Version classiqueVersion mobile

Les aveux imaginaires

 | 
Nicolas Aude

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Hitchcock/Truffaut, Paris, Gallimard, 1993, p. 270.

1Les lumières s’éteignent et dans l’obscurité d’une salle obscure commencent à déferler des images. Le noir et blanc d’I Confess (La Loi du silence, 1953) rassemble toutes les figures que nous avons pris soin d’évoquer : un criminel étranger, joué par Otto E. Hasse, une femme pécheresse, interprétée par Anne Baxter, qui sacrifie sa réputation, un prêtre enfin, Montgomery Clift, nouveau saint Jean Népomucène risquant la peine de mort pour préserver le sceau de la confession. I confess veut bien dire en anglais « j’avoue ma faute », « je la reconnais », mais aussi « je confesse l’autre », « je recueille ses aveux pour l’absoudre ». Le silence dans lequel l’abbé Logan enferme la confession du criminel Keller vaut comme aveu de culpabilité aux yeux du monde qui ne le comprend pas. François Truffaut faisait remarquer à Alfred Hitchcock qu’il n’y avait jamais d’innocent dans ses films, que le héros s’y révélait « toujours coupable d’intention »1. Tous coupables, de tout et envers tous, semble redire le cinéaste catholique, avec ses propres moyens, après saint Augustin et, surtout, après Dostoïevski.

2À l’ouverture du film, le clair-obscur du confessionnal contraste avec la lumière aveuglante de la scène finale, tournée sous les projecteurs d’une salle de spectacle. Après le verdict, le meurtrier a couru du tribunal de Québec, ville où se situe l’action du film, jusqu’à l’hôtel Château Fontenac et à sa salle de concert. Les témoins se sont succédé à la barre et l’abbé Logan a lui-même prêté serment, accusé qu’il était du crime d’un autre. Le scénario d’I Confess repose avant tout sur l’opposition de deux cadres irréconciliables de l’aveu. Finalement, les jurés estimeront le prêtre non coupable. Nouveau martyr du secret de la confession, l’abbé Logan doit subir la haine bruyante d’une foule qui l’exécute du regard en lieu et place du tribunal de justice, le public voyeur s’avérant chez Hitchcock un personnage à part entière.

3Cette solitude du prêtre en fait un paria. Telle est la sinistre vérité que jette Keller à la face de l’abbé lors de leur ultime confrontation, sur la scène de spectacle où s’achève le dernier plan du film. Criminels et saints sont-ils de la même étoffe ? Depuis le début du récit filmique, le spectateur connaît l’identité du vrai meurtrier ; il en attend la révélation finale. Mais la dialectique du confessionnal et de la scène ne doit pas nous faire oublier que le langage de la caméra a pour spécificité d’abolir les distances du théâtre. En passant d’un plan d’ensemble à un plan serré sur les deux acteurs, le cinéma transgresse son propre dispositif spectaculaire : il concentre son attention sur les visages au-dessus desquels viennent miroiter des lumières. Celui de Montgomery Clift est peut-être le véritable centre du film, ainsi que le souligne Peter Brooks :

  • 2 Peter Brooks, Troubling Confessions, ouvr. cité, p. 114 (notre traduction).

Comme dans un mélodrame du xixe siècle, le rôle du muet (dans le mélodrame souvent un vrai muet) injustement accusé d’un crime dont il ne peut s’innocenter lui-même – précisément parce que le fait d’innocenter implique d’articuler – revêt un aspect expressionniste atroce et terrible, à mesure que ce visage torturé porte témoignage de tout ce qu’il ne peut pas dire.2

4Keller ayant reçu une balle en pleine poitrine, la caméra réunit les deux protagonistes dans un même plan, en une ultime étreinte : isolé par sa laideur, par son accent et par son étrangeté, le criminel expire dans les bras du jeune premier. Plus rien ne sépare ces deux visages au moment où le prêtre profère ses mots d’absolution.

  • 3 Ferdinand Brunetière, « La littérature personnelle », art. cité, p. 446.

5À l’instar du confessionnal, le cinéma ambitionnerait-il à son tour d’ouvrir une fenêtre sur l’âme ? Dans Villette, souvenons-nous, la fenêtre du professeur Paul Emmanuel se voyait comparée tour à tour à la grille d’un confessionnal et à la page imprimée d’un livre ouvert. Un imaginaire historique trans-séculaire ressort de cette enquête. Pour les écrivains et les écrivaines rassemblés dans cette étude, scénographier la confession revient à produire un métadiscours sur le bouleversement des rapports entre intimité et publicité survenu au tournant des xviiie-xixe siècles. Le décloisonnement des sphères a pu être attribué à la rencontre de deux dynamiques culturelles concurrentes : d’une part, le triomphe de la publication à la faveur des noces de la littérature et du journal ; d’autre part, la personnalisation de la chose écrite, le tournant expressiviste de la littérature postromantique se trouvant résumé par une formule cinglante du critique Ferdinand Brunetière : « Une confession ou une expression sincère de soi-même, tel sera désormais l’objet de quiconque écrira »3.

  • 4 Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, ouvr. cité, p. 316.

6Notre hypothèse générique de départ a eu le mérite de contourner l’épineuse question de l’origine d’un geste littéraire situé au carrefour de l’esthétique et du théologique tout en éprouvant la pertinence de ce qui se présente d’abord, dans le langage et dans les textes, comme un fait d’analogie. En scénographiant le rite de la confession, les textes romanesques mis à l’étude construisent une mise en abyme trompeuse de leur propre dire. Les identifications de genre y reposent avant tout sur des rapports de filiation imaginaire. Le phénomène transparaît nettement dans le dialogue intertextuel que les œuvres de George Sand, Fédor Dostoïevski et Charlotte Brontë entretiennent avec Rousseau. Mais le nom du philosophe indique surtout une mutation plus profonde de la littérature. À partir de la seconde moitié du xviiie siècle, quelque chose change dans la relation des auteurs avec leur public, tandis que les évolutions de la visibilité auctoriale favorisent la généralisation d’un rapport indécis entre le sujet de l’énonciation (l’auteur) et le sujet de l’énoncé (le héros). Les lecteurs romantiques verront bientôt apparaître de nouveaux genres littéraires hybrides : « roman intime », « roman confession », « roman autobiographique »… La prise en compte des différents dispositifs d’adresse mis en jeu par nos textes montre néanmoins l’importance cruciale accordée au sujet de destination dans la scénographie des aveux imaginaires. De saint Augustin à Georges Bernanos, un même phénomène d’anamorphose du destinataire confronte l’image de ce « tombeau des secrets »4 qu’est devenu le confesseur à l’ouverture potentiellement infinie du nouveau public littéraire. Dans les romans du xixe siècle, la logique confessionnelle du « tout dire » finit dès lors par entrer en tension avec une dynamique plus fondamentale dans l’histoire des formes romanesques : la prolifération des mystères.

7L’analyse scénographique a pris toute son ampleur dans la deuxième partie en dépliant les multiples connotations attachées au terme scène. La théâtralité des aveux imaginaires peut être d’abord envisagée dans une perspective formaliste et poétique, centrée sur la scène en tant qu’unité séquentielle et spatio-temporelle. La spectacularisation de la confession nous semble néanmoins atteindre son paroxysme autodestructif dans le déchaînement carnavalesque propre aux romans de Dostoïevski. Comme l’ont montré les travaux de Richard Sennett, consacrés à l’évolution du domaine public en Occident, c’est le principe même de la représentation sociale qui est entré en crise à partir du xixe siècle. Mettre en scène différentes manières d’avouer ou d’exposer son intimité relève dès lors d’une théâtralité paradoxale. Inspirées par la microsociologie interactionniste, ces analyses scénographiques invitent à historiciser les affinités du judiciaire et du théâtral en replaçant les usages de l’aveu dans une évolution longue de la dramaturgie pénale. En écho avec la lecture de Tertullien, et avec la généalogie de l’aveu proposée par Foucault, cette approche dramaturgique ne peut se dispenser d’évoquer d’autres modalités de publicisation de soi. Des représentations romantiques du livre-cathédrale à l’agitka révolutionnaire, en passant par la figure pénitentielle du fol-en-Christ ou par la mémoire du féminisme saint-simonien, l’imaginaire de la place publique révèle ici les ambivalences et les vulnérabilités de toute prise de parole en situation spectaculaire.

8Ces pérégrinations de l’aveu en territoires romanesques se présentent enfin et surtout comme une aventure de l’interprétation. Dans le cadre épistémologique du xixe siècle, la construction mythique du médecin en confesseur des temps modernes résulte de l’empiètement de nouveaux savoirs scientifiques sur les prérogatives traditionnelles du prêtre. Pour les savants mais aussi pour les romanciers du xixe siècle, enquêter revient de plus en plus à faire avouer le réel en y débusquant des vérités enfouies. Si elle s’affronte à un phénomène d’impénétrabilité mutuelle des consciences, l’enquête romanesque se heurte aussi à une découverte anthropologique plus fondamentale : l’impénétrabilité de la conscience humaine à elle-même. Mettre en roman la diversité des pratiques d’examen de soi implique le déploiement de toute une phénoménologie de l’intériorité. Traversée par des voix discordantes et par des images hallucinées, notre demeure intérieure devient, à partir du xixe siècle, l’enjeu de plusieurs conflits d’interprétation. La littérature fantastique aura bien tenté d’incorporer les nouveaux savoirs médicaux pour confronter le démoniaque aux descriptions modernes de l’aliénisme. À terme, l’essor de la critique biographique apparaît lui-même comme le fruit d’une configuration épistémique singulière. En dépit de ses apories, le paradigme de « l’homme et l’œuvre » demeure riche d’enseignements pour nous aujourd’hui. La scène de confession y participe à la fois du fantasme et d’un processus de légitimation du discours critique, constitué en savoir moderne de la chose littéraire. Dans le cadre d’une telle approche biographique, l’interprète vient néanmoins buter, avec le cas Dostoïevski, sur la persistance d’un inavouable qui touche encore aujourd’hui au cœur vulnérable de l’enfance abusée.

9La pénombre du confessionnal et le plein jour de la place publique se sont révélés complémentaires. Tous deux nous ont dévoilé un sujet romanesque ambigu, comme dessiné en clair-obscur. L’analyse comparatiste a permis de rétablir des nuances, de dégager des différences et d’organiser de nouveaux rapprochements. Un premier modèle se dégage : ce sont les romans de la conscience claire où la scène de confession vient réaliser l’épiphanie d’un moi transparent à lui-même et aux autres. Ann Radcliffe, George Sand et Maxime Gorki appartiennent à une même famille de romanciers : par-delà la diversité des contextes, tous aspirent à l’harmonie du sujet avec le monde, conçu à la fois comme nature environnante et comme communauté. Marquées par Rousseau et par sa redéfinition laïque du péché originel, leurs fictions s’inscrivent dans un même paysage subjectif. Le moi qui s’y réfléchit se veut idéalement translucide, même s’il pâtit lui aussi des conséquences de la chute. Chez d’autres auteurs et autrices à l’étude, la scène de confession apparaît davantage comme un gouffre où le sujet s’affronte à sa béance. Les personnages de Charlotte Brontë, de Fédor Dostoïevski ou de Georges Bernanos font tous l’expérience d’un vide, si ce n’est d’un chaos intérieur. Ils courent parfois le risque d’un morcellement subjectif, même si ce risque constitue également le prix d’une ouverture maximale à l’Autre, dans le prolongement de l’expérience augustinienne de l’aveu.

10De tels regroupements présentent enfin leurs limites. Au sein du premier modèle, la conception unitaire d’un moi rétabli dans son innocence paraît souvent battue en brèche par des effets de polysémie internes aux œuvres mêmes. Quant à la dispersion subjective qui caractérise les textes du second groupe, elle n’est peut-être qu’une ruse, un jeu de semblants qui permet aux auteurs et autrices de ce corpus de déjouer les attentes du public de masse. En prétendant faire tomber les masques, la scène de confession peut bien apparaître comme le lieu du leurre ultime : elle ne serait dès lors qu’un piège romantique dans lequel viendrait s’enfermer notre propre désir d’auteur. Dans tous les cas, le roman demeure pour nous, après Bakhtine, le genre des identifications incertaines, des confessions indécises, des aveux polymorphes. Quant à la méthode comparatiste, quels que soient ses tendances théoriques et ses efforts de modélisation, elle se sera contentée ici, à partir de quelques « cas » singuliers, de recomposer une mosaïque, d’en dégager les figures.

11La diversité des pratiques de publicisation de soi au sein de la modernité tardive invite, d’ores et déjà, à prolonger quelques-unes de ces réflexions. Le cinéma a certainement reçu l’imaginaire romanesque en héritage, ne serait-ce qu’en suivant l’exemple d’Alfred Hitchcock, dont les films baignent dans un expressionnisme digne du mélodrame et dans un répertoire d’intrigues forgé au creuset du roman populaire. Mais qu’advient-il, au xxe siècle, de la cérémonie littéraire des aveux ? Les avant-gardes ont joué ici un rôle ambigu comme le montre Charles Taylor :

  • 5 Charles Taylor, Les sources du moi, ouvr. cité, p. 699.

L’art du xxe siècle s’est davantage intériorisé, il a eu tendance à explorer et même à célébrer la subjectivité ; il a exploré de nouvelles zones de sentiment, pénétré le monologue intérieur, engendré des mouvements artistiques qu’on désigne à juste titre du nom d’« expressionnisme ». Mais en même temps, à son apogée, il a souvent impliqué un décentrement du sujet : art résolument conçu autrement que comme expression de soi, art qui a déplacé son centre d’intérêt vers le langage, vers la transmutation poétique elle-même, ou même qui a dissous le moi tel qu’on le conçoit normalement au profit d’une nouvelle constellation.5

  • 6 Stéphane Mallarmé, « Le mystère dans les lettres » [1896], Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bib (...)
  • 7 Cette déclaration de Barthes suit la conférence de Contardo Calligaris, « Tout dire » : Prétexte, (...)

12La notion hégelienne de « négativité » permet de cerner les deux directions du nouveau régime autonome de la création artistique : négation radicale de la représentation mimétique ; négation des héritages esthétiques du passé. Le « mystère dans les lettres » n’est plus le secret enfoui d’un moi mais il renvoie, plus que jamais, à ce « quelque chose d’abscons, signifiant fermé et caché, qui habite le commun »6, c’est-à-dire au langage même. En 1977, Roland Barthes revient, dans un colloque qui lui est consacré, sur sa propre conception de l’écriture et sur son intransitivité : « Je placerais l’écriture du côté d’une pratique qui essaie donc non pas de tout dire ou de dire quelque chose ou de ne rien dire, mais de périmer l’opposition du caché et du non caché »7. Dès les années 1950, le « confessionnalisme » poétique américain peut passer pour une tentative de révolte. Les noms de Sylvia Plath, Robert Lowell ou Ann Sexton protestent contre l’éviction moderniste du vécu, de la personnalité, tout en pointant les impasses de l’herméneutique formaliste associée au new criticism.

13À partir des années 1970, le tournant autofictionnel du roman français laisse apparaître un retour spectaculaire aux ambiguïtés qui ont fondé la veine du « roman confession ». À bien des égards, l’ensemble de cet ouvrage peut prendre place dans une archéologie du geste autofictif contemporain, la réflexivité des aveux imaginaires se référant désormais à de nouvelles pratiques d’introspection :

  • 8 Serge Doubrovsky, « Autobiographie/vérité/psychanalyse » [1980], Autobiographiques de Corneille à (...)

L’autofiction, c’est la fiction que j’ai décidé, en tant qu’écrivain, de me donner de moi-même et par moi-même, en y incorporant, au sens plein du terme, l’expérience de l’analyse, non point seulement dans la thématique, mais dans la production du texte.8

  • 9 Ibid., p. 73.

14Cette double incorporation de l’aveu au niveau de la thématique comme au niveau de la production du texte correspond à la dualité du mot « scénographie » que nous n’avons cessé d’illustrer au fil de cette étude. « Transform[er] le processus de dévoilement du vrai en fiction »9, écrivait Serge Doubrovsky, n’est-ce pas le sens même de la scène de confession telle qu’on la trouve représentée chez nos auteurs mais aussi chez lord Byron, Chateaubriand ou encore chez les auteurs de confessions libertines ? Qu’on parle d’aveu religieux ou de cadre psychanalytique, il s’agit toujours de confronter la solitude de l’écriture au face-à-face d’un dialogue qui se dérobe aux voies usuelles de la communication.

  • 10 George Gerbner, « The Social Role of the Confession Magazine », Social Problems, vol. 6, no 1, 195 (...)

15À mesure que l’imprimé public, sous la forme du livre ou du journal, laisse sa place à une nouvelle culture de l’audiovision, il nous paraît pertinent de réfléchir aux nouveaux imaginaires médiatiques de l’aveu. L’adjectif médiatique ne doit pas être entendu ici dans un sens qui exclurait a priori le littéraire. Imprégné par l’imaginaire de la parole vive mais aussi par la poétique littéraire du conte ou par celle du dialogue, le genre de l’interview est peut-être celui qui se prête le mieux à cette comparaison avec la scène romanesque de confession. Apparu dès la fin du xixe siècle, ce genre du discours verra son fonctionnement interactif conforté par l’essor de la voix radiophonique. On connaît, depuis l’invention du phonographe, la dimension spectrale, quasi médiumnique, de ces voix enregistrées et toujours différées. L’intérêt particulier de l’interview réside surtout dans sa situation culturelle ambiguë qui a trait à la diffusion des pratiques juridico-scientifiques de l’enquête dans la culture du journalisme. Avant même la publication des deux rapports Kinsey, au tournant des années 1940-1950, les premières confidences de personnes ordinaires à caractère intime et sexuel apparaissent dans la presse féminine de l’entre-deux-guerres aux États-Unis10. Cette presse spécialisée décline ses titres évocateurs : True Confessions, Real Confessions, Experiences, Intimate Secrets, True Secrets, Real Romances, etc. Ce sont notamment ces magazines qui ont ouvert la voie aux célèbres confessions radiophoniques recueillies en France par l’animatrice Ménie Grégoire sur l’antenne d’RTL entre 1967 et 1981.

  • 11 Dominique Mehl, La télévision de l’intimité, Paris, Seuil, 1996.

16L’expansion de la photographie de presse est une des grandes évolutions du champ médiatique d’après-guerre. Au sein du monde occidental, l’image photographique fonde un véritable culte de l’apparition dans lequel l’hypervisibilité des personnes célèbres participe au brouillage des sphères publique et privée. À partir des années 1960, la critique des industries culturelles rend volontiers la télévision responsable de ce décloisonnement. Le dispositif de la confession cathodique prendra bientôt la forme d’un monologue face caméra. Devenus emblématiques de la nouvelle « télévision de l’intimité »11 qui envahit les écrans à partir de la décennie 1990, les confessionnaux de reality show nous attirent dans un monde où l’aveu et les larmes se dégradent en simulacres. Seule devant sa caméra, son caméscope et bientôt devant sa webcam, la subjectivité hypermoderne se donne volontiers en spectacle : elle invite le public voyeur à écouter ses confidences, à partager ses affres et à compatir à ses peines tout en construisant, avec lui, une illusion de proximité. Au début du xxie siècle, internet achèvera de pulvériser nos représentations de la triade public-privé-intime. Alors même que le destinataire des confidences s’atomise, les formes de publicisation de soi n’ont cessé de se diversifier.

17L’invention de l’hyper-réseau semble avoir réalisé les attentes du nouveau christianisme saint-simonien. L’utopie des adeptes de la doctrine de Saint-Simon consistait dans le rêve d’une connectivité généralisée au service d’échanges de plus en plus nombreux et horizontaux. À partir des années 2000, le « tournant du web 2.0 » offrira aux usagers la possibilité de « personnaliser » les contenus d’internet, à la faveur de l’essor des réseaux sociaux et des plateformes de blogs. Sur la toile, les sujets de la modernité tardive ont acquis la possibilité de s’autoformuler en permanence mais aussi d’expérimenter des identités multiples, l’offre des différents sites web allant des formes les plus anonymes aux contenus les plus transparents. Dans l’entre-deux qui constitue l’essentiel de la communication digitale, le partage des intimités relie des multitudes d’individus qui s’empressent de répondre, sur le visage-livre de l’écran, au slogan de la nouvelle culture digitale : « Express yourself! »

18Loin de créer les conditions d’une communauté universelle, les nouveaux modes de socialisation numériques sont souvent accusés d’entretenir des liens faibles, des amitiés flottantes, voire de provoquer une dévaluation de l’intimité elle-même. En effet, la majorité des personnes à qui s’adressent ces contenus ne peuvent pas être considérées comme des intimes, le soi se trouvant mis à la disposition de n’importe qui. Si les utilisateurs des plateformes relationnelles se publient à outrance, c’est qu’ils n’ont pas vraiment conscience de parler en public. Ils envisagent plutôt ces arènes de discours comme des zones floues. Le sociologue Dominique Cardon parle d’une communication « en clair-obscur » pour décrire ce type inédit d’interactions :

  • 12 Dominique Cardon, « Réseaux sociaux de l’Internet », Communications, no 88, 2011, p. 143-144.

Si l’on voulait trouver une correspondance dans l’espace physique à ces conversations à la cantonade des réseaux sociaux, il faudrait imaginer que des personnes parlent avec des amis qu’elles ne connaissent pas tous très bien dans une grande pièce lors d’une fête, d’un repas ou d’une réunion, que les fenêtres sont grandes ouvertes sur l’extérieur et que des passants peuvent, si l’occasion s’en présente, entendre des bribes des propos échangés.12

19L’espace d’internet ressemble à l’atmosphère des scènes-conclaves dostoïevskiennes où les interactions libres et familières prennent souvent un tour inattendu. À la différence du monde carnavalesque de Dostoïevski, les technologies numériques invitent les sujets qui s’y expriment à se couler dans des formes préconfigurées : questionnaires d’applications de rencontre, pages de profil, formats courts et autres modalités du design internet se prêtent à des actualisations discursives codées, ritualisées.

  • 13 Serge Tisseron, « Intimité et extimité », ibid., p. 83-91.
  • 14 Richard Sennett, Les tyrannies de l’intimité, ouvr. cité, p. 260.
  • 15 Michaël Foessel, La privation de l’intime : mises en scène politiques des sentiments, Paris, Seuil (...)

20Au souci d’un approfondissement de l’espace intérieur s’est substitué un « désir d’extimité »13 qui subordonne le sentiment de soi à la reconnaissance sociale et aux impératifs de la visibilité. Les problématiques de l’e-réputation révèlent la vulnérabilité fondamentale de nos nouvelles identités numériques. L’époque est à la multiplication des scandales politico-économiques suscités par l’accès des grosses entreprises ou des agences gouvernementales aux données personnelles accumulées par les « géants du web ». Quant aux impératifs de distanciation sociale qui régissent l’espace public à l’heure de la crise sanitaire mondialisée, il est encore trop tôt pour en mesurer l’impact sur nos imaginaires, mais nul doute que ce contexte a contribué à accélérer la digitalisation des intimités. Face à cette confession 2.0, que reste-t-il du monde commun pour « empêche[r] les individus de se noyer dans leur propre moi »14 ? Notre définition même du politique sort bouleversée de ces transformations. Signes de la fameuse « pipolisation »15 du débat public, les livres de « confessions politiques » et les entretiens de presse ne cessent de décliner dans leurs titres les syntagmes « tout dire », « dire vrai » ou « dire ce qu’il faudrait taire ». La psyché du politicien contemporain s’apparente à celle de l’acteur romantique, décrite par Sennett, un acteur rendu incapable de faire la différence entre son rôle public et sa personnalité privée.

  • 16 Courtney E. Martin, Vanessa Valenti, #Femfuture: Online Revolution, New York, Barnard Center for R (...)

21On a souvent insisté sur la sécularisation des charismes religieux et sur l’idéal de transparence inhérent au libéralisme protestant dans l’histoire de ces transformations de la chose publique. L’hypothèse puritaine revient pourtant à indexer la dilution du public sur une cause extrinsèque, voire sur une influence étrangère. Le même raisonnement a pu récemment traverser certaines critiques adressées au mouvement féministe contemporain. À une échelle internationale, grâce à l’essor du web participatif, des centaines de milliers de femmes ont contribué à réinventer la parrêsia, cette politique du franc-parler numérique donnant lieu à de nouvelles pratiques de témoignage et à des formes inédites d’interpellation publique. Malgré certaines accusations de public shaming, le but du féminisme, dans la lignée saint-simonienne, reste de libérer la parole des victimes d’oppressions tout en redéfinissant le champ de la contestation politique légitime16. Notre époque constate en somme un bouleversement du partage des sphères encore plus radical que celui expérimenté tout au long du xixe siècle. L’analyse des processus de publicisation de soi, de leurs significations esthétiques, éthiques et politiques n’en devient que plus urgente.

  • 17 Voir Brigitte Studer, « Introduction », Parler de soi sous Staline : la construction identitaire d (...)

22L’histoire de la Russie contemporaine s’avère, à cet égard, tout à fait cruciale dans la mesure où son étude produit souvent un effet de défamiliarisation. À côté de la parole officielle émise par les instances du parti et par ses organes de presse, l’Union soviétique stalinienne a vu se multiplier les formes de discours sur soi en réponse à l’omniprésence de slogans : journaux intimes, questionnaires, autorapports ont tenté de réaliser l’idéal de fusion du moi avec le collectif décrit dans les romans de Maxime Gorki. La bureaucratie a certes encouragé cet effort généralisé d’auto-analyse à des fins de contrôle social, mais la subjectivation soviétique n’en manifeste pas moins une ambition anthropologique. En dehors du cadre idéologique de l’individualisme libéral, quelles formes peut prendre l’expression de l’homme intérieur et que devient l’opposition privé-public ? La pratique de l’autocritique a depuis longtemps attiré l’attention des chercheurs sur ces rituels politiques qui transforment les assemblées du parti en véritables procès d’inquisition17. Dès lors, les analogies entre le parti et l’Église, entre la révolution extérieure et la metanoïa intérieure s’imposent régulièrement à la réflexion. Quant à l’histoire de la subjectivité postsoviétique, celle-ci reste encore en grande partie à écrire, mais elle s’annonce passionnante à l’heure où le réseau des réseaux offre des possibilités inattendues d’auto-expression. Sans échapper au vertige des simulacres, dans un pays où la structuration public-privé demeure si problématique, l’internet russe a pu apparaître durant un temps comme un espace de luttes politiques et comme un laboratoire de résistances face au renforcement des autoritarismes mondiaux. Le sera-t-il encore dans les décennies à venir ?

23Notre époque semblerait presque avoir réalisé le vœu de l’apôtre : « Confessez-vous donc vos péchés les uns aux autres et priez les uns pour les autres, afin d’être guéris » (Jacques 5.16). Pour le philosophe Jérôme Porée, il n’en est rien. Dans un livre récent, ce dernier renverse l’hypothèse, bien connue des lecteurs de Foucault, d’une dissémination historique des procédures d’aveu dans la modernité :

  • 18 Jérôme Porée, Phénoménologie de l’aveu, Paris, Hermann, 2018, p. 59-60.

Le principe de l’efficacité concurrentielle ne laisse plus à personne, en vérité, le temps de la mémoire, de l’examen et de la réflexion. Il se conjugue avec l’actualité, la mobilité et la rapidité. Et le langage lui-même se réduit, sous son influence, à un outil de communication : il perd la profondeur de sens qu’avaient creusée en lui l’histoire et le symbole. L’homme occidental n’est donc pas devenu – ou il est en passe de n’être plus – une « bête d’aveu ». C’est une bête oublieuse, insouciante et muette. Il s’y efforce, du moins, et la plupart des puissances à l’œuvre dans notre société l’y encouragent : elles hâtent ce qui nous apparaît plutôt comme la fin de l’aveu.18

  • 19 Georges Bernanos, La France contre les robots [1947], Essais et écrits de combat, ouvr. cité, t. 2 (...)

24Postuler la « fin de l’aveu » revient, pour Jérôme Porée, à affirmer que la poussée expressiviste récente n’a plus rien à voir avec la confession des péchés et avec sa profondeur de symboles. Selon lui, les nouveaux rythmes du capitalisme financier ajoutés aux médiations de la technique ont fini par rendre impossible l’expérience subjective que cette confession présuppose. Un tel pessimisme résonne avec l’œuvre de Georges Bernanos qui, à la fin de sa vie, accusait la civilisation moderne de n’être qu’une « conspiration universelle contre toute espèce de vie intérieure »19.

  • 20 Sur la notion de « pathologie sociale », voir Axel Honneth, La société du mépris : vers une nouvel (...)

25Nous voudrions maintenant relativiser quelques-uns de ces thèmes déclinistes. La lutte pour la reconnaissance se trouvait déjà au cœur de la pensée philosophique du xixe siècle. Ce qui est nouveau dans la recherche de la reconnaissance à l’heure des confessions 2.0, de la communication digitale liée à une concurrence économique généralisée, c’est bien l’ampleur et la nature plus ou moins inédite des « pathologies sociales »20 qui lui sont liées. Tout cela oblige peut-être le discours littéraire à redéfinir ses prérogatives et son espace. Notons que l’épistémologie de la reconnaissance laisse absolument de côté la tradition théologique de la grâce absolutoire, censée délier les hommes de leurs péchés en les libérant du cercle de la vengeance, de l’acédie et de la coulpe. D’aucuns affirmeront qu’il convient de ressourcer l’idéal de la subjectivité moderne en cultivant en elle le sens esthétique et éthique du pardon.

  • 21 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, ouvr. cité, p. 336.
  • 22 Julia Kristeva, Soleil noir : dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, 1987, p. 216.
  • 23 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, ouvr. cité, p. 307.
  • 24 Julia Kristeva, Dostoïevski face à la mort, ouvr. cité, p. 178.

26À qui s’adressent ces demandes de validation, nous interroge encore aujourd’hui la psychanalyse, si ce n’est à un problématique surdestinataire, conçu à la fois comme une figure pré-œdipienne du père aimant et comme un « destinataire de secours »21 ? Dans ses essais, Julia Kristeva nomme « pardon » le renouvellement de vie qui s’accomplit selon elle au creuset de l’écriture, de la lecture mais aussi de la cure analytique. Le contact du sujet avec l’œuvre d’art et son usage des signes présupposent une attitude de repli intérieur qui s’avère être, dans le même temps, une ouverture à l’affect et à la parole régénératrice d’autrui. Dans cette économie du pardon esthétique, la vie dans les œuvres se conçoit avant tout comme la « mise en place d’une forme »22 en lutte contre la dispersion de soi. En écho avec la philosophie de l’action de Hannah Arendt, qui le concevait déjà comme « la seule réaction qui ne se borne pas à ré-agir mais qui agisse de façon nouvelle et inattendue »23, le pardon chez Kristeva ne se contente pas de défaire ou de délier les actions passées ; il fait corps avec « l’interprétation, cette ultime forme de pardon sans au-delà : par-don sans fin de sens à l’insensé »24.

  • 25 Charles Taylor, Les sources du moi, ouvr. cité, p. 693.

27Le passage de l’esthétique à l’éthique peut tout aussi bien s’appuyer sur d’autres éléments d’une tradition spirituelle laïcisée, qu’il s’agisse de recourir aux concepts de « conversion », de metanoïa ou encore à la notion de « grâce ». Charles Taylor voit lui aussi dans l’œuvre de Fédor Dostoïevski l’un des aboutissements du processus d’intériorisation des sources morales amorcé, selon lui, avec saint Augustin. Pour Dostoïevski, la grâce qui transforme le sujet n’est pas à rechercher en dehors de soi, à travers l’obéissance aveugle à une loi. Elle n’implique pas non plus un virage antimoderne puisqu’elle passe et nécessite l’épreuve du doute, de la souffrance d’être soi qui se confond avec l’athéisme et avec le nihilisme : « Chez Dostoïevski, la grâce qui guérit se situe au-delà de l’identité moderne, elle ne la précède pas »25. Le salut des modernes impliquera alors un effort d’autoformulation, de transfiguration de soi et, partant, un changement d’attitude du sujet envers son propre moi comme envers le monde extérieur.

28L’étalage du moi ne fait pas l’œuvre esthétique. À côté de ces différentes stratégies de défense de l’espace intérieur, ce livre milite aussi, plus modestement, pour le maintien d’une attention discrète au mystère. Pour celui qui goûte la polysémie de ce terme, dans toutes les langues de notre corpus, cultiver en soi le sens esthétique du mystère revient à couler l’individualisme expressiviste de la modernité tardive dans une morale de la forme romanesque. En dépit de leur tendance à vouloir résoudre in extremis la plupart des énigmes du moi, les grands romans à mystères du xixe siècle ont su vouer un culte au secret demeuré secret et à son pouvoir de fascination, devenu pour nous intempestif. Cette part d’inconnu logée en nous-mêmes peut bien faire l’objet d’une interprétation, elle peut rechercher la reconnaissance sociale ou une forme transcendante de pardon, mais elle peut tout aussi bien laisser admirer ce qui en elle continue de se dérober aux exigences contemporaines de la visibilité. À l’horizon des confessions publiques, médiatiques ou digitales, demeure ainsi, pour nous, la beauté d’un visage qui ne nous livre pas son secret : un mystère, peut-être une grâce.

Notes

1 Hitchcock/Truffaut, Paris, Gallimard, 1993, p. 270.

2 Peter Brooks, Troubling Confessions, ouvr. cité, p. 114 (notre traduction).

3 Ferdinand Brunetière, « La littérature personnelle », art. cité, p. 446.

4 Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, ouvr. cité, p. 316.

5 Charles Taylor, Les sources du moi, ouvr. cité, p. 699.

6 Stéphane Mallarmé, « Le mystère dans les lettres » [1896], Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2003, t. 2, p. 230.

7 Cette déclaration de Barthes suit la conférence de Contardo Calligaris, « Tout dire » : Prétexte, Roland Barthes, colloque de Cerisy, A. Compagnon éd., Paris, Union générale d’éditions (10/18), 1978, p. 23.

8 Serge Doubrovsky, « Autobiographie/vérité/psychanalyse » [1980], Autobiographiques de Corneille à Sartre, Paris, Presses universitaires de France, 1988, p. 77.

9 Ibid., p. 73.

10 George Gerbner, « The Social Role of the Confession Magazine », Social Problems, vol. 6, no 1, 1958, p. 29-40.

11 Dominique Mehl, La télévision de l’intimité, Paris, Seuil, 1996.

12 Dominique Cardon, « Réseaux sociaux de l’Internet », Communications, no 88, 2011, p. 143-144.

13 Serge Tisseron, « Intimité et extimité », ibid., p. 83-91.

14 Richard Sennett, Les tyrannies de l’intimité, ouvr. cité, p. 260.

15 Michaël Foessel, La privation de l’intime : mises en scène politiques des sentiments, Paris, Seuil, 2008.

16 Courtney E. Martin, Vanessa Valenti, #Femfuture: Online Revolution, New York, Barnard Center for Research on Women (New Feminist Solutions, vol. 8), 2013.

17 Voir Brigitte Studer, « Introduction », Parler de soi sous Staline : la construction identitaire dans le communisme des années trente, B. Studer, B. Unfried, I. Herrmann éd., Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002, p. 1-30.

18 Jérôme Porée, Phénoménologie de l’aveu, Paris, Hermann, 2018, p. 59-60.

19 Georges Bernanos, La France contre les robots [1947], Essais et écrits de combat, ouvr. cité, t. 2, p. 1025.

20 Sur la notion de « pathologie sociale », voir Axel Honneth, La société du mépris : vers une nouvelle théorie critique, O. Voirol éd., Paris, La Découverte, 2006, chap. 10, « Capitalisme et réalisation de soi : les paradoxes de l’individuation », p. 305-325.

21 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, ouvr. cité, p. 336.

22 Julia Kristeva, Soleil noir : dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, 1987, p. 216.

23 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, ouvr. cité, p. 307.

24 Julia Kristeva, Dostoïevski face à la mort, ouvr. cité, p. 178.

25 Charles Taylor, Les sources du moi, ouvr. cité, p. 693.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search