas nouvelle, mais ici la comédie des gens qui ne font pas bien leur travail se mêle à une critique assez subtile de la monarchie contemporaine (on y trouve notamment des références obliques à l’affaire du collier et à l’appétit gargantuesque de Louis XVI, ainsi qu’une critique de l’extravagance générale de la cour).

  • 13 Louis-Abel Beffroy de Reigny, Nicodème dans la Lune, ou la Révolution pacifique, Michèle Sajous éd. (...)
  • 14 Ibid., p. 19.

15Si Arlequin, roi dans la Lune est une pièce plutôt légère, Nicodème dans la Lune, ou la Révolution pacifique est plus ouvertement politique. Cette dernière pièce a une histoire particulière. Écrite en 1790, elle a connu un succès rare dans la période postrévolutionnaire avec, selon certains commentateurs, jusqu’à 373 représentations. En novembre 1790, le contexte était spécifique, et selon la critique Michèle Sajous, le public voulait voir des pièces qui célébraient « les nouvelles vertus “patriotiques” » et qui présentaient « l’image d’un roi bon et éclairé, entouré de ses sujets heureux »13. Il était donc toujours permis de mélanger monarchie et révolution, ou patriotisme et royauté ; mais moins d’un an après la première représentation de la pièce, les idées qu’elle représentait ont fait classer l’auteur, Beffroy de Reigny, parmi les contre-révolutionnaires14. Nous ne considérons ici que la première version de la pièce, mais il est intéressant de noter que s’il n’était plus possible de représenter la pièce après 1792, Beffroy de Reigny ne l’abandonna pas, et qu’en décembre 1796 une nouvelle version fut présentée dans un climat politique nouveau.

  • 15 L’étude d’Emmet Kennedy présentée au VIe Congrès international des Lumières (Bruxelles, juillet 198 (...)
  • 16 Ibid., p. 18.

16Beffroy de Reigny était un auteur connu à l’époque : selon Emmet Kennedy, il était le vingt-deuxième auteur le plus représenté dans la décennie suivant la Révolution (après Voltaire, vingtième, et avant Beaumarchais, vingt-sixième)15. Sous le pseudonyme de Cousin Jacques, il était aussi l’auteur d’un périodique qui s’est appelé successivement Les Lunes, Le Courrier des Planètes, et Le Courrier de la Lune et des Planètes. Comme l’éditeur de Nicodème dans la Lune le remarque, il était donc logique que Beffroy de Reigny envoie son personnage principal sur la Lune. Ce qui peut surprendre, c’est qu’il n’ait pas adopté le paysage fantaisiste dont on trouve des exemples dans son périodique – il faut en conclure que le manque de dépaysement dans la pièce était un « choix volontaire »16.

17Nicodème dans la Lune, ou la Révolution pacifique, comme Arlequin, roi dans la Lune, nous montre une situation politique lunaire qui a du potentiel, mais qu’il faut alléger de certains éléments. Dans Arlequin, roi dans la Lune, la Princesse est déjà éclairée, mais victime du Grand Prêtre, contre qui elle ne peut rien. Dans la première version de Nicodème dans la Lune, la situation est la suivante : il y a un Empereur qui est « bon », mais qui subit l’influence de ses conseillers qui n’ont à cœur que leurs propres intérêts. Comme Arlequin, Nicodème se trouve porté par un ballon accompagné de son maître. En revanche, si Nicodème est bien parti avec son maître, celui-ci n’arrive pas dans la Lune avec lui, étant tombé de la gondole en route (ce qui est révolutionnaire en soi !). Dans Arlequin, roi dans la Lune, le ballon est présent à des moments divers dans la pièce, y compris dans le dénouement, mais dans Nicodème dans la Lune il n’est présent que dans les scènes VI à XIII du premier acte. En effet, si son apparition suscite un peu de comédie, le ballon sert vraiment à amener sur la Lune Nicodème et son expérience vécue de la Révolution française afin qu’il puisse y conseiller l’Empereur et aider les paysans qu’il rencontre au début de son séjour. Nicodème, comme Arlequin, est d’origine populaire, et le ballon l’aide, comme il a aidé Arlequin, à sortir des confins de sa classe, lui permettant, même, une ascension sociale (équivalent à l’ascension littérale par laquelle les deux personnages arrivent dans la Lune). De plus, Nicodème ne propose de parler à l’Empereur de la part des paysans que parce que, s’il le faut, il peut toujours « décamper » dans son ballon. Le ballon sert donc de clause de sauvegarde pour Nicodème ; mais il sert également à attirer l’Empereur vers Nicodème et, par extension, vers son propre peuple. Le ballon circonvient ainsi les projets des conseillers de l’Empereur qui n’avaient aucune intention de mettre ce dernier au courant de la misère et des souffrances de ses sujets.

18Avec une complète absence de dépaysement, la Lune ressemble étrangement à la France. De plus il règne une ambiance de mécontentement et de menace, avec des paysans qui perdent courage « à toujours travailler », et nous sommes prévenus dès la première scène que si cela continue, il y aura « queuq’z’accidents » (p. 68). Leur situation est en effet identifiée avec celle des Français avant 1789, et ils sont décrits comme « vexés, molestés, écrasés d’impôts et de droits onéreux, et se consumant en vains travaux pour les plaisirs et les folies des Grands » (p. 73). Nicodème arrive donc au milieu d’une situation explosive. Son arrivée attire l’Empereur, qui est en visite dans la région, et Nicodème a donc l’occasion de l’informer de la misère dont ses sujets souffrent et de lui donner des conseils pour réformer la situation et pour éviter une révolution sanglante. Les mots clés pour décrire le mode de révolution que Nicodème propose sont bien sûr « idyllique », ou « utopienne », et il devient clair que notre protagoniste veut éviter la violence associée à la France de 1789. Pour atteindre son but, il présente à l’Empereur une version améliorée de la réalité qu’il a vécue : « Je n’lions pas dit q’gni avait eu par-ci par-là queuq’p’tite escarmouche ; j’lions fait accroire q’tout çà s’était passé l’mieux du monde, pour afin q’si gnia queq’secousse par-ici, gniait pas d’sang d’répandu, si c’est possible » (p. 107). Ses mensonges remettent en question le statut de 1789 qui devient ambigu. Présentée à l’Empereur comme idyllique, la Révolution française ne l’était pas tout à fait, si on en croit Nicodème, qui cherche à mettre en place sur la Lune, non pas une réplique exacte, mais une version améliorée de ce qu’il a vécu. Comme il dit : « A beau mentir qui vient d’loin. » (p. 149)

  • 17 Le Cousin Jacques (L. -A. Beffroy de Reigny), Histoire de France pendant trois mois, ou Relation ex (...)

19Le point de vue politique de Beffroy de Reigny est donc apparent dans cette pièce, et le personnage de l’Empereur sensible qui veut le meilleur pour ses sujets est sans doute le modèle qu’il aurait aimé que le roi Louis XVI suive. Le lien entre la pièce et la politique contemporaine est particulièrement évident dans le discours de l’Empereur qui ressemble, presque mot pour mot à certains endroits, à l’Épître en vers à Louis XVI que Beffroy de Reigny a publiée en 178917. Dans cette Épître, Beffroy de Reigny offre ses conseils au roi et rejette la faute non pas sur sa personne, mais sur ceux qui ont abusé de leur influence sur lui. Son but, que ce soit dans la pièce ou dans l’Épître, est simple – voire simpliste : c’est de montrer que les rois et les empereurs sont des êtres humains qui veulent, au fond, faire ce qui est mieux pour leurs sujets.

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  • 18 . Nicomède dans la Lune, édition citée, p. 16.

20Ces deux pièces de théâtre révèlent un fort désir pour une société utopique. Si celle-ci paraît facile à instaurer dans Arlequin, roi dans la Lune, les difficultés pour atteindre un tel objectif deviennent apparentes dans la pièce postrévolutionnaire Nicodème dans la Lune, où le protagoniste est anxieux d’éviter tout versement de sang. Comparées à l’Utopie de More, ces pièces semblent plus inchoatives, dans le sens où l’on voit comment une utopie s’installe dans les deux sociétés lunaires. Dans l’Utopie de More, le voyageur arrive dans une société qui n’a pas besoin d’être réformée (puisqu’elle l’a déjà été) et nous ne pouvons donc assister à la mise en place d’une nouvelle société comme on le voit dans nos deux pièces révolutionnaires. La clé de ces pièces, comme de l’œuvre de More, se trouve sans doute dans l’étymologie du mot « utopie » lui-même, qui signifie « nulle part », et qui, par définition, ne se situe pas dans la réalité. Comme les utopies décrites dans les œuvres ne sont pas censées exister, le moyen d’accès aux endroits utopiques doit être difficile, le résultat d’un naufrage par exemple, comme dans l’œuvre de Stanislas ou dans L’Île mystérieuse de Jules Verne. Autrement, l’accès peut être assuré par des voyages longs et compliqués comme dans l’Utopie de More. Les pièces révolutionnaires fournissent une nouvelle méthode pour entrer dans ces mondes inaccessibles, et ce moyen va de pair avec l’époque dans laquelle elles s’inscrivent. Le ballon représente un progrès technique et, à la fin du XVIIIe siècle, il est porteur en quelque sorte des espoirs de l’humanité. L’aérostat donne accès littéralement à des domaines encore inexplorés, et l’imagination des hommes dote le véhicule d’un pouvoir qui est potentiellement sans limites. L’envol de l’homme représente la réalisation d’un rêve, et le ballon est alors vu comme un moyen de réaliser d’autres rêves. Michèle Sajous a expliqué l’utilisation que Beffroy de Reigny fait du ballon, et commenté la signification de son choix de véhicule en faisant référence à la position qu’occupe le ballon dans l’idéologie révolutionnaire : le ballon qui célèbre la première fête du 14 Juillet participe à l’idée de progrès et comme tel trouve sa place dans la fête révolutionnaire, « lieu privilégié du renouvellement et de l’exercice de l’imaginaire collectif dont un des pivots est la mise en représentation des rêves et des espoirs sociaux »18.

21Si le ballon représentait le progrès technologique, il était devenu également représentatif du progrès social et politique. C’était sans doute le véhicule le plus approprié pour accéder aux utopies littéraires de la fin du XVIIIe siècle.

Notes

1 Le mot « tourbillon » se trouve dans l’« arrière note » d’un texte polémique de Louis-Abel Beffroy de Reigny, publié sous le pseudonyme de Cousin Jacques : La Constitution de la Lune, rêve politique et moral, Paris, Froullé, 1793 (2e édition), p. VIII. BNF : MFICHE 8-LB41-706 (A). Située au début du texte, après la « Table des Matières », l’« arrière note » sert d’avertissement : « Lecteurs de tous les partis et de toutes les opinions, prenez bien garde à ceci : “l’homme qui a longtemps médité, ne voit pas les choses du même œil que celui qui est entraîné par le tourbillon des affaires. – Et il y a peu d’hommes qui méditent” traduction de Confucius. » Cette épigraphe est significative, puisque l’ouvrage qu’elle précède a été écrit pendant une période d’exil due à l’expression ouverte de certains points de vue politiques qui ne se trouvaient pas en accord avec ceux du pouvoir en place.

2 Mona Ozouf, La fête révolutionnaire (1789-1799), Paris, Gallimard, 1976, p. 19.

3 Paul Germain note que les frères Montgolfier craignaient, « à juste titre, que leur découverte et leur performance réalisée en province soient contestées ou mises en doute ». Paul Germain, « Deux cents ans après le premier envol », La vie des sciences : comptes rendus de l’Académie des sciences, série générale, vol. 1, nº 2, 1984, p. 111-142 (p. 114).

4 Comme Luc Robène l’a découvert, « l’expérience régionale du vol » renvoie « plus largement à une expérience nationale, ou tout au moins parisienne ». L’homme à la conquête de l’air : des aristocrates éclairés aux sportifs bourgeois. Le règne des aéronautes (XVIIIe et XIXe siècles), Paris, L’Harmattan, 1998, t. I, p. 18.

5 Barthélemy Faujas de Saint-Fond, Description des expériences de la machine aérostatique de MM. de Montgolfier, et de celles auxquelles cette découverte a donné lieu, Paris, Cuchet, 1784, p. 17-18.

6 Affiches, annonces et avis divers, édités par Louis-Abel de Bonafous, l’abbé de Fontenay, mercredi 10 décembre 1783, p. 199. BNF : microfilm M-430 (7).

7 Ozouf, La fête révolutionnaire, ouvr. cité, p. 216.

8 Ibid.

9 En octobre 1783, le ballon utilisé pour le premier vol habité a été décoré des « chiffres du Roi entremêlés de soleils » (Faujas de Saint-Fond, Description des expériences de la machine aérostatique de MM. de Montgolfier, ouvr. cité, p. 269).

10 Ozouf, La fête révolutionnaire, ouvr. cité, p. 163.

11 Annette Graczyk, « Le théâtre de la Révolution française, média de masses entre 1789 et 1794 », traduction Élisabeth Landes, Dix-huitième siècle, nº 21, 1989, p. 395-409 (p. 395).

12 Le verbe « fronder » fait référence à une sédition exprimée sous la forme de couplets satiriques.

13 Louis-Abel Beffroy de Reigny, Nicodème dans la Lune, ou la Révolution pacifique, Michèle Sajous éd., Fasano (Pouilles) - Paris, Schena-Nizet, 1983, introduction, p. 10.

14 Ibid., p. 19.

15 L’étude d’Emmet Kennedy présentée au VIe Congrès international des Lumières (Bruxelles, juillet 1983) est citée ibid., p. 9, note 1.

16 Ibid., p. 18.

17 Le Cousin Jacques (L. -A. Beffroy de Reigny), Histoire de France pendant trois mois, ou Relation exacte, impartiale, & suivie des événemens qui ont eu lieu à Paris, à Versailles & dans les Provinces, depuis le 15 Mai, jusqu’au 15 Août 1789 ; Faite d’après un examen scrupuleux, des dépositions nombreuses & des certificats authentiques ; avec des anecdotes qui n’ont point encore été publiées, & des réflexions sur l’état actuel de la France ; Et suivie d’une Épître en vers à Louis XVI, de plusieurs Motions nouvelles & de Projets patriotiques, Paris, Belin, 1789. À comparer, le discours de l’Empereur dans Nicodème dans la Lune (p. 146-147) et l’épître dans Histoire de France pendant trois mois (p. 177).

18 . Nicomède dans la Lune, édition citée, p. 16.

Auteur

Docteur en philosophie, assistant à l’École normale supérieure de Tunis

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