Version classiqueVersion mobile

Les aveux imaginaires

 | 
Nicolas Aude

Partie III. Lire les âmes : scènes d’interprétation

Chapitre 10

Le confessionnal de la critique

Texte intégral

  • 1 Remy de Gourmont, « Renan et l’idée scientifique » [1903], Promenades littéraires, Paris, Mercure (...)

La critique est peut-être le plus subjectif de tous les genres littéraires ; c’est une confession perpétuelle ; en croyant analyser les œuvres d’autrui, c’est soi-même que l’on dévoile et que l’on expose au public.1
Remy de Gourmont

1Les biographies sont souvent tissées de fables, de légendes. Elles sont peuplées d’êtres semi-fabuleux qu’on appelle des génies. À partir de l’époque romantique, le paradigme biographique succède à l’exégèse allégorique médiévale et à la poétique normative de l’âge classique pour imposer une nouvelle manière de lire. À partir de Sainte-Beuve, cette approche biographique devient hégémonique. Elle paraît même coextensive à l’invention de la critique moderne en affirmant l’auteur comme principe unique d’explicitation du sens. Aux scènes de confession présentes dans nos romans répondent dès lors, comme en miroir, différentes scènes d’interprétation construites par les discours critiques qui leur sont voués. Ces scènes présentent parfois le ou la critique comme un maître des âmes, c’est-à-dire comme le détenteur d’un don de pénétration qui lui permet d’aller au-delà des signes du texte, de dépasser les apparences trompeuses de la fiction pour entrevoir la vérité d’un mystère vécu. Ultime moment de notre réflexion, cette brève étude de réception convie la conscience critique à faire son propre examen pour révéler ses scènes, ses fantasmes… Toute relation critique implique en effet une architecture complexe d’identifications et de projections. Aussi Remy de Gourmont ne se leurrait-il pas lorsqu’il accusait la critique d’être le plus impudique, et peut-être le plus propice aux aveux, de tous les genres littéraires.

L’homme et l’œuvre : histoires croisées

  • 2 Roland Barthes, Le plaisir du texte [1973], Œuvres complètes, ouvr. cité, t. 3, p. 235.
  • 3 « curiosum genus ad cognoscendam vitam alienam, desidiosum ad corrigendam suam » (saint Augustin, (...)

2Avant même de donner lieu à des pratiques interprétatives historiquement situées, le biographisme doit être rapporté à un affect, la curiosité, envisagée comme une modalité de notre attention au monde et à autrui. Dans l’expérience fantomatique de la communication littéraire, la curiosité biographique se confond avec un « désir d’auteur »2. Cet affect a néanmoins mauvaise réputation, saint Augustin l’ayant dénoncé dès le ive siècle en vitupérant la « gent curieuse de la vie d’autrui, mais paresseuse à corriger la sienne »3. La condamnation du Père de l’Église explique en partie l’émergence tardive du genre biographique en Europe où il faut attendre le milieu du xviiie siècle pour voir de nouvelles pratiques d’écriture s’émanciper des formes traditionnelles du récit de vie (biographies exemplaires, hagiographies, éloges). À l’heure où s’ébranle l’idéal classique des belles-lettres, le continent de la critique biographique s’apprête à imposer une nouvelle définition des rapports entre l’œuvre et la vie.

Développements du biographisme

  • 4 José-Luis Diaz, L’homme et l’œuvre : contribution à une histoire de la critique, Paris, Presses un (...)

3José-Luis Diaz s’est attaché à suivre la lente « affirmation du sujet biographique comme foyer de constitution du sens »4 au sein de l’herméneutique littéraire des xviiie-xixe siècles. Ses travaux tendent à montrer comment la biographie s’est progressivement émancipée des raideurs de l’éloge académique en s’intéressant aux « minuties » et autres trifles de la vie ordinaire. L’érudit britannique Samuel Johnson passe pour le père fondateur d’un nouveau genre littéraire, qu’il prend soin de distinguer de la démarche historique traditionnelle :

  • 5 Samuel Johnson, The Rambler, no 50, 1750, cité par James Boswell, Vie de Samuel Johnson, G. Joulié (...)

La tâche du biographe consiste souvent à survoler les événements qui ne produisent chez son personnage qu’une grandeur de circonstance, pour mieux s’attacher à déceler ses pensées intimes et mettre à nu les menus détails de vie quotidienne, dénuée pour ainsi dire de tout accessoire extérieur, tant il est vrai que les hommes n’excellent que par la prudence et la vertu.5

  • 6 Sainte-Beuve, « Mémoires sur Voltaire et sur ses ouvrages, par Longchamp et Wagnière, ses secrétai (...)

4La focalisation de l’écriture biographique sur les données infimes du privé constitue pour Johnson un mode d’accès privilégié au moi authentique et à sa vérité, cet écrivain étant devenu lui-même le sujet d’un portrait biographique posthume publié par son disciple James Boswell en 1791. Véritable monument de la littérature anglaise, la Vie de Samuel Johnson marque le coup d’envoi d’un « siècle de biographies »6.

5En France, c’est Charles-Augustin Sainte-Beuve qui attachera durablement son nom au genre du portrait littéraire d’écrivain. La découverte de la biographie littéraire anglaise semble avoir joué pour ce dernier un rôle décisif :

  • 7 Sainte-Beuve, « Pierre Corneille » [1829], Portraits littéraires, ibid., p. 677.

Les Allemands et les Anglais, avec leur caractère complexe d’analyse et de poésie, s’entendent et se plaisent fort à ces excellents livres. Walter Scott déclare, pour son compte, qu’il ne sait point de plus intéressant ouvrage en toute la littérature anglaise que l’histoire du docteur Johnson par Boswell. En France, nous commençons aussi à estimer et à réclamer ces sortes d’études.7

6L’enjeu, pour Sainte-Beuve, est de libérer la critique des « notices exiguës et précieuses où l’écrivain a la pensée de briller, et dont chaque paragraphe est effilé en épigramme » ; il appelle de ses vœux « de larges, copieuses, et parfois même diffuses histoires de l’homme et de ses œuvres » (ibid.), des biographies susceptibles d’adopter la méthode de composition rhapsodique inaugurée par Boswell. La convocation du péritexte épistolaire participait déjà chez ce dernier d’une entreprise de dévoilement du sujet. Pour James Boswell, il s’agissait avant tout de restituer la conversation du maître en inventant une nouvelle scénographie, résolument familière et intimiste.

  • 8 « Even in the highest works of Art, our interest, as the critics complain, is too apt to be strong (...)

7Remis au goût du jour en 1837 avec la publication des Conversations avec Goethe de Johann Peter Eckermann, le modèle dialogique boswellien inspire directement la forme des causeries dans laquelle s’illustre Sainte-Beuve. Les pratiques biographiques du siècle naissant se greffent à de nouveaux modes de lecture qui leur préexistent. Dans l’œuvre littéraire, les lecteurs romantiques ont cessé de valoriser un idéal intemporel de beauté classique : désormais, ils recherchent avant tout la singularité, l’idée d’un rapport subjectif au monde et à la forme. Dès 1832, l’historien anglais Thomas Carlyle écrit à ce sujet : « Jusque dans les œuvres d’Art les plus exigeantes, notre intérêt, secondaire ou principal, ainsi que s’en plaignent souvent les critiques, est souvent d’ordre Biographique »8. Pour Carlyle, cet intérêt donne lieu à un nouveau protocole d’interprétation :

  • 9 « It has been said that no Poet is equal to his Poem, which saying is partially true; but, in a de (...)

On a pu dire que nul Poète ne valait son Poème, ce qui est partiellement vrai ; mais, dans un sens plus profond, on peut aussi affirmer, car c’est encore plus vrai, que nul Poème ne vaut son Poète. Aujourd’hui, la Biographie nous donne à la fois le Poète et le Poème, parvenant ainsi à élucider et à compléter la signification de l’un à travers celle de l’autre.9

  • 10 Sainte-Beuve, Portraits littéraires, Œuvres, ouvr. cité, t. 1, p. 675.

8L’inquisition des minuties doit déboucher sur une herméneutique : comprendre la dynamique créatrice du génie en élucidant le mystère de son intériorité. « Aller droit à l’auteur sous le masque du livre »10, tel sera le motto conféré par Sainte-Beuve à la nouvelle critique du xixe siècle.

  • 11 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954, chap. 8, « La méthode de Sainte-Beuve  (...)

9Aller sous la surface du livre ne signifie pas contourner le texte : il s’agit plutôt d’en traverser les surfaces pour partir à la recherche de nouvelles profondeurs. Cela va à l’encontre de l’opinion de Marcel Proust qui croyait dénoncer les illusions de la culture biographique du xixe siècle en proposant de distinguer le « moi social » et le « moi profond »11 de l’écrivain. En effet, la critique romantique n’ignore aucunement ce phénomène de double identité. Pour s’en convaincre, il faut lire l’article « Biographie » de l’Encyclopédie nouvelle dirigée par Pierre Leroux et Jean Reynaud :

  • 12 Jean Aicard, « Biographie », Encyclopédie nouvelle, ouvr. cité, t. 2, p. 686.

Comment n’a-t-on pas compris que les circonstances extérieures et accidentelles de ces obscures existences importaient peu en elles-mêmes à la postérité, et que ce qu’il importait de connaître c’était la vie intérieure de ces profonds génies, leur développement moral sous l’influence de circonstances éphémères, et avant tout leur destinée providentielle au milieu des hommes ?12

  • 13 Alfred Mézières, W. Goethe. Les œuvres expliquées par la vie (1749-1795), Paris, Didier, 1874, t.  (...)

10Ne pas dissoudre le génie dans le portrait du grand homme, ni dans celui de l’individu privé mais tenir côte à côte la personne singulière et son œuvre, telle est la tâche du critique romantique. Affirmé au détriment des faits et des dates, ce souci de l’intériorité unique se retrouve sous la plume d’un épigone tardif de la méthode beuvienne : « Qu’on ne s’attende pas […] à trouver ici une biographie minutieuse rigoureusement enchaînée à l’ordre des dates : c’est surtout l’homme intérieur que j’étudie »13.

  • 14 Hippolyte Taine, Histoire de la littérature anglaise [1863], Paris, Hachette, 1866, t. 1, p. xiv.

11À partir d’Hippolyte Taine, l’histoire littéraire accordera de plus en plus de place aux déterminations sociologiques et collectives tout en conservant la singularité individuelle comme horizon de toute démarche d’élucidation du sens. Dans la préface de son Histoire de la littérature anglaise, Taine se réclame une fois encore de Sainte-Beuve : « nous sommes tous ses élèves »14, écrit-il. Dans la suite de son texte, l’auteur tente de conformer son héritage à d’autres modèles scientifiques. Ce faisant, il ne se départ pas de cette fameuse volonté de regarder à l’intérieur des choses qui caractérise l’épistémologie du xixe siècle :

Quand vous observez avec vos yeux l’homme visible, qu’y cherchez-vous ? L’homme invisible. Ces paroles qui arrivent à votre oreille, ces gestes, ces airs de tête, ces vêtements, ces actions et ces œuvres sensibles de tout genre, ne sont pour vous que des expressions ; quelque chose s’y exprime, une âme. Il y a un homme intérieur caché sous l’homme extérieur, et le second ne fait que manifester le premier. (Ibid., p. ix-x)

12L’enquête indiciaire doit permettre au critique de pénétrer ces replis cachés. Elle s’intègre au vaste projet scientifique d’une époque qui ambitionne de faire avouer l’ensemble du réel. Dans son étude sur l’histoire de la critique, José-Luis Diaz remarque toutefois que plusieurs formes d’antibiographisme ont émergé, depuis l’époque romantique, pour préparer le terrain aux remises en cause plus radicales qui accompagneront l’essor de la critique formaliste au xxe siècle.

Remises en cause et résistances

  • 15 « huge volumes of biographical minutiae, which render the real character almost invisible, like cl (...)
  • 16 Alfred de Vigny, Journal d’un poète [1835], Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la (...)
  • 17 Nicolas Gogol, Confession d’un auteur, J. Johannet trad., Œuvres complètes, G. Aucouturier éd., Pa (...)

13Dès 1810, Samuel Coleridge proteste contre ces « énormes volumes de minuties biographiques, qui rendent le personnage réel presque invisible, comme un nuage de poussière sur un portrait, ou comme l’encens qui noircit l’idole favorite d’un village catholique »15. L’auteur de la Biographia Literaria y voit l’indice d’un nouvel « âge de la personnalité » (ibid., p. 286). Pour dénoncer la curiosité impie des biographes, Alfred de Vigny, quant à lui, a recours à une métaphore médicale : « Il ne faut disséquer que les morts. Cette manière de chercher à ouvrir le cerveau d’un vivant est fausse et mauvaise. Dieu seul et le poète savent comment naît et se forme la pensée »16. Assimilé au nouveau regard de la médecine anatomo-clinique, l’œil du critique subit également les foudres du russe Nicolas Gogol. Dans sa Confession d’un auteur, publiée de manière posthume en 1855, ce dernier dénonce la réception faite à son dernier ouvrage : « Le corps vivant d’un homme encore en vie a été soumis à une effroyable dissection, capable de donner des sueurs froides même à un homme doué d’une solide constitution »17.

14Pour ses détracteurs, la critique biographique pose un regard sacrilège sur le mystère des œuvres. Les griefs d’un Vigny ou ceux d’un Gogol annoncent les vertueuses protestations du poète parnassien Catulle Mendès. En 1907, ce dernier compare les auteurs d’une biographie de Baudelaire à des « résurrectionnistes », c’est-à-dire à des pilleurs de sépultures :

  • 18 Catulle Mendès, article de recension du Baudelaire d’Eugène et Jacques Crépet dans le Journal du 2 (...)

Or, ces gens, qui déterrent des âmes, sont plus exécrables que les résurrectionnistes, déterreurs de corps. Ceux-ci avaient pour excuse l’utilité du cadavre sous le scalpel des anatomistes ; ceux-là n’ont d’autre but que de livrer, non sans profit, à la méchanceté curieuse les secrets, les fautes peut-être, des personnalités fameuses ; et ce qu’elles dérobèrent, par orgueil ou réserve, – quel être humain, hélas ! n’a point ses pudenda moraux ? – est étalé tout nu.18

  • 19 André Gide, « Dostoïevski d’après sa correspondance » [1907], Essais critiques, ouvr. cité, p. 462

15André Gide prend lui-même pour cible ce texte polémique dans le premier grand article qu’il consacre à la correspondance de Fédor Dostoïevski, l’auteur de L’Immoraliste dénonçant ces « lettrés délicats, aux pudeurs faciles » qui « préfèr[ent] ne voir des grands hommes que le buste »19.

  • 20 Victor Chklovski, Sur la théorie de la prose [1929], G. Verret trad., Lausanne, L’Âge d’homme, 197 (...)
  • 21 Catherine Depretto, Le formalisme en Russie, Paris, Institut d’études slaves, 2009.
  • 22 Boris Tomachevski, « Littérature et biographie » [1923], N. Aude trad., La mort de l’auteur, n° 22 (...)

16Au xxe siècle, la principale remise en cause du paradigme biographique arrivera néanmoins de Russie. À partir des années 1920, les membres de la Société d’étude du langage poétique de Petrograd (Opoyaz) et leurs homologues du Cercle linguistique de Moscou (MLK) dénoncent les approches traditionnelles de l’histoire littéraire académique. À l’université comme dans les classes règne encore ce que ces iconoclastes appellent le « biographisme psychologique ». Les formalistes condamnent unanimement le recours à l’intention auctoriale pour expliquer la signification des œuvres, Victor Chklovski ayant résumé leurs positions dans un aphorisme célèbre : « Le contenu (âme y comprise) d’une œuvre littéraire est égal à la somme de ses procédés stylistiques »20. Les études récentes consacrées à l’histoire du mouvement invitent néanmoins à relativiser cet intégrisme anti-psychologique. Certains formalistes ont en effet proposé de nouveaux outils théoriques pour envisager la formation d’une œuvre-vie21. Boris Tomachevski, par exemple, s’est attaché à historiciser la question auctoriale à partir du concept de « légende biographique »22. Pour ce dernier, les légendes qui entourent la vie d’un écrivain s’ancrent toujours dans une demande sociale, variable selon les époques, qui encourage les acteurs du champ littéraire à s’inventer des biographies romancées.

17En dépit de l’iconoclasme formaliste, cette demande sociale sort plutôt renforcée des bouleversements culturels qui accompagnent la construction du régime soviétique. Maxime Gorki tentera lui-même d’y répondre avec la promotion, en 1933, d’une collection littéraire intitulée « La Vie des hommes illustres ». Ce titre deviendra bientôt un des principaux labels de l’édition soviétique. S’y côtoient des classiques de la « littérature mondiale » et des figures historiques internationales, le but étant d’édifier une sorte de panthéon pour la nouvelle civilisation communiste. En régime soviétique, la biographie tranche avec ses modèles antérieurs hérités du romantisme : en effet, ses récits laissent peu de place à la vie privée, encore moins à l’expérience intime. Après sa mort, Maxime Gorki en paiera lui-même le prix fort, l’un de ses biographes pouvant écrire à son sujet :

  • 23 Ilja Gruzdev, Gor’kij, Moscou, Molodaja Gvardija, 1958, p. 212 (notre traduction).

[Gorki] dans ses récits ne propose aucune biographie, aucune confession, aucun portrait. Il a tenté d’écrire l’histoire dont il fut le témoin. Ce n’est pas son destin qui est au centre de la narration mais l’histoire du peuple russe telle qu’elle s’est reflétée dans le destin de sa famille et de tous les gens qu’il a rencontrés.23

18Avec cette biographie, l’auteur d’Une confession fait son entrée dans le catalogue de « La Vie des hommes illustres ». L’intégration de Maxime Gorki au panthéon des immortels soviétiques lui coûte néanmoins toute une partie de son œuvre. Exprimé par le biographe Ilia Grouzdev, cet étrange déni de la confessionnalité gorkienne deviendra, jusqu’aux années de la perestroïka, une sorte de vulgate critique.

  • 24 Paul Valéry, « L’enseignement de la poétique au Collège de France » [1937], Variété, dans Œuvres, (...)
  • 25 Roland Barthes, « La mort de l’auteur » [1968], Œuvres complètes, ouvr. cité, t. 3, p. 41.

19En France, la « Poétique » valéryenne résonne, de façon frappante, avec les grandes lignes du projet formaliste. Dans l’introduction de son cours au Collège de France, Valéry se dote dès 1937 d’un programme inédit : proposer une « Histoire de l’esprit en tant qu’il produit ou consomme de la “littérature” » au lieu de faire une « histoire des auteurs et des accidents de leur carrière »24. Inspirée par ce double héritage, la nouvelle critique des années 1950-1960 n’aura plus qu’à se débarrasser du cadavre de l’auteur en protestant contre la calcification des anciennes pratiques de déchiffrement biographique. Le vieillissement et la diffusion du modèle d’intelligibilité proposé par Sainte-Beuve justifient en partie la radicalité d’une telle position. Comme le souligne Roland Barthes, l’auteur est désormais partout : dans les manuels d’histoire littéraire, dans les biographies, dans les interviews de magazine… Au sein de cette culture postromantique, l’explication de l’œuvre est toujours à chercher du côté de celui qui l’a produite « comme si, à travers l’allégorie plus ou moins grande de la fiction, c’était toujours finalement la voix d’une seule et même personne, l’auteur, qui livrait sa “confidence” »25.

20Les impensés d’une telle méthode se manifesteront dans cet extrait d’un Essai sur la confession déguisée publié en 1966 par le critique littéraire Marcel Lobet. En calquant la fonction de critique sur l’institution de la confession, l’auteur de ce texte laisse affleurer une vision singulièrement normative des rapports entre vie et écriture :

  • 26 Marcel Lobet, La ceinture de feuillage : essai sur la confession déguisée, Bruxelles, La Renaissan (...)

Tout en redoutant l’équivoque des comparaisons, je voudrais revenir à l’image d’un « tribunal de la pénitence » où le confesseur est avant tout un « auditeur » recevant les aveux pour les interpréter dans le sens de cette charité qui est un des noms de l’amour. Le critique écoute, non pour condamner, mais pour absoudre. Il ouvre son cœur autant que son esprit et il ne se montre sévère que devant les aberrations de l’orgueil : l’absence du repentir ou l’obstination à confondre le bon et le mauvais.26

21Ce type de démarche ouvre sans doute la porte à des formes insoutenables d’inquisition biographique. À suivre le discours de Sainte-Beuve dans ses méandres et dans ses balbutiements, nous nous apercevrons que la méthode du père de la critique moderne se situe aux antipodes d’une telle dérive. Pour Sainte-Beuve, le biographe n’occupe aucune position de surplomb vis-à-vis de son objet d’investigation : bien au contraire, il n’a de cesse de s’avouer lui-même sujet de désir.

L’« âme frôleuse » de Sainte-Beuve

22Pour de nombreux lecteurs, le nom de Charles-Augustin Sainte-Beuve dénote une vision à la fois surannée et erronée de la chose littéraire. Dans leur célèbre Journal, les frères Goncourt ne manquaient pas d’acrimonie pour dénoncer les méthodes indiscrètes du critique :

  • 27 Edmond et Jules de Goncourt, « 19 août 1863 », Journal des Goncourt, Paris, H. Champion, 2013, t.  (...)

On voit dans tous les récits de Sainte-Beuve son rôle alors, un rôle d’écouteur au bidet, de confesseur de brouilles, de tricoteur de raccommodages, toujours frotté aux secrets des femmes ; peut-être déjà la curiosité et l’inquisition de l’homme qui prend sous les lits des notes pour ses mémoires.27

  • 28 Jules Lemaître, « Mme Desbordes-Valmore » [1896], Les contemporains : études et portraits littérai (...)

23Aux injures des Goncourt, nous préférerons la belle image de Jules Lemaître prêtant au fondateur de la critique moderne une « âme frôleuse de confesseur laïque »28. Si la scène de confession vient s’inscrire dans une rhétorique, elle se confond surtout, chez Sainte-Beuve, avec ce qu’on pourrait appeler une érotique de l’interprétation littéraire.

24Pour Sainte-Beuve, l’art du portrait se veut d’emblée une installation plutôt qu’une vulgaire pénétration. Cette méthode de déchiffrement s’entrelace chez lui avec un véritable scénario fantasmatique :

  • 29 Sainte-Beuve, « Pierre Corneille » [1829], Portraits littéraires, dans Œuvres, ouvr. cité, t. 1, p (...)

entrer en son auteur, s’y installer, le produire sous ses aspects divers ; le faire vivre, se mouvoir et parler, comme il a dû faire ; le suivre en son intérieur et dans ses mœurs domestiques aussi avant que l’on peut ; le rattacher par tous les côtés à cette terre, à cette existence réelle, à ces habitudes de chaque jour, dont les grands hommes ne dépendent pas moins que nous autres, fond véritable sur lequel ils ont pied, d’où ils partent pour s’élever quelque temps, et où ils retombent sans cesse.29

  • 30 Sainte-Beuve, « Monsieur Thiers » [1845], Portraits contemporains, ouvr. cité, p. 1224 ; « Quatre (...)
  • 31 Sainte-Beuve, « Des Mémoires de Mirabeau et de l’étude de M. Victor Hugo à ce sujet » [1834], Port (...)
  • 32 Sainte-Beuve, « Chateaubriand jugé par un ami intime en 1802 » [1862], Nouveaux lundis, Paris, Mic (...)

25L’intériorité d’un auteur a beau se donner à déchiffrer dans les détails dispersés de sa vie, le projet beuvien demeure indissociable d’une ambition totalisante : restituer le secret propre à chaque génie. Nombreuses sont les expressions qui permettent de désigner cet objet ultime de l’enquête biographique : Sainte-Beuve désigne tantôt le « fond », tantôt la « clef »30 d’une personnalité ; il parle aussi volontiers de la « racine profonde » ou encore du « mot de prédilection »31 d’un auteur. Ailleurs, il peut écrire : « Tâchons de trouver le nom caractéristique d’un chacun et qu’il porte gravé moitié au front, moitié au-dedans du cœur, mais ne nous hâtons pas de le lui donner »32.

  • 33 Jean-Pierre Richard, « Sainte-Beuve et l’objet littéraire », Études sur le romantisme, Paris, Seui (...)

26En ce qu’elle privilégie le tact et la lenteur, l’interprétation se conçoit chez Sainte-Beuve comme une sorte d’effeuillement amoureux. Jean-Pierre Richard parle d’une « exploration épidermique »33 de la chose écrite. Dès 1834, le roman Volupté brosse un premier portrait du critique en confesseur :

  • 34 Sainte-Beuve, Volupté [1834], Paris, Garnier-Flammarion, 1989, p. 65.

J’avais le goût des habitudes intimes, des convenances privées, du détail des maisons : un intérieur nouveau où je pénétrais était toujours une découverte agréable à mon cœur ; j’en recevais dès le seuil une certaine commotion ; en un clin d’œil, avec attrait, j’en saisissais le cadre, j’en construisais les moindres rapports. C’était un don chez moi, un signe auquel j’aurais dû lire l’intention de la Providence sur ma destinée. Les guides de l’âme dévote dans les situations journalières, ces directeurs spirituels inépuisables en doux conseils qui, du fond de leur cellule ou à travers la grille des confessionnaux, vieillards vierges en cheveux gris sondaient si avant les particularités de la vie secrète et ses plus circonstanciés détours n’étaient pas sans doute marqués d’un autre signe.34

  • 35 Sainte-Beuve, Mes Poisons, Paris, Plon, 1926, p. 11, cité par Jean-Pierre Richard, Études sur le r (...)

27Son goût des intérieurs rapproche Amaury des directeurs de conscience du Grand Siècle. À l’instar de saint François de Sales, le narrateur-personnage possède un don de pénétration qui lui permet de sonder le dedans des âmes. Ailleurs, Sainte-Beuve parle de la translucidité de son regard : « Par suite d’une maladie singulière de l’esprit et des yeux, j’ai reçu le don de cette vue pénétrante : pour moi tous les hommes sont des caméléons »35. Au-delà de la référence au cadre de la vie dévote, c’est tout l’Ancien Régime que le critique associe à une qualité particulière de l’échange intime.

  • 36 Sainte-Beuve, « Saint-Évremond » [1868], Nouveaux lundis, ouvr. cité, t. 13, p. 454.
  • 37 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, ouvr. cité, p. 131.

28Les salons et les boudoirs des siècles passés semblent entretenir chez Sainte-Beuve la nostalgie d’une époque où la presse et la publicité n’avaient pas encore dévalué le mystère des confessions : « La matière qui alimentait ces conversations si particulières, ces confidences infinies d’autrefois, est soutirée à chaque instant, désormais, par la circulation du dehors ; le huis clos de l’intimité est éventé »36. Marcel Proust ne manque pas de fustiger chez Sainte-Beuve un certain fétichisme des correspondances qui ne sont, selon lui, que de la « conversation écrite »37. L’obsession du critique pour l’archive épistolaire se fonde néanmoins sur un souci d’expliquer l’œuvre en partant de la genèse et notamment des années de formation d’un écrivain. Cet intérêt confère à la narration biographique une allure rhapsodique que Sainte-Beuve justifie dans un de ses articles consacré à Benjamin Constant :

  • 38 Sainte-Beuve, « Benjamin Constant et Isabelle de Charrière » [1844], Portraits littéraires, dans Œ (...)

Rien de plus intéressant que de pouvoir saisir les personnages célèbres avant leur gloire, au moment où ils se forment, où ils sont déjà formés et où ils n’ont point éclaté encore ; rien de plus instructif que de contempler à nu l’homme avant le personnage, de découvrir les fibres secrètes et premières, de les voir s’essayer sans but et d’instinct, d’étudier le caractère même dans sa nature, à la veille du rôle.38

  • 39 Sainte Beuve, « Madame de Staël » [1835], Portraits de femmes, ibid., p. 1063.

29La métaphore théâtrale cherche à débusquer l’homme sous le masque du livre, à saisir l’individu derrière le rôle public de l’écrivain. Loin du théâtre social, la biographie tente de retrouver une « émanation de l’âme à travers les écrits »39, l’art du portrait devant ainsi rendre compte d’une rencontre personnelle entre le sujet interprétant et son auteur.

  • 40 Sainte-Beuve, « Benjamin Constant et Isabelle de Charrière », art. cité, p. 759-760.

30Dans l’article sur Constant, l’effeuillage de la correspondance du jeune écrivain finira par fournir la clé de ses contradictions : « Benjamin Constant n’est plus à connaître désormais ; il sort de là tout entier, confessant le secret de sa nature même : Habemus confitentem reum »40. La reprise du vieil adage romain montre que la tâche principale du critique consiste bel et bien à faire avouer l’écrivain. À travers l’art du portrait, l’accusé livre une confession générale. En se penchant de la sorte sur l’intimité d’une correspondance de jeunesse, la relation critique s’avoue, non sans voyeurisme, relation d’une relation, si ce n’est désir d’un autre désir. Ce phénomène transparaît également dans le compte rendu que le critique consacre à la Vie de Rancé, publiée par Chateaubriand en 1844.

  • 41 Chateaubriand, « Avertissement », Vie de Rancé [1844], Paris, Marcel Didier, 1955, p. 10.

31L’auteur avait choisi de dédicacer cette biographie du réformateur de la Trappe à un prêtre, l’abbé Seguin, avant de justifier ce choix dans son avertissement : « C’est pour obéir aux ordres du directeur de ma vie que j’ai écrit l’histoire de l’abbé de Rancé »41. Sainte-Beuve perçoit rapidement l’implicite d’un tel avertissement, écrivant ceci :

  • 42 Sainte-Beuve, « Chateaubriand. 1844. Vie de Rancé », Portraits contemporains, ouvr. cité, p. 86-87

Cette docilité de l’illustre auteur est touchante ; mais le vieux confesseur avait raison ; avec le coup d’œil du simple, il lisait dans le cœur de René plus directement peut-être que René lui-même ; il avait touché les fibres secrètes par où René était fait pour vibrer à l’unisson de Rancé.
Et nous-même, bien qu’il ne se soit pas confessé à nous, il nous semble que nous saisissions le rapport, et qu’à travers tant de contrastes nous puissions aussi dénoncer les humaines ressemblances.42

  • 43 Roland Barthes, « Chateaubriand : Vie de Rancé » [1965], Œuvres complètes, ouvr. cité, t. 4, p. 58 (...)

32Plus d’un siècle après Sainte-Beuve, Roland Barthes se penchera lui aussi sur le problème de l’« immixtion de Chateaubriand dans la vie de Rancé »43. Attentif au déroulement de la phrase et aux effets de fragmentation de la syntaxe narrative, le critique ne s’attache guère aux « humaines ressemblances » ni aux concordances factuelles : il leur préfère le heurt, la brisure du sens qui trouble la linéarité biographique et qui évoque, à ses yeux, l’image d’un sujet d’écriture fragmenté. Pourtant, la plupart des problèmes de la critique moderne se tiennent déjà tous là, dans les écrits de Sainte-Beuve. L’histoire du biographisme, dont nous venons d’esquisser à grands traits le panorama, révèle un fait étonnant : dès l’époque romantique, l’acte d’interpréter s’envisage dans sa double dimension, relationnelle et subjective.

33C’est finalement le subjectivisme de la relation critique qui lui confère les caractères d’un aveu au second degré. Elle lui fait aussi courir le risque d’une absorption narcissique de l’objet dans l’intimité du sujet interprétant, cela au mépris des singularités individuelles mais aussi des différences sociohistoriques qui devraient guider l’interprétation.

« Les femmes ne devraient jamais avoir de biographie »

  • 44 Sainte-Beuve, « Madame Récamier », Causeries du lundi, Paris, Garnier, 1857, t. 1, p. 124.

34Que fait la différence sexuelle au désir biographique ? Poser cette question revient à aborder de biais le vieux thème de « l’homme et l’œuvre » pour en manifester l’historicité fondamentale. Dans une perspective plus constructiviste, il faudrait aussi nous demander si ce n’est pas la biographie qui fait la différence sexuelle, à l’instar d’autres institutions sociales mais aussi des pratiques culturelles qui contribuent à la sexuation comme construction politique. « Les femmes ne devraient jamais avoir de biographie, écrivait Sainte-Beuve, vilain mot à l’usage des hommes, et qui sent son étude et sa recherche. »44 Nous avons vu qu’au cours du xixe siècle la reconnaissance critique de la « femme auteur » ne pouvait se passer d’une part d’exposition, consentie ou forcée, des intimités. Publier, pour une femme, c’est toujours transgresser un ordre du discours, un partage des visibilités, et, partant, se mettre en danger, se rendre vulnérable à la fois dans sa réputation, dans sa vie intime et dans son identité sociale. La critique biographique peut venir valider cette transgression inaugurale, elle peut aussi lui apporter une sanction.

Des vies mystérieuses

35La vie telle qu’elle paraît quand le vivant s’en retire relève toujours d’une recréation. Certaines œuvres-vies s’avèrent toutefois particulièrement difficiles à réécrire, car elles comportent des pages blanches qui doivent être comblées par l’imagination. Au xixe siècle, ces vies lacunaires et mystérieuses sont souvent des vies de femmes. Les écrivaines en question peuvent s’être volontairement dérobées à la vie publique ; elles peuvent aussi en avoir été exclues a posteriori par le discours critique d’une époque, prompt à les confiner au privé.

  • 45 Charlotte Brontë, « Notice biographique sur Ellis et Acton Bell », Wuthering Heighs et autres roma (...)

36Après la mort de ses cadettes, Charlotte Brontë se retrouve seule pour inaugurer la création d’un des plus grands mythes biographiques de toute la littérature anglaise. Quelques mois se sont écoulés depuis les décès consécutifs d’Emily et Anne lorsque l’aînée des sœurs Brontë publie sa « Notice biographique sur Ellis et Acton Bell ». Paru en septembre 1850, ce texte fonde la légende d’une sororité de génie. Célibataires, les trois filles du révérend Brontë auraient composé leurs chefs-d’œuvre « sous l’impulsion de la nature [et] la dictée de l’intuition » en menant dans le Yorkshire une « vie parfaitement retirée »45. La mort précoce de Charlotte Brontë, en mars 1855, l’empêchera de mener à bien la biographie plus ample qu’elle projetait d’écrire sur ses deux sœurs. C’est une autre femme, Elizabeth Gaskell, qui recevra la mission de défendre la réputation posthume de sa consœur. Publiée en 1859, La Vie de Charlotte Brontë consacre la légende victorienne d’une écrivaine-martyre, sacrifiée sur l’autel de sa féminité et de ses devoirs domestiques.

37Un demi-siècle plus tard, en juillet 1913, les révélations épistolaires du Times dévoilent un tout autre pan de cette existence privée. Entre 1844 et 1845, Charlotte Brontë a adressé à son ancien professeur Constantin Héger quatre lettres d’amour rédigées en français. Les accents lyriques de ces documents sont loin d’être inouïs. Il paraît difficile d’ignorer, au fil du roman de 1853, la transformation de la narration confessionnelle en aveu amoureux :

  • 46 « I spoke. All escaped from my lips. I lacked not words now; fast I narrated; fluent I told my tal (...)

Je lui dis tout ce que j’avais sur le cœur, les mots me coulaient des lèvres, je n’avais plus aucune difficulté à m’exprimer. […] Je n’ai oublié aucun détail : ce que j’avais vu, reconnu, entendu, tout ce que j’avais observé, écouté, espionné, tout ce que j’avais compris, ou deviné, ou cru comprendre… Bref, je lui ai confié mon secret – fidèlement, amèrement, sans réticences.46 (Villette, p. 704)

  • 47 Charlotte Brontë, « À Constantin Héger. 24 juillet 1844 », Lettres choisies de la famille Brontë, (...)

38Dans cette récapitulation terminale, la totalité du roman dont nous sommes en train d’achever la lecture finit donc par s’écouler des lèvres d’une narratrice, en paroles amoureuses adressées au personnage du professeur Paul Emmanuel. Puissamment érotisés, ces aveux imaginaires sont nettement moins équivoques que le contenu des quatre lettres destinées au professeur réel. S’agit-il d’ailleurs vraiment de lettres d’amour ? Rien ne nous autorise à l’affirmer. Demeurées sans réponse, les lettres écrites par Charlotte Brontë à M. Héger sont plutôt l’expression d’une relation incertaine, où s’entremêlent la situation pédagogique, l’emprise psychique, l’ambition littéraire, l’attraction physique et l’abus d’autorité. La seule confession explicite inscrite dans ce texte est celle-ci : « Monsieur – quand je prononce les mots français il me semble que je cause avec vous »47. Véritable déclaration d’amour à la langue, les lettres de Charlotte Brontë avouent que le langage amoureux est d’abord celui du roman, le français, et que cet idiome de l’amour par excellence constitue aussi la vraie langue de l’imaginaire.

  • 48 Villette, Clarendon, p. 707.

39Les biographes du xxe siècle n’ont jamais cessé de se heurter à l’évidence de ce « secret de polichinelle »48 (Villette, p. 701), en français dans le texte. Dans son ouvrage intitulé The Secret of Charlotte Brontë (1914), la critique Frederika Macdonald réagit aux révélations du Times en revenant sur l’épisode de la confession de Sainte-Gudule, narrée dans la fameuse lettre à Emily du 2 septembre 1843 :

  • 49 Frederika Macdonald, The Secret of Charlotte Brontë, ouvr. cité, p. 74-75 (notre traduction).

Quel crime pouvait avoir sur la conscience cette pauvre Charlotte innocente pour avoir tant besoin d’une confession ? Aucun crime, nous pouvons en être sûrs. Simplement le poids, la misère de ce tragique « secret », trop intime, trop sacré pour être confié même à ceux qui lui sont proches, même à Emily. Mais maintenant que son « ennemi » la tient, ce secret est trop douloureux pour ne pas être partagé avec Quelqu’un, qui n’est ni un ennemi ni un ami – juste un étranger, Quelqu’un qui ne rougira ni ne tremblera pour elle, qui ne la verra pas pendant qu’elle chuchote à travers la grille et qu’elle ne verra ni ne rencontrera à nouveau. Quelqu’un qui, de profession, est le Délégué de la Miséricorde de Dieu chargé de délivrer le délinquant récalcitrant, qui se repent devant lui de ses péchés secrets, Quelqu’un qui est obligé, une fois qu’il a donné le pardon et la consolation, de ne jamais trahir ce qu’il a entendu, ni même de l’oublier.49

40Une fois de plus, cet extrait nous parle peut-être davantage du fantasme du sujet interprétant que de l’intimité de la chose interprétée. Tous les adeptes de la critique biographique se sont peut-être un jour identifiés à cet auditeur inconnu censé avoir recueilli ses confidences des lèvres mêmes de l’écrivaine. Contrairement au critique, le confesseur doit garder ce secret jusqu’au tombeau, le confessionnal de Sainte-Gudule devenant ainsi la métonymie d’un objet de connaissance critique inaccessible.

41Les lacunes biographiques prennent dans la réception d’Ann Radcliffe la dimension d’un véritable trou noir. Étudier cette réception implique de se plonger dans la béance d’une œuvre-vie qui préfigure, dans une certaine mesure, l’avis de disparition de l’auteur moderne. Un de ses plus récents biographes peut en effet écrire :

  • 50 Rictor Norton, Mistress of Udolpho: The Life of Ann Radcliffe, Londres, Leicester University Press (...)

Sa vie ressemble à un de ces manuscrits découverts dans un roman gothique aux feuilles fanées et presque indéchiffrables, aux pages déchirées en deux, dont des chapitres entiers manquent, dont certains passages faux ont été interpolés par d’autres mains et où tout indique un secret caché au centre.50

  • 51 « With more reason, Mrs. Radcliffe was amazed at an absurd report, that, haunted by the images of (...)

42Les études radcliffiennes offrent dès lors un terrain privilégié pour observer les logiques d’interpolation entre l’œuvre et la vie. Après la publication de L’Italien en 1797, alors même qu’elle n’a que trente-trois ans, Ann Radcliffe s’est enfermée dans un silence dont elle ne sortira plus jamais et qui demeure, jusqu’à nos jours, un des grands mystères de l’histoire littéraire mondiale. Les lacunes de la vie laissent alors place à la légende en ouvrant la porte à toutes les conjectures. Avec Radcliffe, le mythe romantique du génie féminin frôle dangereusement le gouffre de la folie, malgré les protestations de la première biographie autorisée, qui dénonçait déjà la « rumeur absurde selon laquelle, hantée par les images d’effroi dont elle avait ravi ses lecteurs, [l’écrivaine] aurait sombré dans un état d’aliénation mentale »51.

  • 52 Dominique Fernandez, « Introduction à la psychobiographie », L’arbre jusqu’aux racines : psychanal (...)

43La monographie rédigée par le critique français Pierre Arnaud dans les années 1970 semble relever de ce type d’interpolations. Au xxe siècle, l’essor de la psychanalyse a donné une nouvelle impulsion au modèle biographique. Dès les années 1910, Sigmund Freud commence ses enquêtes sur le développement psychosexuel des artistes. Retracer l’histoire infantile de Léonard de Vinci lui permet notamment de pénétrer le sens mystérieux du sourire de Mona Lisa, les véritables « mystères » étant toujours, chez Freud, ceux de la sexualité et de la procréation. Au début des années 1970, Dominique Fernandez définira la psychobiographie comme l’« étude de l’interaction entre l’homme et l’œuvre et de leur unité saisie dans ses motivations inconscientes »52. L’auteur d’Ann Radcliffe et le fantastique (1976), sous-titré Essai de psychobiographie, n’est pas psychanalyste. Sa démarche n’a donc pas pour ambition de faire résonner la lecture d’une œuvre-vie avec une quelconque pratique clinique ou thérapeutique. La lecture de cet ouvrage n’en intéresse pas moins notre réflexion consacrée aux destinées fantasmatiques de la scène de confession.

  • 53 Pierre Arnaud, Ann Radcliffe et le fantastique : essai de psychobiographie, Paris, Aubier Montaign (...)

44Pierre Arnaud l’affirme : « Les mystères des romans d’Ann Radcliffe sont indissolublement liés aux mystères de sa vie »53. L’exploration du roman familial de l’écrivaine passe par la superposition de différentes scènes et de plusieurs motifs récurrents. Ces derniers permettent de reconstituer le « théâtre privé » (ibid., p. 80) de l’écrivaine où le scénario du fantasme – et peut-être, derrière celui-ci, le réel du trauma – se donne à lire :

Nous sommes convaincu que l’œuvre d’Ann Radcliffe doit être considérée comme une longue confession. Certes, la confession n’est pas directe, mais elle transparaît dans l’effort de la tenir secrète. Le sous-titre de son cinquième roman, L’Italien ou le Confessionnal des Pénitents Noirs, est suffisamment révélateur. Les romans précédents pourraient tous comporter dans le sous-titre le mot « confessionnal ». (p. 15)

45Comme dans la lecture allégorique pratiquée par les exégètes médiévaux, la psychobiographie tient le fantasme pour un voile qu’il convient de traverser pour aller au sens caché. Il ne faudrait pas pour autant caricaturer cette méthode en n’y voyant qu’une application naïve d’un prêt-à-penser théorique. Pour le critique, les incomplétudes du récit, ses réticences stratégiques préfigurent avant tout la grande disparition à venir : « Si [Ann Radcliffe] s’est retranchée de la vie publique pour protéger sa vie privée et, peut-être aussi, dissimuler sa véritable personnalité en se repliant sur elle-même, en contrepartie elle n’a cessé dans son œuvre de se livrer à une confession pathétique » (p. 318). Sous la plume du critique, l’analyse des mystères fictionnels sert à combler les silences de l’œuvre-vie.

  • 54 Jacques Derrida, Papier machine, ouvr. cité, p. 72.

46Notre propre approche de la réception de ces écrivaines n’a pas pour but de dénoncer la naïveté d’un projet interprétatif que d’aucuns jugeraient suranné. Il s’agit plutôt de constater la prolifération d’un imaginaire qui déborde le cadre de la fiction pour investir celui de la biographie, cette logique accumulative ayant contribué à transformer le discours critique moderne en véritable « machine à aveux »54.

Le confesseur et son génie féminin

  • 55 Paul-Henri Paillou, La vie émouvante de George Sand, Paris, Fasquelle, 1946 ; Musidora, La vie sen (...)

47Les mêmes mécanismes s’observent dans l’œuvre-vie de George Sand alors même que le trop-plein semble s’y substituer au trop-peu. L’extraordinaire quantité d’études biographiques qui lui ont été consacrées marque l’exceptionnalité de cette figure dans son siècle. Depuis l’époque romantique, les biographies de Sand se comptent bien par dizaines : « vie émouvante », « vie sentimentale », « vie intime », « vie amoureuse » et même « vie d’un grand homme »55, autant de titres qui déclinent un seul syntagme en convoquant souvent les mêmes biographèmes.

  • 56 André Maurois, Lélia ou la vie de George Sand, Paris, Librairie générale française, 2004, p. 210.

48Arrêtons-nous sur l’exemple de l’ouvrage d’André Maurois Lélia ou la vie de George Sand (1952). Ce titre vient s’inscrire dans une série éditoriale composée successivement par Ariel ou la vie de Shelley (1923), Don Juan ou la vie de Byron (1930), René ou la vie de Chateaubriand (1938), Olympio ou la vie de Victor Hugo (1954), Adrienne ou la vie de Mme de La Fayette (1961) ou encore Prométhée ou la vie de Balzac (1965). À chaque écrivain son alter ego fictionnel, car le personnage n’est plus un masque : il est le vrai visage de l’écrivain. Dans son livre, Maurois qualifie Lélia de livre « capital par la franchise dans les confessions » ; le roman de 1833 s’identifie pour lui à un « long aveu d’impuissance sexuelle »56, nous révélant ainsi le prix de la célébrité. La désexualisation de Sand est encore une réduction de l’écrivaine à son identité de genre, à son statut de femme auteur prisonnière de son sexe.

  • 57 Joseph Barry, George Sand ou le scandale de la liberté [1978], M.-F. de Paloméra trad., Paris, Seu (...)
  • 58 George Sand, Histoire de ma vie, ouvr. cité, t. 1, p. 13-14.
  • 59 George Sand, « À François Buloz, 24 juillet 1835 », Correspondance, ouvr. cité, t. 3, p. 16.

49Dans la préface de son livre Infamous Woman: The Life of George Sand (1978), l’écrivain Joseph Barry insiste sur l’erreur de ces « biographies du passé » qui ont cru épuiser leur sujet en y recherchant « une clé unique » ; et le biographe d’affirmer : « L’histoire de George Sand n’est pas celle de ses amours, sauf si nous incluons dans ses amours toutes ses passions, celles de l’esprit et celles du cœur et du corps »57. Comment ne pas associer au livre d’André Maurois cet avertissement formulé explicitement par Sand au seuil d’Histoire de ma vie : « Il est vraiment trop facile de faire la biographie d’un romancier en transportant les fictions de ses contes dans la réalité de son existence. Les frais d’imagination ne sont pas grands »58 ? Toute l’entreprise des Mémoires de 1855 émane chez Sand d’une volonté de reprendre la main sur sa légende à une époque où les fascicules de biographies à scandales se multiplient. La romancière n’a pas attendu ce déferlement de publications pour fustiger une pratique inquisitoire qu’elle juge sacrilège dès le début des années 1830. Au sortir de sa relation avec Musset, Sand peut écrire à son éditeur François Buloz : « Ne laissera-t-on jamais les gens s’aimer, se quereller, se quitter ou se raccommoder sans prendre acte de toutes ces puérilités et sans entasser des matériaux pour leurs biographies ? »59.

  • 60 Sainte-Beuve, « George Sand. Lélia, 1833 », art. cité, p. 408.

50La correspondance que l’autrice de Mademoiselle La Quintinie entretient avec Sainte-Beuve entre 1833 et 1855 révèle chez cette dernière une appréhension autrement plus fine des rapports entre vie et écriture qui régissent la nouvelle culture biographique. À la fin de sa vie, le père de la critique moderne choisira de rassembler ses articles consacrés à George Sand en leur adjoignant une postface inédite d’une dizaine de pages. Sainte-Beuve y présente une sélection de lettres dans lesquelles l’écrivaine s’ouvre directement à lui « et de son cœur et de son talent » ; lui-même s’en justifie : « George Sand voulut bien me prendre, à ce moment délicat de la vie où elle arrivait à la célébrité, pour confident, pour conseiller, presque pour confesseur »60. Cette scénographie confessionnelle nous semble de prime abord participer d’une sexualisation binaire de la relation critique.

  • 61 Sainte-Beuve, « Divers écrits de M. Taine I », Causeries du lundi, ouvr. cité, t. 13, p. 258.
  • 62 George Sand, « À Sainte-Beuve. 24 juillet 1833 », Correspondance, ouvr. cité, t. 2, p. 374.

51Ailleurs, Sainte-Beuve invitait déjà les jeunes critiques à s’imaginer l’auteur sur lequel ils écrivaient à la fois présent et écoutant leurs analyses : « On serait animé par une idée bien flatteuse et par un puissant mobile, par la pensée qu’on l’instruit, lui aussi, qu’on lui fait faire un pas de plus dans la connaissance de lui-même et de la place qu’il tient dans la renommée »61. La lecture des lettres de George Sand à Sainte-Beuve montre une inflexion de cette dynamique. Avec l’autrice de Lélia, Sainte-Beuve n’a en fait jamais eu l’initiative de son propre rôle. Dès l’été 1833, c’est elle qui impose un cadre à leur correspondance : « Vous ne m’avez pas demandé de confidence, je ne vous en fais pas en vous disant ce que je vais vous dire, car je ne vous demande pas de discrétion ». Elle ajoute ceci : « Comme votre estime m’est utile et nécessaire, j’ai le droit de me montrer à vous telle que je suis moi-même quand vous repousseriez ma confession »62. Entre la date de leur première rencontre, en janvier 1833, et cette grande lettre-confidence, il y aura eu l’échange de deux romans sous presse : Volupté et Lélia.

  • 63 Sainte-Beuve, « George Sand. Lélia, 1833 », art. cité, p. 406.
  • 64 L’épithète renvoie au jugement sévère de Delacroix concernant les peintures de Vanloo : George San (...)

52Sainte-Beuve n’a pas vraiment aimé le livre de Sand. Il lui reproche « ses formes trop savantes, trop arrêtées, qui n’ont jamais de défaillances gracieuses, de négligences irrégulières, comme Jean-Jacques ne se les permettait pas, comme Mme de Sévigné et tant d’écrivains du grand siècle en offrent délicieusement »63. De son côté, Sand ne goûte guère la « forme un peu vanlotée »64 qu’affectionne son correspondant. Entre ces auteurs, par-delà le désaccord esthétique, l’entente se situe dans la rencontre de deux fantasmes :

  • 65 Sainte-Beuve, « À George Sand. 21 juillet 1833 », Correspondance générale, J. et A. Bonnerot éd., (...)

En vous voyant, en vous connaissant mieux, j’ai bien apprécié tout le reste, cette loyauté d’homme dans cette grâce de femme, […] un point mystérieux toujours, tenant à votre génie, à votre secret, à ce que vous ne sauriez sans doute vous expliquer vous-même.65

  • 66 Sainte-Beuve, « À George Sand. 24 avril 1835 », ibid., p. 521.
  • 67 George Sand, « À Sainte-Beuve. 10 mars 1833 », Correspondance, ouvr. cité, t. 2, p. 277.
  • 68 George Sand, « À Sainte-Beuve. 24 juillet 1833 », ibid., p. 374.

53Saisir le « point mystérieux » à partir duquel s’explique le génie, tel est le sens du projet beuvien. « Votre génie à vous ou votre diable si vous l’aimez mieux »66, écrit le critique à sa correspondante. La romancière a beau protester que ses « airs sataniques » ne sont qu’« un genre »67, le récit d’une nuit d’amour passée dans les bras de Prosper Mérimée s’apprête à sceller sa légende : « Je ne me convainquis pas assez d’une chose, c’est que j’étais absolument Lélia »68.

  • 69 George Sand, « À Sainte-Beuve. 25 août 1833 », ibid., p. 409.
  • 70 George Sand, « À Sainte-Beuve. 24 juillet 1833 », ibid., p. 373.

54Actrice d’elle-même et de son génie, Sand dirige la mise en scène de la relation critique. Durant ce même été 1833, elle lui écrit : « Je vous verrai ou je vous écrirai pour que vous lisiez bien en moi, pour que vous m’éclairiez sur les tâches, pour [que vous] me rendiez justice sur les bons endroits »69. Déchiffrer les replis d’une intériorité revient chez elle à souligner les bons extraits d’une œuvre-vie, car l’œuvre et la femme sont indissociables. À Sainte-Beuve, Sand reconnaît d’ailleurs un « je ne sais quoi de prêtre »70, ajoutant ceci :

  • 71 George Sand, « À Sainte-Beuve. 10 mars 1835 », ibid., p. 825.

Adieu, mon cher Directeur. Il court par le monde un bruit que vous allez vous faire prêtre. En vérité, je le voudrais bien. J’irais me confesser à vous, et j’aurais beau vous ennuyer, vous seriez forcé par votre ministère de m’entendre et de me consoler. Ma foi, votre exemple me donnerait envie de me faire religieuse. Mais j’aurais soin de me faire bien enfermer, car je ne répondrais guère de ne pas sauter quelquefois par les fenêtres, en entendant sonner le cor et galoper les chevaux.71

  • 72 George Sand, « À René Vallet de Villeneuve, 14 août 1845 », ibid., t. 7, p. 59.

55Derrière l’impassible Lélia se profile déjà le portrait des cavalières intrépides, telles Edmée de Mauprat ou Lucienne de Valangis, qui échappent aux stéréotypes en traçant leurs vies sur la page à grand galop. George Sand, quant à elle, s’applique toujours à ne pas se laisser enfermer dans un cliché et à varier les masques. « La confession est une douce expansion de l’âme quand on aime le confesseur »72, écrit ailleurs l’écrivaine dans une formule qu’on a souvent voulu rapporter à Sainte-Beuve. Si elle semble contredire le contenu idéologique de Mademoiselle La Quintinie, cette citation montre surtout combien Sand aime à se jouer des lieux communs pour mieux ruser avec le désir biographique, que ce soit celui des critiques, celui du public ou son propre désir de reconnaissance.

Lire l’inavouable chez Fédor Dostoïevski

  • 73 Constantin Motchoulski, Dostoïevski, ouvr. cité, p. 8.

56Il nous reste à nous demander comment la critique s’affronte au comble de l’inavouable. Le paradigme biographique inspire depuis près de cent cinquante ans la plupart des études critiques consacrées à l’œuvre de Fédor Dostoïevski. Au seuil de son maître ouvrage Dostoïevski : l’homme et l’œuvre (1947), Constantin Motchoulski peut écrire : « Dostoïevski a toujours tendu vers la forme de la confession : son œuvre se déploie à nos yeux comme une immense confidence, comme la révélation intégrale de son esprit universel »73. Lire l’œuvre en s’appuyant sur les données du vécu, tel est l’enjeu d’une démarche interprétative qui permet à cet anti-Bakhtine de débusquer le devenir-confession des grands romans de la maturité. À terme, la convocation d’un tel paradigme peut s’avérer particulièrement dangereuse et problématique dans le cas de l’écrivain russe. Plusieurs fois mentionnée et contournée au fil de cette étude, une légende noire entoure la sexualité de Dostoïevski. Associé à l’événement d’une transgression pédocriminelle qui aurait été réellement commise par l’auteur, le péché de Stavroguine continue de hanter sa réception critique. En remettant en cause nos certitudes et nos savoirs, l’hypothèse d’un tel crime nous confronte à la formation d’un inavouable contemporain. Peut-on encore séparer l’homme et l’œuvre ou faut-il au contraire reconvoquer l’écrivain sur la scène du tribunal critique ?

De l’accusation à la légende noire

  • 74 Sigmund Freud, « Dostoïevski et le parricide » [1928], J.-B. Pontalis trad., préface à Fédor Dosto (...)

57À l’ouverture de son célèbre article « Dostoïevski et le parricide » (1928), Sigmund Freud rend compte d’un embarras : « Dans la riche personnalité de Dostoïevski, on pourrait distinguer quatre aspects : l’écrivain, le névrosé, le moraliste et le pécheur. Comment s’orienter dans cette déroutante complexité ? »74. Freud reconnaît d’emblée le peu de crédit qu’il convient d’accorder à ces médiateurs de l’œuvre-vie dostoïevskienne que sont ses biographes. Plurielle, voire polyphonique, la personnalité de l’écrivain vient davantage ébranler le paradigme de « l’homme et l’œuvre » qu’elle ne contribue à en perpétuer le prestige. Un auteur de romans peut en effet avoir plusieurs voix, comme l’enseigne Mikhaïl Bakhtine, il peut même avoir plusieurs vies. Freud lui-même participe à l’élaboration de la légende noire lorsqu’il aborde la question des affinités du génie et du crime, le père de la psychanalyse se demandant pour quelles raisons les lecteurs de Dostoïevski se sont toujours montrés enclins à le ranger dans la catégorie des criminels.

  • 75 Georges Vigarello, Histoire du viol, xvie-xxe siècle, Paris, Seuil, 1998, p. 281.

58Pour Freud, cette tendance tient à la matière des romans mêmes et notamment à la récurrence d’un type. Mais il ajoute : « Cela vient aussi de l’existence de telles tendances au sein de lui-même et de certains faits dans sa propre vie, comme sa passion du jeu et, peut-être, l’attentat sexuel commis sur une fillette (aveu) » (ibid., p. 8-9). Tout en demeurant extrêmement flou dans ses allusions, l’article de Freud semble rebondir sur les contenus du célèbre chapitre censuré des Démons, redécouvert au début de la décennie 1920. Stavroguine n’est pourtant pas un cas isolé. Romancier du parricide, Dostoïevski a surtout découvert, au cœur vulnérable de la morale occidentale, un nouveau comble du crime. Des rêveries de Svidrigaïlov au récit de l’enfance abusée de Nastassia Philippovna, en passant par les étranges relations du narrateur-personnage d’Humiliés et offensés avec Nelly, par les indignations d’Ivan Karamazov ou encore par le portrait du bagnard Gazine, c’est bien l’ensemble du corpus dostoïevskien qui n’a jamais cessé de tourner autour d’une même catégorie d’actes odieux. Ce faisant, le roman parvient à saisir en images une transformation profonde des sensibilités modernes : avec ses mots d’historien, Georges Vigarello y voit un « renversement d’idéal fondé moins sur le père des sociétés traditionnelles dont le prestige s’est effondré que sur l’enfant dont l’innocence et les potentialités deviennent gages d’avenir et de vérité »75.

  • 76 Anna Dostoevskaja, Vospominanija [Souvenirs (1971)], S. Belov, V. Tunimanov éd., Moscou, Pravda, 1 (...)
  • 77 Orest Miller, « Materialy dlja žizneopisanija F. M. Dostoevskogo » [Matériaux pour l’étude de la v (...)
  • 78 Nicolas Strakhov, « Lettre à Léon Tolstoï, 28 novembre 1883 », Anna Dostoïevskaïa, Dostoïevski, mé (...)

59Bien avant qu’une légende biographique ne se propage, il faut qu’une première indiscrétion en répande le bruit. « En vérité, on peut dire que Strakhov fut le mauvais génie de mon époux, écrit Anna Dostoïevskaïa dans ses Mémoires, non seulement durant sa vie, mais également, comme cela apparaît maintenant, après sa mort »76. Cette remarque éclaire l’ambiguïté du rôle joué par le critique Nicolas Strakhov dans l’essor de la légende noire dostoïevskienne. La rumeur relayée par ce dernier fait encore résonner de manière extrêmement ironique cet avertissement inscrit au début de la première biographie de l’écrivain, cosignée par Strakhov avec Orest Miller : « Il est évident que les romans de Dostoïevski ne doivent être employés comme éventuelles sources de sa biographie qu’avec la plus extrême précaution »77. L’identité du premier destinataire de la scène d’indiscrétion ne doit pas non plus nous laisser indifférents. Le 28 novembre 1883, le critique adresse au comte Léon Tolstoï cette longue lettre en forme d’aveu : « Vous avez certainement déjà reçu la Biographie de Dostoïevski […]. Dites-moi ce que vous en pensez. C’est en effet à cette occasion que je tiens à me confesser devant vous »78. Désireux de partager son dégoût mais aussi ses scrupules de biographe devant l’auteur d’Anna Karénine, Strakhov s’apprête à détruire la statue biographique idéalisée qu’il a lui-même contribué à ériger.

60En Occident, la circulation des rumeurs privées est un phénomène caractéristique des espaces publics modernes où ces bruits s’avèrent coextensifs à l’essor d’une nouvelle culture de la célébrité. Par définition, la rumeur n’a pas d’origine énonciative. C’est ce qu’indique dans la lettre à Tolstoï la convocation de nouveaux témoins censés accréditer la véracité du dire :

  • 79 « Висковатов стал мне расказзыватьь как он похвалялся что… Заметьте при этом, что, при животном сл (...)

Viskovatov me raconta un jour qu’il [Dostoïevski] s’était vanté d’avoir… dans un bain, avec une petite fille qu’une gouvernante lui avait amenée. Remarquez qu’à côté de sa volupté bestiale, il n’avait aucun goût, aucun sentiment de la beauté féminine et de son charme. Cela se voit dans ses romans.79 (Ibid., p. 501-502)

61Dans cette lettre rendue publique quelques années avant le déclenchement de la Grande Guerre, la multiplication des sources testimoniales complique le travail d’enquête. Dès les années 1900, d’autres rumeurs similaires, quoique plus invraisemblables, circulent déjà, impliquant notamment Tourgueniev comme figure de confident.

62Impossible cependant de faire avouer les morts ou de les innocenter totalement en faisant parler les documents écrits à leur place. Impossible, surtout, de faire entendre la parole d’éventuelles victimes rendues muettes par les refoulements de l’histoire et par le passage du temps. Dans les Mémoires qu’elle rédige entre 1911 et 1916, Anna Dostoïevskaïa entreprend de défendre la réputation de son défunt mari en réfutant point par point les dires de Strakhov. Mais la rumeur résiste. Il faut dire que les pouvoirs de séduction de Stavroguine ne laissent pas de surprendre les critiques modernes, à l’instar du philosophe Nicolas Berdiaev qui, en 1914, relevait ceci :

  • 80 Nikolaj Berdjaev, « Stavrogin » [1914], Fëdor Dostoevskij, Besy: antologija russkoj kritiki, ouvr. (...)

Ce qui frappe, c’est la relation de Dostoïevski lui-même vis-à-vis de Nicolas Vsévolodovitch Stavroguine. Il ressent de l’amour pour son héros, il est captivé et séduit par lui. Il n’a jamais été aussi amoureux de qui que ce soit, il n’a jamais peint de portrait aussi romantique. Nicolas Stavroguine, c’est le point faible, la séduction et le péché de Dostoïevski.80

  • 81 Sergej Belov, « Z. A. Trubeckaja. Dostoevskij i A. P. Filosofova », Russkaja literatura, no 3, 197 (...)

63Séduit par son personnage, l’écrivain pourrait tout aussi bien se voir identifié à la victime et non pas à son bourreau. En effet, comment Dostoïevski peut-il aimer Stavroguine avec une telle ardeur et condamner l’abjection sordide de son péché ? N’est-il pas lui-même Matriocha ? L’affaire rebondira en 1973 quand la revue soviétique Russkaja literatura [Littérature russe] publiera le témoignage d’une descendante de la salonnière Anna Filosofova81. À la lecture de ces souvenirs, les chercheurs du monde entier croient trouver la « bonne » version du péché de Stavroguine sous la forme d’un témoignage capable de disculper le génie littéraire en éloignant le soupçon.

  • 82 Voir les discussions suscitées par l’article de Vitalij Svincov, « Dostoevskij i stavroginskij gre (...)

64Admis dans le cercle de Filosofova, Dostoïevski y aurait raconté le souvenir d’une agression sexuelle commise par un tiers sur une fillette dans l’enceinte de l’hôpital Marinski, un hôpital où son père officiait comme médecin et où Dostoïevski avait passé toute son enfance. Transmis par la mémoire des descendants de Filosofova, ce récit ne dissipe que partiellement les accusations de Strakhov. Plusieurs critiques questionnent la fiabilité de cette nouvelle version du trauma. À la fin des années 1990, le retour du débat biographique vient s’entrelacer aux destinées du refoulé sexuel en Russie tout en soulignant les impasses dans lesquelles se trouve nécessairement englué ce type d’enquête82. Dans le contexte libéral de la première décennie postsoviétique, l’espace public russe lève enfin ses tabous au risque d’écorner l’image d’un de ses plus éminents classiques de stature mondiale.

Le « prétexte » gidien

  • 83 André Gide, Dostoïevski, ouvr. cité, p. 637.

65Comparée à l’histoire de sa réception en Russie, la trajectoire française de cette légende noire ne laisse pas de surprendre. En France, au début des Années folles, une nouvelle cérémonie des aveux s’invente avec Dostoïevski sur la scène du théâtre du Vieux-Colombier. À l’occasion du premier centenaire de la naissance du romancier russe, André Gide choisit de mettre à l’honneur sa biographie pour mieux l’utiliser comme « prétexte »83 et légitimer ainsi sa propre pratique des confessions littéraires.

  • 84 Georges Vigarello, Histoire du viol, ouvr. cité, p. 7.

66À la suite de la publication des Faux-monnayeurs en 1925, plus aucun lecteur ne peut ignorer le goût de l’écrivain pour les très jeunes garçons. Un siècle plus tard, la question de la relative cécité du champ littéraire français vis-à-vis des comportements pédophiles agite plus que jamais le débat public national, l’affaire Gabriel Matzneff ayant récemment confronté l’ensemble des acteurs du champ culturel au surgissement d’un intolérable dans les comportements sexuels mais aussi dans les thèmes de l’autofiction contemporaine. Alors que, dans nos sociétés, « la violence sexuelle, celle exercée sur les enfants plus que toute autre, s’est imposée en point ultime du mal »84, la réception des aveux imaginaires vient particulièrement interroger les limites juridiques et éthiques du geste de confession en littérature.

  • 85 André Gide, Dostoïevski, ouvr. cité, p. 583.

67Tout cela nous invite à revenir sur le texte des conférences au Vieux-Colombier pour souligner l’ambiguïté de ce moment de la réception de l’écrivain. André Gide a déjà publié L’Immoraliste (1902) lorsqu’il consacre un premier article à Dostoïevski. En 1908, ce texte critique inaugural contribue à poser son auteur en nouveau Sainte-Beuve puisqu’il s’attache à étudier la correspondance de l’écrivain, nouvellement traduite aux éditions du Mercure de France. Quinze années plus tard, Gide se réclame encore de l’héritage beuvien lorsqu’il emploie le terme de « causeries » pour qualifier le texte de ses six conférences prononcées au théâtre du Vieux-Colombier entre le 18 février et le 25 mars 1922. Le Dostoïevski : articles et causeries semble né d’un projet biographique avorté. Depuis les années d’avant-guerre, Gide s’intéresse aux aspects scandaleux de la biographie de Dostoïevski, qu’il envisage dans une perspective nietzschéenne. La deuxième causerie au Vieux-Colombier viendra ainsi relayer l’accusation de Strakhov tout en inversant la fonction discréditante de ses révélations. La référence à des « faits extrêmement troubles »85 de la biographie débouche en effet, dans ce texte, sur une véritable scène, Dostoïevski s’en allant confier à Tourgueniev le secret de sa confession.

68Tout fonctionne par allusion. Gide semble en effet moins fasciné par le contenu sémantique de l’aveu que par la récurrence d’une même cérémonie. Il écrit à ce propos : « L’idée d’une confession non point dans l’oreille d’un prêtre, mais bien d’une confession devant n’importe qui, devant tous, revient comme une obsession dans les romans de Dostoïevski » (ibid., p. 582). Gide valorise la transgression, il en fait un signe d’originalité car, pour lui, « il n’est point de véritable œuvre d’art où n’entre la collaboration du démon » (p. 637). Au seuil de sa dernière conférence, l’auteur dévoile le principe spéculaire qui domine son entreprise :

Si ressemblant que soit un portrait, il tient toujours du peintre, et presque autant que du modèle. Le modèle est sans doute le plus admirable qui autorise les ressemblances les plus diverses et prête au plus grand nombre de portraits. J’ai tenté celui de Dostoïevski. Je sens que je n’ai pas épuisé sa ressemblance. (Ibid.)

  • 86 André Gide, Si le grain ne meurt [1926], Paris, Gallimard (Folio), 1993, p. 280.

69Tous les textes publiés par Gide dans les années d’après-guerre sont traversés par un même désir d’aveu qui se confond in extremis avec son désir de roman. Paru un an avant le troisième tirage de Corydon, le Dostoïevski précède de deux ans la publication de Si le grain ne meurt. Comment ne pas entendre l’écho des réflexions de Gide sur le roman dostoïevskien dans cette déclaration célèbre : « Les Mémoires ne sont jamais qu’à demi sincères, si grand que soit le souci de vérité : tout est toujours plus compliqué qu’on ne le dit. Peut-être même approche-t-on de plus près la vérité dans un roman »86 ?

  • 87 Henri Massis, « La confession d’André Gide (à propos du Dostoïevsky) » [1923], Jugements, Paris, P (...)

70C’est seulement avec la publication des Faux-monnayeurs que l’écrivain ira au bout de sa démarche. Celle de son journal intime attendra, de son côté, la fin des années 1930. À cette époque, le terme « pédophile » n’a pas encore essaimé au-delà de la psychiatrie : il n’est jamais repris par la critique qui dénonce l’exhibitionnisme de Gide. Proche de L’Action française, le critique Henri Massis réagit rapidement à la parution du livre de causeries en dénonçant son « caractère démoniaque »87. Il ajoute ceci : « En choisissant pour modèle l’inquiétante figure de Dostoïevsky, M. André Gide n’a cherché qu’à poursuivre sa propre ressemblance, à se servir de la pressante réalité des héros du grand écrivain russe comme d’un masque où mieux dérober son visage » (ibid., p. 64). Saisi par l’« effroi de ce que [Gide] avoue sur lui-même » (p. 30), Massis affirme que l’œuvre de Dostoïevski ne lui sert finalement que de « prétexte pour explorer ses propres abîmes » (p. 35), l’auteur ayant cherché avant tout une forme d’« antériorité spirituelle qui le justifiera » (p. 32).

71En parcourant cette « analyse éparpillée, décousue, traversée de perplexes silences, haletante comme une confession » (p. 45), Henri Massis se fait le défenseur d’une certaine idée de la moralité publique. Son article ne s’embarrasse guère de distinctions juridiques entre inversion, pédérastie et pédophilie. En août 1942, les lois de Vichy ne criminaliseront d’ailleurs que les relations sexuelles entre adultes et mineurs du même sexe. À l’époque, l’opinion publique ne s’intéresse guère au sort des petites filles abusées. En accord avec le sens paradoxal conféré par les premiers martyrs chrétiens au terme confessio, toute la démarche de Gide consiste à retourner le stigmate de pédérastie, à transformer l’aveu d’infamie en un témoignage glorieux. Dénoncée par Strakhov, la perversion sexuelle de l’écrivain n’est plus perçue comme l’indice d’une dégénérescence : elle semble même devenue, sous la plume de Gide, signe d’élection.

  • 88 « лет четырнадцати, совсем ребенком на вид » ; « десятилетнего существа » (« U Tixona », p. 13 et (...)

72Si cette utilisation stratégique de la légende noire dostoïevskienne nous laisse aujourd’hui un profond sentiment de malaise, c’est parce que nous n’appartenons plus à une époque où toutes les révélations sexuelles ont pu sembler légitimes. Nos sensibilités sont devenues plus que jamais dostoïevskiennes. Nous ne pouvons plus percevoir la pédophilie comme un rapport réciproque et librement consenti, vision idyllique qui a été longtemps défendue par Gide lui-même et, après lui, par d’autres écrivains français comme Henry de Montherlant ou Gabriel Matzneff. Au contraire, nulle trace d’idylle dans les romans de Dostoïevski : la sexualité des enfants est avant tout une violence. Quel âge le romancier attribue-t-il exactement à Matriocha ? La première mention du personnage indique qu’elle a « dans les quatorze ans […] mais réellement l’air d’une enfant » ; lorsque Stavroguine la revoit en hallucination, il parle d’« un être de dix ans »88 (Les Démons, p. 904 et p. 917). La confession semble dès lors s’acharner à rajeunir la victime. Si le texte la ramène du monde des morts, c’est pour menacer le criminel du symbole mutique de son impuissance. Pour nous, tous les récits de la souffrance enfantine aboutiront toujours au petit poing levé de Matriocha.

73Au début de ces mêmes Années folles, un autre écrivain tente de donner une visibilité inédite aux pervers et autres figures d’anormaux sorties des livres de tératologie sexuelle. En effet, de nouvelles manières d’écrire la sexualité s’inventent aussi avec Proust. Aussi ne sommes-nous pas étonnés de surprendre le nom de Dostoïevski dans cette page de La Prisonnière :

  • 89 Marcel Proust, La Prisonnière [1923], À la recherche du temps perdu, ouvr. cité, t. 3, p. 881.

– Mais est-ce qu’il a jamais assassiné quelqu’un, Dostoïevski ? Les romans que je connais de lui pourraient tous s’appeler l’Histoire d’un crime. C’est une obsession chez lui, ce n’est pas naturel qu’il parle toujours de ça. – Je ne crois pas, ma petite Albertine, je connais mal sa vie. Il est certain que, comme tout le monde, il a connu le péché, sous une forme ou sous une autre, et probablement sous une forme que les lois interdisent. En ce sens-là, il devait être un peu criminel, comme ses héros, qui ne le sont d’ailleurs pas tout à fait, qu’on condamne avec des circonstances atténuantes. Et ce n’était même peut-être pas la peine qu’il fût criminel. Je ne suis pas romancier ; il est possible que les créateurs soient tentés par certaines formes de vie qu’ils n’ont pas personnellement éprouvées.89

74De l’abus sexuel aux crimes de sang, la fausse trouvaille d’un titre paraît vouloir conjurer la tentation du biographisme. Au bout de la chaîne des dénégations, quelque chose se dérobe définitivement au jugement. La littérature peut-elle impunément explorer toutes les « formes de vie » ? L’auteur du Contre Sainte-Beuve pose la question, lui qui n’a pas pu assister aux conférences de Gide. Il mourra avant que le texte n’en soit publié. Proust aura néanmoins eu le temps de prendre connaissance de « La confession de Stavroguine », le chapitre occulté ayant fait l’objet d’une publication à part dans La Nouvelle Revue française du mois de juillet 1922.

75Ces pages de La Prisonnière résonnent sans aucun doute avec l’angoisse de leur époque, peut-être aussi avec la nôtre. Dans cette zone grise, entre vie et littérature mais aussi entre trauma et fantasme, où s’inventent toutes sortes de confessions, on voudrait que chacun réussisse à coucher sur le papier ses pires démons pour ne pas avoir à les vivre. Faute d’un savoir définitif sur la biographie, on voudrait, en somme, que Dostoïevski ait écrit ses aveux imaginaires pour confesser l’inavouable de nos sociétés et, partant, pour secouer nos surdités et nos mutismes.

*

76L’acte de lecture ne se résume jamais au fait de décrire des textes, d’analyser leur style et leurs différents procédés. Un piège risque de se refermer sur le sujet qui s’aventure dans la nuit intellectuelle de l’interprétation dès lors que celui-ci s’attache à débusquer des aveux. La lecture biographique des textes s’est développée simultanément en France et en Angleterre à la fin du xviiie siècle pour devenir, avec Sainte-Beuve, un art de la confession laïque. Le paradigme de « l’homme et l’œuvre » révèle toutefois certaines impasses. Les vies de Charlotte Brontë, d’Ann Radcliffe ou de George Sand ont pu faire l’objet de reconstructions, certaines tentant de reconfiner la femme auteur dans la sphère domestique, d’autres cherchant au contraire à amplifier le scandale de sa liberté. Toutes ces biographies ont fantasmé le tête-à-tête d’une confession imaginaire. L’étude de la légende noire dostoïevskienne présente néanmoins aux adeptes de la lecture biographique un cas-limite. Telles qu’elles ont été prononcées au théâtre du Vieux-Colombier, les causeries d’André Gide ont accrédité le portrait d’un romancier démoniaque. Fait plus dérangeant encore, elles ont inscrit cette légende biographique dans une dynamique d’aveu et dans une stratégie discursive visant à légitimer des pratiques sexuelles que la conscience contemporaine ne peut aujourd’hui que réprouver. À l’horizon de toute lecture, ce comble de l’inavouable résonne avec nos indignations contemporaines. Laissons alors l’inachevable biographie de l’auteur des Démons pour prêter toute notre attention à ce que disent les victimes des violences sexuelles, à l’intérieur des romans de Dostoïevski lui-même, à rebours de la fascination des bourreaux et de leurs aveux, mais aussi en dehors du livre, dans nos espaces publics bouleversés par une nouvelle politique du témoignage intime.

Notes

1 Remy de Gourmont, « Renan et l’idée scientifique » [1903], Promenades littéraires, Paris, Mercure de France, 1963, t. 2, p. 204-210, p. 204.

2 Roland Barthes, Le plaisir du texte [1973], Œuvres complètes, ouvr. cité, t. 3, p. 235.

3 « curiosum genus ad cognoscendam vitam alienam, desidiosum ad corrigendam suam » (saint Augustin, Confessions, X, 3, 3, ouvr. cité, p. 241).

4 José-Luis Diaz, L’homme et l’œuvre : contribution à une histoire de la critique, Paris, Presses universitaires de France, 2011, p. 102.

5 Samuel Johnson, The Rambler, no 50, 1750, cité par James Boswell, Vie de Samuel Johnson, G. Joulié trad., Lausanne, L’Âge d’homme, 2002, p. 16 ; « The business of the biographer is often to pass slightly over those performances and incidents which produce vulgar greatness, to lead the thoughts into domestic privacies, and display the minute details of daily life, were exterior appendages are cast aside, and men excel each other only by prudence and virtue » (cité dans James Boswell’s “Life of Johnson”: An Edition of the Original Manuscript, in Four Volumes, C. Rawson éd., Édimbourg, Edinburgh University Press, 1994, t. 1, p. 11).

6 Sainte-Beuve, « Mémoires sur Voltaire et sur ses ouvrages, par Longchamp et Wagnière, ses secrétaires » [1826], Premiers lundis, dans Œuvres, M. Leroy éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1949, t. 1, p. 152.

7 Sainte-Beuve, « Pierre Corneille » [1829], Portraits littéraires, ibid., p. 677.

8 « Even in the highest works of Art, our interest, as the critics complain, is too apt to be strongly or mainly of a Biographic sort » (Thomas Carlyle, « Biography » [1832], Critical and Miscellaneous Essays, Boston, Phillips, Sampson and Company, 1859, p. 311 ; notre traduction).

9 « It has been said that no Poet is equal to his Poem, which saying is partially true; but, in a deeper sense, it may also be asserted, and with greater truth, that no Poem is equal to its Poet. Now, it is Biography that first gives us both Poet and Poem, by the significance of the one elucidating and completing that of the other » (Thomas Carlyle, « Jean Paul Friedrich Richter Again » [1830], ibid., p. 197 ; notre traduction).

10 Sainte-Beuve, Portraits littéraires, Œuvres, ouvr. cité, t. 1, p. 675.

11 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954, chap. 8, « La méthode de Sainte-Beuve », p. 121-148.

12 Jean Aicard, « Biographie », Encyclopédie nouvelle, ouvr. cité, t. 2, p. 686.

13 Alfred Mézières, W. Goethe. Les œuvres expliquées par la vie (1749-1795), Paris, Didier, 1874, t. 1, p. xi, cité par José-Luis Diaz, L’homme et l’œuvre, ouvr. cité, p. 134.

14 Hippolyte Taine, Histoire de la littérature anglaise [1863], Paris, Hachette, 1866, t. 1, p. xiv.

15 « huge volumes of biographical minutiae, which render the real character almost invisible, like cloud of dust on a Portrait, or the frankincense which smoke-blacks the favorite idol of a catholic Village » (Samuel Taylor Coleridge, « A Prefatory Observation on Modern Biography », The Friend, no 21, janvier 1810, repris dans The Collected Works of Samuel Coleridge, K. Coburn éd., Londres, Routledge, 1969, t. 4, vol. 2, p. 285 ; notre traduction).

16 Alfred de Vigny, Journal d’un poète [1835], Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1949, t. 2, p. 1028, cité par José-Luis Diaz, L’homme et l’œuvre, ouvr. cité, p. 124.

17 Nicolas Gogol, Confession d’un auteur, J. Johannet trad., Œuvres complètes, G. Aucouturier éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1980, p. 1733 ; « Над живым телом еще живущего человека производилась та страшная анатомия, от которой бросает в холодный пот даже и того, кто одарен крепким сложеньем » (Nikolaj Gogol’, Avtorskaja ispoved’ [1855], dans Duxovnaja proza [Prose spirituelle], Moscou, Russkaja kniga, 1992, p. 280).

18 Catulle Mendès, article de recension du Baudelaire d’Eugène et Jacques Crépet dans le Journal du 21 février 1907, cité par Martine Boyer-Weinmann, La relation biographique : enjeux contemporains, Seyssel, Champ Vallon, 2005, p. 43.

19 André Gide, « Dostoïevski d’après sa correspondance » [1907], Essais critiques, ouvr. cité, p. 462.

20 Victor Chklovski, Sur la théorie de la prose [1929], G. Verret trad., Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 273.

21 Catherine Depretto, Le formalisme en Russie, Paris, Institut d’études slaves, 2009.

22 Boris Tomachevski, « Littérature et biographie » [1923], N. Aude trad., La mort de l’auteur, n° 22 de Fabula-LhT, 2019. En ligne : [http://www.fabula.org/lht/22/tomachevski.html].

23 Ilja Gruzdev, Gor’kij, Moscou, Molodaja Gvardija, 1958, p. 212 (notre traduction).

24 Paul Valéry, « L’enseignement de la poétique au Collège de France » [1937], Variété, dans Œuvres, J. Hytier éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1957, t. 1, p. 1439.

25 Roland Barthes, « La mort de l’auteur » [1968], Œuvres complètes, ouvr. cité, t. 3, p. 41.

26 Marcel Lobet, La ceinture de feuillage : essai sur la confession déguisée, Bruxelles, La Renaissance du livre, 1966, p. 14.

27 Edmond et Jules de Goncourt, « 19 août 1863 », Journal des Goncourt, Paris, H. Champion, 2013, t. 3, p. 620.

28 Jules Lemaître, « Mme Desbordes-Valmore » [1896], Les contemporains : études et portraits littéraires. Septième série, Paris, H. Lecène et H. Oudin, 1899, p. 40.

29 Sainte-Beuve, « Pierre Corneille » [1829], Portraits littéraires, dans Œuvres, ouvr. cité, t. 1, p. 677.

30 Sainte-Beuve, « Monsieur Thiers » [1845], Portraits contemporains, ouvr. cité, p. 1224 ; « Quatre préfaces » [1836], Œuvres, ouvr. cité, t. 1, p. 649.

31 Sainte-Beuve, « Des Mémoires de Mirabeau et de l’étude de M. Victor Hugo à ce sujet » [1834], Portraits contemporains, ouvr. cité, p. 633-634 ; « M. de Senancour » [1832], ibid., p. 167.

32 Sainte-Beuve, « Chateaubriand jugé par un ami intime en 1802 » [1862], Nouveaux lundis, Paris, Michel Lévy, 1863-1870, t. 3, p. 30.

33 Jean-Pierre Richard, « Sainte-Beuve et l’objet littéraire », Études sur le romantisme, Paris, Seuil, 1970, p. 281.

34 Sainte-Beuve, Volupté [1834], Paris, Garnier-Flammarion, 1989, p. 65.

35 Sainte-Beuve, Mes Poisons, Paris, Plon, 1926, p. 11, cité par Jean-Pierre Richard, Études sur le romantisme, ouvr. cité, p. 253.

36 Sainte-Beuve, « Saint-Évremond » [1868], Nouveaux lundis, ouvr. cité, t. 13, p. 454.

37 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, ouvr. cité, p. 131.

38 Sainte-Beuve, « Benjamin Constant et Isabelle de Charrière » [1844], Portraits littéraires, dans Œuvres, ouvr. cité, t. 2, p. 677.

39 Sainte Beuve, « Madame de Staël » [1835], Portraits de femmes, ibid., p. 1063.

40 Sainte-Beuve, « Benjamin Constant et Isabelle de Charrière », art. cité, p. 759-760.

41 Chateaubriand, « Avertissement », Vie de Rancé [1844], Paris, Marcel Didier, 1955, p. 10.

42 Sainte-Beuve, « Chateaubriand. 1844. Vie de Rancé », Portraits contemporains, ouvr. cité, p. 86-87.

43 Roland Barthes, « Chateaubriand : Vie de Rancé » [1965], Œuvres complètes, ouvr. cité, t. 4, p. 58.

44 Sainte-Beuve, « Madame Récamier », Causeries du lundi, Paris, Garnier, 1857, t. 1, p. 124.

45 Charlotte Brontë, « Notice biographique sur Ellis et Acton Bell », Wuthering Heighs et autres romans, ouvr. cité, p. 535 ; « from the impulse of nature, the dictates of intuition », « a perfectly secluded life » (« Biographical Notice of the Authors by Currer Bell », Emily Brontë, Wuthering Heights, ouvr. cité, p. 319 et p. 318).

46 « I spoke. All escaped from my lips. I lacked not words now; fast I narrated; fluent I told my tale; it streamed on my tongue. […] All I had encountered I detailed, all I had recognised, heard, and seen; how I had beheld and watched himself: how I listened, how much heard, what conjectured; the whole history, in brief, summoned to his confidence, rushed thither, truthful, literal, ardent, bitter » (Villette, Clarendon, p. 708-709).

47 Charlotte Brontë, « À Constantin Héger. 24 juillet 1844 », Lettres choisies de la famille Brontë, ouvr. cité, p. 153 (texte écrit en français).

48 Villette, Clarendon, p. 707.

49 Frederika Macdonald, The Secret of Charlotte Brontë, ouvr. cité, p. 74-75 (notre traduction).

50 Rictor Norton, Mistress of Udolpho: The Life of Ann Radcliffe, Londres, Leicester University Press, 1999, p. 1 (notre traduction).

51 « With more reason, Mrs. Radcliffe was amazed at an absurd report, that, haunted by the images of fear, with which she had thrilled her readers, she had sunk into a state of mental alienation » (Thomas N. Talfourd, « Memoir of The Life and Writings of Mrs Radcliffe », préface à Ann Radcliffe, Gaston de Blondeville, ouvr. cité, p. 94 ; notre traduction).

52 Dominique Fernandez, « Introduction à la psychobiographie », L’arbre jusqu’aux racines : psychanalyse et création, Paris, Grasset, 1972, p. 39.

53 Pierre Arnaud, Ann Radcliffe et le fantastique : essai de psychobiographie, Paris, Aubier Montaigne, 1976, p. 12.

54 Jacques Derrida, Papier machine, ouvr. cité, p. 72.

55 Paul-Henri Paillou, La vie émouvante de George Sand, Paris, Fasquelle, 1946 ; Musidora, La vie sentimentale de George Sand : dialogues en 5 tableaux, Paris, Éditions de la Revue moderne, 1946 ; Henry Bordeaux, Vies intimes : correspondances amoureuses, Paris, A. Fontemoing, 1904 ; Fernand Caplain, La vie amoureuse de George Sand, Paris, Éditions Una, 1936 ; Magdeleine Paz, Vie d’un grand homme : George Sand, Paris, Correa, 1947.

56 André Maurois, Lélia ou la vie de George Sand, Paris, Librairie générale française, 2004, p. 210.

57 Joseph Barry, George Sand ou le scandale de la liberté [1978], M.-F. de Paloméra trad., Paris, Seuil, 1982, p. 12 et p. 13.

58 George Sand, Histoire de ma vie, ouvr. cité, t. 1, p. 13-14.

59 George Sand, « À François Buloz, 24 juillet 1835 », Correspondance, ouvr. cité, t. 3, p. 16.

60 Sainte-Beuve, « George Sand. Lélia, 1833 », art. cité, p. 408.

61 Sainte-Beuve, « Divers écrits de M. Taine I », Causeries du lundi, ouvr. cité, t. 13, p. 258.

62 George Sand, « À Sainte-Beuve. 24 juillet 1833 », Correspondance, ouvr. cité, t. 2, p. 374.

63 Sainte-Beuve, « George Sand. Lélia, 1833 », art. cité, p. 406.

64 L’épithète renvoie au jugement sévère de Delacroix concernant les peintures de Vanloo : George Sand, Histoire de ma vie, ouvr. cité, t. 2, p. 274.

65 Sainte-Beuve, « À George Sand. 21 juillet 1833 », Correspondance générale, J. et A. Bonnerot éd., Paris, Stock, 1935-1983, t. 1, p. 374.

66 Sainte-Beuve, « À George Sand. 24 avril 1835 », ibid., p. 521.

67 George Sand, « À Sainte-Beuve. 10 mars 1833 », Correspondance, ouvr. cité, t. 2, p. 277.

68 George Sand, « À Sainte-Beuve. 24 juillet 1833 », ibid., p. 374.

69 George Sand, « À Sainte-Beuve. 25 août 1833 », ibid., p. 409.

70 George Sand, « À Sainte-Beuve. 24 juillet 1833 », ibid., p. 373.

71 George Sand, « À Sainte-Beuve. 10 mars 1835 », ibid., p. 825.

72 George Sand, « À René Vallet de Villeneuve, 14 août 1845 », ibid., t. 7, p. 59.

73 Constantin Motchoulski, Dostoïevski, ouvr. cité, p. 8.

74 Sigmund Freud, « Dostoïevski et le parricide » [1928], J.-B. Pontalis trad., préface à Fédor Dostoïevski, Les Frères Karamazov, Paris, Gallimard (Folio), 1973, p. 7.

75 Georges Vigarello, Histoire du viol, xvie-xxe siècle, Paris, Seuil, 1998, p. 281.

76 Anna Dostoevskaja, Vospominanija [Souvenirs (1971)], S. Belov, V. Tunimanov éd., Moscou, Pravda, 1987, p. 421 (notre traduction).

77 Orest Miller, « Materialy dlja žizneopisanija F. M. Dostoevskogo » [Matériaux pour l’étude de la vie de F. M. Dostoïevski], Biografija, pis’ma i zametki iz zapisnoj knigi F. M. Dostoevskogo [Biographie, lettres et notes du carnet de Fédor Dostoïevski], O. Miller, N. Straxov, Saint-Pétersbourg, A. S. Suvorina, 1883, p. 3.

78 Nicolas Strakhov, « Lettre à Léon Tolstoï, 28 novembre 1883 », Anna Dostoïevskaïa, Dostoïevski, mémoires d’une vie, ouvr. cité, p. 501 ; « Вы верно получили теперь Биографию Достоевского – прошу Вашего внимания и снисхождения, как вы ее находите. И по этому то случаю хочу исповедаться перед Вами » (Nikolaj Straxov, « L. N. Tolstomu. 18 nojabrja 1883 », Perepiska L. N. Tolstogo sʺ N. N. Straxovymʺ, ouvr. cité, p. 307).

79 « Висковатов стал мне расказзыватьь как он похвалялся что… Заметьте при этом, что, при животном сладострастии, у него не было никакого вкуса, никакого чувства женской красоты и прелести. Это видно в его романах » (ibid., p. 308).

80 Nikolaj Berdjaev, « Stavrogin » [1914], Fëdor Dostoevskij, Besy: antologija russkoj kritiki, ouvr. cité, p. 518 (notre traduction).

81 Sergej Belov, « Z. A. Trubeckaja. Dostoevskij i A. P. Filosofova », Russkaja literatura, no 3, 1973, p. 116‑118. 

82 Voir les discussions suscitées par l’article de Vitalij Svincov, « Dostoevskij i stavroginskij grex » [Dostoïevski et le péché de Stavroguine], Voprosy literatury, no 2, 1995, p. 111-142.

83 André Gide, Dostoïevski, ouvr. cité, p. 637.

84 Georges Vigarello, Histoire du viol, ouvr. cité, p. 7.

85 André Gide, Dostoïevski, ouvr. cité, p. 583.

86 André Gide, Si le grain ne meurt [1926], Paris, Gallimard (Folio), 1993, p. 280.

87 Henri Massis, « La confession d’André Gide (à propos du Dostoïevsky) » [1923], Jugements, Paris, Plon, 1924, t. 2, p. 23-64, p. 29.

88 « лет четырнадцати, совсем ребенком на вид » ; « десятилетнего существа » (« U Tixona », p. 13 et p. 22).

89 Marcel Proust, La Prisonnière [1923], À la recherche du temps perdu, ouvr. cité, t. 3, p. 881.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search