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Les aveux imaginaires

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Nicolas Aude

Partie II. L’aveu mis en scène : confession et théâtralité

Chapitre 6

La dramaturgie sociale de l’aveu

Texte intégral

  • 1 Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, t. 1, La présentation de soi [1959], A. Ac (...)

Le monde entier, cela va de soi, n’est pas un théâtre, mais il n’est pas facile de définir ce par quoi il s’en distingue.1
Erving Goffman

  • 2 Ibid., p. 12.

1Se confesser, est-ce vraiment tomber le masque ? Dire la vérité sur soi-même permet-il de se libérer du joug de la représentation ? Contre les évidences de sens commun, nos aveux imaginaires inventent une théâtralité paradoxale en faisant de l’intime la matière d’une véritable dramaturgie. Avec la microsociologie d’Erving Goffman, la référence au modèle théâtral s’est imposée durablement dans l’étude des « interactions » sociales en face à face. Comme dans la littérature des moralistes classiques, le mot « scène » désigne d’abord, sous la plume du sociologue américain, l’espace de la représentation sociale, par opposition à la salle et aux coulisses. Souvent qualifiée de cynique, cette anthropologie conçoit le moi comme un artefact, ce qui va à l’encontre des exigences normatives de sincérité et d’authenticité censées fonder l’éthique des individus modernes. Mis en présence d’autrui, le sujet de l’interaction se transforme toujours en acteur de lui-même : pour Goffman, il lui faut agir de manière à produire une certaine « expression » pour que les autres, à leur tour, en retirent une « impression »2. Néanmoins, lorsqu’un individu fait une scène, ce dernier semble porter un coup aux conditions de la représentation plutôt qu’en assurer le maintien, au point parfois d’en provoquer la rupture. Entendue dans le sens d’un épisode circonscrit, la notion de scène apparaît bien comme un point de basculement entre deux distributions des rôles, voire comme un vacillement de l’ordre interactionnel tout entier. Cette double définition de la scène comme espace de la représentation et comme moment délimité de sa mise en péril nous permet d’appréhender, d’un point de vue microsociologique, l’ambiguïté des scènes de confession situées au centre de cette étude.

Coulisses : l’envers de la scène publique

2Les analyses goffmaniennes de la dramaturgie sociale reposent sur une théorie du secret. Pour les acteurs, il s’agit avant tout de contrôler l’information pour empêcher celle-ci de venir les discréditer. Dans ce modèle, la séparation entre la scène et la coulisse s’avère encore plus importante que la bipartition plateau-salle. Pour qu’une représentation scénique puisse advenir, il faut qu’une région de l’activité humaine puisse demeurer inaccessible au regard. L’opposition scène-coulisse recoupe en partie le partage classique des sphères publique et privée. Une confusion de plus en plus profonde se manifeste néanmoins tout au long du xixe siècle. L’attraction du roman pour les nouveaux territoires de l’intime interroge les limites de la représentation sociale. La scénographie des aveux imaginaires reflète ce bouleversement historique de l’ordre des visibilités qu’il est possible d’interpréter à l’aune de deux paradigmes concurrents.

L’œil du pouvoir et ses « contre-figures »

  • 3 « веком откровенности » (Nikolaj Karamzin, Moja ispoved’, ouvr. cité, p. 729 ; notre traduction).

3Proclamé par Karamzine, le nouveau « siècle de la transparence »3 expose de plus en plus les individus au regard. Durant le xixe siècle, de nouveaux dispositifs de surveillance s’intéressent à leurs conduites, à leurs corps et aux contenus de leurs âmes. Cet accroissement de la visibilité des personnes tend à délocaliser l’activité de représentation et à éparpiller le spectacle social en une multitude de scènes.

  • 4 Michel Foucault, Surveiller et punir : naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975, p. 55.

4Pour Michel Foucault, l’avènement de la machine panoptique suit directement le déclin des grandes cérémonies publiques d’Ancien Régime. Les triomphes, les couronnements ou les supplices judiciaires ont longtemps eu pour but de manifester le pouvoir aux yeux du peuple. Ayant occupé une place centrale dans la procédure pénale, la torture judiciaire faisait partie de cette liturgie. À propos des usages réglés de la « question », l’auteur de Surveiller et punir (1975) peut écrire : « La cérémonie pénale, si chacun de ses acteurs y joue bien son rôle, a l’efficacité d’un long aveu public »4. Les choses changent à partir de la fin du xviiie siècle. Pour le philosophe, le Panopticon de Jeremy Bentham constitue une architecture archétypale, conçue avant tout comme une « machine à dissocier le couple voir-être vu » (ibid., p. 235). Dans l’organisation sociopolitique des visibilités, ce dispositif impose un principe de dissymétrie mais aussi une inversion de l’ancienne verticalité du spectacle politique, l’ensemble du corps social devenant alors un champ de perceptions placé sous l’œil invisible du pouvoir.

5La lecture foucaldienne constate la dissémination des pratiques censées relayer la puissance souveraine de l’État. Invisible, le pouvoir l’est d’autant plus qu’il devient multiple : une armée d’agents, de policiers, de médecins, de prêtres, d’éducateurs, de scientifiques donnent désormais corps à la surveillance politique. Dans un entretien de 1977 intitulé « L’œil du pouvoir », Michel Foucault interroge la place du discours littéraire dans l’architecture panoptique des visibilités. Pour le philosophe, le triomphe du principe de surveillance s’avère indissociable du projet des Lumières dont les architectures du roman gothique fournissent le contrepoint :

  • 5 Michel Foucault, « L’œil du pouvoir » [1977], Dits et écrits. 1954-1988, Paris, Gallimard, 1994, t (...)

Les romans de la terreur, à l’époque de la Révolution, développent tout un fantastique de la muraille, de l’ombre, de la cache et du cachot, qui abritent, dans une complicité qui est significative, les brigands et les aristocrates, les moines et les traîtres : les paysages d’Ann Radcliffe, ce sont des montagnes, des forêts, des cavernes, des châteaux en ruine, des couvents dont le silence et l’obscurité font peur. Or, ces espaces imaginaires sont comme la « contre-figure » des transparences et des visibilités qu’on essaie d’établir.5

6L’indétermination sémantique de la notion de « contre-figure » invite à une lecture critique du rapprochement proposé par Foucault. Parmi les architectures prisées par le roman gothique radcliffien se distingue celle du couvent dont les murs, à l’instar de ceux des prisons de l’Inquisition romaine, participent de ce « fantastique de la muraille » censé barrer la vision. Dans cet imaginaire topologique, romanesque et philosophique, la tyrannie et la superstition vont de pair. Pour la romancière britannique, qui écrit à l’orée du xixe siècle, l’amalgame s’avère d’autant plus efficace que les communautés monastiques ont été dissoutes en Angleterre au seuil des temps modernes.

  • 6 Jules Michelet, Du prêtre, de la femme, de la famille, Paris, Hachette, 1845, p. 245.

7Dans la généalogie foucaldienne, les communautés monastiques occupent une place importante en servant de modèles à la réorganisation disciplinaire du corps social. Bien avant le développement des polices secrètes nationales, l’Europe a vu naître, dans ses monastères et dans ses couvents, un ensemble de pratiques et un corpus de règles strictes, desquels se sont inspirés les réformateurs de la pénalité moderne pour organiser la discipline des prisons, des casernes ou encore des écoles. Telle qu’elle s’exerce dans le milieu des couvents, la surveillance suscite depuis longtemps l’indignation. Jules Michelet, par exemple, a pu dénoncer les « souffrances réunies de la solitude et du monde » qui font de la religieuse une femme à la fois « délaissée et espionnée »6. À l’heure où la vie sociale tout entière se transforme en peep show, sa description des couvents débouche sur une rêverie gothique aux accents radcliffiens :

L’affreux sentiment d’être jour et nuit observée ainsi doit troubler d’une étrange manière toutes les puissances. Les plus sombres hallucinations arrivent, tous les mauvais rêves que peut faire, en plein jour et éveillée, la pauvre raison qui s’en va. Vous connaissez les visions qu’a gravées Piranesi, vastes prisons souterraines, puits profonds sans air, escaliers qu’on monte à l’infini sans arriver, des ponts qui mènent à l’abîme, de basses voûtes, d’étroits corridors de catacombes qui vont se serrant… (Ibid., p. 246)

8Associée aux espaces carcéraux, la claustrophobie du roman noir contamine le discours du polémiste. Et Michelet d’ajouter : « Quelle est, je vous prie, la limite qui sépare nos couvents d’aujourd’hui des maisons de force, et de celles où l’on enferme les fous ? » (ibid.).

9Incarné par Michelet dans ses rêveries piranésiennes, le thème de la surveillance affleure également au centre des fictions d’Ann Radcliffe. Dans L’Italien, le cadre diégétique du couvent de San Stefano présente de nombreuses affinités avec le dispositif panoptique. Enfermée dans ce cloître-prison, Ellena di Rosalba se sent à la fois abandonnée, isolée et épiée. À l’intérieur du couvent, la structuration des regards ne paraît pourtant guère recouper les analyses de Foucault qui demeurent fondées sur la dissociation du couple voir - être vu.

10Saisie par la sensation enveloppante d’un regard invisible et omniprésent, Ellena di Rosalba n’en demeure pas moins un foyer actif de perception. La focalisation narrative engage, tout autour d’elle, la dynamique d’un dévoilement, métaphore du soi féminin et de ses dangers. La vie conventuelle conserve ainsi dans le texte d’Ann Radcliffe une dimension fortement spectaculaire. Avertie d’un projet d’évasion, Ellena pénètre, au seuil du deuxième volume, dans le parloir de son abbesse pour assister à un concert. Munie d’un voile opaque, l’héroïne tente de communiquer avec son fiancé Vivaldi à l’occasion de cet étrange rassemblement :

  • 7 « It rescued even Ellena for a moment from a sense of danger, and she resigned herself to the surr (...)

Le concert débuta aussitôt par l’un de ces airs solennels et impressionnants que les nonnes italiennes savent chanter avec infiniment de goût. Il valut même à Ellena d’oublier un instant sa peur ; elle se laissa aller à profiter de la scène ; cela valait effectivement le coup d’œil.7 (L’Italien, p. 720)

  • 8 « the severe majesty of the lady Abbess, who, seated on an elevated chair, apart from the audience (...)

11S’ensuit une assez longue description de l’espace spectaculaire du parloir qui divise l’assistance en deux groupes sexués au moyen d’une « grille » (p. 721), ce qui ne va pas sans rappeler la structuration d’un parloir de pénitencier ou encore celle du confessionnal. Parmi la foule, « la majesté sévère de lady Abbess trôn[e] dans un fauteuil surélevé, telle l’impératrice de la soirée »8 (ibid.).

  • 9 « to lift her veil for one instant » ; « a conduct apparently so improper » (ibid., p. 155).

12Le personnage de l’abbesse incarne la nature spectaculaire d’un pouvoir entièrement fondé sur la représentation. Face à ce regard à la fois visible et central, l’innocente persécutée redoute l’irruption d’une multitude de coups d’œil. Ces contacts sociaux indésirés inscrivent le thème de la surveillance dans une atmosphère paranoïaque qui ne recoupe qu’à moitié la structure verticale décrite par Foucault. Chez Ann Radcliffe, les regards sont réciproques, ce qui les écarte du modèle panoptique. Compte tenu des enjeux de la scène, le voile constitue un accessoire vestimentaire ambivalent : s’il protège Ellena du regard perçant des autres nonnes, il l’empêche aussi de se faire reconnaître par Vivaldi, son fiancé caché parmi la foule. Lorsque Ellena se risque à « soulever son voile fugitivement » (ibid.), elle s’expose au danger d’une méprise et n’en retire que du dépit, s’étant compromise auprès d’un inconnu par un « geste d’apparence si déplacée »9 (p. 722).

13Étrange péril qui fait redouter à Ellena la possibilité d’être à la fois reconnue et mal vue. Omniprésente dans les pages de L’Italien, cette anxiété du dévoilement se retrouve dans la biographie mystérieuse de Radcliffe elle-même. Après sa mort en 1823, une de ses nécrologies stipule :

  • 10 « The Periodical Press », Edinburgh Review, vol. 38, no 76, 1823, p. 361.

L’honnête autrice a su presque autant garder l’incognito que l’Auteur de Waverley ; on ne connaissait d’elle rien d’autre que son nom sur une page de titre. Elle n’est jamais apparue en public, ne s’est jamais mêlée à aucune société. Elle s’est au contraire maintenue à l’écart, comme un oiseau suave, chantant ses notes solitaires, entourée de mystères et surtout invisible.10

14Dans le couvent de San Stefano, la stratégie de l’incognito s’affronte aux coups d’œil de l’institution disciplinaire. Cette fiction de surveillance n’est qu’une des manifestations du regard social tel que l’écrivaine l’appréhende. Constante chez ses personnages féminins, la peur de commettre un geste déplacé, de donner à voir une conduite impropre émane sans doute d’une expérience subjective de la romancière, bien loin des pratiques disciplinaires du catholicisme romain et de ses monastères.

  • 11 Voir Sally Shuttleworth, Charlotte Brontë and Victorian Psychology, Cambridge, Cambridge Universit (...)
  • 12 « that mystic lattice at which I had knelt once […] the sliding panel of the confessional » (Ville (...)

15Au xixe siècle, l’école s’impose, avec la prison, au premier rang des institutions disciplinaires modernes. Dans les pays d’Europe catholique, la géographie de l’espace scolaire correspond encore beaucoup à la carte des couvents et des congrégations religieuses vouées à l’éducation des jeunes filles. L’imaginaire du roman à mystères vient alors s’investir dans les représentations de l’éducation féminine. C’est notamment le cas dans Villette où la pension de Mme Beck est censée se situer dans un ancien couvent hanté par des spectres. Sally Shuttleworth s’est intéressée à la place du dispositif panoptique de la rue Fossette dans la rhétorique anticatholique du dernier roman de Charlotte Brontë11. Lorsque Lucy Snowe évoque la « surveillance d’un œil qui ne dort jamais », elle affirme avec véhémence que celle-ci s’exerce à travers un lieu privilégié : « la croisée mystique devant laquelle [elle-même s’est] agenouillée », autrement dit « le panneau glissant du confessionnal »12 (Villette, p. 590).

16Si le texte de Charlotte Brontë prend parfois les allures d’un pamphlet micheletien, le terme « croisée » fait également écho à une tout autre mise en scène du regard. C’est à travers une autre « fenêtre mystique », située en surplomb de la pension Beck, que s’exerce la surveillance du professeur bien-aimé de Lucy Snowe, M. Paul Emmanuel :

  • 13 « I watch you and others pretty closely, pretty constantly, nearer and oftener than you or they th (...)

Notez que je vous surveille toutes, les autres aussi bien que vous… et bien plus qu’elles ou vous ne le croyez. Vous voyez là-bas… cette fenêtre éclairée ? […] C’est là que je reste assis pendant des heures… à lire : on ne me changera pas… c’est mon goût ! Mon livre ? ce jardin… Il renferme toute la nature humaine féminine.13 (Ibid., p. 528-529)

  • 14 Voir Jean Starobinski, « Fenêtre (de Rousseau à Baudelaire) », L’idée de la ville, actes du colloq (...)
  • 15 « the eyes of the flowers had gained vision, and the knots in the tree-boles listened like secret (...)

17Cette présentation actualise le topos du « solitaire à sa fenêtre »14 en tirant l’activité de contemplation rêveuse du côté de l’espionnage. M. Paul partage avec sa cousine, Mme Beck, un goût immodéré de la surveillance où s’entremêlent pulsion scopique et désir de connaissance. Dans le jardin de la pension Beck, la surveillance s’étend jusqu’aux choses inanimées : « les fleurs ouvraient à présent les yeux et les nœuds des troncs d’arbre dressaient d’indiscrètes oreilles invisibles »15 (p. 176). Il apparaît dès lors possible de relire cet espace omnivoyeur comme une « contre-figure » des nouvelles transparences et des visibilités modernes dénoncées par Foucault.

18Cette lecture n’épuise pas la richesse du roman. Elle néglige l’importance accordée par Charlotte Brontë à la réciprocité des regards sociaux et au retournement du couple voir - être vu. Chez l’écrivaine britannique, celui-ci représente toujours un risque pour le lien social. La narratrice de Villette s’avère elle-même prompte à épier ses semblables en jouissant d’un savoir qui la tient en retrait de la scène du monde. Aussi a-t-elle tôt fait de surprendre la directrice du pensionnat en train de fouiller dans ses affaires :

  • 16 « The searcher might have turned and caught me; there would have been nothing for it then but a sc (...)

L’inspectrice n’aurait eu qu’à tourner la tête pour me découvrir ; une scène aurait alors été inévitable – et nous aurions dû nous résoudre à une explication immédiate. Et soudain, n’ayant plus de secret l’une pour l’autre, les conventions oubliées, les masques arrachés, je l’aurais fouillée de mon regard, et elle m’aurait fouillé[e] du sien.16 (p. 180)

19Le retournement du regard s’inscrit ici dans une structure dialectique complexe qui ne correspond plus tout à fait au modèle de la surveillance verticale. Notons néanmoins que la « scène » n’advient que sur le mode de l’irréel du passé : l’espionne espionnée refuse d’intervenir pour « faire tomber les masques », ce qui risquerait de porter un coup fatal au principe même de la représentation. Si l’imaginaire romanesque du xixe siècle reflète en partie les intuitions philosophiques de Foucault portant sur l’avènement des sociétés disciplinaires modernes, on peut se demander si, inversement, la pensée du philosophe ne paraît pas elle-même hantée par les rêveries piranésiennes du roman noir.

Théâtralité contre intimité ?

20Dans son maître ouvrage de 1959, Erving Goffman se montre plusieurs fois sensible aux inflexions possibles de son modèle dramaturgique, évoquant, « à titre de cas-limite », les débauches d’analyse clinique, religieuse et éthique, auxquelles se livre une certaine modernité :

  • 17 Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, ouvr. cité, p. 193-194.

On peut trouver un exemple pittoresque de ce processus dans les mouvements évangéliques qui pratiquent la confession publique. Un des fidèles, parfois connu pour ne pas avoir un statut très élevé, se dresse et déclare aux personnes présentes des choses qu’en temps ordinaire il essaierait de cacher ou de justifier rationnellement ; il renonce à ses secrets et à la distance qui le protège des autres, et ce sacrifice tend à induire une solidarité de coulisse parmi toutes les personnes présentes.17

21Phénomène caractéristique du réveil charismatique de la religiosité nord-américaine, ce genre de « confession publique » existe dans le monde protestant au moins depuis le xviiie siècle où elle s’est particulièrement développée au travers des milieux méthodistes wesleyens. Dans son texte, Goffman relie ce genre de rituel à la nouvelle culture psychologique et thérapeutique qui s’élabore dans l’Amérique des années 1950, au point de déceler dans celle-ci « un mouvement social anti-dramaturgique, une sorte de culte de la confession » (ibid., p. 194).

  • 18 Richard Sennett, Les tyrannies de l’intimité [1977], A. Berman, R. Folkman trad., Paris, Seuil, 19 (...)
  • 19 Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, ouvr. cité, p. 238-239.

22En centrant ses analyses sur les mutations du domaine public occidental entre le xviiie et le xixe siècle, le sociologue Richard Sennett a cherché lui aussi à inscrire ce culte de la confession publique dans une histoire générale de l’expressivité sociale. Son ouvrage Les tyrannies de l’intimité (The Fall of Public Man, 1977) emprunte à Erving Goffman quelques-unes de ses catégories les plus emblématiques tout en dénonçant le caractère anhistorique d’une telle approche. Pour Sennett, la microsociologie goffmanienne propose « une peinture de la société dans laquelle il existe des scènes mais pas d’intrigues » ; le sociologue se donne ainsi pour tâche d’élaborer une « théorie de l’expression sociale »18 en suivant les inflexions de la mise en scène de soi sur le temps long. En dialoguant avec les différentes éthiques de l’authenticité, dérivées du romantisme post-rousseauiste et de l’existentialisme, Goffman a œuvré pour une redéfinition du moi social comme pur « effet dramatique »19. À son tour, Sennett affirme le caractère socialement positif de la dissimulation, le culte moderne de l’intimité participant selon lui d’une confusion politique dangereuse entre vie privée et vie publique.

  • 20 Richard Sennett, Les tyrannies de l’intimité, ouvr. cité, p. 40.

23La sociabilité d’Ancien Régime s’était construite sur un ensemble de contraintes, de jeux de rôles déterminant des positions et des comportements à adopter par chaque individu dans chaque situation. Au xxe siècle, Richard Sennett déplore tout au contraire l’avènement d’une « société intimiste » où règnent la loi de la transparence et l’impératif éthique du dévoilement de soi. Prenant la forme de révélations mutuelles et personnelles (self-disclosures), la recherche d’une intimité toujours plus grande entre les individus viendrait saper les fondements mêmes du commun. Selon Sennett, les outils forgés par Goffman correspondraient déjà à un monde sociologique disparu, celui des théâtres, des salons, des cafés parisiens et coffee houses qui ont composé la géographie publique des deux principales métropoles urbaines du xviiie siècle : Londres et Paris. Sa théorie de l’expression sociale se résume dès lors ainsi : « la théâtralité possède une relation particulière, antagoniste, avec l’intimité. Elle possède également une relation particulière, positive, avec un domaine public vivant »20. Dans cette histoire de l’intimisation progressive de nos vies, le xixe siècle fait office d’époque de transition : les éléments de la géographie publique d’Ancien Régime demeurent en apparence inchangés, quoique profondément modifiés de l’intérieur.

24Dans l’œuvre de Dostoïevski, l’image baroque de la scène-monde se retourne en un lieu paradoxal : le souterrain. Ces limbes de la vie sociale abritent souvent chez l’écrivain des débauches d’analyse psychologique et éthique : les personnages s’y dénudent et se livrent volontiers tous leurs secrets. Le souterrain dostoïevskien se donne avant tout comme une figure alternative aux fameuses « coulisses » de la représentation. Des Carnets du sous-sol (1864) au récit Bobok (1973) en passant par L’Éternel Mari (1870), une même métaphore géologique parcourt l’univers carnavalesque de Dostoïevski pour désigner un espace où les règles de la présentation de soi semblent s’abolir. La dialectique sennettienne entre moi intime et moi public se retrouve au cœur du chapitre censuré des Démons. À peine sorti de sa lecture des feuillets de Stavroguine, le confesseur formule son jugement critique dans des termes empruntés au lexique théâtral :

  • 21 « Вы как будто нарочно грубее хотите представить себя, чем бы желало сердце ваше осмеливался вс (...)

– C’est comme si vous vouliez délibérément vous présenter sous un jour plus grossier que votre cœur ne le désire…, poursuivait, osant de plus en plus, Tikhone. Visiblement, le « document » lui avait fait une impression puissante.
– Me « présenter », je vous répète que je n’ai pas essayé de me « présenter », je n’ai pas « joué de rôle ».21 (Les Démons, p. 920)

  • 22 Constantin Motchoulski, Dostoïevski : lhomme et l’œuvre, G. Welter trad., Paris, Payot, 1963, p.  (...)
  • 23 Julia Kristeva, Histoires damour, Paris, Denoël, 1983, p. 252.

25Stavroguine veut réellement « faire tomber les masques », pour reprendre l’expression de Charlotte Brontë, mais son premier lecteur le ramène, avec sagacité, au sempiternel jeu d’apparences qui fonde la théâtralité sociale et qui préconditionne chacune de nos prises de parole. Les contraintes de la représentation de soi font de ce « Don Juan russe »22 une espèce d’acteur baroque. À en croire les carnets des Démons, analysés par Constantin Motchoulski, Stavroguine ne serait qu’un nouvel avatar de cette figure du grand seigneur méchant homme dans laquelle Julia Kristeva reconnaît la racine occidentale du mythe de l’homme-comédien, « homme artiste sans authenticité autre que son habileté à changer, à vivre sans intériorité, à se donner des masques juste pour jouer »23.

  • 24 Voir Olivier Bara, Le sanctuaire des illusions : George Sand et le théâtre, Paris, Presses de l’un (...)

26Chez George Sand, la performance chantée se donne, au contraire, comme un contre-modèle du spectacle social, la thématique musicale lui offrant la possibilité de mettre en scène l’épiphanie d’un moi authentique aux prises avec la fausseté des apparences. Dans la continuité des réflexions de Rousseau dans sa Lettre à d’Alembert (1758), Sand dénonce la mimésis théâtrale comme un art de la distance et du faux-semblant. Bien qu’elle se soit faite l’avocate du puissant mouvement anti-dramaturgique qui anime une partie de la modernité, Sand écrit elle-même pour le théâtre, ce qui lui vaut sous le Second Empire quelques-uns de ses plus grands succès24. Dans Mademoiselle La Quintinie, l’héroïne éponyme n’est pas une « artiste de profession » (p. 64) : elle se contente de chanter à l’église et au couvent où sa voix lui attire les louanges d’un public nombreux. Elle se distingue ainsi de son aînée Consuelo, l’artiste bohémienne d’un célèbre künstlerroman de 1843 censé célébrer l’art musical des cantatrices du xviiie siècle.

27La première partie de Consuelo se situe dans la République sérénissime de Venise durant les années 1760. Comme l’a montré Richard Sennett dans ses analyses de la représentation, il n’est pas toujours aisé, dans cette société vénitienne, de distinguer le spectacle monté sur scène du spectacle offert par la salle, ce que confirme la narration :

  • 25 George Sand, Consuelo, ouvr. cité, t. 1, p. 121.

Tout le ban et l’arrière-ban des aristocraties et des beautés de Venise vinrent étaler les fleurs et les pierreries en un triple hémicycle étincelant. Les hommes charmants encombraient les coulisses et, comme c’était alors l’usage, une partie du théâtre. La dogaresse se montra à l’avant-scène avec tous les grands dignitaires de la république.25

28Le spectacle opératique sert de prétexte à la représentation sociale des élites qui consacre le règne des apparences. Dans le roman-fleuve de George Sand, les débuts de la cantatrice sont traumatiques. « Consuelo entra gravement et froidement. Elle fit des yeux le tour de son public » (ibid., p. 123). Cette confrontation des regards dans l’arène du théâtre précède de quelques minutes le premier triomphe de Consuelo, qui se manifeste sous forme de cris, de rappels et autres « hurlements d’enthousiasme » (ibid.). La réaction de la jeune cantatrice est teintée d’effroi : « Qu’ont-ils à crier ainsi ? dit Consuelo en rentrant dans la coulisse pour en être arrachée aussitôt par les vociférations du parterre : on dirait qu’ils veulent me lapider » (ibid.). Chez Sand, l’amour du public contient toujours une menace. La passion des dilettantes porte en elle une violence qui fait peur : « pour la première fois, elle sentit l’horreur de cette vie d’artiste, enchaînée aux exigences du public, condamnée à étouffer ses sentiments et à refouler ses émotions pour obéir aux sentiments et flatter les émotions d’autrui » (p. 149).

  • 26 Olivier Bara, Le sanctuaire des illusions, ouvr. cité, p. 119.

29Si Consuelo présente le théâtre comme un « art du mensonge perpétuel »26, c’est la relation ambivalente de l’artiste vis-à-vis du public qui retient surtout notre attention. Pour la femme célèbre qu’est George Sand, il vaut mieux vivre cachée, à Nohant ou ailleurs, que de s’exposer à la vulgarité du parterre qui ne fait qu’amplifier la violence du grand théâtre social. La première scène de performance vocale inscrite dans le texte de Mademoiselle La Quintinie insiste elle aussi sur la proximité dérangeante d’un public voyeur et sur le viol d’intimité que cette proximité occasionne. Saisi par la jalousie en voyant pour la première le prêtre Moreali auprès de sa fiancée, Émile Lemontier se plaint d’être relégué parmi la foule : « J’aurais voulu qu’elle chantât mal, que sa voix fût désagréable, et que tout le monde se mît à siffler comme au théâtre ; n’en avait-on pas le droit, puisqu’on venait là comme au spectacle ou au concert ? » (Mademoiselle La Quintinie, p. 65). Lucie chante en effet au couvent fictif des Carmélites de Chambéry. Une centaine de personnes se sont réunies sous les murs de l’édifice. Soustraite au regard, l’artiste laisse échapper une voix qui devient l’unique support de l’expérience esthétique. La musique provoque en particulier chez Émile un « envahissement de tout [son] être » (ibid.) qui le conduit vers des états subjectifs proches de la transe :

Je me jetai à l’écart dans les rochers qui surplombent le ravin. Je me bouchai les oreilles, j’entendais toujours Lucie, rien que Lucie ; elle semblait me dire : « Tu n’as pas besoin de tes sens pour m’entendre, c’est mon âme qui parle à ton âme, et tu ne m’échapperas pas. » (p. 66)

  • 27 Jean-Starobinski, Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle, ouvr. cité, p. 119.

30Le cliché de la communion des âmes révèle la véritable nature de l’expérience musicale, conçue comme une « épiphanie de la transparence »27. À rebours des faux-semblants du théâtre, la voix chantée recouvre ici une origine du langage et un en deçà de la représentation qui se situe au plus près des émotions du sujet.

31Entre Lucie et Émile adviendront ainsi, au fil du texte, plusieurs scènes de confession musicale. Dans l’intimité du petit salon, Mademoiselle La Quintinie chante pour son fiancé. L’audience y est réduite au minimum : « elle s’est mise au piano, annonçant qu’elle ne chanterait qu’à demi-voix, et, se tournant vers moi, elle a ajouté : “Ce n’est pas par avarice, c’est pour ne pas couvrir le bruit de la cascade qui empêche les promeneurs du jardin de m’entendre” » (p. 89-90). Ce chant est donc le signe d’une élection. Avec lui, le personnage masculin découvre l’extase d’une communion amoureuse exclusive :

elle a bien vu que je buvais comme une rosée du ciel cette mélodie adorable, si adorablement exprimée, et ses yeux se sont attachés sur les miens avec une fixité calme, une confiance absolue. Jamais encore elle ne m’avait regardé ainsi : l’étrange et magnifique regard ! Aucun trouble, aucune frayeur, aucun embarras de jeune fille. Il semble que cette âme de diamant n’ait pas besoin de cette petite honte ingénue et touchante qu’on appelle la pudeur. (p. 90)

32À l’arène du spectacle vénitien, George Sand substitue la scène intimiste d’une relation amoureuse entre jeunes gens, dans un geste de repli sur les coulisses de la vie privée. Le regard a cessé d’être une source d’aliénation : avec sa « fixité calme », il est l’instrument d’une reconnaissance réciproque. Quant à la voix, loin de revêtir les fonctions du masque de théâtre, elle fait coïncider l’individu avec lui-même. Le chant se présente ainsi comme l’écho d’une voix intérieure, Lucie pouvant affirmer à propos du couvent des Carmélites : « Je venais d’entendre la voix de ma conscience et celle de mon cœur qui chantaient avec moi ! » (p. 117). À la représentation bruyante des souterrains-coulisses de Fédor Dostoïevski s’oppose par conséquent la théâtralité ambiguë, anti-dramaturgique, de ces scènes d’aveu lyriques qui, dans l’univers de Sand, nous ouvrent les portes du domaine enchanté de l’intime.

Charlotte Brontë et le spectacle de l’inavoué

  • 28 Charlotte Brontë, « À W. S. Williams. 4 janvier 1848 », Lettres choisies de la famille Brontë : 18 (...)

33Cette passion du regard chez la femme publique se retrouve au cœur du dernier roman de Charlotte Brontë. « Quel est l’auteur qui renoncerait de bon cœur au privilège de déambuler ainsi, invisible aux yeux d’autrui ? »28, demande Currer Bell dans une lettre de 1848 adressée à son éditeur William S. Williams. Ne pas réduire l’être à l’être-perçu pour trouver la bonne distance à poser entre soi et les autres, dans un siècle où ne cesse de se redessiner la ligne de partage entre le public et l’intime, telle est l’inquiétude fondamentale qui traverse la scénographie des aveux imaginaires. Villette en est l’illustration la plus éloquente quoique la narratrice y maintienne suspendue, et pour ainsi dire en ostension, une part fondamentale d’inavoué.

La scène ou le péril de la représentation

  • 29 « a mere looker-on at life » (Villette, Clarendon, p. 197).

34Dans le quatorzième chapitre de Villette, Lucy Snowe se retrouve elle-même sur les planches d’un théâtre où elle joue un second rôle avant de retrouver sa position attitrée de « spectatrice de la vie »29 (p. 212) ; inversement, dans le vingt-troisième chapitre du roman, la narratrice fait état de sa fascination devant le jeu d’une tragédienne célèbre. Proches des séquences opératiques de Consuelo, ces deux passages témoignent d’une véritable réflexion d’ordre pré-sociologique sur le péril de la représentation.

  • 30 Ibid., p. 187 (en français dans le texte).
  • 31 « “Do not look at the crowd, nor think of it,” whispered M. Paul in my ear. “Imagine yourself in t (...)

35Dans le premier épisode, la narratrice est invitée à participer au spectacle de fin d’année des élèves du pensionnat de Mme Beck. Le rôle assigné à Lucy Snowe est celui d’un homme, le vaudeville que s’apprêtent à jouer les pensionnaires représentant les amours d’une « coquette »30 (p. 203) tiraillée entre deux prétendants. Pressée par le temps, Lucy Snowe monte au grenier pour apprendre son texte. Dans ce lieu exigu, la jeune femme répète plusieurs heures devant un public de souris. Avant son entrée en scène, le professeur Paul Emmanuel lui adressera ce dernier conseil : « Ne regardez pas le public, et n’y pensez pas, […] imaginez-vous seule, dans la mansarde, jouant la comédie devant les rats »31 (p. 211). Oubliant la salle, le personnage parvient à dominer ses craintes, la représentation lui donnant même l’occasion de découvrir une part cachée d’elle-même :

  • 32 « Cold, reluctant, apprehensive, I had accepted a part to please another: ere long, warming, becom (...)

Froidement, non sans répugnance, avec hésitation, j’avais accepté de jouer un rôle pour faire plaisir à autrui et voilà que bientôt, m’échauffant, y prenant goût, encouragée, j’avais joué pour mon agrément personnel. Dès le lendemain, toutefois, j’en revins à désapprouver complètement ces représentations d’amateurs et […] je pris la ferme résolution de ne plus jamais me laisser entraîner par une situation pareille. Mon goût prononcé pour l’expression dramatique s’était révélé ; il me suffirait sans doute d’entretenir, d’exercer cette faculté – qui m’avait tenue sous le charme – pour y trouver une source d’inépuisable agrément. Mais à quoi bon cultiver un art parfaitement inutile pour moi qui ne serait jamais que spectatrice dans la vie ? Mieux valait résister dès le début, abandonner ce désir… C’est ce que je fis, je l’enfermai dans une oubliette, où il dort toujours : ni le temps, ni la tentation ne sont allés l’en retirer jusqu’ici.32 (p. 213)

36Le renoncement est un sacrifice : malgré son « goût prononcé pour l’expression dramatique », Lucy Snowe choisit de tenir sa position de simple spectatrice de la vie d’autrui. Sa résolution ne bannit pas pour autant le modèle théâtral hors du roman de 1853, la seconde séquence consacrée au théâtre dans le texte de Villette donnant lieu à une nouvelle représentation de la représentation.

  • 33 « What I saw was the shadow of a royal Vashti: a queen, fair as the day once, turned pale now like (...)

37Deux citoyens britanniques exilés sur le continent vont goûter les plaisirs exotiques offerts par le spectacle d’une célèbre tragédienne étrangère. Accompagnée par le Dr John, Lucy Snowe choisit de ne pas révéler l’identité de la comédienne qu’elle dote d’un surnom biblique : « elle m’apparut comme l’ombre d’une royale Vashti, comme une reine autrefois belle comme le jour, à présent moins éclatante, tel un crépuscule, se consumant sans arrêt, telle une bougie allumée »33 (p. 379). La suite du texte enchaîne les comparaisons épiques :

  • 34 « Swordsmen thrust through, and dying in their blood on the arena sand; bulls goring horses disemb (...)

Des gladiateurs transpercés et mourants, perdant tout leur sang dans le sable de l’arène – des taureaux furieux, éventrant des chevaux aux entrailles pendantes : ce sont là des visions plus aimables pour le public, un plat moins épicé au palais d’un spectateur, que ne l’est la vue de Vashti, déchirée par sept diables… des diables qui s’égosillent et brisent tout dans le logement qu’ils ont choisi, mais se refusent à être exorcisés.34 (Ibid.)

38Cette évocation ne laisse guère de doute sur l’identité de l’étoile dissimulée derrière la chaîne textuelle des images. Lors d’un séjour à Londres en 1851, Charlotte Brontë a vu la comédienne Rachel Félix sur la scène du Her Majesty’s Theatre alors qu’elle était en tournée avec la troupe du Théâtre-Français. Le choix du nom d’une reine biblique (Esther 1.9-20) maximalise l’étrangeté de cette femme fatale, désignée comme une véritable « impératrice de la scène » (p. 379, « stage empress »). Plusieurs lettres font d’ailleurs état du choc esthétique éprouvé par l’écrivaine dans des termes épiques extrêmement proches de ceux employés par la narratrice de Villette :

  • 35 Charlotte Brontë, « À James Taylor, 15 novembre 1851 », Lettres choisies de la famille Brontë, ouv (...)

Rachel m’a éblouie, captivée et horrifiée. L’énergie redoutable avec laquelle elle incarne la quintessence des passions les plus funestes est d’un effet aussi exaltant que le spectacle des corridas espagnoles ou des combats de gladiateurs de la Rome antique – et ne vaut pas mieux, sur le plan de la moralité, que ces poisons destinés à décupler la férocité populaire. Ce n’est pas, ou bien peu, la nature humaine, qu’elle nous révèle : c’est une essence plus sauvage et plus terrible ; ce sont les fureurs et les émotions d’un démon.35

  • 36 Sandra Gilbert, Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Centur (...)

39Conscients des périls de la scène, la romancière et son double fictif assistent médusés à cette combustion. Dans Villette, le spectacle s’interrompra brutalement à la suite du déclenchement d’un incendie dans l’espace des coulisses. Sandra Gilbert et Susan Gubar ont lu cet épisode en écho avec l’incendie de Thornfield Hall provoqué, dans Jane Eyre, par l’évasion de la démente Bertha Rochester. Pour les deux critiques féministes, l’épisode de Vashti constitue l’emblème d’un « art confessionnel, inachevé, qui ne serait pas un produit mais un acte »36. Il ne faudrait pas pour autant oublier la référence centrale au récit biblique de la répudiation de la reine Vashti, inscrit au seuil du livre d’Esther. Lors d’un immense banquet, la reine de Suse refuse d’obéir aux sept eunuques envoyés par son époux, le roi Assuerus, qui leur a ordonné de « faire venir Vashti la reine, devant le roi, avec le diadème royal, pour montrer aux peuples et aux ministres sa beauté » (Esther 1.11). La répudiation sera le châtiment de cette reine qui se dérobe à la représentation : sans incendie ni catastrophe, Vashti disparaît du grand récit biblique pour avoir simplement refusé d’y apparaître.

L’enveloppe vide

  • 37 José-Luis Diaz, L’écrivain imaginaire, ouvr. cité, p. 129.

40Face aux dangers de la représentation, la scène de confession participe à l’épanouissement d’une théâtralité paradoxale fondée sur la mise en spectacle du non-dit. L’aveu confié par Lucy Snowe au père Silas peut, de fait, se lire comme une distorsion, savamment mise en scène, du cadre rituel de l’aveu. Nous nous pencherons dès à présent sur les deux versions concurrentes de cette scène dont nous disposons. En effet, dans une lettre envoyée à sa sœur Emily au mois de septembre 1843, Charlotte Brontë fait état d’une aventure similaire qui lui serait advenue dans la cathédrale Sainte-Gudule à Bruxelles. En suivant les analyses que José-Luis Diaz consacre à la fabrique de l’écrivain imaginaire, il nous paraît possible d’envisager les lettres de la jeune autrice comme « le terrain d’un travail psychodramatique »37, dans lequel l’écrivaine tente de construire activement son personnage.

41La première scène de confession de Villette est un climax. Elle concentre en son sein la plupart des enjeux de la théâtralité brontéenne. Nous reproduirons ici cet épisode presque dans son intégralité :

  • 38 « The bells of a church arrested me in passing; they seemed to call me in to the salut, and I went (...)

Comme je passais devant une église, les cloches se mirent à sonner, conviant les fidèles au salut : pourquoi n’y serais-je pas entrée ? […]
De rares fidèles y étaient réunis ; dès après le salut, la plupart d’entre eux se retirèrent. Je m’aperçus bien vite que les autres ne restaient que dans l’intention de se confesser. J’attendis sans bouger. Toutes les portes étaient à présent soigneusement closes, un silence plein d’onction planait sur nous, nous étions enveloppés d’une ombre solennelle. Après avoir passé un moment en prière, et presque sans respirer, une pénitente s’approcha du confessionnal. Je l’observais. Elle avoua ses péchés en chuchotant, sur le même ton, la pénitence lui fut imposée… et, consolée, elle se retira. Une autre prit sa place, puis une autre encore. Une dame très pâle, agenouillée à côté de moi, me dit gentiment et à voix basse :
– Passez avant moi, je ne suis pas tout à fait prête.
J’obéis machinalement, me levai, fis quelques pas. Je savais ce que je faisais – mon cerveau travaillait avec la rapidité de l’éclair. Mon geste ne pouvait en aucun cas me rendre plus malheureuse que je ne l’étais, peut-être me calmerait-il. Le prêtre, assis dans le confessionnal, ne me jeta même pas un regard ; il pencha tout simplement la tête, pour que je puisse lui parler à l’oreille. Sans doute était-ce un brave homme, mais son devoir était devenu pour lui une sorte de routine et il s’en acquittait avec le flegme de l’habitude. J’eus une seconde d’hésitation. J’ignorais ce qu’il fallait dire et, au lieu de commencer ainsi qu’il est d’usage de le faire, je dis :
Mon père, je suis protestante.
Il se retourna brusquement. […] Non sans bienveillance, il me demanda ce que je venais faire, puisque j’étais protestante.
Je lui répondis que je mourais du désir d’une parole de réconfort, d’un conseil – que j’avais vécu toute seule pendant des semaines – que j’avais été malade – que mon esprit sombrait sous le poids d’un chagrin qui me devenait intolérable.
– S’agit-il d’un péché, d’un crime ? demanda-t-il, quelque peu surpris.
Je le rassurai sur ce point et, tant bien que mal, je lui donnai un bref aperçu de mon expérience. Pensif, il me regarda tout étonné, plutôt embarrassé.
– Vous me prenez au dépourvu, dit-il finalement. Je n’ai jamais eu de cas pareil au vôtre : d’habitude, nous connaissons notre routine et nous sommes préparés ; mais ceci cause une grande rupture dans le cours ordinaire de la confession. Je ne saurais que conseiller en de telles circonstances.
Je ne m’étais évidemment pas attendue à ce qu’il en fût autrement. Mais le seul fait d’avoir pu me confier à une oreille sensible et compatissante – bien que consacrée –, d’avoir pu me décharger sur quelqu’un, qui ne la répéterait à personne, de cette peine si longtemps accumulée, si longtemps enfermée en moi : cela seul me soulageait déjà. Et je me sentais toute réconfortée.38 (p. 242-244)

42L’entrée en scène de Lucy Snowe se déroule dans une atmosphère quasi fantastique, le début de la séquence venant souligner l’état somnambulique du personnage. Pour cette jeune protestante égarée sur le continent, pénétrer l’espace sacré d’une église catholique constitue déjà une première forme de transgression. La manière qu’a l’écrivaine d’installer la scène de confession dans sa lettre à Emily n’est guère différente, Charlotte Brontë errant elle-même dans les rues de Bruxelles par une fin d’après-midi :

  • 39 Charlotte Brontë, « À Emily Brontë. 2 septembre 1843 », Lettres choisies de la famille Brontë, ouv (...)

Je me trouvai juste en face de Sainte-Gudule, et au même moment, la cloche dont la voix t’est bien connue se mit à sonner l’office du salut. J’entrai, seule (ce qui, constateras-tu, ne me ressemble guère), et j’arpentai les bas-côtés où une poignée de femmes disaient leurs prières ; les vêpres commencèrent. Je m’attardai jusqu’à la fin du service. Je ne parvenais toujours pas, cependant, à quitter l’église ou à me faire assez violence pour rentrer à la maison – à la pension, veux-je dire. Il me vint alors un étrange caprice. Dans un recoin isolé de la cathédrale, six ou sept personnes demeuraient agenouillées aux abords des confessionnaux. Deux d’entre eux étaient occupés par des prêtres. Dans l’état d’esprit où je me trouvais alors, je n’aurais reculé devant rien, pourvu que ce ne fût pas intrinsèquement répréhensible, que cela mît un semblant de variété dans mon existence et excitât un instant mon intérêt. Il me prit la fantaisie de me muer un temps en catholique et d’aller me confesser en bonne et due forme pour voir ce que cela faisait.39

43Le surgissement de la scène remet brièvement en cause la cohérence d’une conduite. Auprès de sa confidente, Charlotte Brontë invoque plusieurs motifs. Les deux versions mettent d’abord en avant le caractère mimétique d’une démarche qui consiste à imiter le comportement des autres femmes présentes dans l’église. Prise par « la fantaisie de se muer en catholique », Charlotte Brontë commence par s’approprier un rôle.

  • 40 « I was obliged to begin, and yet I did not know a word of the formula with which they always comm (...)

44Déplacée dans le cadre exotique du confessionnal, l’héroïne de Villette peine à se plier aux règles précises qui régissent l’échange sacramentel. Au lieu d’ouvrir l’interaction par l’aveu d’une faute, ce qui serait la forme indiquée par tous les manuels d’examen de conscience du xixe siècle, sa première phrase pose une profession de foi. L’acte de confessio fidei s’avère central dans l’histoire des différentes Églises protestantes qui font du témoignage public d’appartenance un des premiers devoirs du fidèle. Dans la lettre de 1843, Charlotte Brontë insiste sur l’idée d’improvisation qui correspond à un vacillement de la grammaire rituelle : « Il fallait commencer ; or je ne savais pas un traître mot de la formule d’ouverture des confessions. C’était une situation baroque. Je me sentis exactement comme le soir où je m’étais trouvée seule à minuit sur la Tamise » (ibid., p. 142)40. Véritable plongée vers l’inconnu, la confession transporte l’écrivaine dans la nuit d’elle-même.

45La suite du dialogue fait ostensiblement l’impasse d’une transcription explicite des contenus de l’aveu. Le dialogue fait scène à partir du moment où, en termes goffmaniens, on peut dire que l’héroïne impose une nouvelle définition à la situation. Lucy ne sollicite aucune absolution ; le confesseur peine, de son côté, à ajuster son attitude au nouveau cadre du dialogue proposé par sa pénitente. Ses réponses l’obligent à reconnaître le caractère inédit d’une démarche qui constitue en elle-même « une grande rupture dans le cours ordinaire de la confession ». Dans les deux textes étudiés, il faut pourtant qu’un tiers soit maintenu à la lisière de l’événement. À la fin du récit de 1843, Charlotte Brontë redouble l’exclusion qui fonde le geste de confidence épistolaire :

  • 41 « Of course, however, the adventure stops here, and I hope I shall never see the priest again. I t (...)

Néanmoins, l’aventure n’ira pas plus loin, et j’espère ne plus jamais revoir ce prêtre. Il me semble qu’il vaudrait mieux ne pas toucher mot de ceci à Papa. Il ne pourra concevoir que ce n’était là qu’une foucade et me croira peut-être sur le point de me faire catholique.41 (p. 143)

  • 42 « knowing me as you do » (ibid.).
  • 43 « a real confession » (ibid. ; traduction modifiée).

46Connaissant sa sœur mieux que quiconque42, la confidente devrait se faire la nouvelle gardienne du secret de Charlotte et le tenir éloigné de cet œil paternel que la dernière a vainement tenté de fuir. En excluant le père réel, cet appel à la complicité sororale ne parvient guère à masquer un geste d’exclusion plus fondamental : celui-ci consiste à livrer une « véritable confession »43 (p. 142) à l’oreille d’un père imaginaire rencontré dans une église étrangère et sur une terre étrangère.

  • 44 Charlotte Brontë, « Notice biographique sur Ellis et Acton Bell », Wuthering Heighs et autres roma (...)

47La personnalité de la destinatrice de sa lettre explique en partie l’attitude mystérieuse de Charlotte Brontë. Dans la « Notice biographique » qu’elle publie sur ses sœurs en 1850, Charlotte Brontë insiste sur l’extrême pudeur de sa cadette : « Ma sœur Emily n’avait pas le tempérament expansif et n’était pas de celles dans les replis de l’âme et du sentiment de qui même les personnes les plus proches et les plus chères pouvaient s’immiscer impunément sans y être autorisées »44. Face à cette sœur énigmatique, dissimulée dans sa forteresse intérieure, les deux versions de la scène transforment la confession en une espèce d’« enveloppe vide ». Nous reprenons ici l’image proposée par le psychanalyste Pierre Fédida à partir d’une mise en scène rapportée par une de ses patientes :

  • 45 Pierre Fédida, « L’exhibition et le secret de l’enveloppe vide », Nouvelle revue de psychanalyse, (...)

Alors qu’elle avait quinze ans et que sa sœur aînée était fiancée, elle s’enfermait dans sa chambre et faisait semblant, pour intriguer son entourage, d’écrire des lettres à un homme inconnu, lettres qu’elle allait poster « comme en cachette », et il lui arrivait souvent de n’aller poster… qu’une « enveloppe vide ».45

  • 46 Georg Simmel, Secret et sociétés secrètes, S. Muller trad., Strasbourg, Circé, 1991, p. 51.

48Dans la lettre du 2 septembre 1843, la mise en scène du non-dit voile une absence. Elle est indissociable d’un geste d’ostension qui parcourt l’ensemble de l’œuvre brontéenne. Pour Georg Simmel, il s’agirait là d’une « contradiction interne » propre au secret lui-même : selon le sociologue, « ce qui se cache et fuit devant la conscience des autres doit aussi s’y affirmer »46. Maintenu dans un demi-jour mystérieux, le secret devient alors une condition du prestige : son fonctionnement relève ainsi pleinement de l’esthétique.

Scènes judiciaires : l’arène des récits

  • 47 Gisèle Mathieu-Castellani, La scène judiciaire de l’autobiographie, ouvr. cité, p. 29.

49Dans l’étude qu’elle consacre à la scène judiciaire de l’autobiographie, Gisèle Mathieu-Castellani insiste sur la nature dramatique du discours d’aveu : « Le judiciaire et le théâtral ont partie liée ici, tant le théâtre est le lieu privilégié du procès, comme dans la tragédie grecque, tant le tribunal ressemble à un théâtre »47. Notre propre recherche se propose d’historiciser ces affinités du judiciaire, du littéraire et du théâtral. En effet, si les scènes de procès inscrites dans plusieurs de nos romans résonnent avec la scène de confession, elles s’en démarquent aussi considérablement. À la différence de la confession sacramentelle, protégée par le sceau du secret, la scénographie judiciaire se conçoit de plus en plus, au xixe siècle, comme un événement de nature publique. Cette cérémonie démocratique conteste le caractère monologique de la chose confessée en dialectisant cette dernière, c’est-à-dire en confrontant plusieurs versions d’une même histoire.

Ann Radcliffe, romancière pénaliste

50Les scènes de procès sont nombreuses dans les romans anglais du xviiie siècle où elles témoignent de la fierté d’une nation qui jouit des acquis libéraux de la Glorieuse Révolution. Paru en 1797, L’Italien d’Ann Radcliffe vient faire résonner en Europe les derniers échos d’une grande bataille d’idées livrée par les Lumières sur le continent. Cette bataille aura pour conséquence la réforme de la pénalité occidentale et, avec elle, la remise en question de la place de l’aveu dans l’administration de la preuve judiciaire. Emportés par la passion des « causes célèbres », ceux qu’on appelle les « philosophes » condamnent avec ferveur les travers de la procédure de justice dite romaine. La publicité des procès est une de leurs grandes revendications, soutenue notamment par Voltaire :

  • 48 Voltaire, Histoire d’Elizabeth Canning et des Calas [1762], L’Affaire Calas, Paris, Gallimard, 197 (...)

Heureusement, en Angleterre aucun procès n’est secret, parce que le châtiment des crimes est destiné à être une instruction publique aux hommes et non une vengeance particulière ; les interrogatoires se font à portes ouvertes et tous les procès intéressants sont publiés dans les journaux.48

51Les préoccupations du défenseur de Calas rejoignent celles du juriste Cesare Beccaria qui, dans son fameux traité Des délits et des peines (1764), dénonce les usages de la torture judiciaire liés à la procédure secrète et à la pratique légale de la « question ». Une légende noire reste encore attachée aujourd’hui aux tribunaux d’Ancien Régime. Celle-ci les accuse d’avoir cherché à produire la vérité en extirpant par la force les aveux des prévenus, la critique philosophique des tribunaux visant surtout à ébranler la hiérarchie des preuves pénales.

  • 49 Michel Foucault, Surveiller et punir, ouvr. cité, p. 49.

52Au début du xiiie siècle, une rupture fondamentale s’était opérée dans l’histoire de la probation : à la faveur de la redécouverte du droit romain, l’abolition des anciennes épreuves ordaliques a marqué l’essor de la procédure pénale moderne, appelée aussi procédure inquisitoire. L’Occident assiste alors à la naissance d’une nouvelle culture de l’aveu manifestée par une coïncidence chronologique parfaite entre la création des tribunaux de l’Inquisition et l’instauration de la confession fréquente lors du quatrième concile de Latran. À partir de cette époque, la recherche systématique des aveux devient la pierre angulaire de l’enquête préparatoire. Considéré par le vieux droit romain comme la « reine des preuves », l’aveu justifie à lui seul l’usage de la torture. Dans Surveiller et punir, Michel Foucault insiste longuement sur le caractère dramaturgique de ce mode d’administration de la preuve : avec l’aveu, « l’accusé prend place lui-même dans le rituel de production de la vérité pénale »49.

  • 50 Voir John H. Baker, « Criminal Courts and Procedure at Common Law 1550-1800 », Crime in England: 1 (...)

53En 1762, un collaborateur de l’Encyclopédie, l’abbé Morellet, publie une traduction abrégée du Directorium Inquisitorium rédigé en latin par l’inquisiteur espagnol Nicolas Eymerich autour de 1376. La représentation des tribunaux de l’Inquisition s’apprête à envahir l’imaginaire occidental. Pour lutter contre les abus de l’instruction préparatoire et pour prémunir les tribunaux de l’arbitraire des juges, la Révolution française applique le programme des philosophes. Elle s’inspire du modèle anglais qui valorise les jurys populaires. Peu à peu, le principe de publicité des procès s’étend à toute l’Europe. Au sein de ce système judiciaire rénové, l’intime conviction du juge remplace l’ancienne hiérarchie des preuves légales. Contre la procédure secrète, le modèle du trial-by-jury, propre à la procédure du Common Law, semble devoir triompher partout50.

  • 51 Peter Brooks, Troubling Confessions, ouvr. cité, chap. 6, « The Confessional Imagination », p. 144 (...)

54Dans son traité des preuves judiciaires, Jeremy Bentham s’affirme comme un des principaux défenseurs de la spectacularisation des procès. Pour lui, la publicité doit s’appliquer à toutes les parties de la procédure, car elle est l’âme de la justice. Eu égard à cette centralité du débat contradictoire, il n’est pas étonnant que le témoignage tende à détrôner l’aveu. Jusqu’à la Glorieuse Révolution et ensuite tout au long du xviiie siècle, les Dissenters anglais n’ont eu de cesse de lutter pour circonscrire les usages de l’aveu judiciaire en étant conscients du risque que pouvait représenter pour la liberté religieuse l’importation des pratiques inquisitoires. De cette histoire découle la reconnaissance du fameux « droit au silence » établi dans l’ensemble des pays inspirés par le Common Law. Pour les démocraties libérales, ce droit a pour fonction de protéger les individus privés contre une violence inquisitoriale dont les représentations travaillent en profondeur l’imaginaire gothique51.

55Hantées par la terreur de l’Inquisition, les pages du deuxième volume de L’Italien relatent l’arrestation de Vivaldi par les agents du Saint-Office de Rome. Plusieurs rencontres entre le personnage et ses juges jalonnent la trame d’un récit tendu vers la révélation de son énigme. Aux yeux des protestants anglais qui écrivent des romans noirs, la violence judiciaire réside tout autant dans le secret de la procédure pénale que dans les moyens coercitifs mis au service de la demande d’aveu. Après avoir conduit Ambrosio jusque dans les caves de l’Inquisition, l’auteur du Moine (1796) résume le scandale :

  • 52 Matthew Lewis, Le Moine, A. Morvan trad., Frankenstein et autres romans gothiques, ouvr. cité, p.  (...)

Lors de tels procès, on ne fait état ni de l’acte d’accusation ni du nom de l’accusateur. On demande seulement aux prisonniers s’ils veulent bien avouer. S’ils répondent que, n’ayant point commis de crime, ils ne peuvent faire des aveux, on les met à la torture sans délai. On fait de même à plusieurs reprises, jusqu’à ce que les suspects avouent être coupables, ou que s’use et s’épuise la persévérance de ceux qui les interrogent.52

  • 53 « is the tribunal at once the Prosecutor, Witness, and Judge! » (The Italian, p. 238).

56Dans L’Italien, Radcliffe reprend ces traits archétypaux pour forger sa propre représentation du tribunal de l’Inquisition. Face au juge qui préside à l’instruction, Vivaldi finit par comprendre qu’il ne peut y avoir de justice quand « le tribunal est tout à la fois le procureur, les témoins et le juge »53 (p. 804). La construction scénographique du procès de Schedoni consiste à déplier cette chaîne attributive : il s’agit notamment de redistribuer les rôles du procureur, du témoin et du juge en les confiant à des personnes distinctes tout en les réinscrivant dans une cérémonie judiciaire propice au déploiement du contradictoire.

  • 54 Jeremy Bentham, Traité des preuves judiciaires : ouvrage extrait des manuscrits de M. Jérémie Bent (...)
  • 55 « a private examination » (The Italian, p. 390).
  • 56 « Schedoni and Ansaldo were now, for the first time, confronted » (ibid., p. 389).

57La critique de Bentham est assez proche de celle exprimée par Matthew Lewis et Ann Radcliffe lorsqu’elle dénonce la manie des « partisans du secret » prompts à s’enfermer dans « une enceinte de ténèbres » pour transformer le palais de la justice en une « caverne de voleurs »54. Chez Bentham, le spectacle du procès sert d’abord à édifier le peuple tout en lui permettant de réguler la violence du juge et de garantir la véracité des témoignages. À la suite d’une série de péripéties, les personnages d’Ann Radcliffe finissent par imposer au tribunal l’exigence benthamienne d’une cérémonie publique. Contre la pratique de l’« interrogatoire privé »55 (p. 948), le troisième volume de L’Italien intègre la situation du trial dans laquelle prime le débat contradictoire. Vivaldi parvient d’abord à faire convoquer Schedoni par le tribunal du Saint-Office. Comparaît avec lui le moine qui a recueilli le secret du confessionnal des pénitents noirs. « Confrontés l’un à l’autre »56 (p. 945), les deux religieux enchaînent les dépositions, le duel judiciaire devenant peu à peu une véritable épreuve de vérité.

  • 57 « he means of bringing his crimes before the public » (ibid., p. 418).

58Peu vraisemblable eu égard aux principes du droit canon, la levée du secret de la confession s’autorise d’une exigence libérale de publicité. Peu à peu, les fonctions de procureur, de témoin et de juge seront dissociées : le président du tribunal cessera d’incarner à lui seul le caractère exorbitant de la loi pour devenir un arbitre, sa tâche consistant à ordonner les éléments du rite et à évaluer la force probatoire des arguments. Ce faisant, la scénographie du procès tend à « porter [l]es crimes [de Schedoni] sur la place publique »57 (p. 975). Les cinq témoignages de la séquence judiciaire sont autant de récits fragmentaires qui permettent au tribunal de reconstruire la chaîne causale des faits. Le roman d’Ann Radcliffe fait finalement coïncider le dénouement de son intrigue avec la scène d’une justice démocratique en devenir, la cérémonie du trial venant ouvrir au sein de la représentation une arène de discours vouée à la confrontation de plusieurs récits.

Les Démons comme procès de salon

59Sensible à travers toute son œuvre, l’intérêt de Dostoïevski pour la chose judiciaire tient autant à des raisons biographiques qu’au contexte politique dans lequel la création dostoïevskienne se situe. Outre les circonstances de la procédure qui valut à l’écrivain sa déportation pour faits de conspiration en 1849, il ne faudrait pas négliger, pour saisir les enjeux de cette scénographie, l’importance des réformes libérales entreprises sous l’empereur Alexandre II. En 1865, une réforme du système judiciaire impérial décrète en effet la publicité des débats tout en instaurant les jurys populaires pour les procès d’assises.

  • 58 « место посреди комнаты » (Besy, p. 127).
  • 59 « басню Крылова » (ibid., p. 141).

60Comme pour bon nombre de romans de la maturité, c’est justement un procès d’assises, l’assassinat de l’étudiant Ivan Ivanov par les membres de la société secrète révolutionnaire la Vindicte populaire, qui inspire l’intrigue des Démons. Chez Dostoïevski, d’une certaine manière, toute la vie sociale peut s’apparenter à une gigantesque cérémonie judiciaire. Dans le cinquième chapitre de la première partie des Démons, le lecteur assiste à une transposition systématique des étapes de la procédure pénale dans le cadre d’un salon. Au tribunal des mondanités, la générale Stavroguine règle scrupuleusement la procédure. C’est elle qui désigne autoritairement « une place au milieu de la pièce »58 (p. 352) à la pauvre Maria Timoféïevna, soupçonnée d’être l’épouse cachée de Stavroguine, avant de procéder aux différents interrogatoires : d’abord celui de la boiteuse, puis de Prascovia Ivanovna, de Dacha Pavlovna jusqu’à l’entrée du capitaine Lébiadkine. L’interrogatoire de ce dernier occupe la section centrale du chapitre, qui verse joyeusement dans la parodie. De fait, l’ivrogne Lébiadkine se revendique volontiers poète : au lieu de répondre aux questions qui lui sont posées, le personnage choisit plutôt de réciter une « fable de Krylov »59 (p. 370), ce qui permet au salon de Skvorechniki de retrouver momentanément ses allures de cercle littéraire, placé sous le patronage d’un aristocrate protectrice des arts et des lettres.

61Dans ce moment de bascule intervient le vrai rebondissement du chapitre. L’arrivée de Stavroguine rappelle les incidents d’audience qui sont si souvent mis en scène dans les romans populaires pour dramatiser les scènes de procès. Pensons à l’épisode des Misérables (1862) où le maire de Montreuil-sur-Mer fait son entrée dans la salle du procès Champmathieu :

  • 60 Victor Hugo, Les Misérables [1862], Paris, Gallimard, 1973, t. 1, p. 375.

Il n’y avait plus dans cette enceinte ni juges, ni accusateurs, ni gendarmes ; il n’y avait que des yeux fixes et des cœurs émus. Personne ne se rappelait plus le rôle que chacun pouvait avoir à jouer ; l’avocat général oubliait qu’il était là pour requérir, le président qu’il était là pour présider, le défenseur qu’il était là pour défendre. Chose frappante, aucune question ne fut faite, aucune autorité n’intervint. Le propre des spectacles sublimes, c’est de prendre toutes les âmes et de faire de tous les témoins des spectateurs.60

  • 61 « ужасный вопрос » (Besy, p. 146).

62Contrairement à l’entrée en scène de Jean Valjean, l’arrivée du prévenu Stavroguine ne suspend que temporairement la dramaturgie du tribunal : le rebondissement invite surtout à une redistribution des rôles. À peine entré dans l’arène judiciaire, Stavroguine doit faire face à une « question monstrueuse »61 (Les Démons, p. 376). Sommé par sa mère de reconnaître la boiteuse comme son épouse légitime ou de dissiper toutes les rumeurs le concernant, le personnage fait une sortie muette. L’aveu de sa mésalliance n’a pas eu lieu, la prompte disparition de Stavroguine laissant le champ libre au déploiement d’une tout autre narration.

  • 62 « Вещь короткая; даже, если хотите, но-настоящему это и не анекдот, – посыпался бисер.  Впрочем, (...)
  • 63 « всё же есть случаи, в которых трудно человеку решиться на личное объяснение самому, а надо непре (...)
  • 64 « Довольно странно было и вне обыкновенных приемов это навязчивое желание этого вдруг упавшего с н (...)
  • 65 Jacques Catteau, La création littéraire chez Dostoïevski, Paris, Institut d’études slaves, 1978, p (...)

63Le capitaine Lébiadkine avait tiré le témoignage du côté de la fable. Il revient maintenant à Piotr Stépanovitch Verkhovenski, deuxième personnage à faire son entrée en scène, de s’emparer de la parole testimoniale pour l’amener vers les territoires du roman. Cette fictionnalisation se trouve d’ailleurs revendiquée par Piotr Stépanovitch : « La chose est brève ; en fait, si vous voulez, ce n’est même pas une histoire, fit-il (et les perles commencèrent à se répandre). Du reste, un romancier, par désœuvrement, pourrait en tirer un bon roman »62 (p. 380). Cette narration enchâssée sert à construire un portrait héroïsé de Stavroguine. Romancier au petit pied, Verkhovenski adopte une position de tiers vis-à-vis du récit qu’il entreprend, ce qui renforce considérablement la dimension métafictionnelle de ce passage : « il y a des cas dans lesquels il est difficile de s’expliquer personnellement, et il faut absolument qu’une tierce personne s’y mette, quelqu’un pour lequel il est plus facile de dire certaines choses délicates »63 (p. 379-380). Au narrateur-témoin d’émettre à son tour cette réserve : « Il était assez étrange, et en dehors de toute règle habituelle, le désir insistant de ce monsieur soudain tombé du ciel de raconter des histoires touchant à des tiers »64 (p. 380). Une lecture attentive du cinquième chapitre des Démons ne peut ignorer le caractère légèrement ironique de cette remarque qui vaut pour le narrateur lui-même, cet « exécuteur des basses œuvres »65 du romancier.

  • 66 Mixail Baxtin, « K pererabotke knigi o Dostoevskom », art. cité, p. 188.

64N’ayant jamais écrit d’autobiographie, Dostoïevski n’a fait que composer des « confessions de tierces personnes »66. Souvent traduit par « étranger », le terme russe čužoj désigne le contraire du déterminant réfléchi svoj. À la différence de son paronyme drugoj, qui conçoit l’altérité comme une substance, la sémantique complexe de cet intraduisible dénote une nuance subjective : elle contient l’idée d’un « autre que soi ». Or, ces « čužie anekdoty » viennent faire bégayer le texte romanesque. Elles redoublent en quelque sorte le titre attribué au troisième chapitre du roman : « Les péchés d’un tiers » (« Čužie grexi »). Autour de cette épithète se cristallise bel et bien le retournement de ce procès de salon.

  • 67 « Тут что-то о каких-то “грехах в Швейцарии”. Женюсь, дескать, по грехам, или из-за чужих грехов, (...)

65Piotr Stépanovitch divulgue en effet le contenu d’une lettre privée que lui aurait adressée son père : « Il y a là je ne sais quoi sur des espèces de “péchés en Suisse”. Je me marie, n’est-ce pas, sur des péchés, ou bien sur les péchés d’un tiers, ou bien comment est-ce qu’il dit ça – bref, quoi, sur des péchés »67 (p. 395). La divulgation de ces « péchés d’un tiers » aura pour effet immédiat de rompre les fiançailles du vieux précepteur avec Daria Pavlovna tout en entraînant sa disgrâce auprès de sa vieille amie, la générale Stavroguine. Pour résumer nos analyses, deux phénomènes expliquent le non-lieu du procès : d’une part, le délai de la parole d’aveu, Stavroguine ayant refusé de s’exprimer à la première personne sur son secret ; d’autre part, le remplacement de cet aveu par le récit d’un tiers. La confession non advenue de Stavroguine aura ainsi laissé sa place à une véritable scène de dénonciation publique.

*

66Au xixe siècle, le savoir sociologique du roman engage une pensée de l’interaction et de l’apparaître public. Nos aveux imaginaires proposent en effet une préfiguration du modèle dramaturgique mis au jour par les travaux d’Erving Goffman. Dans des contextes fictionnels très divers, ces romans interrogent la thèse d’un bouleversement historique de l’ordre des visibilités qui ne recoupe que partiellement la problématique de la surveillance disciplinaire. Chez George Sand comme chez Charlotte Brontë, une véritable passion féminine de l’image publique se manifeste dans l’élaboration d’un même modèle théâtral. S’il y a secret, semblent nous dire ces écrivaines et ces écrivains, il faut qu’il y ait scène, c’est-à-dire représentation d’un vacillement de la représentation. Conçue explicitement par la modernité européenne sur le modèle du théâtre, la scène judiciaire démocratique fait pendant au rituel de la confession religieuse. Dans les romans d’Ann Radcliffe comme dans ceux de Fédor Dostoïevski, la dramaturgie du témoignage vient concurrencer la force probatoire de l’aveu. Cette dramaturgie implique la confrontation de plusieurs narrations divergentes et contradictoires. Chez Dostoïevski, en particulier, la scène judiciaire déborde le cadre du tribunal pour investir de nouveaux espaces sociaux. Au terme de ce parcours, nous nous demanderons ce qui fonde, dans nos romans, la porosité de ces deux catégories antagonistes que sont l’aveu intime et la scène publique. Pour répondre à cette question, il nous faut reconsidérer l’hétérogénéité des formes publiques d’expression de soi.

Notes

1 Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, t. 1, La présentation de soi [1959], A. Accordo trad., Paris, Minuit, 1973, p. 73.

2 Ibid., p. 12.

3 « веком откровенности » (Nikolaj Karamzin, Moja ispoved’, ouvr. cité, p. 729 ; notre traduction).

4 Michel Foucault, Surveiller et punir : naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975, p. 55.

5 Michel Foucault, « L’œil du pouvoir » [1977], Dits et écrits. 1954-1988, Paris, Gallimard, 1994, t. 3, p. 197.

6 Jules Michelet, Du prêtre, de la femme, de la famille, Paris, Hachette, 1845, p. 245.

7 « It rescued even Ellena for a moment from a sense of danger, and she resigned herself to the surrounding scene, of which the coup d’œil was striking and grand » (The Italian, p. 153).

8 « the severe majesty of the lady Abbess, who, seated on an elevated chair, apart from the audience, seemed the Empress of the scene » (ibid., p. 154 ; traduction modifiée).

9 « to lift her veil for one instant » ; « a conduct apparently so improper » (ibid., p. 155).

10 « The Periodical Press », Edinburgh Review, vol. 38, no 76, 1823, p. 361.

11 Voir Sally Shuttleworth, Charlotte Brontë and Victorian Psychology, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, chap. 10, « Villette: “The Surveillance of a Sleepless Eye” », p. 219-243.

12 « that mystic lattice at which I had knelt once […] the sliding panel of the confessional » (Villette, Clarendon, p. 592 ; traduction modifiée).

13 « I watch you and others pretty closely, pretty constantly, nearer and oftener than you or they think. Do you see that window with a light in it? […] There I sit and read for hours together: it is my way—my taste. My book is this garden; its contents are human nature—female human nature » (ibid., p. 526).

14 Voir Jean Starobinski, « Fenêtre (de Rousseau à Baudelaire) », L’idée de la ville, actes du colloque international de Lyon, F. Guéry éd., Seyssel, Champ Vallon, 1984, p. 179-187.

15 « the eyes of the flowers had gained vision, and the knots in the tree-boles listened like secret ears » (Villette, Clarendon, p. 161).

16 « The searcher might have turned and caught me; there would have been nothing for it then but a scene, and she and I would have had to come all at once, with a sudden clash, to a thorough knowledge of each other: down would have gone conventionalities, away swept disguises, and I should have looked into her eyes, and she into mine » (ibid., p. 165 ; nous soulignons).

17 Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, ouvr. cité, p. 193-194.

18 Richard Sennett, Les tyrannies de l’intimité [1977], A. Berman, R. Folkman trad., Paris, Seuil, 1979, p. 39 et p. 15.

19 Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, ouvr. cité, p. 238-239.

20 Richard Sennett, Les tyrannies de l’intimité, ouvr. cité, p. 40.

21 « Вы как будто нарочно грубее хотите представить себя, чем бы желало сердце ваше осмеливался все более и более Тихон. Очевидно, “документ” произвел на него сильное впечатление. – “Представить”? – повторяю вам: я не “представлялся” и в особенности не “ломался” » (« U Tixona », p. 24).

22 Constantin Motchoulski, Dostoïevski : lhomme et l’œuvre, G. Welter trad., Paris, Payot, 1963, p. 361.

23 Julia Kristeva, Histoires damour, Paris, Denoël, 1983, p. 252.

24 Voir Olivier Bara, Le sanctuaire des illusions : George Sand et le théâtre, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2010.

25 George Sand, Consuelo, ouvr. cité, t. 1, p. 121.

26 Olivier Bara, Le sanctuaire des illusions, ouvr. cité, p. 119.

27 Jean-Starobinski, Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle, ouvr. cité, p. 119.

28 Charlotte Brontë, « À W. S. Williams. 4 janvier 1848 », Lettres choisies de la famille Brontë : 1821-1855, C. Lacroix trad., Paris, Quai Voltaire, 2017, p. 229 ; « What author would be without the advantage of being able to walk invisible? » (« To W. S. Williams, 4 january 1848 », The Letters of Charlotte Brontë, ouvr. cité, t. 2, p. 4).

29 « a mere looker-on at life » (Villette, Clarendon, p. 197).

30 Ibid., p. 187 (en français dans le texte).

31 « “Do not look at the crowd, nor think of it,” whispered M. Paul in my ear. “Imagine yourself in the garret, acting to the rats” » (ibid., p. 195).

32 « Cold, reluctant, apprehensive, I had accepted a part to please another: ere long, warming, becoming interested, taking courage, I acted to please myself. Yet the next day, when I thought it over, I quite disapproved of these amateur performances; and […] I took a firm resolution, never to be drawn into a similar affair. A keen relish for dramatic expression had revealed itself as part of my nature; to cherish and exercise this new-found faculty might gift me with a world of delight, but it would not do for a mere looker-on at life: the strength and longing must be put by; and I put them by, and fastened them in with the lock of a resolution which neither Time nor Temptation has since picked » (ibid., p. 197).

33 « What I saw was the shadow of a royal Vashti: a queen, fair as the day once, turned pale now like twilight, and wasted like wax in flame » (ibid., p. 369).

34 « Swordsmen thrust through, and dying in their blood on the arena sand; bulls goring horses disembowelled, made a meeker vision for the public—a milder condiment for a people’s palate—than Vashti torn by seven devils: devils which cried sore and rent the tenement they haunted, but still refused to be exorcised » (ibid.).

35 Charlotte Brontë, « À James Taylor, 15 novembre 1851 », Lettres choisies de la famille Brontë, ouvr. cité, p. 467 ; « Rachel’s Acting transfixed me with wonder, enchained me with interest and thrilled me with horror. The tremendous power with which she expresses the very worst passions in their strongest essence forms an exhibition as exciting as the bull-fights of Spain and the gladiatorial combats of old Rome—and (it seemed to me) not one whit more moral than these poisononed stimulants to popular ferocity. It is scarcely human nature that she shows you; it is something wilder and worse; the feelings and fury of a fiend » (« To James Taylor, 15 November 1851 », The Letters of Charlotte Brontë, ouvr. cité, t. 2, 1848-1851, p. 717).

36 Sandra Gilbert, Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, New Haven, Yale University Press, 1979, p. 424 (notre traduction).

37 José-Luis Diaz, L’écrivain imaginaire, ouvr. cité, p. 129.

38 « The bells of a church arrested me in passing; they seemed to call me in to the salut, and I went in. […] Few worshippers were assembled, and, the salut over, half of them departed. I discovered soon that those left remained to confess. I did not stir. Carefully every door of the church was shut; a holy quiet sank upon, and a solemn shade gathered about us. After a space, breathless and spent in prayer, a penitent approached the confessional. I watched. She whispered her avowal; her shrift was whispered back; she returned consoled. Another went, and another. A pale lady, kneeling near me, said in a low, kind voice:—“Go you now, I am not quite prepared.” Mechanically obedient, I rose and went. I knew what I was about; my mind had run over the intent with lightning-speed. To take this step could not make me more wretched than I was; it might soothe me. The priest within the confessional never turned his eyes to regard me; he only quietly inclined his ear to my lips. He might be a good man, but this duty had become to him a sort of form: he went through it with the phlegm of custom. I hesitated; of the formula of confession I was ignorant: instead of commencing, then, with the prelude usual, I said:—“Mon père, je suis Protestante.” He directly turned. […] He inquired, not unkindly, why, being a Protestant, I came to him? I said I was perishing for a word of advice or an accent of comfort. I had been living for some weeks quite alone; I had been ill; I had a pressure of affliction on my mind of which it would hardly any longer endure the weight. “Was it a sin, a crime?” he inquired, somewhat startled. I reassured him on this point, and, as well as I could, I showed him the mere outline of my experience.
He looked thoughtful, surprised, puzzled. “You take me unawares,” said he. “I have not had such a case as yours before: ordinarily we know our routine, and are prepared; but this makes
a great break in the common course of confession. I am hardly furnished with counsel fitting the circumstances.” Of course, I had not expected he would be; but the mere relief of communication in an ear which was human and sentient, yet consecrated—the mere pouring out of some portion of long accumulating, long pent-up pain into a vessel whence it could not be again diffused—had done me good. I was already solaced » (Charlotte Brontë, Villette, Clarendon, p. 225-227).

39 Charlotte Brontë, « À Emily Brontë. 2 septembre 1843 », Lettres choisies de la famille Brontë, ouvr. cité, p. 141-142 ; « I found myself opposite to Ste. Gudule, and the bell, whose voice you know, began to toll for evening salut. I went in quite alone (which procedure you will say is not like me), wandered about the ailes where a few old women were saying their prayers, till vespers begun. I stayed till they were over. Still I could not leave the church or force myself to go home—to school, I mean. An odd whim came to my head. In a solitary part of the Cathedral six or seven people still remained kneeling by the confessionals. In two confessionals I saw a priest. I felt as if I did not care what I did, provided it was not absolutely wrong, and that it served to vary my life and yield a moment’s interest. I took a fancy to change myself into a Catholic and go and make a real confession to see what it was like » (« To Emily J. Brontë, 2 September 1843 », The Letters of Charlotte Brontë, ouvr. cité, t. 1, p. 329).

40 « I was obliged to begin, and yet I did not know a word of the formula with which they always commence their confessions. It was a funny position. I felt precisely as I did when alone on the Thames at midnight » (ibid., p. 330).

41 « Of course, however, the adventure stops here, and I hope I shall never see the priest again. I think you had better not tell papa of this. He will not understand that it was only a freak, and will perhaps think I am going to turn Catholic » (ibid., p. 330).

42 « knowing me as you do » (ibid.).

43 « a real confession » (ibid. ; traduction modifiée).

44 Charlotte Brontë, « Notice biographique sur Ellis et Acton Bell », Wuthering Heighs et autres romans, ouvr. cité, p. 530 ; « My sister Emily was not a person of demonstrative character, nor one on the recesses of whose mind and feelings, even those nearest and dearest to her could, with impunity, intrude unlicensed » (« Biographical Notice of Ellis and Acton Bell », Emily Brontë, Wuthering Heights, ouvr. cité, p. 315).

45 Pierre Fédida, « L’exhibition et le secret de l’enveloppe vide », Nouvelle revue de psychanalyse, no 14, 1976, p. 280.

46 Georg Simmel, Secret et sociétés secrètes, S. Muller trad., Strasbourg, Circé, 1991, p. 51.

47 Gisèle Mathieu-Castellani, La scène judiciaire de l’autobiographie, ouvr. cité, p. 29.

48 Voltaire, Histoire d’Elizabeth Canning et des Calas [1762], L’Affaire Calas, Paris, Gallimard, 1975, p. 76.

49 Michel Foucault, Surveiller et punir, ouvr. cité, p. 49.

50 Voir John H. Baker, « Criminal Courts and Procedure at Common Law 1550-1800 », Crime in England: 1550-1800, J. S. Cockburn éd., Londres, Methuen, 1977, p. 15-48.

51 Peter Brooks, Troubling Confessions, ouvr. cité, chap. 6, « The Confessional Imagination », p. 144-171.

52 Matthew Lewis, Le Moine, A. Morvan trad., Frankenstein et autres romans gothiques, ouvr. cité, p. 556 ; « In these trials neither the accusation is mentioned, or the name of the Accuser. The Prisoners are only asked, whether they will confess: If they reply that having no crime they can make no confession, they are put to the torture without delay. This is repeated at intervals, either till the suspected avow themselves culpable, or the perseverance of the examinants is worn out and exhausted » (The Monk [1796], Oxford, Oxford University Press, 1980, p. 423).

53 « is the tribunal at once the Prosecutor, Witness, and Judge! » (The Italian, p. 238).

54 Jeremy Bentham, Traité des preuves judiciaires : ouvrage extrait des manuscrits de M. Jérémie Bentham, E. Dumont trad., Paris, Bossange frères, 1823, t. 1, p. 154.

55 « a private examination » (The Italian, p. 390).

56 « Schedoni and Ansaldo were now, for the first time, confronted » (ibid., p. 389).

57 « he means of bringing his crimes before the public » (ibid., p. 418).

58 « место посреди комнаты » (Besy, p. 127).

59 « басню Крылова » (ibid., p. 141).

60 Victor Hugo, Les Misérables [1862], Paris, Gallimard, 1973, t. 1, p. 375.

61 « ужасный вопрос » (Besy, p. 146).

62 « Вещь короткая; даже, если хотите, но-настоящему это и не анекдот, – посыпался бисер.  Впрочем, романист от безделья мог бы испечь роман » (ibid., p. 148).

63 « всё же есть случаи, в которых трудно человеку решиться на личное объяснение самому, а надо непременно, чтобы взялось за это третье лицо, которому легче высказать некоторые деликатные вещи » (ibid.).

64 « Довольно странно было и вне обыкновенных приемов это навязчивое желание этого вдруг упавшего с неба господина рассказывать чужие анекдоты » (ibid.).

65 Jacques Catteau, La création littéraire chez Dostoïevski, Paris, Institut d’études slaves, 1978, p. 399.

66 Mixail Baxtin, « K pererabotke knigi o Dostoevskom », art. cité, p. 188.

67 « Тут что-то о каких-то “грехах в Швейцарии”. Женюсь, дескать, по грехам, или из-за чужих грехов, или как у него там, – одним словом, “грехи” » (Besy, p. 161 ; traduction modifiée).

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