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Les aveux imaginaires

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Nicolas Aude

Partie II. L’aveu mis en scène : confession et théâtralité

Chapitre 5

Poétique de la scène romanesque

Texte intégral

  • 1 « The author of a novel, in short, has neither stage nor scene-painter, nor company of comedians, (...)

Bref, l’auteur d’un roman n’a ni scène, ni décorateur, ni troupe de comédiens, ni costumier, ni garde-robe ; les mots, employés avec le plus d’habileté possible, doivent suppléer tout ce que ces éléments apportent comme ressources à l’auteur dramatique.1
Walter Scott

  • 2 Sur cette définition générique de la théâtralité romanesque, voir Agathe Novak-Lechevalier, La thé (...)
  • 3 Gérard Genette, Figures III, ouvr. cité, p. 185.

1S’il ne s’est jamais illustré, de son vivant, par ses qualités de dramaturge, l’extraordinaire renommée européenne de Walter Scott au xixe siècle doit beaucoup au renouvellement du genre romanesque que son œuvre a initié. En convoquant le modèle théâtral au cœur de sa poétique, Scott a joué un rôle majeur dans la contestation romantique du système de classification des genres, ce dernier étant fondé, au moins depuis Aristote, sur la séparation de deux « modes » de représentation : l’épique et le dramatique. Chez ses épigones, l’hybridation de ces deux modes implique une valorisation sans précédent de l’unité spatio-temporelle de la « scène »2, ce terme renvoyant, en tout premier lieu, à l’espace de la représentation théâtrale et, par métonymie, à l’unité de base de l’action dramatique. Analogiquement, le mot permet aussi de désigner en français les temps forts du récit romanesque en délimitant des séquences textuelles à dominante dialoguée. Dans ce chapitre, nous envisagerons la théâtralité spécifique à ces « récits de paroles »3 appelés scènes de confession pour mettre en lumière une tension féconde entre le dire du romancier et le montrer du dramaturge.

Le cadre scénique

  • 4 Agathe Novak-Lechevalier, La théâtralité dans le roman, ouvr. cité, p. 314.

2Toute mise en scène est d’abord une mise en espace. Pour Agathe Novak-Lechevalier, en particulier, « le passage au régime scénique suppose […] le déploiement d’un espace-temps spécifique qui s’organise avant que le dialogue ne s’ouvre »4. Cet effort d’encadrement spatial et temporel rapproche la scène romanesque du spectacle théâtral mais aussi du tableau. Sous l’influence du théâtre à l’italienne et du principe du quatrième mur, l’espace scénique se conçoit principalement, au xixe siècle, comme un lieu fermé, constitué par la séparation de la rampe, où le regard du public pénètre par effraction. Dans un premier temps, il nous faut considérer comment le discours narratif parvient à instaurer un décor et une situation scénique propices aux aveux des personnages.

Du sacré au profane

3L’espace du confessionnal semble indiquer, à l’intérieur du partage sacré-profane, un redoublement du geste inaugural de séparation. Promu par Charles Borromée à la fin du xvie siècle, ce mobilier liturgique sert à délimiter un sanctuaire dans le sanctuaire, un tel espace étant censé permettre de déployer plus librement une parole d’aveu. La liturgie orthodoxe ignore ce tabernacle de la relation intime comme le montrent les propos d’un prêtre russe de la fin du xixe siècle :

  • 5 Prêtre anonyme cité par Sergej Bulgakov, Nastol’naja kniga dlja svjaščenno-cerkovno-služitelej, ou (...)

Il m’est arrivé d’apprendre que dans certaines églises militaires la confession se pratique sans l’usage de paravents, alors qu’autour se tiennent entre cent et cent cinquante personnes : ce qui trouble le pénitent. Ce n’est pas convenable. Nous sommes dans l’obligation d’épargner la conscience morale des hommes. Une fois par an, une conscience troublée reconnaît ses péchés : il s’agit d’un état très pénible ; nous devons nous soucier d’alléger cette situation de promiscuité entre les pénitents. Fut une époque où se pratiquait la confession publique mais aujourd’hui l’époque est différente et les gens sont différents.5

4À l’opposé de l’espace rituel orthodoxe, instable et problématique, le confessionnal catholique symbolise dans l’imaginaire collectif un comble de l’intime. Les romanciers du xixe siècle s’attacheront néanmoins à sortir la confession de son boudoir sacré en faisant osciller les limites du cadre de l’aveu.

5Pour composer le tableau de la belle mort de son héroïne, Balzac choisit de faire entrer l’Église, avec tous ses ornements, dans la chambre de Véronique Graslin. Publié d’abord en feuilleton, Le Curé de village (1841) raconte l’histoire d’un crime mystérieux suivi d’une rédemption. Il s’achève sur une scène de confession publique qui débute par cette description :

  • 6 Balzac, Le Curé de village [1841], La Comédie humaine, ouvr. cité, t. 9, p. 863-864.

À dix heures du matin, l’archevêque, revêtu de ses habits pontificaux, vint dans la chambre de madame Graslin. Le prélat eut, ainsi que monsieur Bonnet, une si grande confiance en cette femme, qu’ils ne lui firent aucune recommandation sur les limites entre lesquelles elle devait renfermer ses aveux. Véronique aperçut alors un clergé plus nombreux que ne le comportait l’église de Montégnac, car celui des communes voisines s’y était joint. Monseigneur allait être assisté par quatre curés. Les magnifiques ornements, offerts par madame Graslin à sa chère paroisse, donnaient un grand éclat à cette cérémonie.6

6La nouvelle Marie-Madeleine s’apprête à transgresser les « limites » spatiales dans lesquelles l’Église renferme traditionnellement les aveux de ses ouailles. Sa chambre en est transfigurée, la description de cet espace évoquant tour à tour l’autel d’une cathédrale et l’estrade d’un parvis médiéval. Le mot « mystère » y retrouve ainsi le double sens, théâtral et religieux, que lui conférait le Moyen Âge.

  • 7 Catulle Mendès, Le Confessionnal : contes chuchotés, Paris, G. Charpentier, 1890, p. 11.

7La dernière confession de cette bonne fille d’un antiquaire de Limoges rappelle l’agonie spectaculaire des monarques de droit divin, condamnés à la représentation du corps politique de leur royauté jusque sur le bord du tombeau. Balzac a tenté ici, en quelque sorte, de resacraliser la sphère intime bourgeoise, d’en faire l’espace d’une représentation mystérieuse, quand d’autres, au xixe siècle, se sont proposé, au contraire, de subvertir le cadre liturgique de l’aveu. Cette seconde dynamique caractérise un grand nombre de textes narratifs qui partagent une coloration anticléricale nettement grivoise. Dans cette littérature, les motifs du fabliau s’entremêlent allègrement à la topographie des romans libertins. L’écrivain Catulle Mendès, par exemple, fonde sur une confusion des espaces intimes tout le sel de sa nouvelle licencieuse intitulée Le Confessionnal (1890). Dans ce récit, deux amies fêtent leurs retrouvailles après une longue séparation : durant son absence, Lila découvre que Colette s’est convertie au catholicisme et qu’elle a transformé sa chambre en un véritable oratoire. Parties en promenade, les deux femmes entrent dans une église qui s’avère elle-même « ornée du boudoir converti »7. L’équivoque de l’épithète tend à spiritualiser le mobilier intime : parmi les meubles liturgiques se dresse en effet un confessionnal entièrement fabriqué avec « le bois du lit de l’amoureuse repentie » (ibid., p. 12), les ébats amoureux de Colette et de son confesseur ayant fini par rompre ce dernier.

  • 8 Éléonore Reverzy, La mort d’Éros : la mésalliance dans le roman du second xixe siècle, Paris, SEDE (...)
  • 9 Émile Zola, La Conquête de Plassans [1874], Les Rougon-Macquart : histoire naturelle et sociale d’ (...)

8Cette veine clérico-licencieuse trouve son pendant dès 1874 dans La Conquête de Plassans. Le roman naturaliste d’Émile Zola oppose la passion mortifère de son personnage féminin à l’impassibilité du confesseur catholique. Le différend sexuel entre Marthe Mouret et son confesseur l’abbé Faujas finira par éclater dans une scène dialoguée située, là encore, dans le cadre éminemment profane d’une chambre bourgeoise. Comme le remarque Éléonore Reverzy, « tout se ligue pour émouvoir la chair et introduire une confusion plus subtile, dans l’espace puis dans l’être, entre le profane et le sacré »8. Cette fois-ci, le lieu scénique correspond au territoire intime de l’abbé : la chambre du prêtre ressemble à un « grand confessionnal, avec son terrible christ noir, qui devait avoir tout entendu »9. Point d’aboutissement de la politique de conquête menée par le prêtre du Second Empire, cette scène d’aveu couronne l’occupation du foyer des Mouret, l’épisode marquant aussi le moment où cette stratégie finit par se retourner contre son instigateur :

« Taisez-vous, dit [l’abbé] avec éclat. Je ne puis recevoir ici votre aveu. Venez demain à Saint-Saturnin.
– Mon père, reprit-elle en se faisant suppliante, ayez pitié ! Demain, je n’aurai plus la force.
– Je vous défends de parler, cria-t-il plus violemment ; je ne veux rien savoir, je détournerai la tête, je fermerai les oreilles. » (Ibid., p. 1174)

9Et le personnage féminin de s’exclamer : « Je ne me confesse pas, je vous dis ma faute » (ibid.). En déplaçant le confessionnal dans l’espace intime de la chambre, Zola lève le voile sur la véritable nature des désirs de la dévote. Cette modification du cadre scénique se double d’une requalification pragmatique de l’interaction, le romancier révélant la matérialité puissamment charnelle qui anime en deçà les élans féminins du mysticisme.

  • 10 Gilles Philippe, « La lutte avec l’ange », préface à Georges Bernanos, Œuvres romanesques complète (...)

10Signe d’une sécularisation avancée de l’intime, la concurrence des espaces sacrés et profanes se retrouve au cœur de la scénographie de Georges Bernanos. Chez ce « prodigieux romancier de la scène »10, nous apercevons les mêmes ambiguïtés topologiques, la première scène de confession, celle de Mlle Chantal, venant elle aussi contester les limites physiques du sanctuaire. Dès les premières répliques de ce dialogue, la localisation pose question. Avec le lieu, c’est la nature même de l’interaction qui devient objet de dissensus, les personnages se tenant d’abord debout dans l’église, près de la sacristie. « Vous savez bien que je ne puis vous recevoir ici, allez-vous-en ! » (Journal d’un curé de campagne, p. 1132), s’écrie une première fois le curé. Bientôt, le personnage s’offusque en des termes qui mettent en lumière l’enjeu topologique : « Parlez ainsi, à deux pas du Saint-Sacrement, n’avez-vous aucune crainte de Dieu ! » (ibid.). En dernière instance, le curé exige une requalification de la scène :

« Mademoiselle, ai-je repris, je ne poursuivrai pas cet entretien ici, au milieu de l’église. Il n’y a qu’une place où je puisse vous entendre », et je l’ai poussée doucement vers le confessionnal. Elle s’est mise d’elle-même à genoux. « Je n’ai pas envie de me confesser. – Je ne vous le demande pas. Pensez seulement que ces cloisons de bois ont entendu l’aveu de beaucoup de hontes, qu’elles en sont comme imprégnées. » (Ibid., p. 1133)

11Le changement d’espace coïncide là encore avec une redéfinition du cadre de l’interaction. Si les frontières de la confession dépendent largement du lieu d’émission de la parole, l’entretien avec Mlle Chantal ne prendra jamais la forme d’un dialogue sacramentel stéréotypé. Le mobilier liturgique aura néanmoins révélé sa fonction : empêcher la diffusion des paroles et la promiscuité des corps, contenir en somme ce que Georges Bernanos appelle, dans la pure tradition des diaboliques du xixe siècle, l’« élan de tout l’être féminin vers le mal » (ibid.).

Paysages romantiques

  • 11 George Sand, Cosima ou la Haine dans l’amour [1840], dans Théâtre, Paris, Indigo, 1997, t. 1, p. 2 (...)

12Par-delà la concurrence des espaces sacrés et profanes, d’autres textes viennent contester les contours du lieu intime en tant que tel et pour cela choisissent d’abattre les murs du sanctuaire. Chez George Sand, le mouvement de sortie du confessionnal manifeste l’inflexion générale d’une scénographie qui puise dans les représentations romantiques du paysage une partie de son inspiration. La première œuvre écrite par Sand pour le théâtre se révèle particulièrement intéressante à cet égard. Le prologue de Cosima ou la Haine dans l’amour (1840) place le sanctuaire de la relation intime sur le devant de la scène : « L’intérieur d’une église – Le soir – Une lampe allumée au fond. – Un confessionnal à la droite du spectateur est placé au premier plan. – Le second plan est sombre »11. L’autrice de Cosima finira néanmoins par abattre, à même la réalité concrète du plateau, ces cloisons censées contenir la dynamique d’aveu pour ouvrir celle-ci sur les vues d’un paysage.

  • 12 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou De l’éducation [1762], Paris, Gallimard, 1969, p. 401.

13Grande lectrice de Rousseau, George Sand se veut le chantre d’une nature romantique intériorisée. Son esthétique entre en résonnance avec la « Profession de foi du vicaire savoyard » dont le texte insiste, dès le prologue, sur la représentation d’une nature bienveillante. Loin de vouloir transmettre une banale leçon de morale au futur philosophe, le personnage du bon vicaire aspire à une réciprocité totale des confidences. Ce prêtre savoyard venu en aide au jeune Rousseau laisse entendre à ce dernier qu’« après avoir reçu [ses] confessions il [veut lui] faire les siennes »12. Inclus dans l’Émile, le texte philosophique de 1762 continue ainsi :

On était en été, nous nous levâmes à la pointe du jour. Il me mena hors de la ville, sur une haute colline, au-dessous de laquelle passait le Po, dont on voyait le cours à travers les fertiles rives qu’il baigne ; dans l’éloignement, l’immense chaîne des Alpes couronnait le paysage ; les rayons du soleil levant rasaient déjà les plaines, et projetant sur les champs par longues ombres les arbres, les coteaux, les maisons, enrichissaient de mille accidents de lumière le plus beau tableau dont l’œil humain puisse être frappé. On eût dit que la nature étalait à nos yeux toute sa magnificence pour en offrir le texte à nos entretiens. (Ibid.)

  • 13 Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, 1971, p. (...)

14La description du paysage de Piémont censé accueillir la scène s’ancre dans l’héritage rhétorique du locus amoenus. Il importe avant tout aux partenaires de l’échange de se trouver un « espace limpide où la transparence de l’âme s’ouvre sur la transparence de l’air »13. Appliqués à la description du domaine de Clarens, les mots de Jean Starobinski permettent aussi de qualifier ce cadre qui « étal[e] toute sa magnificence » à la manière d’un « texte » à lire.

15L’idée rousseauiste d’une nature dégagée du péché originel est largement reprise par Sand. À l’instar des confidences mises en scène par Rousseau, les aveux sandiens se veulent réciproques dès lors que la communication entre époux doit, selon l’écrivaine, se substituer au couple contre-nature formé par le prêtre et sa pénitente. Dans Mademoiselle La Quintinie, cette effusion des cœurs s’ancre dans une sensibilité à l’esprit des lieux :

Nous avons causé longtemps en nous promenant dans l’enclos et dans la montagne autour du manoir. C’est un lieu enchanté, et Lucie est une créature divine, mon père ! Nous n’avons plus discuté, nous avons répandu nos cœurs l’un dans l’autre. Nous nous sommes raconté toute notre vie, et quel ravissement pour moi de n’avoir rien à lui cacher, rien à lui taire ! (Mademoiselle La Quintinie, p. 127)

  • 14 Voir François Walter, « La montagne alpine : un dispositif esthétique et idéologique à l’échelle d (...)

16Influencé par la splendeur du décor, l’épanchement se déploie sur la rive du lac du Bourget dont le texte sandien loue, par ailleurs, la « transparence de saphir » (ibid., p. 30). Pour les modernes, la montagne a cessé d’être un lieu d’épouvante. Elle participe désormais pleinement du spectacle de la nature en s’imposant à la source de nouvelles émotions esthétiques14. Cette évolution historique du paysage se situe au cœur de l’esthétique d’Ann Radcliffe que la critique a souvent voulu rapprocher des théories de William Gilpin, John Aikin ou encore Edmund Burke.

17La vogue du pittoresque et le goût esthétique du sublime expliquent en grande partie l’attrait de la romancière pour les paysages de montagnes grandioses. Enfermée dans une tourelle du monastère de San Stefano, Ellena di Rosalba perçoit la nature environnante comme une véritable théophanie :

  • 15 « To Ellena, whose mind was capable of being highly elevated, or sweetly soothed, by scenes of nat (...)

Pour Ellena, que le spectacle de la nature (scenes of nature) était capable de transporter ou d’apaiser, la découverte de cette petite tourelle était loin d’être un détail. Elle pourrait venir là, puiser dans cette vue de quoi conférer à son âme la force d’endurer avec équanimité les persécutions qui l’attendaient. Là, contemplant la nature sublime autour d’elle, elle regardait, pour ainsi dire, de l’autre côté du voile qui obscurcit les traits de la Divinité et le dissimule aux yeux de ses créatures, lesquelles séjournent comme si Dieu était présent au milieu de ses œuvres sublimes ; son esprit parvenu à de telles hauteurs, combien les transactions et les souffrances du monde lui apparaissaient alors insignifiantes !15 (L’Italien, p. 677-678)

18Les longues descriptions de ces « scènes de nature » chères à Ann Radcliffe ressemblent à des ekphrasis : elles sont souvent inspirées par les tableaux de Claude Lorrain ou par ceux de Salvator Rosa. À travers elles, il importe surtout à l’écrivaine d’indiquer le retentissement intérieur du paysage dans une âme, la notion même d’« esthétique » désignant, au xviiie siècle, l’émergence d’une nouvelle perception de la beauté centrée moins sur l’objet que sur la qualité de l’expérience subjective.

  • 16 Chateaubriand, René, ouvr. cité, p. 118.

19Parmi les tentatives de transposition du dispositif de la confession dans des « scènes de nature » grandioses, il faut retenir l’exemple de Chateaubriand qui choisit de situer la scène d’énonciation de René sur les rives du Mississippi, ou Meschacebé, ce « tableau [d’une] inconcevable grandeur »16 tenant lieu de confessionnal au narrateur et à ses auditeurs. Cette manière typiquement romantique d’articuler l’intériorité d’une conscience à l’extériorité d’un paysage se retrouve dans Shirley, le deuxième roman de Charlotte Brontë, dont le trentième chapitre s’intitule « Rushedge, a Confessional ». Le toponyme Rushedge désigne ici la crête d’une lande du Yorkshire. C’est non sans ironie qu’un des personnages de ce chapitre exhorte son compagnon de voyage aux confidences :

  • 17 Charlotte Brontë, Shirley, ouvr. cité, p. 589 ; « The night is still. It listens. It is just leani (...)

La nuit est calme ; elle vous écoute ; elle se penche vers vous maintenant comme le prêtre vers le pécheur. Confessez-vous, mon garçon ; ne cachez rien. Soyez candide comme un méthodiste convaincu qui dit son « témoignage » à une réunion de prières. Faites-vous aussi noir que Belzébuth : cela vous soulagera.17

  • 18 George Sand, Mademoiselle La Quintinie : théâtre, Carnières-Morlanwelz, Lansman, 2004, p. 7.

20À la satire ironique des catholiques s’ajoute, chez Brontë, celle des « témoignages » publics pratiqués par les dissidents wesleyens. Quant aux montagnes de Mademoiselle La Quintinie, voici ce qu’en écrit encore Émile dans une lettre à son père : « La partie du Jura que je te décris, par manière de calmant, avant de te faire entrer dans mon orage intérieur est donc surprenante de couleur fraîche et d’aspect théâtral » (p. 29). Il faudrait spécifier : théâtral parce que cloisonné. En effet, dans le roman de 1863, la perception d’une limite maintient la confession dans un cadre maîtrisé : elle dessine de fait l’espace clos d’un parc entouré par le lac, l’édifice du manoir de Turdy et la chaîne des monts. Réalisée par Sand en 1872, l’adaptation théâtrale de Mademoiselle La Quintinie reprendra exactement ce dispositif en indiquant tous les éléments d’un « décor assez fermé, malgré son élévation »18.

Scènes spectaculaires

  • 19 Peter Brook, L’espace vide. Écrits sur le théâtre, C. Estienne, F. Fayolle trad., Paris, Seuil (Po (...)

21Le moyen le plus efficace pour instaurer un espace-temps théâtral en amont d’une séquence scénique reste néanmoins l’intégration d’un ou de plusieurs spectateurs. Le metteur en scène Peter Brook le souligne : « Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène. Quelqu’un traverse cet espace vide pendant que quelqu’un d’autre l’observe, et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit amorcé »19. En l’absence de limites physiques, la présence d’un témoin oculaire au sein d’une situation peut suffire à créer un effet de théâtralité.

22Si cet effet transcende les barrières artistiques pour imprégner les scènes romanesques de notre corpus, il peut tout aussi bien conférer à certains textes du canon dramatique un surplus d’épaisseur sémiotique. Dans L’Orage (1859), le dramaturge Alexandre Ostrovski place le climax de son drame à la fin du quatrième acte. Lue en son temps comme une œuvre allégorique du conflit entre la modernité et les forces obscurantistes de la socitété russe, l’histoire de Katérina Kabanova se présente avant tout comme une peinture de mœurs : dans une petite ville située sur les bords de la Volga, le personnage partage l’austère mode de vie des marchands, classe sociale particulièrement fermée aux influences occidentales. Lors d’une absence prolongée de son époux Tikhone, l’héroïne se laisse séduire par un étranger. Au retour de son mari, Katérina décide de faire l’aveu public de sa faute. Cette scène mélodramatique aboutira au suicide de l’héroïne qui ira se précipiter dans les eaux du grand fleuve.

  • 20 Alexandre Ostrovski, L’Orage, A. Markowicz trad., Paris, Les Solitaires intempestifs, 2005, p. 103 (...)

23Le décor de la scène de confession requiert toute notre attention : « Au premier plan, une galerie étroite avec les voûtes anciennes d’une bâtisse qui menace ruine ; çà et là, de l’herbe et des buissons ; derrière les arcades de la galerie, la berge et la vue sur la Volga »20. L’espace scénique que s’apprêtent à traverser les personnages est donc désigné comme un lieu ouvert : il constitue en vérité l’unique « boulevard » de la petite ville où se déroule l’action. La représentation de cet espace public contraste avec le confinement de la vie domestique dénoncé par Ostrovski au sein de la classe marchande. La dynamique qui emporte le personnage féminin vers la divulgation de son secret présente, à cet égard, une ambiguïté certaine. Dans un premier temps, le repentir de Katérina peut passer pour un acte spectaculaire de soumission aux autorités traditionnelles. Toutefois, en avouant publiquement son péché sur le « boulevard » de la ville, l’héroïne tend également à percer la chape de plomb qui pèse sur la vie privée en Russie et, plus particulièrement, sur l’existence domestique des femmes.

24Tandis que l’orage gronde, le public s’aperçoit que l’espace scénique se trouve, une fois de plus, barré par un mur, par une scena, au sens étymologique du terme, support de plusieurs fresques :

  • 21 « Катерина (подходит к стене и опускается на колени, потом быстро вскакивает). Ах! Ад! Ад! Геенна (...)

Katérina, elle s’approche du mur et se met à genoux, puis elle se redresse tout à coup. – Ah ! La Géhenne des flammes !
(Kabanova, Kabanov et Varvara l’entourent.)
J’ai le cœur en lambeaux ! Je n’en peux plus ! Maman ! Tikhone ! J’ai péché devant Dieu et devant vous ! Je ne t’avais pas juré que je ne regarderais personne quand tu serais parti ? Tu te souviens, tu te souviens ! Et tu sais ce que j’ai fait, débauchée comme je suis, quand tu étais parti ? La première nuit, je l’ai passée dehors…
Kabanov, éperdu, en larmes, la tirant par la manche. – Ne dis rien ! Ne dis rien ! Voyons ! Avec Maman qui est là !21 (Ibid., p. 117-118)

25Autour du corps de la pécheresse pénitente, dont la silhouette se détache des flammes du mur de scène, la disposition des membres de la famille Kabanov, entourés par un second cercle de spectateurs, confirme l’instauration d’une situation spectaculaire qui fait scène dans la scène.

26Le Curé de village de Balzac construit une scénographie assez similaire. Le dernier épisode du roman propose une structuration de l’auditoire en cercles concentriques. Cette délimitation des rangs sert à matérialiser la hiérarchie sociale tout en atténuant le scandale porté par les aveux de Véronique :

  • 22 Balzac, Le Curé de village, ouvr. cité, p. 864.

Les deux battants de la porte qui donnait sur la salle à manger étaient ouverts, [Véronique Graslin] put voir le rez-de-chaussée de son château rempli par une grande partie de la population. Les amis de cette femme avaient pourvu à tout, car le salon était exclusivement occupé par les gens de sa maison. En avant et groupés devant la porte de sa chambre, se trouvaient les amis et les personnes sur la discrétion desquelles on pouvait compter. Messieurs Grossetête, de Grandville, Roubaud, Gérard, Clousier, Ruffin, se placèrent au premier rang. Tous devaient se lever et se tenir debout pour empêcher ainsi la voix de la pénitente d’être écoutée par d’autres que par eux. Il y eut d’ailleurs une circonstance heureuse pour la mourante : les pleurs de ses amis étouffèrent ses aveux.22

27Bien qu’elle échappe aux limites du confessionnal, la parole d’aveu est rapidement étouffée par la barrière des notables faisant cercle autour de la mourante. Eux seuls auront eu accès à la totalité du spectacle, son et image confondus, tandis que le vulgaire aura été soigneusement maintenu à l’écart. Chez Balzac, c’est bien le regard qui fonde la théâtralité de la scène romanesque et non l’écoute, l’écrivain ayant privilégié le geste de monstration spectaculaire au détriment du message.

28Contemporain de Balzac, l’écrivain Jules Janin publie avec La Confession (1830) un récit fortement inspiré par les indiscrétions picturales du xviiie siècle. Parti en quête d’un prêtre auquel avouer son horrible crime, le héros Anatole se retrouve inopinément dans une situation qui lui permet d’épier le colloque intime se déroulant entre une jeune pénitente et son confesseur espagnol. Privées de confessionnal, ces âmes latines ont disposé entre elles une harpe qui leur servira de grille :

  • 23 Jules Janin, La Confession [1830], Paris, Flammarion (Nouvelle bibliothèque romantique), 1973, p.  (...)

Ce calme, ce soleil éclatant, ce jeune prêtre dans l’attitude du recueillement, cette jeune fille qui penche la tête sur cette harpe dont les cordes émues dessinent comme autant de veines bleues sur son beau front, ce langage espagnol mélodieux comme une langue d’amour ; le murmure éolien de l’instrument agité par le souffle, digne accompagnement des souffrances d’un jeune cœur, voilà la scène : qu’un autre la décrive s’il le peut.23

29Ici, l’écrivain semble s’être attaché à peindre un murmure. Sous le regard du tiers, les cordes de la harpe dessinent autant de lignes bleues sur les visages qui paraissent eux-mêmes tracés au pinceau. L’effraction du regard sert à construire le récit-tableau. Ce fantôme de spectateur convoqué par la narration, le lecteur le retrouve dans la scène de confession bernanosienne : « Qui m’eût vu, le dos appuyé au mur, pétrissant mon chapeau entre les doigts auprès de cette femme impérieuse, m’eût pris pour un coupable essayant vainement de se justifier » (Journal d’un curé de campagne, p. 1157). Tandis que le prêtre et sa pénitente échangent leurs rôles, le Journal confirme la leçon des grands récits romanesques du xixe siècle, à savoir qu’il suffit au moins d’un regard pour transformer le dialogue en scène.

  • 24 Leonid Grossman, Dostoïevski, M. Kahn trad., Moscou, Éditions du Progrès, 1970, p. 391.

30Dans ce corpus, une tendance à la remise en cause du quatrième mur s’observe pourtant. Elle est particulièrement sensible dans l’œuvre de Dostoïevski où les nombreuses scènes dialoguées présentent toujours un risque latent : celui d’abolir la barrière entre regardants et regardés. La structure de ces scènes ne s’éloigne guère de la logique spectaculaire que nous venons de décrire. Le critique Leonid Grossman a forgé l’expression de « scène-conclave »24 pour désigner un type de séquence scénique particulièrement récurrent à l’intérieur des cinq romans de la maturité. Ces scènes ont pour point commun de réunir au sein d’un même espace un nombre pléthorique de personnages. Elles coïncident souvent avec un retournement spectaculaire de l’action, conçu comme le point culminant d’une série de scandales d’où pourra surgir une vérité.

  • 25 Mikhaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, ouvr. cité, p. 176.

31Chez Dostoïevski, les salons et les lieux mondains sont des espaces particulièrement vulnérables aux intrusions du dehors, aux événements inattendus qui pourront servir de prétextes à la catastrophe. Le dernier chapitre du premier livre des Démons entre parfaitement dans cette catégorie. La séquence débute par l’entrée en scène de la boiteuse Maria Timoféïevna et s’achève sur le scandale d’une gifle infligée en public par Chatov à Stavroguine. Dostoïevski n’accepte guère que ses personnages puissent être relégués au second plan des scènes-conclaves, comme de simples parties du décor. Mikhaïl Bakhtine pointe du doigt ce fonctionnement participatif de la scène dostoïevskienne lorsqu’il convoque, dans son commentaire de l’œuvre, les formes spectaculaires du carnaval. Sur la place du carnaval, les acteurs ne connaissent « ni le plateau ni la rampe de théâtre »25, cette forme de spectacle s’opposant au dispositif scindé des théâtres occidentaux modernes. Pour Bakhtine, le spectacle syncrétique du carnaval vise à abolir toutes les distances pour instaurer « un contact libre et familier » (ibid., p. 170) entre les sujets.

32Ces considérations sur la remise en cause du dispositif scène-salle dans l’œuvre de Dostoïevski ne contredisent pas nécessairement les analyses qui les ont précédées, celles-ci portant sur la nécessité d’instaurer un espace-temps propice au déploiement de la scène d’aveu. Elles invitent toutefois à réaffirmer la centralité du récit de paroles dans la séquence scénique.

Polyphonie du dialogue

33Pour écrire une scène de roman, il convient de passer du monologue au dialogue en renonçant à la monodie traditionnelle du texte narratif. Le narrateur d’un récit à la première personne doit par conséquent lui-même s’effacer de l’acte d’énonciation, pour se tenir en retrait de son propre récit. Cet effacement n’est pas facile à motiver dans un texte, comme le souligne la théoricienne Käte Hamburger :

  • 26 Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, ouvr. cité, p. 156.

Au même titre que le discours indirect libre, c’est dans le récit à la troisième personne, la fiction pure, que le dialogue a la place qui lui revient en propre. Là seulement, la narration peut se faire fluctuante, au point que le récit et le dialogue peuvent être pris dans le flux unifiant de la narration.26

  • 27 « С первого дня до последнего помню эту полосу жизни, всю, до слова, как будто она и внутри выжжен (...)

34Cela revient à dire que la convention du dialogue dénonce l’illusion réaliste des « romans confessions » écrits à la première personne. On comprend pourquoi les narrateurs-personnages de notre corpus insistent souvent sur la vivacité de leurs souvenirs. « Cette période de ma vie, écrit le narrateur gorkien, je me la rappelle toute, du premier au dernier jour, dans les moindres paroles, comme si elle avait marqué mon âme au fer rouge et s’était gravée sous ma peau »27 (Une confession, p. 111). D’autres instances narratives ne manifestent guère ce souci de vraisemblance dans la transcription du discours rapporté. Certaines ont même accès au discours intérieur des autres personnages, ce qui entre en contradiction avec leur statut de témoins intradiégétiques.

  • 28 Vladimir Tunimanov, « Rasskazčik v Besax », art. cité, p. 136.

35Ces remarques valent pour le roman polyphonique de Fédor Dostoïevski. À l’intérieur des Démons, Vladimir Tounimanov distingue trois régimes de narration : le récit en forme de sommaire où domine la voix du « chroniqueur », Anton Lavrentievitch G-v, les scènes narratives auxquelles ce dernier assiste explicitement en qualité de témoin oculaire et les « scènes intimes »28, dans lesquelles le chroniqueur est censé disparaître totalement. Le problème de la vraisemblance du dialogue se pose de manière évidente dans le cadre du troisième régime. Lorsque les pensées du personnage sont rapportées au discours direct, l’utilisation d’un minuscule adverbe de modalisation peut bien venir dénoncer cette forme d’hétérogénéité énonciative :

  • 29 « “Однако же ты… однако же ты мне эти слова должен выкупить, – подумал про себя Петр Степанович, (...)

« N’empêche… n’empêche, ce que tu me dis là, il faudrait bien que tu payes, se dit Piotr Stépanovitch, et ça, pas plus tard que ce soir. C’est vrai que tu te crois tout permis. »
C’est cela, ou presque cela, que dut se dire Piotr Stépanovitch. Du reste, ils approchaient déjà du domicile de Virguinski.29 (Les Démons, p. 590)

  • 30 Fédor Dostoïevski, « Les carnets de Crime et châtiment », Crime et châtiment, B. de Schloezer trad (...)

36Toutes les ambiguïtés de la narration dostoïevskienne se manifestent dans l’emploi de ce simple adverbe presque. Prise de scrupule, l’instance narrative semble se reprocher d’avoir glissé de son rôle de chroniqueur engagé vers celui de narrateur « omniscient et impeccable »30, pour reprendre une formule célèbre des carnets de l’écrivain. Le roman dostoïevskien se révèle ainsi traversé par la concurrence de deux voix narratives : celle du narrateur-personnage et celle d’un narrateur omniscient qui s’apparenterait davantage à une non-personne.

37À la différence de son ami Flaubert, George Sand répugne au principe d’impersonnalité qui devient la norme du roman réaliste à partir des années 1850. Avec Fédor Dostoïevski, l’écrivaine partage une même prédilection pour l’effet-voix du texte narratif. Dans un article consacré aux enjeux de la théâtralité sandienne, Agathe Novak-Lechevalier émet la réserve suivante :

  • 31 Agathe Novak-Lechevalier, « George Sand, une théâtralité singulière ? », Écriture, performance et (...)

Le fait d’étendre la prise de parole directe à l’œuvre entière tend à priver la scène romanesque de son effet et à en dissoudre les frontières : au lieu de voir son caractère dramatique accentué par la rupture, même relative, qu’elle opère avec le récit, la scène dialoguée se fond dans une continuité discursive.31

38On peut relativiser cette remarque en rappelant que le modèle épistolaire couvre seulement les quatre premières livraisons de la publication en revue de Mademoiselle La Quintinie, le dernier tiers du roman se trouvant pris en charge par une instance narrative extradiégétique.

39La prégnance du mode de narration épistolaire n’empêche pas le récit de prendre, à plusieurs endroits, l’aspect d’un dialogue de théâtre. Pour justifier une telle inflexion, le personnage d’Émile invoque son souci de « rapporter aussi textuellement que possible tout [le] discours » (Mademoiselle La Quintinie, p. 36) de son interlocuteur :

Lui. – Vous faites à l’amour, je le vois bien, une part immense dans la vie humaine. […]
Moi. – Pourriez-vous, pour l’instruction du très jeune homme à qui vous faites l’honneur de parler, répondre à une question directe et personnelle ?
Lui. – Voyons la question.
Moi. – Avez-vous aimé ? (Ibid., p. 105)

40Prolongée sur plusieurs pages, cette présentation typographique rappelle la forme des dialogues philosophiques tels que les ont pratiqués les philosophes des Lumières. Elle évoque aussi la forme du roman dialogué illustrée par Sand dès l’année 1839 avec la publication de Gabriel. Comme dans le texte théâtral, l’écriture de la scène repose ici sur une mise à distance maximale du discours cité.

  • 32 Roland Barthes, « Littérature et signification » [1963], Œuvres complètes, ouvr. cité, t. 2, p. 50 (...)

41La poétique du dialogue bernanosien s’oppose en tout point aux procédés développés par Sand. Les paragraphes de Journal d’un curé de campagne forment de grands ensembles compacts mettant bout à bout les répliques au discours rapporté. La parole citée et la parole citante se trouvent ainsi emportées et finalement confondues à l’intérieur d’une même coulée textuelle. Bien qu’il renonce aux alinéas et à la disposition aérée du dialogue romanesque « classique », Bernanos en conserve les marqueurs principaux : guillemets, tirets et incises d’attribution restent présents dans le texte de 1936. Ces conventions typographiques viennent participer au spectacle de la parole, un spectacle où les commentaires narratifs s’entrelacent au discours direct pour mieux restituer au dialogue toute son « épaisseur de signes »32.

  • 33 André Not, Les dialogues dans l’œuvre de Bernanos, Toulouse, Éditions universitaires du Sud, 1989, (...)

42Entre le « je » qui raconte et le « moi » qui dialogue, un va-et-vient permanent paraît devoir s’instaurer, le curé d’Ambricourt commentant ainsi une de ses tirades : « Je dois rapporter très inexactement mes propres paroles, car il ne reste rien de précis dans ma mémoire que les mouvements du visage sur lequel je croyais les lire. “Assez !” m’a-t-elle dit d’une voix sourde. Les yeux seuls ne demandaient pas grâce » (Journal d’un curé de campagne, p. 1139). Entremêlé aux propos échangés, le commentaire narratif vient doubler en contrepoint l’écriture du dialogue tout en s’attachant à restituer les tons, les gestes, les regards et tous les menus détails de la communication non verbale qui, au théâtre, relèveraient plutôt du domaine de l’acteur. La parole provoque, qui plus est, un brouillage dans l’attribution des énoncés. En effet, chez Bernanos, les visages expriment plus que les mots prononcés, les yeux criant souvent d’autres paroles que les lèvres. De fait, l’éloquence du curé ne lui appartient pas : pour André Not, l’énergie propre au dialogue désigne in fine le personnage bernanosien comme le « lieu à travers lequel circule la parole de Dieu »33.

43Cette doublure du discours rapporté ménage des effets de contraste. L’auteur peut, par exemple, opposer la véhémence d’une tirade à l’état de langueur du sujet qui l’énonce. À la suite d’une de ses harangues, le curé d’Ambricourt nous livre cette remarque qui renforce l’effet pathétique de son discours : « Je crois rapporter très fidèlement mes propos, et il se peut qu’à la lecture, ils fassent quelque impression. Mais je suis sûr de les avoir prononcés si maladroitement, si gauchement qu’ils devaient paraître ridicules. À peine ai-je pu articuler distinctement les derniers » (Journal d’un curé de campagne, p. 1157). Chez Bernanos, la mise en scène romanesque se veut avant tout processus d’incarnation de la parole. Patiemment, scrupuleusement, la première personne tente de retranscrire toutes les inflexions, toutes les latences et tous les implicites de la conversation. À terme, la scénographie des aveux imaginaires parvient à dialogiser la confession pour en faire le lieu d’une authentique polyphonie romanesque.

La vérité mélodramatique du geste

  • 34 Peter Brooks, L’imagination mélodramatique : Balzac, Henry James, le mélodrame et le mode de l’exc (...)

44En complément de ces analyses, il nous faut considérer la fonction émotive de plusieurs gestes insérés dans nos scènes de confession. Leur présence récurrente témoigne en effet de l’influence diffuse du théâtre populaire sur la poétique romanesque à partir du xixe siècle. Dans l’ouvrage de référence qu’il consacre à la question, Peter Brooks propose de réinvestir la catégorie du mélodrame dans la description des œuvres romanesques de Balzac et de Henry James. Par « imagination mélodramatique », le critique désigne « une forme de théâtralité qui sous-tend l’effort romanesque de représentation [et] qui fournira un modèle à la dramatisation fictionnelle de l’existence »34.

Scènes emphatiques

45Une des principales caractéristiques du mélodrame comme genre théâtral populaire réside selon Peter Brooks dans la promotion du matériau paraverbal. Les gestes y deviennent de véritables tropes qui infléchissent la rhétorique du spectacle dans son ensemble : « L’usage du geste muet dans le mélodrame réintroduit une représentation du langage primitif sur la scène, où il est porteur de significations immédiates, spirituelles et primordiales que le code de la langue, démonétisé, a obscurcies, aliénées, perdues » (ibid., p. 93). Achever une scène par un geste censé livrer le sens ineffable de ce qui vient d’être représenté nous rappelle les origines liturgiques de la scène d’aveu au sens religieux. Dans la tradition chrétienne, l’efficacité du rite sacramentel requiert qu’une parole soit toujours accompagnée par un geste magique. Mouiller le front d’un nouveau baptisé, joindre les mains des époux, briser l’hostie, enduire le corps d’un mourant, autant de signes kinésiques qui viennent compléter la parole.

46La liturgie chrétienne orthodoxe conserve une dimension spectaculaire qui la rattache à la grande dramaturgie de l’exomologèse primitive. En appliquant un nombre défini de baisers à l’icône sainte, en se prosternant aux pieds du confesseur avant que celui-ci ne le relève pour recouvrir sa tête de l’étole sainte (epitrachelion), le pénitent accomplit un certain nombre d’étapes ritualisées qui enrichissent la sémiosis globale de l’événement pénitentiel. La plupart des gestes emphatiques qui intéressent cette étude s’inscrivent dans cet imaginaire du geste liturgique. À l’issue de la scène de confession qui achève le roman sandien, le lecteur assiste à l’ultime réconciliation de la Religion et de la Philosophie. Cette proclamation d’une nouvelle religiosité laïque passe par la mise en scène d’un geste : le baiser de paix. Métaphore de l’acte de réconciliation, ce dernier s’effectue au nom de la « société universelle » (Mademoiselle La Quintinie, p. 250) que le philosophe Lemontier, proche des idées saint-simoniennes, assimile à une nouvelle Église.

  • 35 George Sand, Mademoiselle La Quintinie : théâtre, ouvr. cité, p. 7.

47Cette mise en scène du baiser liturgique chrétien indique le franchissement d’un seuil d’intensité émotionnelle. Si la didascalie « Le philosophe et le prêtre s’embrassèrent » (ibid., p. 251) procède d’une symbolique eucharistique, elle ne se substitue pas tout à fait au discours : la fonction du geste chez Sand serait plutôt d’accompagner la parole comme un signe de ponctuation emphatique. Dans l’adaptation théâtrale du roman préparée pour la scène de l’Odéon en 1872, l’écrivaine tend d’ailleurs à systématiser les usages de cette ponctuation. Les sanglots excessifs, les évanouissements spectaculaires, les corps-à-corps virils font partie d’un répertoire de gestes mélodramatiques qui cristallisent l’intensité émotionnelle de l’action. Parmi ces effets de clou, il faut relever le geste de Moreali piétinant rageusement une gerbe de fleurs blanches à la fin du premier acte. Indiquée par l’usage des didascalies, la pantomime de l’acteur fonctionne en syllepse : elle résonne avec la dernière réplique du personnage se jurant de « fouler aux pieds son propre cœur »35.

48La scénographie bernanosienne reposera elle aussi sur une tension entre deux logiques de théâtralisation concurrentes, l’une fondée sur l’écriture du dialogue, l’autre sur le primat du geste expressif censé distinguer, au cœur de la scène, plusieurs pics d’intensité émotionnelle. Dans le Journal d’un curé de campagne, les séquences scéniques font alterner l’éloquence du verbe avec des moments de suspens. Les silences laissent alors la place à une tout autre manière de signifier l’aveu ou la conversion :

« Il y a une heure, ma vie me paraissait bien en ordre, chaque chose à sa place, et vous n’y avez rien laissé debout, rien. – Donnez-la telle quelle à Dieu. – Je veux donner tout ou rien, nous sommes des filles ainsi faites. […] – Donnez votre orgueil avec le reste, donnez tout. » Le mot à peine prononcé, j’ai vu monter dans son regard je ne sais quelle lueur, mais il était trop tard pour que je puisse empêcher quoi que ce soit. Elle a lancé le médaillon au milieu des bûches en flammes. Je me suis jeté à genoux, j’ai enfoncé mon bras dans le feu, je ne sentais pas la brûlure. Un instant j’ai cru saisir entre mes doigts la petite mèche blonde, mais elle m’a échappé, elle est tombée dans la braise rouge. Il s’est fait derrière moi un si terrible silence que je n’osais pas me retourner. (Journal d’un curé de campagne, p. 1163-1164)

  • 36 Peter Brooks, L’imagination mélodramatique, ouvr. cité, p. 23.

49Au statisme de la première scène de confession avec Mlle Chantal répond le caractère extrêmement dynamique du dialogue pénitentiel avec sa mère, Mme la comtesse. L’interruption du discours provoque ici une succession d’actions muettes qui touchent à la part proprement ineffable du drame représenté. On y reconnaît certaines propriétés du sublime mélodramatique défini par Peter Brooks comme « l’éclaircissement du sens moral cosmique à l’œuvre dans les gestes les plus simples »36. En jetant dans les flammes le médaillon protégeant la dernière mèche de cheveux de son petit garçon défunt, la comtesse répond de façon très littérale à l’injonction du prêtre qui lui avait intimé de « tout donner ».

  • 37 Gilles Phillipe, « La lutte avec l’ange », préface citée, p. xxvi.

50Une fois de plus, le geste mélodramatique fonctionne ici en syllepse. Chez Bernanos, cette action muette demeure néanmoins ambiguë. Elle connote la violence du personnage féminin, toujours attiré par le mal, le sacrilège et la révolte, mais elle signifie aussi le triomphe d’une conception augustinienne du péché mettant en contraste l’amour désordonné des créatures et l’acte de retour vers l’amour du Créateur. Quant au bras du prêtre, enfoncé dans la fournaise, il évoque surtout le combat livré quotidiennement pour le salut des âmes par le curé de campagne malgré l’impuissance de ses « mains vides » (p. 1169-1170). Pour Gilles Philippe, les scènes bernanosiennes sont souvent « mues d’une outrance qui nous laisse, à leur terme, étourdis »37, celles-ci mettant en lumière la dimension expressionniste des fictions de Bernanos tout en désignant ce dernier comme un des principaux épigones de Fédor Dostoïevski.

Les convulsions de Stavroguine

  • 38 « Не надо забывать, что на сцене театра не так ясны мысли автора, как жесты, и что роман Достоевск (...)

51La théâtralité des grands romans dostoïevskiens ne gît pas seulement dans l’hypertrophie des dialogues : elle tient surtout aux usages emphatiques de certains gestes muets placés aux temps forts de l’action. Une première adaptation théâtrale des Démons sera réalisée en 1913 sur la scène du Théâtre d’art de Moscou, sous le titre Nicolas Stavroguine. Dirigé par Vladimir Némirovitch-Dantchenko, ce spectacle s’attire les foudres de Maxime Gorki. Celui-ci en profite pour dénoncer le « karamazovisme » (karamazovščina) qui sévit, selon lui, dans les lettres et la culture russes. À propos du geste d’adaptation, Gorki écrit : « Il ne faudrait surtout pas oublier que sur une scène de théâtre les pensées de l’auteur ne sont pas aussi claires que les gestes des personnages et que le roman de Dostoïevski, allégé par des coupures, doit immanquablement prendre la forme d’une convulsion hystérique »38.

52Ces gestes convulsifs, qui donnent au roman dostoïevskien les allures d’une véritable crise d’épilepsie, se retrouvent au centre de la célèbre adaptation des Possédés créée en 1959 par Albert Camus sur la scène du théâtre Antoine à Paris. Camus travaille à partir de la traduction canonique du texte russe publiée par Boris de Schloezer, qui privilégie la deuxième version du chapitre censuré dite « version pétersbourgeoise ». C’est dans ce texte que Camus puise l’inspiration iconoclaste d’un geste :

  • 39 Albert Camus, Les Possédés [1959], Œuvres complètes, R. Gay-Crozier éd., Paris, Gallimard (Bibliot (...)

Tikhone  : Vous partez déjà ? Je voulais vous adresser une prière… mais je crains…
Stavroguine : Je vous prie.
Il prend négligemment un petit crucifix sur la table.
Tikhone : Ne publiez pas ce récit. […] Renoncez à ce geste et vous surmonterez ainsi votre orgueil, vous écraserez votre démon, vous atteindrez à la liberté. […]
Stavroguine le regarde intensément, brise le crucifix et en jette les morceaux sur la table.39

53Mentionnée dans la version manuscrite du chapitre censuré, la destruction de la croix n’est pas reprise par Dostoïevski dans le texte des épreuves, appelé aussi « version moscovite ». Elle prend une importance particulière dans l’adaptation camusienne où elle ne va pas sans convoquer d’autres images du corpus dostoïevskien : on pense au coup de fusil sur l’hostie tiré par un jeune paysan dans l’article « Vlas » (1873), au geste de Versilov brisant l’icône familiale dans la troisième partie de L’Adolescent (1875) ou encore à la destruction involontaire du vase de Chine des Epantchine par le prince Mychkine dans L’Idiot (1868). Blasphèmes, prosternations inattendues, baisers sibyllins et autres pantomimes abondent plus généralement dans les grands romans de la maturité dostoïevskienne.

  • 40 Fédor Dostoïevski, « Chez Tikhone (La Confession de Stavroguine) », Les Démons, P. Pascal éd., ouv (...)

54En comparant le « geste » sacrilège de publication avec celui de la destruction du crucifix, Camus vient nous rappeler que Stavroguine porte lui-même sa croix, à la fois dans son nom (stavros en grec), dans sa chair et dans ses écrits. Le narrateur-chroniqueur propose ailleurs une autre analogie gestuelle : « Et qui sait, il se peut bien que tout cela, c’est-à-dire ces feuillets destinés à être publiés, appartienne au même ordre de faits que la morsure à l’oreille du gouverneur ! »40. Cette citation invite à reconsidérer le contenu d’une autre scène muette située dans le deuxième chapitre du premier volume des Démons. De retour dans sa ville natale, Nicolas Stavroguine a commis une série de scandales. Il est finalement convoqué par le gouverneur de la province, son parent, qui le somme de lui donner une explication :

  • 41 «  Я вам, пожалуй, скажу, что побуждает, – угрюмо проговорил он […]. Бедный Иван Осипович поспешн (...)

– Je vais vous le dire, si vous voulez, ce qui me pousse, prononça-t-il d’un air lugubre […]. Le pauvre Ivan Ossipovitch tendit l’oreille, plein d’empressement et de confiance ; il était d’une curiosité extrême. Et c’est bien là qu’il arriva quelque chose d’absolument impossible, et, d’un autre point de vue, de trop limpide. Le petit vieillard sentit soudain que Nicolas, au lieu de lui chuchoter un secret passionnant, avait soudain saisi à pleines dents – non sans le mordre assez fort –, le lobe supérieur de son oreille. Il se mit à trembler, il eut le souffle coupé.
– Nicolas, toujours vos plaisanteries ! gémit-il machinalement, d’une voix qui n’était plus la sienne.41 (Les Démons, p. 88)

55Par l’entremise de deux témoins oculaires, nous assistons médusés au couronnement grotesque d’une série de scandales qui présentent tous un aspect spectaculaire. Que ce soit dans cet épisode ou dans le chapitre « Chez Tikhone », Dostoïevski choisit de carnavaliser l’aveu, de le mettre en scène pour mieux se jouer de notre propre désir d’écoute. C’est à tort que nous voudrions occuper la place des auditeurs fictifs censés recueillir les confidences du personnage. En différant la révélation du « secret » de Stavroguine, cette séquence scénique opère le passage d’une situation d’écoute stéréotypée vers la mise en spectacle d’une performance muette. Au lieu de recevoir une confidence de bouche à oreille, le lecteur contemple, sur la scène du livre imprimé, le spectacle carnavalesque d’une confession qui n’a peut-être jamais eu lieu.

*

56La comparaison des différents cadres spatio-temporels construits par nos textes aura permis de dégager un phénomène de concurrence entre deux régimes d’écriture scénique : un premier régime dialogal, dynamique, voire agonistique, et un second régime plus pictural et statique. Par-delà les oppositions entre scènes intérieures et scènes extérieures, l’étude du modèle de la scène-conclave dostoïevskienne a montré la fragilité d’un partage duel censé séparer le groupe des regardants de celui des regardés. Ces modalités de mise en scène s’avèrent indissociables d’une poétique du dialogue attentive aux logiques de transcription du discours rapporté et à leurs effets de polyphonie. À l’issue de ces réflexions, il nous a paru important de mettre en lumière le rôle joué par le langage paraverbal dans la construction de cette théâtralité romanesque. L’imaginaire mélodramatique passe par la mise en avant de plusieurs gestes emphatiques qui, dans nos romans, joueront le rôle de régulateurs d’émotions au service de la progression narrative. Il convient à présent d’interroger la pertinence heuristique de ce modèle théâtral tel qu’on le trouve convoqué dans nos exemples privilégiés. Nous allons voir que le fait de scénographier l’acte de confession tend presque toujours à remettre en question un ordre ritualisé de la représentation sociale.

Notes

1 « The author of a novel, in short, has neither stage nor scene-painter, nor company of comedians, nor dresser, nor wardrobe; words, applied with the best of his skill, must supply all that these bring to the assistance of the dramatist » (Walter Scott, « Henry Fielding » [1820], Miscellaneous Prose Works, Édimbourg, Robert Cadell, 1834, vol. 3, p. 83 ; notre traduction).

2 Sur cette définition générique de la théâtralité romanesque, voir Agathe Novak-Lechevalier, La théâtralité dans le roman : Balzac, Stendhal, thèse de doctorat, Université de la Sorbonne Nouvelle, 2007.

3 Gérard Genette, Figures III, ouvr. cité, p. 185.

4 Agathe Novak-Lechevalier, La théâtralité dans le roman, ouvr. cité, p. 314.

5 Prêtre anonyme cité par Sergej Bulgakov, Nastol’naja kniga dlja svjaščenno-cerkovno-služitelej, ouvr. cité, p. 980 (notre traduction).

6 Balzac, Le Curé de village [1841], La Comédie humaine, ouvr. cité, t. 9, p. 863-864.

7 Catulle Mendès, Le Confessionnal : contes chuchotés, Paris, G. Charpentier, 1890, p. 11.

8 Éléonore Reverzy, La mort d’Éros : la mésalliance dans le roman du second xixe siècle, Paris, SEDES, 1997, p. 146.

9 Émile Zola, La Conquête de Plassans [1874], Les Rougon-Macquart : histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, P. Lanoux, H. Mitterand éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1960, t. 1, p. 935.

10 Gilles Philippe, « La lutte avec l’ange », préface à Georges Bernanos, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2015, p. xxvi.

11 George Sand, Cosima ou la Haine dans l’amour [1840], dans Théâtre, Paris, Indigo, 1997, t. 1, p. 22.

12 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou De l’éducation [1762], Paris, Gallimard, 1969, p. 401.

13 Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, 1971, p. 104.

14 Voir François Walter, « La montagne alpine : un dispositif esthétique et idéologique à l’échelle de l’Europe », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 52-2, no 2, 2005, p. 64-87.

15 « To Ellena, whose mind was capable of being highly elevated, or sweetly soothed, by scenes of nature, the discovery of this little turret was an important circumstance. Hither she could come, and her soul, refreshed by the views it afforded, would acquire strength to bear her, with equanimity, thro’ the persecutions that might await her. Here, gazing upon the stupendous imagery around her, looking, as it were, beyond the awful veil which obscures the features of the Deity, and conceals Him from the eyes of his creatures, dwelling as with a present God in the midst of his sublime works; with a mind thus elevated, how insignificant would appear to her the transactions, and the sufferings of this world! » (The Italian, p. 106-107).

16 Chateaubriand, René, ouvr. cité, p. 118.

17 Charlotte Brontë, Shirley, ouvr. cité, p. 589 ; « The night is still. It listens. It is just leaning down to you, like a black priest to a blacker penitent. Confess, lad. Smooth naught down. Be candid as a convicted, justified, sanctified Methody at an experience meeting. Make yourself as wicked as Beelzebub. It will ease your mind » (Shirley, Clarendon, ouvr. cité, p. 604-605).

18 George Sand, Mademoiselle La Quintinie : théâtre, Carnières-Morlanwelz, Lansman, 2004, p. 7.

19 Peter Brook, L’espace vide. Écrits sur le théâtre, C. Estienne, F. Fayolle trad., Paris, Seuil (Points Essais), p. 25.

20 Alexandre Ostrovski, L’Orage, A. Markowicz trad., Paris, Les Solitaires intempestifs, 2005, p. 103 ; « На первом плане узкая галерея со сводами старинной, начинающей разрушаться постройки; кой-где трава и кусты за арками – берег и вид на Волгу » (Aleksandr Ostrovskij, Groza [1859], Polnoe sobranie sočinenij v dvenadcati tomax [Œuvres complètes en douze volumes], G. Vladykin éd., Moscou, Iskusstvo, 1974, t. 2, p. 249).

21 « Катерина (подходит к стене и опускается на колени, потом быстро вскакивает). Ах! Ад! Ад! Геенна огненная! Кабанов, Кабанова и Варвара окружают ее. Все сердце изорвалось! Не могу я больше терпеть! Матушка! Тихон! Грешна я перед богом и перед вами! Не я ли клялась тебе, что не взгляну ни на кого без тебя! Помнишь, помнишь? А знаешь ли, что я, беспутная, без тебя делала? В первую же ночь я ушла из дому… Кабанов (растерявшись, в слезах, дергает ее за рукав). Не надо, не надо, не говори! Что ты! Матушка здесь! » (ibid., p. 256-257).

22 Balzac, Le Curé de village, ouvr. cité, p. 864.

23 Jules Janin, La Confession [1830], Paris, Flammarion (Nouvelle bibliothèque romantique), 1973, p. 298.

24 Leonid Grossman, Dostoïevski, M. Kahn trad., Moscou, Éditions du Progrès, 1970, p. 391.

25 Mikhaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, ouvr. cité, p. 176.

26 Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, ouvr. cité, p. 156.

27 « С первого дня до последнего помню эту полосу жизни, всю, до слова, как будто она и внутри выжжена и на коже моей вырезана » (Ispoved, p. 296).

28 Vladimir Tunimanov, « Rasskazčik v Besax », art. cité, p. 136.

29 « “Однако же ты… однако же ты мне эти слова должен выкупить, – подумал про себя Петр Степанович, – и даже сегодня же вечером. Слишком ты много уж позволяешь себе”. Так или почти так должен был задуматься Петр Степанович. Впрочем, уж подходили к дому Виргинского » (Besy, p. 299 ; nous soulignons).

30 Fédor Dostoïevski, « Les carnets de Crime et châtiment », Crime et châtiment, B. de Schloezer trad., ouvr. cité, p. 725 ; « всеведущим и не погрешающим » (Fëdor Dostoevskij, Prestuplenie et nakazanie. Rukopisnye redakcii, dans Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomax, ouvr. cité, t. 7, p. 149).

31 Agathe Novak-Lechevalier, « George Sand, une théâtralité singulière ? », Écriture, performance et théâtralité dans l’œuvre de George Sand, O. Bara, C. Nesci éd., Grenoble, Ellug, 2014, p. 38.

32 Roland Barthes, « Littérature et signification » [1963], Œuvres complètes, ouvr. cité, t. 2, p. 508.

33 André Not, Les dialogues dans l’œuvre de Bernanos, Toulouse, Éditions universitaires du Sud, 1989, p. 163.

34 Peter Brooks, L’imagination mélodramatique : Balzac, Henry James, le mélodrame et le mode de l’excès [1976], E. Saussier, M. Faten Sfar trad., Paris, Classiques Garnier, 2010, p. 22.

35 George Sand, Mademoiselle La Quintinie : théâtre, ouvr. cité, p. 7.

36 Peter Brooks, L’imagination mélodramatique, ouvr. cité, p. 23.

37 Gilles Phillipe, « La lutte avec l’ange », préface citée, p. xxvi.

38 « Не надо забывать, что на сцене театра не так ясны мысли автора, как жесты, и что роман Достоевского, оголенный купюрами, примет характер сплошной нервной судороги » (Maksim Gor’kij, « O “Karamazovŝine” » [Du « karamazovisme » (1913)], O literature: literaturno-kritičeskie stat’i [De la littérature : articles de critique littéraire], Moscou, Sovetskij pisatel’, 1955, p. 154 ; notre traduction).

39 Albert Camus, Les Possédés [1959], Œuvres complètes, R. Gay-Crozier éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2008, t. 4, p. 488.

40 Fédor Dostoïevski, « Chez Tikhone (La Confession de Stavroguine) », Les Démons, P. Pascal éd., ouvr. cité, p. 718 ; « А кто знает, может быть, все это, то-есть эти листки с предназначенною им публикацией, – опять таки не что иное, как то же самое прикушенное губернаторское ухо в другом только виде? » (Fëdor Dostoevskij, « Varianty » [Variantes], Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomax, ouvr. cité, t. 11, p. 108).

41 «  Я вам, пожалуй, скажу, что побуждает, – угрюмо проговорил он […]. Бедный Иван Осипович поспешно и доверчиво протянул свое ухо; он до крайности был любопытен. И вот тут-то и произошло нечто совершенно невозможное, а с другой стороны, и слишком ясное в одном отношении. Старичок вдруг почувствовал, что Nicolas, вместо того чтобы прошептать ему какой-нибудь интересный секрет, вдруг прихватил зубами и довольно крепко стиснул в них верхнюю часть его уха. Он задрожал, и дух его прервался. – Nicolas, что за шутки! – простонал он машинально, не своим голосом » (Besy, p. 42-43).

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