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Les aveux imaginaires

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Nicolas Aude

Partie I. Confessions romancées : l’hypothèse générique

Chapitre 4

Dire ce qu’il faudrait taire

Texte intégral

  • 1 Charles Péguys, Victor-Marie, comte Hugo [1910], Paris, Gallimard, 1969, p. 14.

Mais le propre de la Confession, où il devient évident que j’incline, est de montrer de préférence les pièces invisibles, et de dire surtout ce qu’il faudrait taire.1
Charles Péguy

1L’émergence du tout dire coïncide avec le triomphe de l’individu comme subjectivité privée. Cette impulsion, qui peut passer à la fois pour une injonction et pour une jouissance, s’impose obstinément aux locuteurs de l’aveu religieux. La formule « tout dire » a beau se décliner dans nos textes à travers les textes et les langues, elle revêt un caractère quasi obsessionnel. Seule la croyance en l’existence d’un sujet supposé tout savoir, au bout de la chaîne de parole, rend en effet possible cet effort de totalisation discursive. Pour bon nombre de chrétiens, qui ont été amenés à se confesser, au moins une fois par an, au fil des siècles, l’horizon de cette omniscience compréhensive ne semble pas avoir diminué le caractère exorbitant de leur démarche. Martelée à outrance par la pastorale postridentine, la menace des confessions sacrilèges a fini par introduire le scrupule au cœur vulnérable de la subjectivité occidentale. Associée à la métaphore du « petit caillou », cette maladie de la conscience morale peut être définie comme la crainte de ne jamais parvenir à épuiser les causes de sa propre culpabilité. Face à cette tâche impossible, le propre de la scène romanesque de confession ne consistera pas dans l’épuisement des contenus du vécu mais plutôt dans la redéfinition d’un partage discursif : partage de ce qu’il faut dire et de ce qu’il faut taire, de la jouissance dicible et de son mystère indicible, de l’expression du désir et de sa répression.

L’expression de la chair

  • 2 Julia Kristeva, Pouvoir de l’horreur, ouvr. cité, p. 135-154.

2La focalisation de l’aveu chrétien sur les choses du sexe peut sembler surprenante compte tenu de la diversité des interdits et de la pluralité initiale des objets susceptibles de recevoir, dans les cultures primitives, la marque duelle du pur et de l’impur. Située à la jonction de l’âme et du corps, la notion chrétienne de « chair » marque pourtant, pour Kristeva, l’aboutissement d’un processus d’intériorisation de la souillure primitive2. Pierre angulaire d’une nouvelle économie du désir, le péché chrétien pourra désormais être énoncé au-dehors, déversé en paroles coupables, c’est-à-dire en aveux, en confessions. L’espace sacramentel se présente dès lors comme un ordre du discours inversé dans la mesure où les règles de pudeur et les contraintes de discrétion qui régissent l’énonciation du sexe dans la sphère publique y sont prises à contre-pied.

Scientia sexualis

  • 3 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, t. 1, La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p.  (...)

3Michel Foucault s’est érigé contre le mythe de la pudeur « victorienne », associé à ce qu’il appelle l’« hypothèse répressive »3. Pour le philosophe, la police des énoncés qui s’exerce au xixe siècle sur les choses du sexe constitue l’envers d’une incitation au discours beaucoup plus insidieuse : « Depuis la pénitence chrétienne jusqu’à aujourd’hui, le sexe fut matière privilégiée de confession. Ce qu’on cache, dit-on. Et si c’était au contraire ce que d’une façon toute particulière, on avoue ? » (ibid., p. 82). Alors même qu’on les croyait traditionnellement soumis, dans l’espace de la cité, à des impératifs de discrétion, voire à une répression radicale, les secrets de la chair désignent, pour Foucault, ce qui doit être porté au langage.

  • 4 Philippe Boutry, Prêtres et paroisses au pays du curé d’Ars, ouvr. cité, p. 436.
  • 5 Léo Taxil, Livres secrets des confesseurs dévoilés aux pères de famille, Paris, Librairie anticlér (...)

4Dans l’Europe catholique, cette scientia sexualis porte un nom : la casuistique. En tant que branche de la théologie morale, elle alimente en France de très nombreux fantasmes. Depuis la Restauration, une partie importante du discours pamphlétaire ne cesse de dénoncer la centralité des aveux de la chair dans le cadre de la confession sacramentelle. Cette « querelle des manuels »4 trouve encore des échos dans l’œuvre tardive de Bernanos qui mentionne « ces livres qu’un journaliste franc-maçon du dernier siècle […] avait mis à la disposition du public sous le titre, d’ailleurs mensonger, de “Livres secrets des confesseurs” » (Journal d’un curé de campagne, p. 1143). L’allusion fait ici référence au travail du polémiste Léo Taxil qui, en 1883, publie la traduction de plusieurs livres de casuistique, croyant livrer au public « la preuve flagrante de l’enseignement abominable des séminaires et de l’horrible immoralité du confessionnal »5. Du point de vue de Michel Foucault, les manuels de confesseurs préfigurent les développements de la célèbre Psychopathia sexualis de Richard von Krafft-Ebing. Pour Taxil et ses lecteurs, ce sont tout simplement des livres pornographiques où l’abjection n’a de cesse de se décliner en mots étranges et obscènes.

5Avec la casuistique, le catholicisme a pu essayer, durant des siècles, d’épuiser les mystères de la chair en catégories juridiques et tératologiques, avant de laisser sa place à la psychiatrie. Alors même qu’elle prétend ne plus tolérer ces licences, la bourgeoisie anticléricale du xixe siècle continue d’en jouir… imaginairement. Citons ce morceau de bravoure anticlérical emprunté par George Sand, dans son roman de 1863, au polémiste Paul-Louis Courier :

  • 6 Paul-Louis Courier, « Deuxième réponse aux anonymes qui ont écrit des lettres à Paul-Louis Courier (...)

On leur défend l’amour, et le mariage surtout ; on leur livre les femmes. Ils n’en peuvent avoir une, et ils vivent avec toutes familièrement, c’est peu, mais dans la confidence, l’intimité, le secret de leurs actions cachées, de toutes leurs pensées. L’innocente fillette, sous l’aile de sa mère, entend le prêtre d’abord, qui, bientôt l’appelant, l’entretient seul à seule, qui, le premier, avant qu’elle puisse faillir, lui nomme le péché… Seuls et n’ayant pour témoins que ces murs, que ces voûtes, ils causent ! De quoi ? Hélas ! de tout ce qui n’est pas innocent. Ils parlent ou plutôt murmurent à voix basse, et leurs bouches s’approchent, et leur souffle se confond. Cela dure une heure et se renouvelle souvent.6

  • 7 Émile Zola, « De la moralité en littérature » [1880], Œuvres complètes, H. Mitterand éd., Paris, C (...)

6« Nommer le péché », c’est faire l’amour avec des mots. Dans Mademoiselle La Quintinie (1863), l’érotisation de la parole d’aveu pénètre de plus en plus les contenus de la fiction : elle quitte le discours pamphlétaire pour devenir, à partir des années 1860, un des grands thèmes du roman naturaliste en plein essor. En rendant les listes des manuels accessibles, le discours d’un Léo Taxil rencontre paradoxalement celui d’un Zola qui ambitionne lui aussi de « nommer les choses par leurs noms »7. Chez Zola, avec La Conquête de Plassans (1874), mais surtout chez les frères Goncourt, qui investissent le confessionnal de tous les désirs impurs de leurs héroïnes, les paroles du prêtre seront représentées comme autant d’attouchements de l’âme. Cette jouissance de la nomination révèle les continuités d’une fantasmatique littéraire.

Confessions libertines

7En protestant contre l’indécence des confessions, le siècle de la prétendue pudeur « victorienne » n’a pas totalement rompu avec un des thèmes de prédilection du plus scandaleux des siècles littéraires. En effet, les romans licencieux du xviiie siècle ont contribué à faire de la scène de confession un des topoï de la littérature libertine.

  • 8 Donatien A. F. de Sade , Histoire de Juliette ou les Prospérités du vice [1797], Œuvres complètes, (...)

8Aucune des œuvres de notre corpus ne manifeste l’ambition exhaustive qui voue le roman libertin à dresser l’inventaire de toutes les perversions possibles. « La philosophie doit tout dire »8, écrivait le marquis de Sade en contrepoint des Lumières. Les aveux imaginaires ont néanmoins hérité de la veine du roman licencieux son dispositif voyeuriste. La destinée du personnage éponyme de Justine ou les Malheurs de la vertu présente quelques airs de famille avec celle des héroïnes du roman à mystères. Outre le modèle anglais, Sade emprunte à plusieurs traditions génériques, parmi lesquelles il faut considérer la classe des erotica clandestins, ces derniers trouvant dans l’incipit de Thérèse philosophe (1748) leur scène d’énonciation exemplaire :

  • 9 Anonyme, Thérèse philosophe, ou Mémoires pour servir à l’histoire du père Dirrag et de mademoisell (...)

Quoi, Monsieur, sérieusement vous voulez que j’écrive mon histoire ? […] Non, vous n’essuierez jamais un refus de votre tendre Thérèse : vous verrez tous les replis de son cœur dès sa plus tendre enfance, son âme tout entière va se développer dans les détails des petites aventures qui l’ont conduite, comme malgré elle, pas à pas, au comble de la volupté.9

9Cette rhétorique de la transparence témoigne des rapports inédits qui s’établissent au xviiie siècle entre l’énonciation de la chair, l’activité narrative et le projet de tout dire, le refus de la dissimulation définissant la spécificité de l’ethos libertin.

  • 10 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, ouvr. cité, p. 43.

10À cette scénographie viennent faire écho, au fil des textes érotiques, une série d’épisodes stéréotypés censés illustrer la paillardise et l’hypocrisie des membres du clergé. Dans Thérèse philosophe comme dans la seconde Justine, qui tous deux font partie de la classe des livres « qu’on ne lit que d’une main »10, ces scènes de confession semblent, qui plus est, revêtir un caractère réflexif :

  • 11 Donatien A. F. de Sade, Justine ou les Malheurs de la vertu [1791], Paris, Livre de poche, 1973, p (...)

Nous entrons dans l’église ; les portes se ferment ; on allume une lampe près du confessionnal. […] Parfaitement rassurée avec un homme qui me paraissait aussi doux, après m’être humiliée, je ne lui déguise rien. Je lui avoue toutes mes fautes ; je lui fais part de tous mes malheurs ; je lui dévoile jusqu’à la marque honteuse dont m’a flétrie le barbare Rodin. Severino écoute avec la plus grande attention, il me fait répéter quelques détails avec l’air de la pitié et de l’intérêt ; mais quelques mouvements, quelques paroles le trahirent pourtant : hélas ! ce ne fut qu’après que j’y réfléchis mieux ; quand je fus plus calme sur cet événement, il me fut impossible de ne pas me souvenir que le moine s’était plusieurs fois permis sur lui-même certains gestes qui prouvaient que la passion entrait pour beaucoup dans les demandes qu’il me faisait […].11

  • 12 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil (Tel quel), 1970, p. 149.

11Les chastes périphrases du texte sadien dénoncent l’obscénité du confessionnal. Initialement venue chercher refuge dans le petit couvent de Sainte-Marie-des-Bois, Justine-Thérèse finira séquestrée par quatre bénédictins débauchés. Si l’horreur et la violence n’atteignent pas ici la dimension des grandes scènes de torture qui jalonnent le roman, cette scène de confession n’en constitue pas moins, aux yeux de Roland Barthes, un « objet esthétique complexe et paradoxal » mettant en question « la Loi classificatrice (âme/chair) qui fonde la transgression »12.

  • 13 Pierre Klossowski, Sade mon prochain [1947], Paris, Seuil, 1976, p. 161.

12Dans ses écrits sur Sade, Pierre Klossowski rapporte l’imagination libertine à la notion de delectatio morosa13. Empruntée au vocabulaire de la théologie morale scolastique, cette expression désigne le mouvement par lequel l’âme se porte vers les images mentales d’actes charnels prohibés. Avec elle, la doctrine chrétienne du péché se focalise moins sur les actes eux-mêmes que sur des images ou des contenus de pensée. Projeter son désir en scénarios imaginaires, c’est précisément ce que fait le romancier lorsqu’il transforme la scène d’aveu religieux en fantasme. La nature peccamineuse de cette projection soulève néanmoins de nouvelles interrogations, en particulier chez celui que la postérité surnommera le « Sade russe ».

« La laideur qui tuera »

  • 14 Ivan Turgenev, « P.V. Annenkovy, 25 sentjabrja 1882 » [À P. V. Annekov, 25 septembre 1882], Pis’ma (...)
  • 15 Voir Catherine Géry, Crime et sexualité dans la culture russe (à propos de la nouvelle de Nikolaï (...)

13Pour désigner Fédor Dostoïevski, l’expression « notre Sade » (naš de Sad) est employée pour la première fois par Ivan Tourgueniev quelques mois après la mort de l’écrivain14. Cette réputation littéraire sulfureuse contraste avec la relative pudibonderie des lettres russes. Pour Catherine Géry, la culture savante en Russie s’est progressivement détachée d’une culture orale populaire qui, depuis le Moyen Âge, accordait une place centrale aux choses du sexe. L’érémitisme de l’intelligentsia explique en partie cette chape de plomb puritaine tombée sur la production littéraire d’un pays où les thématiques sexuelles sont continuellement repoussées en dehors des limites du canon national15.

  • 16 Voir Robert L. Jackson, « Dostoevskij and the Marquis de Sade », Russian Literature, no 4, 1976, p (...)

14Chez Dostoïevski, le nom de Sade semble par conséquent désigner le refoulé sexuel de toute littérature. Entre ces deux auteurs, le dialogue intertextuel gravitera autour du thème de l’aveu16. Dans Les Démons, une première réminiscence sadienne se manifeste à travers les soupçons de Chatov qui adresse au personnage de Stavroguine une série de questions :

  • 17 « Правда ли, что вы принадлежали в Петербурге к скотскому сладострастному секретному обществу? Пра (...)

Mais est-ce vrai qu’à Pétersbourg vous avez appartenu à une société secrète bestiale de sensuels ? Est-ce vrai que le marquis de Sade aurait pu en apprendre chez vous ? Est-ce vrai que vous attiriez et que vous débauchiez des enfants ? Parlez, je vous interdis de mentir !17 (Les Démons, p. 452-453)

  • 18 Fédor Dostoïevski, Humiliés et offensés, Œuvres romanesques 1859-1864, A. Markowicz trad., Arles, (...)
  • 19 « Ma dame était sensuelle au point que le marquis de Sade aurait pu prendre des leçons chez elle » (...)

15L’injonction au « tout dire » n’obtiendra que des réponses parcellaires jusqu’à ce que Stavroguine se rende chez le confesseur Tikhone. Une des références à Sade les plus importantes de toute l’œuvre dostoïevskienne se situe néanmoins dans le chapitre 10 d’Humiliés et offensés (1861). Au cours de ce chapitre, le prince Valkovski se propose d’« exposer non seulement ce qu[e chacun] a peur de dire et qu’il ne dira pour rien au monde à personne, non seulement ce qu’il a peur de dire même à ses meilleurs amis, mais même parfois ce qu’il a peur de s’avouer à lui-même »18. L’idéal de transparence radicale défendu par le personnage se réclame ensuite directement de l’œuvre de Sade. C’est en effet à l’école du « divin marquis » que le prince rapporte la liste de ses conquêtes féminines19.

16Valkovski et Stavroguine appartiennent tous deux à la catégorie de ces grands seigneurs méchants hommes, typique de l’œuvre dostoïevskienne, pour qui rien ne doit rester caché. À l’instar du Svidrigaïlov de Crime et châtiment, ces personnages se réclament volontiers d’une tradition licencieuse française. Dans le libertinage aristocratique du xviiie siècle, Dostoïevski voyait avant tout une déviance de l’Église romaine :

  • 20 « Кaтолицизм (сила ада). Безбрачие. Отношение к женщине на исповеди. Эротическая болезнь. Есть тут (...)

Catholicisme (force infernale). Célibat. Rapport à la femme durant la confession. Maladie érotique. Il y a ici une certaine finesse, qui ne peut être atteinte que par une constante débauche des plus souterraines (Marquis de Sade). C’est un fait remarquable, que tous les petits livres de débauche soient attribués à des abbés débauchés, enfermés à la Bastille.20

17Le chapitre « Chez Tikhone » lorgne lui aussi sur la scénographie de ces « petits livres de débauche » censés avoir été rédigés dans leurs cellules par des abbés catholiques embastillés. Comme au seuil d’un roman licencieux, Stavroguine commence sa confession en égrenant la liste de ses actes pervers (onanisme, adultère, humiliation sadique de plusieurs dames, etc.). La narration se concentre bientôt sur un épisode unique en relatant l’abus sexuel d’une adolescente prénommée Matriocha. La composition de ce récit est double : le crime sexuel est précédé par l’évocation d’une injustice infligée par la mère de Matriocha à sa fille sous le regard concupiscent de son locataire.

18Cette scène de châtiment voyeuriste présente des affinités évidentes avec l’esthétique des tableaux sadiens. Or, le resserrement de la narration sur ce double épisode (châtiment-abus) suscite la désapprobation du starets Tikhone constitué en premier lecteur du récit de Stavroguine :

  • 21 « Итак, вы в одной форме, в слоге, находите смешное? – настаивал Ставрогин. – И в сущности. Некрас (...)

– Et donc, ce n’est que dans la forme, dans le style, que vous trouvez le ridicule ? insistait Stavroguine.
– Dans le fond aussi. La laideur qui tuera, chuchota Tikhone, baissant les yeux.
– Pardon ? la laideur ? la laideur de quoi ?
– Du crime. Il y a des crimes vraiment laids…21 (Les Démons, p. 923-924)

19Les qualificatifs (« laid », « pittoresque », « élégant ») témoignent d’un glissement sémantique : nous quittons peu à peu le domaine éthique et religieux pour entrer dans un véritable débat esthétique. Ce qui prime dans le jugement du confesseur, reconverti en critique, ce n’est pas le contenu de la norme morale, ni même l’énormité du péché mais la « laideur » du crime, en deçà du « style » et de la « forme ».

  • 22 Fédor Dostoïevski, LIdiot, ouvr. cité, p. 1229 ; « мир спасет “красота” » (Fëdor Dostoevskij, Idi (...)
  • 23 Ce sont ces positions « utilitaristes » que parodie, dans le même roman, le célèbre discours de St (...)

20« La beauté sauvera le monde »22, écrivait Fédor Dostoïevski dans L’Idiot (1868). Maintes fois commentée depuis, cette formule semble annoncer l’imminence d’une rédemption de la vie par l’esthétique. Avant cela, précise Dostoïevski dans le chapitre censuré de son roman de 1872, la laideur tuera, elle continuera son œuvre de mort, peut-être même parfois même au nom de l’art et de ses exigences. Durant les années 1860, l’écrivain n’a eu de cesse de s’opposer aux doctrines utilitaristes visant à subordonner la totalité de l’expérience esthétique au domaine de l’action et du politique23. Le chapitre « Chez Tikhone » et ses aveux glaçants viennent compléter ces prises de position en les désolidarisant de « l’art pour l’art ». Face à la laideur morale de Stavroguine, Tikhone et Chatov sont unis dans une même indignation :

  • 24 « Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете различия в красоте между какою-нибудь сладострастною, (...)

Est-ce vrai, ce qu’on dit, que vous assuriez que vous ne voyiez aucune différence de beauté entre je ne sais quel truc de sensualité bestiale et n’importe quel exploit, même celui de sacrifier sa vie pour toute l’humanité ? Est-ce vrai que, dans ces deux pôles, vous trouviez une même beauté, une similitude de jouissance ? […] Moi non plus, je ne sais pas pourquoi le mal est laid et pourquoi le bien est beau, mais je sais pourquoi la sensation de cette distinction s’efface et se perd chez des messieurs comme Stavroguine […].24 (Les Démons, p. 453)

21Placé sous la figure tutélaire du marquis de Sade, le romantisme dostoïevskien procède d’un vacillement : entre le pôle de la « sensualité bestiale » et celui de l’« exploit » qui confine à la sainteté, le sujet dostoïevskien éprouve une « similitude de jouissance ». Dans un tel contexte, en vertu de la polyphonie de l’œuvre, le jugement esthétique de Tikhone tente de rétablir un absolu lié à l’identité platonicienne de trois valeurs : le Bien, le Beau et le Vrai. C’est dire combien, en désavouant le péché de Stavroguine et son récit d’abus sexuel, l’esthétique dostoïevskienne se démarque des conceptions de Kant sur le beau désintéressé, dont la référence à Sade révèle un des dangereux impensés.

Persistance des non-dits

  • 25 Voir Raphaël Baroni, La tension narrative : suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, 2007.

22Dire ce qu’il faudrait taire en nommant le trop-plein de la jouissance, telle est la transgression que se proposent d’accomplir les aveux imaginaires. Il reste à nous demander selon quelles modalités. Dans le rite de la confession, « tout dire » signifie pour le pénitent faire l’inventaire de ses failles en énumérant la liste de ses manquements intimes. Bien différente, l’activité narrative implique, de son côté, la gestion concertée de plusieurs zones d’incomplétude. Disséminés dans le texte, ces non-dits servent à orienter la lecture : ce sont eux qui nourrissent l’expérience de la « tension narrative »25. S’il existe une compulsion d’aveu au sein de ce corpus, celle-ci doit être considérée comme une force dynamique qui engage la mise en tension d’un récit et surtout la diffusion d’un nouveau modèle générique : le roman à mystères.

Dynamique du mystère

  • 26 Roland Barthes, S/Z [1970], Œuvres complètes, Paris, Seuil, 2002, t. 3, p. 133.

23Au xixe siècle, l’histoire du roman populaire européen est restée longtemps dominée par la figure d’Ann Radcliffe. Depuis la reprise par Eugène Sue et ses épigones du titre des Mysteries of Udolpho jusqu’au triomphe fin-de-siècle du detective novel en passant par l’essor du récit à énigme balzacien, nombreuses sont les formes narratives qui se réclament ostensiblement de son école de la terreur. Pour comprendre la diffusion des mystères romanesques dans la littérature européenne, il convient de rappeler le vide prescriptif sur lequel s’est historiquement fondée toute la poétique du roman moderne. Exclu des taxinomies génériques, ce genre littéraire bâtard a pu éprouver, à différentes époques de son histoire, le besoin de se donner des règles, des modèles. Or l’apport du romance radcliffien réside dans la récurrence de certains topoï mais aussi dans l’exploitation systématique de ce que Roland Barthes appelle le « code herméneutique »26 du récit.

24Sous la plume du sémiologue, cette expression renvoie à une dynamique du texte narratif censé disposer, à l’intérieur de son flux, un certain nombre de retards mais aussi de non-dits. Cette tendance est poussée à son paroxysme par les romans d’Ann Radcliffe, dont les imitations stéréotypées se multiplient à travers toute l’Europe dès la fin du xviiie siècle. La prégnance du modèle des mystères invite aussi à des prises de distance ironiques, comme c’est le cas dans ce passage de Consuelo (1843) :

  • 27 George Sand, Consuelo [1843], Paris, Garnier, 1959, t. 1, p. 252-253.

Si l’ingénieuse et féconde Anne Radcliffe se fût trouvée à la place du candide et maladroit narrateur de cette très véridique histoire, elle n’eût pas laissé échapper une si bonne occasion de vous promener, madame la lectrice, à travers les corridors, les trappes, les escaliers en spirale, les ténèbres et les souterrains, pendant une demi-douzaine de beaux et attachants volumes, pour vous révéler, seulement au septième, tous les arcanes de son œuvre savante. Mais la lectrice esprit fort que nous avons charge de divertir ne prendrait peut-être pas aussi bien, au temps où nous sommes, l’innocent stratagème du romancier. D’ailleurs, comme il serait fort difficile de lui en faire accroire, nous lui dirons, aussi vite que nous le pourrons, le mot de toutes nos énigmes. Et pour lui en confesser deux d’un coup, nous lui avouerons que Consuelo, après deux secondes de sang-froid, reconnut, dans la statue animée qu’elle avait devant les yeux, le vieux comte Christian qui récitait mentalement ses prières du matin dans son oratoire.27

  • 28 Roland Barthes, S/Z, ouvr. cité, p. 181.

25À l’époque où Sand publie son roman-feuilleton, de tels « stratagèmes » sont éculés. La « lectrice esprit fort » sait que les épigones d’Ann Radcliffe manipulent le temps, qu’ils la feront se « promener » au travers d’une « demi-douzaine de volumes » tout en la maintenant dans l’ignorance de plusieurs informations essentielles. Roland Barthes énonce de la sorte la loi des aveux dans le cadre de cette poétique du récit à mystères : « L’attente devient […] la condition fondatrice de la vérité : la vérité, nous disent ces récits, c’est ce qui est au bout de l’attente »28.

  • 29 Voir Raphaël Baroni, La tension narrative, ouvr. cité, chap. 8, « Curiosité », p. 257-269.
  • 30 Cet épisode est rapporté dans le sixième chapitre du deuxième volume des Mystères d’Udolphe (1794)

26Les confessions qui intéresseront cette étude viendront souvent rendre manifeste cette « dynamique statique » (ibid.). Leur scénographie participera alors d’un régime de tension narrative fondé sur la curiosité. Bien identifiée par Raphaël Baroni comme une des grandes « fonctions thymiques »29 du récit, la curiosité implique l’idée de retard : son engendrement requiert de différer la révélation d’une information essentielle tout en indiquant ses traces au creux du texte. L’Italien est là encore une œuvre exemplaire de ce type de mise en intrigue. La dynamique narrative s’y organise autour d’un centre absent : elle voue la plupart de ses personnages à la quête d’un récit perdu, insaisissable. Le secret de la confession peut être rapproché du mystérieux spectacle caché par un voile noir dans une des chambres du château d’Udolpho, qu’arpente le personnage d’Émilie Saint-Aubert30. À l’instar de ce blanc textuel, la scène de confession qui réunit Schedoni et le grand pénitencier du monastère de Notre-Dame-des-Larmes se verra lentement reconstituée à la fin de L’Italien. Dans ce roman, l’identification du non-dit au contexte du sacrement catholique restitue sa dimension sacrale au mustèrion, passé d’un cadre initiatique et religieux au plan immanent du roman.

27Le couple retard-dévoilement fonde une rhétorique de la lecture, qui facilite d’autant plus l’immersion fictionnelle du lecteur qu’elle l’invite à s’identifier à certaines figures d’enquêteurs avides d’histoires. Chez Ann Radcliffe, le héros Vivaldi fait lui-même l’expérience d’une discontinuité temporelle inhérente à la manifestation du mystère :

  • 31 « His mind resembled the glass of a magician, on which the apparitions of long−buried events arise (...)

Son esprit ressemblait au miroir d’un magicien, sur lequel les apparitions d’événements enfouis depuis longtemps surgissent, et où, à mesure qu’elles s’enfuient à tire-d’aile, elles font signe, prophétiquement, en direction de formes à moitié cachées dans les brumes de l’avenir.31 (L’Italien, p. 929)

  • 32 Nous faisons référence au titre d’un célèbre article de Sainte-Beuve, « De la littérature industri (...)

28Cette analogie entre l’esprit humain et le miroir merveilleux d’un magicien résume le mélange d’anticipation et de rétrospection qui fonde la lecture. Or la diffusion européenne du modèle des mystères s’explique en grande partie par l’entrée des différentes littératures nationales dans un nouveau rythme. Durant les années 1830, la presse périodique promeut une littérature que d’aucuns qualifieront d’« industrielle »32 car elle impose aux écrivains et aux écrivaines de nouvelles contraintes éditoriales liées au tempo médiatique. Pour de nombreux auteurs mis en concurrence, la sérialisation implique de maintenir en éveil l’attention des lecteurs du feuilleton en travaillant la « coupe », soit les fins de chapitre censés susciter la curiosité des lecteurs du feuilleton, tout en épuisant, à cette fin, les stratagèmes dilatoires.

  • 33 Fédor Dostoïevski, « Carnets des Démons », B. de Schloezer trad., Les Démons, P. Pascal éd., Paris (...)

29Dans ses notes préparatoires, Dostoïevski s’adresse à lui-même cet appel à la lenteur : « MÉNAGE LA PLACE. Ne pas expliquer au début les intimités. Tout en son lieu, objectivement, par des faits extérieurs et à l’occasion, sans se presser pour prendre les devants »33. Il convient d’insister sur la désinence plurielle du substantif mystery dans la titrologie des romans populaires du siècle, dans la mesure où les non-dits tendent à s’accumuler au fil des textes. Déjà, dans L’Italien, la case vide laissée par la confession de Schedoni se voyait adjoindre une quantité remarquable de mystères dérivés. Comme dans Les Mystères d’Udolphe, les deux chapitres conclusifs du roman de 1797 servent à éclairer tous les phénomènes fantastiques semés le long du discours narratif. Chez Ann Radcliffe, « tout dire » revient donc à produire in extremis une explication rationnelle définitive des faits. Emblématique de l’art radcliffien du dénouement, la méthode du surnaturel expliqué radicalise l’idéal de retour à l’ordre, inhérent au code herméneutique.

30Au sortir du xixe siècle, un certain évidement de l’intrigue romanesque viendra caractériser de plus en plus la poétique des avant-gardes. L’œuvre de Georges Bernanos ne rompt pas pour autant avec la plupart des procédés intrigants qui fondent la poétique des mystères romanesques. Secrets de famille, rumeurs émanant du château ou lettres anonymes génèrent chez le lecteur bernanosien des effets d’attente et de curiosité qui trouveront, sur la durée du roman, l’espace nécessaire à leur satisfaction. La vérité adviendra en effet dans le cadre de deux scènes de confession situées au milieu du volume. Cette position originale produit un dénouement en trompe-l’œil, l’intrigue se resserrant peu à peu sur l’agonie du curé et sur son intériorité douloureuse. Avec Journal d’un curé de campagne, Bernanos semble avoir définitivement renoncé au sous-genre du roman policier dans lequel il avait inscrit le texte d’Un crime (1935). S’il emprunte encore le schéma de l’enquête, son dernier roman, Monsieur Ouine, va plus loin dans la contestation des modèles antérieurs en refusant de clôturer le code herméneutique. Privés de dénouement, les mystères bernanosiens s’éloignent ainsi des formes pleines et rondes léguées par le xixe siècle.

Une poétique lacunaire

31Ce sont ces usages romanesques de la lacune que nous nous proposons d’explorer dans le dernier temps de cette analyse. À l’opposé des narrations exhaustives que le pénitent se doit de chuchoter à l’oreille de son confesseur, le récit romanesque peut bien exhiber librement ses zones d’ombre sans encourir le risque de pécher par omission.

  • 34 William M. Todd III, « The Ruse of the Russian Novel », The Novel: History, Geography, and Culture(...)

32Avant même de s’interroger sur la variété formelle des blancs textuels, il convient de se poser la question de l’intentionnalité de la lacune dès lors que l’exigence du « tout dire » se heurte aux écueils de la censure. L’Empire russe a longtemps présenté à la face de l’Europe un des régimes de contrôle du discours imprimé les plus impitoyables du xixe siècle. Géré à la fois par l’État et par l’Église, un système de censure préventive s’est abattu sur l’ensemble de la presse à la suite du soulèvement militaire de décembre 1825. Aucun mot ne peut plus être imprimé sur l’ensemble du territoire impérial sans l’aval des autorités qui pratiquent, à une échelle massive, le caviardage des textes. Pour William M. Todd, ce contexte politique explique le rôle joué par la fiction romanesque dans l’apparition d’une première forme de sphère publique en Russie, le roman devenant progressivement le « lieu où des problèmes sociaux et culturels de premier ordre peuvent être discutés dans des termes qui n’apparaissent pas dictés par le gouvernement »34.

  • 35 « море листов » (Besy, p. 103).

33L’abandon de la censure préventive au profit du mode de censure dit « répressif », postérieur à la publication des textes, n’arrivera en Russie qu’au milieu des années 1860. L’œuvre de Fédor Dostoïevski apparaît tout à fait incompréhensible sans la prise en compte du nouveau climat politique engendré par les grandes réformes d’Alexandre II. En conséquence de cette première glasnost’, ou « transparence » toute relative, les personnages des Démons constatent l’émergence autour d’eux d’un « océan de papier »35 (Les Démons, p. 319), véritable raz-de-marée de textes imprimés, au-dessus desquels surnagent les publications clandestines diffusées par les nihilistes. Cette hyperbole fait écho aux impressions euphoriques du critique Nicolas Chelgounov décrivant l’explosion du nombre de périodiques survenue à la fin des années 1850 :

  • 36 Nikolaj Šelgunov, Vospominanija [Mémoires], Moscou, Goslitizdat, 1967, p. 92, cité par Michaël Con (...)

Jamais auparavant il n’y eut en Russie autant de feuilles, de journaux et de revues que ceux qui parurent de 1856 à 1858. Ils poussaient comme des champignons après la pluie, bien qu’il soit plus exact de dire – comme des bulles de savon, car bon nombre d’entre eux disparaissaient aussitôt.36

34Publié plus de dix ans après cette césure, le roman dostoïevskien présente une tonalité moins optimiste. Une angoisse du mot imprimé affleure tout au long du texte de 1872. C’est bien au-dessus de la cachette secrète d’une typographie clandestine que se commet l’assassinat sanglant du repenti Chatov.

35L’évolution historique des modes de censure éclaire les contenus du chapitre « Chez Tikhone ». Dans sa « version pétersbourgeoise », le texte de Dostoïevski exhibe une lacune qui vient couvrir d’un voile pudique la scène de séduction :

  • 37 Fédor Dostoïevski, « Chez Tikhone (La Confession de Stavroguine) », B. de Schoelzer trad., Les Dém (...)

« La petite fille entoura mon cou de ses bras et se mit à m’embrasser avec passion. Son visage exprimait le ravissement. Je me levai presque furieux : ce geste de la part de ce petit être me fut très désagréable à cause de la pitié que je ressentis soudain… »
Le feuillet s’arrêtait là et la phrase s’interrompait. Il se passa alors un fait qu’il est nécessaire de relater.
Il y avait en tout cinq feuillets ; l’un était entre les mains de Tikhone qui venait de le lire ; la dernière phrase n’était pas achevée. Les quatre autres étaient aux mains de Stavroguine. En réponse au regard interrogateur de Tikhone, il lui remit immédiatement la suite.
« Mais cette phrase n’est pas complète, dit Tikhone en examinant la feuille. C’est le troisième feuillet, et c’est le second qu’il nous faut.
– Oui, c’est le troisième ; quant au second… Le second est censuré en attendant », répondit rapidement Stavroguine en souriant gauchement.37

  • 38 Nicolas Strakhov, « Lettre à Léon Tolstoï, 28 novembre 1883 », Anna Dostoïevskaïa, Dostoïevski, mé(...)

36Ce fragment dialogué semble ignorer l’assouplissement du dispositif préventif de censure. L’idée d’une libération univoque de la parole imprimée après le décret de 1865 néglige néanmoins l’importance des différents relais de la communication littéraire qui viennent s’ajouter aux censeurs d’État avec l’essor du marché. Dans ce nouveau régime de la production littéraire, les auteurs doivent aussi compter sur l’accord préalable de leurs éditeurs ou sur celui de revues qui acceptent de les publier. Plusieurs documents témoignent du conflit qui opposa l’auteur des Démons à Mikhaïl Katkov, le rédacteur du Messager russe, au moment de la prépublication. Adressée en novembre 1883 à Léon Tolstoï, la lettre-dénonciation du critique Nicolas Strakhov imputant à Fédor Dostoïevski le crime de Stavroguine en fait mention : « Il y a une scène des Démons (la dépravation) que Katkov n’a pas voulu imprimer, et D. l’a lue à beaucoup de personnes »38.

  • 39 Fédor Dostoïevski, « Chez Tikhone (La Confession de Stavroguine) », Les Démons, P. Pascal éd., ouv (...)

37Choisie par la plupart des éditeurs français comme texte de référence, la « version pétersbourgeoise » du chapitre choisit d’euphémiser le crime. À un autre endroit du texte, le chroniqueur remet même directement en cause la véracité d’une telle déposition : « Je n’apporte aucune preuve d’ailleurs et ne puis affirmer que le document soit faux, c’est-à-dire imaginé de toutes pièces »39.

38Qu’ils soient réels ou imaginaires, les aveux de Stavroguine devancent une des grandes hypothèses scientifiques de Freud. À la fin du xixe siècle, le fondateur de la psychanalyse emploie la même métaphore politique pour décrire le fonctionnement de l’appareil psychique. Dans une lettre à son ami Wilhelm Fliess, il écrit :

  • 40 Sigmund Freud, « Lettre à Wilhelm Fliess du 22 décembre 1897 », La naissance de la psychanalyse, P (...)

As-tu jamais eu l’occasion de voir un journal étranger censuré par les Russes au passage de la frontière ? Des mots, des phrases, des paragraphes entiers sont caviardés, de telle sorte que le reste devient inintelligible. C’est une sorte de « censure russe » qui apparaît dans les psychoses et qui donne lieu à des délires en apparence dénués de sens.40

39À l’instar du discours lacunaire du psychotique, la confession nous apparaît bien ici comme un texte caviardé, criblé de blancs qui sont autant d’indices d’une censure intrapsychique. Ce chapitre prépare dès lors l’avènement du texte moderne comme espace troué, message situé au bord de l’« inintelligible », voire de l’illisibilité.

40Le Journal d’un curé de campagne nous invite lui aussi à explorer cette modernité du non-dit. Dans ces notes discontinues, le balancement entre introspection et rétrospection laisse entrevoir une quantité remarquable de blancs typographiques qui sont autant d’ellipses. Bernanos passe sous silence le temps vide de l’existence du curé, banalité des tâches quotidiennes et obligations sacerdotales. D’autres élisions taisent plutôt la part mystérieuse de l’existence humaine confrontée au drame du salut. C’est notamment le cas dans ce passage qui suit la lecture de la dernière lettre de la comtesse par le curé :

J’ai envie de dormir. Pour achever mon bréviaire, il m’a fallu marcher de long en large, mes yeux se fermaient malgré moi. Suis heureux ou non, je ne sais.
Six heures et demie.
Mme la comtesse est morte cette nuit. (Journal d’un curé de campagne, p. 1166)

41Construit comme un espace spectaculaire, le livre bernanosien s’ancre dans une modernité postmallarméenne. En effet, les lignes de points qui s’étendent souvent entre deux paragraphes ne se confondent pas toujours avec des ellipses temporelles. Certaines d’entre elles correspondent à des auto-interruptions du discours narratif : elles s’apparentent ainsi au geste pictural du repentir qui associe la pratique esthétique à l’expérience d’une contrition.

42Tentation du suicide ou défaite du langage devant l’affect, ces temps forts du journal désignent souvent le franchissement d’un seuil d’intensité. Les repentirs bernanosiens n’ont pas pour finalité d’atténuer ou de mettre en sourdine la véhémence de l’écrivain. Leur effet d’accentuation se manifeste dans un passage qui précède l’apparition de la Vierge-Enfant :

Certes, je l’affirme ici solennellement, je n’ai jamais cru à une vision, au sens que l’on donne à ce mot, car le souvenir de mon indignité, de mon malheur, ne m’a, pour ainsi dire, pas quitté. Il n’est est pas moins vrai que l’image qui se formait en moi n’était pas de celles que l’esprit accueille ou repousse à son gré. Oserais-je en faire l’aveu ?
(Ici dix lignes raturées.) (Ibid., p. 1197)

43Amenée au bout des lèvres, la parole d’aveu se suspend. Après une énième ligne de points, le discours reprendra sa course en proposant une description de la vision surnaturelle qui s’est manisfestée devant le curé. Phénomène textuel comparable à la rougeur du pénitent au confessionnal, le repentir textuel marque un comble : loin de censurer l’énoncé, il participe d’une rhétorique du pathos propre à l’expressionnisme bernanosien.

  • 41 John Kucich, Repression in Victorian Fiction: Charlotte Brontë, George Eliot and Charles Dickens, (...)
  • 42 « The discovery was not of to-day, its dawn had penetrated my perceptions long since » (Villette, (...)

44John Kucich voit néanmoins dans l’« extravagante oscillation entre réticence et aveu »41 qui caractérise l’écriture de Charlotte Brontë un degré supérieur dans l’élaboration de la dialectique expression-répression. À la technique radcliffienne, reprise par les feuilletonistes, visant à différer la révélation des mystères pour mieux entretenir l’attente du lecteur, on peut opposer la gratuité de certains blancs textuels semés par la narration de Villette. Une de ces lacunes parmi les plus surprenantes se trouve au début du second volume, lors d’une scène de reconnaissance escamotée. Lucy Snowe avoue au lecteur l’identité du Dr John, qui n’est autre que son ami d’enfance Graham Bretton, en précisant : « Cette découverte ne datait pas d’aujourd’hui ; j’en avais eu une sorte d’intuition depuis longtemps déjà »42 (Villette, p. 262). La narratrice ne dit pas tout : elle s’intègre dans la longue liste des narrateurs non fiables du xixe siècle. Le caractère arbitraire de cette omission ne renvoie nullement à une déviation, encore moins à une maladresse du plan de l’intrigue. Dès le dixième chapitre du premier volume, le Dr John a fait l’objet d’une première reconnaissance.

45Rétrospectivement, le lecteur pourra réinterpréter le dernier paragraphe de ce chapitre et y déceler la présence d’un texte-fantôme dont l’ensevelissement coïncide avec l’affirmation d’une puissance. Dans un premier temps, Lucy Snowe refuse d’expliquer le caractère trop appuyé de son regard posé sur le personnage masculin :

  • 43 « I might have cleared myself on the spot, but would not. I did not speak. I was not in the habit (...)

J’aurais pu me disculper sur-le-champ, mais je n’en fis rien. Je ne répondis pas. Je n’avais pas l’habitude de converser avec lui. Et lui permettant ainsi de supposer tout ce qu’il voulait et de m’en accuser, je me remis à la besogne et ne relevai plus la tête jusqu’à ce qu’il fût parti. Une certaine perversité de l’esprit nous incite souvent à être satisfaits, plutôt que mécontents, d’une fausse interprétation de nos gestes ou de nos paroles, et je crois que nous prenons plaisir à rester parfaitement ignorés de ceux qui ne pourront jamais nous connaître tels que nous sommes en réalité.43 (Ibid., p. 151)

46La reconnaissance ainsi escamotée, Lucy Snowe semble jouir de la méprise. Ce passage fait directement écho à la position particulière qu’occupe Charlotte Brontë dans l’espace public victorien en ce début des années 1850. Après les morts consécutives de ses sœurs Emily-Ellis et Anne-Acton, survenues en décembre 1848 et mai 1849, Currer Bell s’est révélé : le monde littéraire connaît désormais la véritable identité de cette fille d’un pasteur du Yorkshire, cachée depuis son premier roman derrière un pseudonyme masculin. Pourtant, le discours narratif de Villette ne cesse de déplorer la perte de ce masque, d’en proposer aussi des variantes textuelles et de nouvelles déclinaisons.

  • 44 « covered with a cloud he had not seen through » (ibid., p. 263).
  • 45 Nancy Sorkin Rabinowitz, « “Faithful Narrator” or “Partial Eulogist”: First Person Narrator in Bro (...)

47Avant de divulguer le nom véritable du Dr John à son lecteur, au début du second volume, Lucy Snowe insistera encore une fois sur le plaisir qui consiste pour elle à s’approcher de l’homme désiré « sous le couvert d’un nuage qu’il ne transperc[era] pas »44 (p. 263). Les lectures féministes de Villette ont souvent vu dans les réticences de la narratrice une tactique subversive. Nancy Sorkin Rabinowitz note en effet, à propos de la pâle Lucy Snowe, que « la narration et ses silences donnent à cette femme, en apparence si passive, de véritables moyens d’agir ; si elle ne peut pas contrôler son existence, elle peut du moins en contrôler le récit »45. Suggérer la faute, le crime, la transgression, créer les conditions énonciatives d’un aveu pour finalement redéployer le leurre d’une énième fiction romanesque, tel est le propre de la narration brontéenne dont les rythmes se confondent ici avec la dynamique d’un désir.

*

48Tous les textes qui intéressent cette étude sont donc marqués par une même oscillation entre jouissance et répression mais aussi entre aveu et réticence. Il s’agit bien, dans la scène de confession, de circonscrire un espace où s’inverse le partage du dicible et de l’indicible. Devenue l’objet de cette première scientia sexualis que constitue la casuistique, l’expérience chrétienne de la chair se retrouve au cœur de notre scénographie. Dire ce qu’il faudrait taire, tel était le programme de la littérature libertine du xviiie siècle, en contrepoint de celui des Lumières. Néanmoins, avec la diffusion littéraire des mystères romanesques au siècle suivant, la poétique du récit se trouve également placée sous l’emblème de la réticence. Inscrite à l’endroit d’un dénouement, la confession publique d’un secret par un des personnages permet souvent de relâcher la tension narrative accumulée par la mise au silence de plusieurs informations. La littérature moderne débute lorsque les lacunes du texte ne renvoient plus à aucune fonction dans l’économie du récit. Qu’ils viennent désigner, quelques années avant Freud, une intériorisation subjective de la contrainte de censure ou qu’ils tendent vers une forme d’illisibilité plus radicale, tous ces bégaiements mettent en œuvre une véritable poétique de la lacune. Ils semblent ainsi restituer, aux oreilles du lecteur, cette qualité particulière du dire romanesque que Bernanos identifie au « balbutiement d’un aveu maladroit » (Journal d’un curé de campagne, p. 1256).

Notes

1 Charles Péguys, Victor-Marie, comte Hugo [1910], Paris, Gallimard, 1969, p. 14.

2 Julia Kristeva, Pouvoir de l’horreur, ouvr. cité, p. 135-154.

3 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, t. 1, La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 23-69.

4 Philippe Boutry, Prêtres et paroisses au pays du curé d’Ars, ouvr. cité, p. 436.

5 Léo Taxil, Livres secrets des confesseurs dévoilés aux pères de famille, Paris, Librairie anticléricale, 1883, p. 8.

6 Paul-Louis Courier, « Deuxième réponse aux anonymes qui ont écrit des lettres à Paul-Louis Courier, vigneron » [1823], Œuvres complètes, Paris, Firmin Didot, 1861, p. 96, cité dans Mademoiselle La Quintinie, p. 53.

7 Émile Zola, « De la moralité en littérature » [1880], Œuvres complètes, H. Mitterand éd., Paris, Cercle du livre précieux, 1969, t. 12, p. 491.

8 Donatien A. F. de Sade , Histoire de Juliette ou les Prospérités du vice [1797], Œuvres complètes, A. Le Brun, J.-J. Pauvert éd., Paris, Pauvert, 1986-1992, t. 9, p. 582.

9 Anonyme, Thérèse philosophe, ou Mémoires pour servir à l’histoire du père Dirrag et de mademoiselle Eradice [1748], Paris, Flammarion, 2007, p. 75-76.

10 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, ouvr. cité, p. 43.

11 Donatien A. F. de Sade, Justine ou les Malheurs de la vertu [1791], Paris, Livre de poche, 1973, p. 154.

12 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil (Tel quel), 1970, p. 149.

13 Pierre Klossowski, Sade mon prochain [1947], Paris, Seuil, 1976, p. 161.

14 Ivan Turgenev, « P.V. Annenkovy, 25 sentjabrja 1882 » [À P. V. Annekov, 25 septembre 1882], Pis’ma v trinadcati tomax [Correspondance en treize volumes], Leningrad, Nauka, 1968, t. 13, p. 51.

15 Voir Catherine Géry, Crime et sexualité dans la culture russe (à propos de la nouvelle de Nikolaï Leskov « Lady Macbeth du district de Mtsensk » et ses adaptations), Paris, H. Champion, 2014.

16 Voir Robert L. Jackson, « Dostoevskij and the Marquis de Sade », Russian Literature, no 4, 1976, p. 27-46.

17 « Правда ли, что вы принадлежали в Петербурге к скотскому сладострастному секретному обществу? Правда ли, что маркиз де Сад мог бы у вас поучиться? Правда ли, что вы заманивали и развращали детей? Говорите, не смейте лгать! » (Besy, p. 201).

18 Fédor Dostoïevski, Humiliés et offensés, Œuvres romanesques 1859-1864, A. Markowicz trad., Arles, Actes Sud (Thesaurus), 2015, p. 686 ; « изложить не только то, что он боится сказать и ни за что не скажет людям, не только то, что он боится сказать своим лучшим друзьям, но даже и то, в чем боится подчас признаться самому себе » (Fëdor Dostoevskij, Unižennye i oskorblennye [1861], Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomax, ouvr. cité, t. 3, p. 361).

19 « Ma dame était sensuelle au point que le marquis de Sade aurait pu prendre des leçons chez elle » (ibid., p. 690) ; « Барыня моя была сладострастна до того, что сам маркиз де Сад мог бы у ней поучиться » (p. 364).

20 « Кaтолицизм (сила ада). Безбрачие. Отношение к женщине на исповеди. Эротическая болезнь. Есть тут некоторая тонкость, которая может быть постигнута только самым подпольным постоянным развратом (Marquis de Sade). Замечательно, что все развратные книжонки приписывают развратным аббатам, сидевшим в Бастилии » (Fëdor Dostoevskij, « Stat’i et zametki 1862-1865 » [Articles et notes 1862-1865], Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomax, ouvr. cité, t. 20, p. 191 ; notre traduction).

21 « Итак, вы в одной форме, в слоге, находите смешное? – настаивал Ставрогин. – И в сущности. Некрасивость убьет, – прошептал Тихон, опуская глаза. – Что-с? некрасивость? чего некрасивость? – Преступления. Есть преступления поистине некрасивые » (« U Tixona », p. 27).

22 Fédor Dostoïevski, LIdiot, ouvr. cité, p. 1229 ; « мир спасет “красота” » (Fëdor Dostoevskij, Idiot, Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomax, ouvr. cité, t. 8, p. 317).

23 Ce sont ces positions « utilitaristes » que parodie, dans le même roman, le célèbre discours de Stépane Trofimovitch : « Tout le malentendu ne tient qu’en cela, savoir ce qui est le plus beau : Shakespeare ou une paire de bottes, Raphaël ou le pétrole ? » (Les Démons, p. 692) ; « Все недоумение лишь в том, что прекраснее: Шекспир или сапоги? Рафаэль или петролей? » (Besy, p. 372).

24 « Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете различия в красоте между какою-нибудь сладострастною, зверскою штукой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнию для человечества? Правда ли, что вы в обоих полюсах нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения? […] Я тоже не знаю, почему зло скверно, а добро прекрасно, но я знаю, почему ощущение этого различия стирается и теряется у таких господ, как Ставрогины […] » (ibid., p. 201).

25 Voir Raphaël Baroni, La tension narrative : suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, 2007.

26 Roland Barthes, S/Z [1970], Œuvres complètes, Paris, Seuil, 2002, t. 3, p. 133.

27 George Sand, Consuelo [1843], Paris, Garnier, 1959, t. 1, p. 252-253.

28 Roland Barthes, S/Z, ouvr. cité, p. 181.

29 Voir Raphaël Baroni, La tension narrative, ouvr. cité, chap. 8, « Curiosité », p. 257-269.

30 Cet épisode est rapporté dans le sixième chapitre du deuxième volume des Mystères d’Udolphe (1794).

31 « His mind resembled the glass of a magician, on which the apparitions of long−buried events arise, and as they fleet away, point portentously to shapes half−hid in the duskiness of futurity » (The Italian, p. 369).

32 Nous faisons référence au titre d’un célèbre article de Sainte-Beuve, « De la littérature industrielle », Revue des deux mondes, 1er septembre 1839.

33 Fédor Dostoïevski, « Carnets des Démons », B. de Schloezer trad., Les Démons, P. Pascal éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1955, p. 1063 ; « БЕРЕГИ МЕСТО. Не обьяснять сначала интимностей. Все в своем месте, объективноь внешними фактами и К СЛОВУ, а не залезая вперед » (Fëdor Dostoevskij, « Rukopisnye redakcii », Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomax, ouvr. cité, t. 11, p. 162).

34 William M. Todd III, « The Ruse of the Russian Novel », The Novel: History, Geography, and Culture, F. Moretti éd., Princeton, Princeton University Press, 2006, t. 1, p. 410 (notre traduction).

35 « море листов » (Besy, p. 103).

36 Nikolaj Šelgunov, Vospominanija [Mémoires], Moscou, Goslitizdat, 1967, p. 92, cité par Michaël Confino, « Révolte juvénile et contre-culture : les nihilistes russes des “années 60” », Cahiers du monde russe et soviétique, vol. 31, no 4, 1990, p. 502.

37 Fédor Dostoïevski, « Chez Tikhone (La Confession de Stavroguine) », B. de Schoelzer trad., Les Démons, P. Pascal éd., ouvr. cité, p. 722 ; « “Девочка обхватила меня за шею руками и начала вдруг ужасно целовать сама. Лицо ее выражало совершенное восхищение. Я встал почти в негодовании – так это было мне неприятно в таком маленьком существе, от жалости, которую я вдруг почувствовал…” Тут листок оканчивался и фраза вдруг прерывалась. При этом произошло обстоятельство, о котором нельзя не упомянуть. Листков всего было пять, один в руках у Тихона, только что им дочитанный и прерывавшийся на полуфразе, а четыре оставались в руках у Ставрогина. На вопросительный взгляд Тихона, тот, уже ожидавший, мигом подал ему продолжение. – Но и тут пропуск? – спросил Тихон, всматриваясь. – Ба! Да это уже третий листок, нужен второй. – Да, третий, но тот листок… тот второй листок пока под цензурой, – быстро отвечал Ставрогин, неловко усмехаясь » (Fëdor Dostoevskij, « Varianty » [Variantes], Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomax, ouvr. cité, t. 12, p. 110).

38 Nicolas Strakhov, « Lettre à Léon Tolstoï, 28 novembre 1883 », Anna Dostoïevskaïa, Dostoïevski, mémoires dune vie, A. Beucler trad., Paris, Mercure de France, 2001, p. 501-502 ; « Одну сцену из Ставрогина (растление и пр.) Катков не хотел печатать, но Д. Здесь ее читал многим » (Nikolaj Straxov, « L. N. Tolstomu. 18 nojabrja 1883 », Perepiska L. N. Tolstogo sʺ N. N. Straxovymʺ [Correspondance de L. N. Tolstoï avec N. N. Strakhov], B. Modzalevskij éd., Saint-Pétersbourg, izdanìe Obščestva Tolstovskago Muzeja, 1914, t. 2, p. 308).

39 Fédor Dostoïevski, « Chez Tikhone (La Confession de Stavroguine) », Les Démons, P. Pascal éd., ouvr. cité, p. 718 ; « Я не привожу доказательств и вовсе не утверждаю, что документ фальшивый, то есть совершенно выдуманный и сочиненный » (Fëdor Dostoevskij, « Varianty » [Variantes], Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomax, ouvr. cité, t. 12, p. 108).

40 Sigmund Freud, « Lettre à Wilhelm Fliess du 22 décembre 1897 », La naissance de la psychanalyse, Paris, PUF, 1956, cité par Jean-Paul Valabrega, « Fondement psycho-politique de la censure », Communications, no 9, 1967, p. 119.

41 John Kucich, Repression in Victorian Fiction: Charlotte Brontë, George Eliot and Charles Dickens, Berkeley, University of California Press, 1987, p. 77 (notre traduction).

42 « The discovery was not of to-day, its dawn had penetrated my perceptions long since » (Villette, Clarendon, p. 249).

43 « I might have cleared myself on the spot, but would not. I did not speak. I was not in the habit of speaking to him. Suffering him, then, to think what he chose and accuse me of what he would, I resumed some work I had dropped, and kept my head bent over it during the remainder of his stay. There is a perverse mood of the mind which is rather soothed than irritated by misconstruction; and in quarters where we can never be rightly known, we take pleasure, I think, in being consummately ignored. » (ibid., p. 137).

44 « covered with a cloud he had not seen through » (ibid., p. 263).

45 Nancy Sorkin Rabinowitz, « “Faithful Narrator” or “Partial Eulogist”: First Person Narrator in Brontë’s Villette » [1985], The Brontë Sisters: Critical Assessments, E. McNees éd., Mountfield, Helm Information, 1996, t. 3, p. 758 (notre traduction).

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