Version classiqueVersion mobile

Les aveux imaginaires

 | 
Nicolas Aude

Partie I. Confessions romancées : l’hypothèse générique

Chapitre 2

Au nom de l’auteur, au nom du héros

Texte intégral

  • 1 Fédor Dostoïevski, « Les carnets de Crime et châtiment », Crime et châtiment, B. de Schloezer trad (...)

RACONTER À LA TROISIÈME PERSONNE ET PAS AU NOM DU HÉROS. Si confession, trop JUSQU’À LA DERNIÈRE LIMITE, il faut tout expliquer. Pour qu’à chaque moment du récit tout soit clair. […] Si confession certains passages ne seront pas pudiques et il sera difficile d’expliquer pourquoi c’est écrit. MAIS AU NOM DE L’AUTEUR. Il faut trop de naïveté et de franchise. Il faut supposer que l’auteur est un être OMNISCIENT et IMPECCABLE qui expose à la vue de tous l’un des membres de la nouvelle génération.1
Fédor Dostoïevski

  • 2 Mixail Baxtin, « K pererabotke knigi o Dostoevskom » [Pour la révision du livre sur Dostoïevski], (...)

1À partir de la seconde moitié du xixe siècle, l’image du roman réaliste s’est cristallisée autour de deux tendances : l’omniscience et l’impersonnalité de la voix narrative. Cette formule classique du roman s’impose au détriment de la variété des formes narratives antérieures : elle néglige notamment l’importance de la fiction narrative écrite à la première personne dans la formation du roman moderne. Formulée dans les carnets préparatoires de Crime et châtiment (1866), l’hésitation entre une manière de raconter « au nom de l’auteur » et une manière de raconter « au nom du héros » se retrouve à plusieurs endroits de l’œuvre de Fédor Dostoïevski. Elle polarise le champ des possibles narratifs tout en posant un certain nombre de problèmes théoriques concernant le statut du pronom « je » qui ne peut être cantonné au domaine des écritures autobiographiques. Mikhaïl Bakhtine l’affirme dans un de ses textes : « Après les confessions de “tiers” (čužix) écrites par Dostoïevski, le vieux genre de la confession est devenu fondamentalement impossible »2. Comment s’effectue l’attribution d’un récit confessionnel ? D’où viennent le doute et l’ambiguïté qui s’insinuent, à différents degrés, dans certaines œuvres littéraires ? Pour répondre à ces questions, il convient de déplacer notre regard d’une définition générique de la confession vers une analyse sociohistorique des rapports entre l’auteur et son héros, qui interroge les destinées du romanesque personnel au xixe siècle.

Les identités multiples du sujet narratif

  • 3 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 252-253.

2La confession désigne un énoncé où le sujet qui parle et l’objet dont on parle sont en apparence identiques. Dans les termes de la narratologie genettienne, on parlera alors de narrateur « homodiégétique » et même « autodiégétique »3 pour désigner cette coïncidence entre narrateur et héros, garantie par l’omniprésence du pronom « je ». Pourtant, l’homogénéité énonciative d’un récit ne permet pas vraiment de déterminer son statut générique. De fait, la spécificité de la communication littéraire tend à rapprocher les fonctionnements sémantiques des pronoms de première et de troisième personne. Pour le lecteur, il s’agit donc avant tout d’apprendre à identifier « je ».

Théories de l’identification

3Dans les années 1970, la théorie des genres littéraires française a décrété l’insuffisance définitoire du pronom de première personne. Autrement dit, la présence massive de « je » dans un texte narratif ne peut être considérée comme le critère ultime de définition du genre autobiographique. C’est plus précisément le fonctionnement indexical du mot « je » qui pose problème. Parce qu’elle dépend de la situation d’énonciation, la référence de ce signe pronominal devient malaisée quand un énoncé, fixé par l’écriture, obtient la possibilité de prendre ses distances par rapport à son contexte d’origine. À l’écrit, la sémantique du pronom de première personne se rapproche fatalement de celle de « il », cette non-personne.

  • 4 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil (Poétique), 1975, p. 26.

4Ainsi se justifie le recours à la notion de « pacte ». Dès les premières pages de son ouvrage fondamental, Philippe Lejeune pose la nécessité d’une relation d’identité entre les trois instances différenciées du récit que sont l’auteur, le narrateur et le personnage. Le pacte autobiographique consiste, selon lui, en une « affirmation dans le texte de cette identité, renvoyant en dernier ressort au nom de l’auteur sur la couverture »4. Un tel acte de fondation théorique vient résoudre les ambiguïtés manifestes dans les systèmes théoriques antérieurs, en particulier dans la taxinomie des genres développée par Northrop Frye. À l’intérieur de son Anatomie de la critique (1957), le théoricien canadien emploie la notion de « confession » pour désigner toute narration à la première personne offrant la particularité d’entremêler le récit de vie à l’analyse psychologique et philosophique. Le défaut principal de cette définition réside dans l’impossibilité de tracer une frontière claire entre fait et fiction, Northrop Frye pouvant écrire à ce propos :

  • 5 Northrop Frye, Anatomie de la critique [1957], G. Durand trad., Paris, Gallimard, 1969, p. 374.

Du point de vue de la littérature, il n’est nullement indispensable que le personnage qui se confesse soit identifiable à l’auteur de l’ouvrage, et dans le roman, à tout le moins depuis Moll Flanders, il existe de nombreux exemples de confessions ayant une portée dramatique.5

5L’ambiguïté fondamentale des fictions déguisées, à la manière du roman de Daniel Defoe, ne donne lieu à aucune analyse approfondie dans ce livre même si l’usage que fait Frye de l’adjectif dramatique nous indique clairement la piste de la mimésis tout en nous suggérant le recours à la notion théâtrale de scénographie.

  • 6 Michal Glowinski, « Sur le roman à la première personne », Poétique, no 72, 1987, p. 500-506.
  • 7 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ? Paris, Seuil (Poétique), 1999, p. 246.
  • 8 Sur la distinction entre fiction et feintise, voir Käte Hamburger, Logique des genres littéraires (...)

6Semblable conception du récit confessionnel se retrouve sous la plume de Jean-Marie Schaeffer. Pour ce dernier, la narration romanesque autodiégétique relève bien d’une activité de « mimésis formelle », expression empruntée au narratologue Michal Glowinski6 chez qui elle désigne le fait d’imiter non pas des actions, comme chez Aristote, mais des paroles ou des modes d’expression socialement codifiés, a priori étrangers au domaine de la fiction. De son côté, Jean-Marie Schaeffer nomme « substitution d’identité narrative »7 le procédé qui permet à l’auteur, en amont de son récit, de troquer son identité réelle (Daniel Defoe) contre celle d’un narrateur ou d’une narratrice fictive (Moll Flanders). Contrairement à ce que sous-entend la théoricienne Käte Hamburger lorsqu’elle applique au roman à la première personne le concept de « feintise »8, la fiction narrative ne cherche pas forcément à produire un leurre. Les auteurs peuvent certes avoir recours à des substitutions d’identité narrative pour faciliter l’immersion du lecteur dans l’univers représenté, mais cet acte de substitution s’accompagnera toujours de garde-fous. Manifeste entre le récit proprement dit et le paratexte, la disjonction apparente des noms de l’auteur et du narrateur apparaît donc comme un outil de discrimination. Ainsi, selon la définition qu’en propose Schaeffer, ce mode d’immersion fictionnelle s’apparenterait toujours à la production d’une forme d’ambiguïté contrôlée.

Fictions onomastiques

  • 9 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, ouvr. cité, p. 33.

7Les approches théoriques classiques supposent la stabilité ontologique des identités. C’est cette ontologie qui autorise à parler d’une superposition parfaite des trois instances narratives ou qui permet, au contraire, de relever des phénomènes de substitution relevant du cadre de la feintise ludique. Dans les deux cas, le nom apparaît comme le premier critère à même de présider aux entreprises d’identification. « Le sujet de l’autobiographie, c’est le nom propre »9, écrit Philippe Lejeune. Rousseau et Jean-Jacques ont beau se dédoubler, ils ne font qu’un ; Daniel Defoe, lui, aura bien du mal à être confondu avec Moll Flanders, ou encore Marivaux avec Marianne. Cette prépondérance du critère onomastique dans la taxinomie des genres se trouve néanmoins battue en brèche dans les œuvres de notre corpus, tant au niveau de l’énoncé qu’au niveau de l’énonciation. Le sujet qui dit « je » fait rarement l’objet d’une dénomination univoque, ces textes privilégiant les conduites masquées et les désignations évasives.

  • 10 Samuel Taylor Coleridge, « Critical Review: The Mysteries of Udolpho », Coleridge’s Miscellaneous (...)
  • 11 Voir par exemple le personnage de Polidori/Bradamanti dans Les Mystères de Paris (1842) d’Eugène S (...)

8Dans l’univers d’Ann Radcliffe, l’identité n’est jamais donnée d’emblée : elle se dévoile graduellement, d’où l’importance des scènes de reconnaissance. Le propre de la dynamique narrative radcliffienne consistera dès lors à différer la révélation du nom propre. Si le titre de The Italian thématise l’identité d’un personnage mystérieux, le choix d’une désignation périphrastique vient faire du nom le véritable lieu de l’énigme. L’« art d’échapper aux suppositions du lecteur »10, qui caractérise l’écriture de la romancière, retardera la révélation jusqu’à la fin du deuxième volume. Chez Ann Radcliffe, le dédoublement onomastique de Schedoni-Marinella s’avère inséparable d’une axiologie. Cette dimension se retrouve dans de nombreuses fictions populaires11. Chez George Sand, dont le roman Mademoiselle La Quintinie devait initialement s’intituler Roman d’un prêtre, la mise en lumière du dédoublement onomastique affectant l’identité de l’abbé Moreali-Fervet intervient dans la vingt-quatrième lettre du roman. Toute l’intrigue de La Confession d’une jeune fille, publiée par Sand en 1865, reposera également sur une incertitude de la dénomination, la narratrice Lucienne de Valangis se voyant contester son état civil pour une question d’héritage.

  • 12 « Я – крапивник, подкидыш, незаконный человек; кем рождён – неизвестно, а подброшен был в экономию (...)
  • 13 « En tant que chroniqueur, je me contente seulement de présenter les événements dans leur réalité, (...)
  • 14 Vladimir Tunimanov, « Rasskazčik v Besax » [Le narrateur dans les Démons], Issledovanija po poetik (...)

9Une dénomination incomplète ou tronquée s’apparente moins à la pratique d’un déguisement qu’à l’exhibition d’une fêlure de la relation identitaire. L’aphérèse du nom propre est assez nette dans le premier paragraphe du récit de Maxime Gorki : « Je suis un bâtard, un champi, un enfant illégitime. De qui suis-je né ? je n’en sais rien ; j’ai été abandonné dans la propriété de M. Lossev, dans le village de Sokol, district de Krasnogline »12 (Une confession, p. 27). Ce seuil du récit souligne la négativité d’un rapport à soi. Seule la toponymie du village d’origine confère au sujet la solidité d’une d’appartenance communautaire. La première réplique adressée au narrateur nous livre le prénom Matveï mais aucun nom de famille ni aucun nom à suffixe patronymique ne viendront ensuite compléter cette dénomination. À défaut de ces deux termes, qui indiquent le caractère strictement patrilinéaire du système onomastique en Russie, l’identité se dilue dans une absence de continuité généalogique. Cette désignation tronquée contraste avec celle choisie par Dostoïevski pour identifier le narrateur des Démons. En effet, Anton Lavrentievitch G-v possède bien un nom composé de ses trois parties règlementaires, mais la contraction du troisième terme signale néanmoins que ce « chroniqueur »13 ne constitue pas, à proprement parler, un personnage au sens plein. Le critique Vladimir Tounimanov note que cette subjectivité narrative demeure jusqu’au bout un mystère : « Le fait que sa personnalité reste dans l’ombre, en dehors du cadre de la chronique proprement dite, donne la possibilité de produire une narration de biais, qui exclut en définitive toute forme de “confession” de la part de l’instance narrative »14.

10Contestation supérieure du nom propre, voire remise en cause de l’ontologie de la personne qui fonde tout acte de nomination, une forme plus radicale d’anonymat affecte le narrateur du Journal d’un curé de campagne. Celui-ci n’existe dès lors, aux yeux du lecteur, que par sa fonction : le sacerdoce. Cette lacune distingue le curé au sein du personnel romanesque bernanosien, comme le montre l’émouvante préface que l’auteur adjoint aux Grands cimetières sous la lune (1938) :

  • 15 Georges Bernanos, Les grands cimetières sous la lune [1938], Essais et écrits de combat, M. Estève (...)

L’aube venait bien avant que fussent rentrés dans le silence de l’âme, dans ses profonds repaires, les personnages fabuleux encore à peine formés, embryons sans membres, Mouchette et Donissan, Cénabre, Chantal, et vous, vous seul de mes créatures dont j’ai cru parfois distinguer le visage, mais à qui je n’ai pas osé donner de nom – cher curé d’un Ambricourt imaginaire.15

  • 16 Martine Reid, Signer Sand : l’œuvre et le nom, Paris, Belin, 2003, p. 34.

11Le pronom « vous » sert à désigner le narrateur du roman en 1936 en l’absence de tout autre signifiant, cette invocation venant briser, dans le même temps, l’isolement psychique et social dont souffre ce dernier tout au long de son récit. Face à ce narrateur anonyme, l’évocation du pseudonymat n’implique pas forcément que nous déplacions notre regard du nom du personnage vers le nom de l’auteur ni que nous sortions du texte pour nous focaliser seulement sur le paratexte. Il s’agit plutôt de tenir côte à côte ces deux plans de la dénomination. Au regard de l’instabilité onomastique, si caractéristique des univers fictionnels représentés, il est frappant de constater que trois des six cas étudiés présentent des adeptes notoires de ce « subtil mouvement de montrer-cacher par lequel l’auteur règle son rapport avec le lecteur »16.

  • 17 Jean-Jacques Rousseau fait exception en cristallisant sur son nom la quête d’authenticité qui cara (...)

12Sans doute faut-il souligner ici qu’un pseudonyme n’a pas pour fonction de faire disparaître l’identité de celui qui le porte ; le nom d’auteur constitue, au contraire, un mode spécifique de présentation de soi lié à un fantasme d’autocréation. Avec l’anonymat, la pratique demeure très répandue jusqu’à la fin du xviiie siècle17. Cette légère inflexion d’une identité personnelle peut être assimilée à un voile. Tel est le sens du jeu sur les initiales de la famille Brontë. En effet, les noms d’emprunt que se choisissent les trois filles du révérend Patrick Brontë durant l’année 1847 recoupent les initiales de leurs noms réels, mais ils maintiennent surtout l’évidence de leur lien de parenté. À la mort de ses sœurs Emily et Ann, Charlotte Brontë justifie de la sorte cette décision :

  • 18 Charlotte Brontë, « Notice biographique sur Ellis et Acton Bell », Wuthering Heighs et autres roma (...)

Nous avions très tôt caressé le rêve de devenir écrivains. […] Nous tombâmes d’accord pour procéder à une petite sélection de poèmes et, si possible, la faire imprimer. Peu désireuses d’être personnellement connues du public, nous voilâmes nos vrais noms sous ceux de Currer, d’Ellis et d’Acton Bell ; ce choix ambigu était dicté par une sorte de scrupule de conscience à l’idée d’adopter des noms indiscutablement masculins, tout en ne souhaitant pas nous dire femmes parce que – nous ne nous doutions pas à l’époque que notre façon d’écrire et de penser n’était pas de celles qu’on juge « féminines » – nous avions vaguement l’impression qu’une certaine prévention s’attache aux femmes écrivains ; nous avions remarqué que les critiques utilisent parfois pour les châtier l’arme de la personnalité et, pour les récompenser, une flatterie qui n’est pas une louange authentique.18

13Pour déjouer les préventions du public victorien, les sœurs Brontë ont préféré la pratique du pseudonymat à la possibilité d’une publication anonyme : elles ont choisi de s’éviter par leurs noms de plume toute « publicité personnelle ». Leur déguisement demeure néanmoins « ambigu » dans la mesure où il exhibe les initiales réelles de l’auteur tout en protégeant sa personne privée.

  • 19 « To be dressed like a man did not please, and would not suit me. I had consented to take a man’s (...)

14Ce « scrupule de conscience », lié au travestissement onomastique, inspire un épisode important de Villette : à l’occasion du vaudeville de fin d’année que s’apprêtent à jouer les élèves du pensionnat, Lucy Snowe doit entrer en scène en endossant, à la dernière minute, un rôle masculin. La narratrice s’attarde assez longuement sur le choix et la composition du costume : « D’être vêtue en homme ne me plaisait guère et, d’ailleurs, j’aurais eu l’air ridicule. J’avais consenti à jouer le rôle d’un homme, à prendre son nom : mais de là à m’habiller comme lui… halte-là ! Non ! Je garderais ma robe quoi qu’il advînt »19 (Villette, p. 209-210). La scène de théâtre fonctionne ici comme la métaphore d’une arène plus vaste : l’espace public du livre imprimé. Liée à la volonté de protéger leurs réputations, cette manière de se travestir « en famille » fait malgré tout mauvais genre : elle rapproche les trois sœurs Brontë de la figure de George Sand, alias Aurore Dupin, qui en 1832 choisit d’arborer un pseudonyme qu’elle ira jusqu’à transmettre à son fils puis aux descendants de ce dernier.

  • 20 Virginia Woolf, Une chambre à soi, C. Malraux trad., Paris, Union générale d’éditions (10/18), 199 (...)
  • 21 Martine Reid, Signer Sand, ouvr. cité, p. 36.
  • 22 George Sand, Histoire de ma vie, ouvr. cité, t. 2, p. 138.

15Son nom de plume matriarcal inspire de nombreuses femmes de lettres, à commencer par Mary Ann Evans, plus connue sous son pseudonyme de George Eliot. Virginia Woolf voulait voir dans cette pratique si répandue à l’époque victorienne quelque « reliquat du sens de la chasteté »20 imposé aux femmes comme un voile pour les maintenir dans une position subalterne. Le pseudonymat féminin révèle surtout l’instabilité identitaire inhérente à la position féminine dans le système patrilinéaire. Comme le remarque Martine Reid, « le fait de quitter son nom n’est […] pas un geste du même ordre pour un homme que pour une femme, celle-ci ne portant jamais qu’un patronyme “d’emprunt”, habité de la possibilité voire de la nécessité, sociale, de la perte »21. La jeune romancière Ann Ward s’est fait elle-même connaître auprès de son public sous un nom d’emprunt en devenant « Mrs Radcliffe », c’est-à-dire en inscrivant systématiquement son nom d’épouse sur la couverture de ses livres. Soufflé par le directeur du Figaro et inspiré du nom de son amant Jules Sandeau, avec lequel Sand signe ses premiers textes publiés, le recours à un tel nom de plume lui aurait été imposé par un interdit émanant de sa belle-famille : celle-ci se serait catégoriquement opposée au fait que le nom familial aristocratique des Dudevant puisse être exposé sur des « couvertures de livre imprimées »22.

  • 23 Serge Rolet, Le phénomène Gorki : le jeune Gorki et ses premiers lecteurs, Villeneuve-d’Ascq, Pres (...)
  • 24 Voir Mira Petrova, « Neisvestnyj cikl fel’etonov Gor’kogo. Istoria naxodki i problemy atribucii » (...)

16La pratique est néanmoins courante dans les milieux de la presse. La démultiplication des noms d’emprunt s’y apparente souvent à une nécessité éditoriale puisqu’il s’agit de cacher le fait qu’un seul rédacteur puisse être l’auteur de plusieurs articles. C’est dans la petite presse russe fin-de-siècle qu’émerge le nom de plume de Maxime Gorki. Serge Rolet y voit un « masque paradoxalement révélateur »23 censé éveiller la curiosité du public sur les traumas et autres données du vécu intime. Ce nom, Maxime l’Amer en français, initie la mode des signatures sémantiquement marquées : Stépane Skitalets (l’Errant), Demian Biedny (Démian le Pauvre), Sacha Tcherny (Sacha le Noir), etc. Pour nous, il s’établit surtout une analogie entre le pseudonyme des auteurs et le dédoublement onomastique qui affecte quelques-uns de leurs personnages. Le surnom du vieux sage Yehoudiel, appelé aussi Jonas dans le récit de Maxime Gorki, se distingue particulièrement aux oreilles du lecteur par ses consonances étrangères. Or cette trouvaille onomastique proviendrait d’une ancienne signature pseudonymique de l’écrivain, le nom de Yehoudiel Khlamida ayant été employé par le jeune Alexeï Piechkov dans les années 1890 à l’époque de sa collaboration au Journal de Samara24. Écho d’une jeunesse passée dans les milieux interlopes de la petite presse satirique, le nom de ce starets fictif participe d’une diffraction de la personnalité de l’auteur à l’intérieur de son récit.

17Il nous faut donc dès à présent renoncer à une approche strictement immanentiste du genre littéraire, les procédures d’identification s’étant montrées insuffisantes pour envisager certains phénomènes d’ambiguïté narrative. La prise en compte des évolutions diachroniques du romanesque personnel permettra de mieux circonscrire l’espace d’un entre-deux générique.

Archéologie de l’autofiction

  • 25 Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, ouvr. cité, p. 11.

18Peu de notions littéraires ont fait l’objet d’un investissement éditorial, critique et théorique aussi important que le mot « autofiction » durant les dernières décennies du xxe siècle. Vincent Colonna le souligne au milieu des années 2000 : « Aujourd’hui, pas une semaine ne passe qui n’apporte l’écho d’un livre torsadé d’aveux ou moulé comme une confession ; à moins qu’il ne s’agisse d’un “récit vrai”, sec comme une déposition »25. Absent des réflexions théoriques classiques, qui abordent souvent leur objet en synchronie, un regard historique s’impose pour envisager l’archéologie d’un tel objet, à la reconstitution de laquelle participe pleinement le présent ouvrage. Il nous faut plus particulièrement comprendre ce qui conditionne le nombre pléthorique de textes littéraires mêlant les signes de l’écriture imaginaire à ceux de l’engagement de soi.

Romans picaresques

  • 26 Maurice Molho, « Introduction à la pensée picaresque », Romans picaresques espagnols, M. Molho, J. (...)

19« Un roman picaresque est une confession imaginaire. »26 Apparue en Espagne au milieu du xvie siècle, la figure du picaro domine la fiction narrative écrite à la première personne durant tout l’âge classique. En rupture avec les histoires fabuleuses de chevalerie, le réalisme picaresque procède d’une tradition rhétorique chrétienne liée au genre de l’exemplum homilétique. Depuis l’époque médiévale, les prédicateurs ont massivement recours à de courts récits-arguments, appelés exempla, qui leur permettent d’illustrer un comportement condamnable et d’inspirer chez leurs ouailles la haine du péché. L’originalité du genre picaresque réside néanmoins dans l’alliance d’une fonction moralisatrice du récit et d’un mode d’énonciation subjectif.

  • 27 Ibid., p. xviii.
  • 28 Sur cette absence du « point d’honneur » chez l’auteur russe, voir André Gide, Dostoïevski : artic (...)

20Pour dessiller les yeux de ses lecteurs, le roman picaresque prend à rebours tous les idéaux partagés par l’élite espagnole des xvie et xviie siècles. Les attributs de l’honneur aristocratique y sont renversés, la figure du picaro s’attaquant avant tout au thème de la pureté du sang hidalgo ainsi qu’au prestige du haut lignage. Déterminé par ses origines impures, souvent marranes et criminelles, le picaro devient l’« incarnation exemplaire de l’antihonneur »27 en littérature. Du point de vue théologique, cette conception d’une personne humaine corrompue dès sa naissance ne fait qu’affirmer le dogme du péché originel. Avec son récit d’infamie, le gueux narrateur ouvre une page nouvelle dans l’histoire de la fiction occidentale. Après lui, la principale vocation du roman sera d’explorer les méandres d’une vie intérieure. D’ailleurs, le thème de l’antihonneur rattache l’œuvre lointaine de Dostoïevski à cette grande tradition européenne28.

  • 29 Anonyme, La Vie de Lazare de Tormes [1554], M. Molho trad., Romans picaresques espagnols, ouvr. ci (...)
  • 30 Maurice Molho, « Introduction à la pensée picaresque », art. cité, p. xlix.

21Dès ses premières apparitions, le « je » romanesque est donc un sujet d’infamie. Deux destinées de cette instance narrative apparaissent néanmoins dans le corpus des romans espagnols de la seconde moitié du xvie siècle. Jusqu’à la fin de La Vie de Lazarillo de Tormes, roman anonyme publié en 1554 à Burgos, le moi reste enfermé dans son abjection. Celui qui « confesse ne pas être plus saint que ses voisins »29 exhibe volontiers son vice pour mieux démasquer celui des autres. Sans renoncer à la critique de l’honneur nobiliaire, Mateo Aleman esquisse quelques décennies plus tard une voie différente. En effet, son Guzman de Alfarache est qualifié par Maurice Molho de « roman picaresque à l’envers, où le picaro n’existe que dans la mesure où il devient son propre antagoniste »30. Chez Aleman, l’énonciation picaresque renoue avec la tradition chrétienne du récit de conversion et avec l’expérience primitive de la pénitence entendue comme métanoïa, point de bascule temporel et intime. Entre l’impénitence finale du Lazarillo et le repentir de Guzman de Alfarache, deux subjectivités aux antipodes semblent présider à la naissance des fictions du moi.

Régimes d’ambiguïté narrative

22À cet antagonisme interne à la classe des récits picaresques, il convient d’ajouter la prise en compte des deux régimes d’ambiguïté narrative qui se sont succédé entre l’âge classique et l’âge romantique. Au tournant des xviiie et xixe siècles, quelque chose s’est en effet transformé dans la réception des fictions du « je ».

23Ces changements participent d’une transformation plus générale de l’espace public européen. Exemple canonique de « confession fictive » retenu par Northrop Frye, Moll Flanders (1722) peut apparaître aussi comme le grand roman de l’infamie picaresque au féminin. Au seuil de l’ouvrage, la « préface de l’Auteur » s’ouvre sur une dénégation :

  • 31 Daniel Defoe, Moll Flanders, F. Ledoux et M. Schwob trad., F. Ledoux éd., Gallimard (Bibliothèque (...)

Le monde est tellement envahi depuis quelque temps de nouvelles et de romans que l’on aura peine à regarder comme authentique une histoire privée dans laquelle sont dissimulés les noms et d’autres détails concernant la personne ; nous devons donc nous contenter de laisser au lecteur le soin de se prononcer sur les pages suivantes et de les prendre exactement comme il lui plaira.31

24Dans le roman de Defoe, paru de façon anonyme, l’instance auctoriale se trouve d’emblée dédoublée : d’un côté, une figure d’auteur-éditeur sans nom assume la préface de l’ouvrage, de l’autre, une narratrice autodiégétique prend en charge le récit. Le manque de vigueur de la dénégation inscrite au début de la préface laisse au lecteur le loisir de trancher sur le statut générique du texte. De même, la référence inaugurale aux deux genres concurrents du romance et du novel imprime au propos une duplicité évidente, le but de Defoe n’étant pas de tromper son lecteur mais bien plutôt de maintenir ce dernier dans l’hésitation pour lui suggérer un soupçon de fictionnalité.

  • 32 Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle [1836], Paris, Flammarion (GF), 2010, p. 59.

25Un siècle plus tard, la fonction du liminaire de La Confession d’un enfant du siècle (1836) s’avère bien différente : « Pour écrire l’histoire de sa vie, il faut d’abord avoir vécu ; aussi n’est-ce pas la mienne que j’écris »32. Bien qu’il reprenne en apparence la dénégation topique du début de Moll Flanders, l’incipit d’Alfred de Musset se révèle pétri de contradictions. En amont de la première phrase, on trouve d’abord ce titre rhématique qui comprend l’inscription générique « confession ». Le texte ne contient pourtant aucune préface, au sens d’un paratexte typographiquement détaché du reste de l’énoncé. Nulle disjonction énonciative semblable à celle du liminaire de Defoe ne se trouve en exergue du récit mussetien. Pris en charge par un sujet d’énonciation fictif prénommé Octave, cet énoncé semble avoir deux locuteurs différents : il crée l’impression que l’auteur Alfred de Musset s’immisce dans la parole de son personnage et ne ménage aucune coupure entre ces deux voix. La substitution d’identité narrative est incomplète : elle générera plutôt un soupçon de référentialité.

  • 33 Jan Herman, « La scénographie des préfaces », L’art de la préface au siècle des Lumières, I. Galle (...)
  • 34 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, ouvr. cité, p. 646.

26La duplicité des propos de Defoe se retrouve dans un nombre assez pléthorique de romans du xviiie siècle. Chez Marivaux, Crébillon fils ou encore Richardson, le discours préfaciel s’accompagne toujours d’un geste inaugural de reniement. Ce geste reste cependant ambigu : à une présentation documentaire du texte, ce genre de préface associera volontiers le maintien d’un soupçon. Au xviiie siècle, nous pouvons dire que l’invention romanesque ne se dissimule jamais totalement à l’intérieur du cheval de Troie documentaire. Ce « tabou de l’auctorialité »33 nous apparaît surtout comme une convention : dans un contexte d’hétéronomie politique et religieuse du littéraire, il vise à prémunir les auteurs contre les foudres de la censure et autres poursuites judiciaires. Un nouveau régime d’ambiguïté narrative émerge néanmoins durant la seconde moitié du xviiie siècle. Lorsqu’il fait retour sur le succès de son roman Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761), Rousseau peut écrire : « Ce qui me rendit les femmes si favorables fut la persuasion où elles furent que j’avais écrit ma propre histoire, et que j’étais moi-même le héros de ce roman »34. C’est une véritable révolution dans l’histoire de la lecture : le public ne soupçonne plus le récit d’être fictionnel sous ses apparences documentaires, il rapporte au contraire les aventures fictives de son héros à la biographie d’un auteur qui choisit d’inscrire son nom sur la couverture de son livre imprimé.

  • 35 Voir Antoine Lilti, Figures publiques : l’invention de la célébrité (1750-1850), Paris, Fayard, 20 (...)

27Appelons régime d’ambiguïté « classique » la première forme d’hésitation propre aux récits picaresques. Les romans autobiographiques sur lesquels nous avons choisi de nous pencher relèveront plutôt du second régime d’ambiguïté qu’on peut qualifier de « romantique ». Pour les auteurs et autrices du xixe siècle, la dénégation inaugurale n’est plus la même : à la posture de désengagement caractéristique du romancier des Lumières répond la nouvelle visibilité de l’auteur à l’âge du romantisme. Comme dans le texte de Musset, chaque énoncé se verra susceptible d’être contaminé par une instance subjective originelle tandis que le référent biographique envahira peu à peu l’univers fictionnel représenté. Des romans confessions d’un genre nouveau apparaissent. Leur analyse nécessite de tenir compte de plusieurs transformations de l’espace public, à la source d’une nouvelle « culture de la célébrité »35.

Trois précurseurs : Karamzine, Chateaubriand, Byron

  • 36 Germaine de Staël, Delphine [1802], Œuvres littéraires, Paris, H. Champion, 2004, t. 2, p. 6.

28« N’estimons les romans que lorsqu’ils nous paraissent, pour ainsi dire, une sorte de confession, dérobée à ceux qui ont vécu comme à ceux qui vivront »36, écrit Germaine de Staël en 1802. La même année, l’écrivain russe Nicolas Karamzine publie son récit intitulé Ma Confession dans lequel il proclame l’avènement d’une nouvelle forme de transparence en littérature :

  • 37 « Я намерен говорить о себе: вздумал и пишу свою исповедь, не думая, приятна ли будет она для чи (...)

J’ai l’intention de parler de moi : ma plume suit ma pensée, et j’écris ma confession, sans m’inquiéter si elle sera agréable aux lecteurs. On peut dire que le siècle où nous vivons est celui de la transparence (otkrovennost’), au sens physique comme au sens moral : il suffit de jeter un coup d’œil à nos belles femmes ! Il fut un temps où les gens se cachaient dans d’obscures maisons et sous l’égide de hautes clôtures. Maintenant, l’on trouve de partout des maisons bien éclairées et de grandes fenêtres qui donnent sur la rue : regardez autant qu’il vous plaira ! Nous voulons vivre, agir et penser comme si nous étions sous un verre transparent. De nos jours, les gens ne voyagent plus pour connaître et décrire fidèlement les autres contrées, mais bien pour avoir l’occasion de parler d’eux-mêmes ; aujourd’hui n’importe quel auteur de roman s’empresse, aussi vite qu’il le peut, de faire connaître au public l’objet de sa pensée sur les choses les plus graves comme les plus insignifiantes. Qui plus est, combien voyons-nous paraître de livres sous le titre : « Mes essais », « Journal intime de mon cœur » ! Dès qu’on met la main à la plume, c’est pour faire un aveu sincère. Dès qu’un homme a jeté bas la honte barbare qui semble passée de mode, il n’est rien de plus facile que d’être l’auteur de confessions.37

29Premier historiographe de la nation russe, Karamzine peut passer également pour l’inventeur du roman autobiographique en Russie. Fait paradoxal, dans le récit Ma Confession, il apparaît surtout comme le premier contempteur d’une tendance à la personnalisation du fait littéraire.

  • 38 Jurij Lotman, Sotvorenie Karamzina [La création de Karamzine], Moscou, Kniga, 1987, p. 17 (notre t (...)

30La Russie n’échappe guère aux mutations culturelles qui s’emparent de l’Europe. Dès la fin des années 1780, dans la continuité des Confessions de Rousseau, le dramaturge Denis Fonvizine commence un projet autobiographique, demeuré inachevé, qui s’intitule Aveu sincère de mes actions et de mes pensées. Le premier émule russe de Rousseau reste néanmoins Karamzine dont Les Lettres d’un voyageur russe sont publiées au début des années 1790. Dans l’extrait ci-dessus, l’évocation d’une littérature de voyage centrée sur les émotions personnelles évoque irrésistiblement ce texte qui invite le lecteur à entretenir une relation affective avec son auteur. Chaque lettre de Karamzine doit être lue comme une confidence intime. Youri Lotman souligne la nouveauté du projet : « Presque toutes les œuvres de Karamzine ont été reçues par ses lecteurs comme des aveux autobiographiques immédiats de l’écrivain. […] Sans doute, Karamzine lui-même n’a pas seulement pressenti mais également stimulé cette réception »38.

  • 39 Voir en particulier Nikolaj Karamzin, « Čto nužno avtoru? » [De quoi un auteur a-t-il besoin ? (17 (...)

31Doit-on interpréter l’ironie patente du narrateur du récit de 1802 comme une palinodie, voire comme un repentir de Karamzine lui-même ? Les nombreux motifs picaresques de ce texte contrastent avec les théories esthétiques de l’auteur des Lettres d’un voyageur russe. Dans plusieurs essais, Karamzine affirme en effet la nécessité de conformer son image de soi à des critères esthétiques et moraux de nature supra-individuelle39. Ma Confession nous paraît dès lors constituer l’envers de cette idéalisation du « je ».

32À l’époque de Karamzine, la littérature russe dépend beaucoup du mécénat impérial et de la publicité restreinte des salons aristocratiques qui cultivent encore l’idéal communautaire de l’« honnête homme ». Au même moment, les structures sociales de la littérature française sont déjà bien différentes. Ce sont les nouvelles structures d’un public littéraire élargi qui président aux succès éditoriaux d’un Rousseau, plus tard à ceux d’un Chateaubriand ou encore d’un Benjamin Constant. Lisons la réaction du duc Victor de Broglie à leurs publications :

  • 40 Victor de Broglie, Souvenirs, 1785-1870, Paris, C. Levy, 1886, t. 1, p. 387-389.

De tous les romans, ceux que j’aime le moins, ou, pour parler sincèrement, ceux qui me déplaisent le plus, ce sont les romans confessions, où l’auteur, sous le nom de son héros, se déshabille moralement devant le public ; étale aux yeux, avec une orgueilleuse componction, les misères et les guenilles de son âme, comme les mendiants, dans les vieux romans espagnols, faisaient, à la porte des couvents, compter leurs plaies et toucher leurs ulcères.40

  • 41 François-René de Chateaubriand, Les Natchez, Œuvres romanesques et voyages, M. Regard éd., Paris, (...)

33Plus qu’à l’Adolphe de Constant, la référence au modèle de l’aveu religieux s’applique particulièrement à l’œuvre de Chateaubriand. Insérée en 1802 dans le Génie du christianisme avant d’être reprise dans le cycle romanesque des Natchez, la « déplorable confession »41 de René s’avère encadrée par le discours d’un narrateur extradiégétique qui s’attache à décrire une scène de communication vive. Dans la scène d’énonciation de René, un « il » devient « je » : il adresse son récit à deux figures d’auditeurs, un Indien et un prêtre, pour leur révéler les « sentiments secrets de son âme » (p. 118).

  • 42 Antoine Lilti, Figures publiques, ouvr. cité, p. 78.

34L’allusion au rite de l’aveu chrétien est explicite. Elle contribue à attiser la curiosité du lecteur en invitant ce dernier à prendre place entre ces deux auditeurs fictifs. La publication de René fait suite à un premier succès éditorial, celui d’Atala paru en 1801, l’image et le nom de Chateaubriand ayant déjà été propulsés sur le devant de la scène publique. Pour l’historien Antoine Lilti, la culture de la célébrité commence lorsque « la notoriété de quelques individus très connus s’émancipe des cercles traditionnels où circulait la reconnaissance », lorsqu’elle projette dans l’espace public « un ensemble de représentations – de discours et d’images – destinées à un public indéfini et anonyme de lecteurs et de consommateurs, de curieux et d’admirateurs »42. Le texte de René fait précisément partie de cet ensemble de représentations.

  • 43 Voir Ghislaine McLayter, « Conjuring Byron: Byromania, Literary Commodification and the Birth of C (...)
  • 44 Amédée Pichot, « Essai sur le génie et le caractère de lord Byron », George G. Byron, Œuvres compl (...)

35En Europe occidentale, cette reconfiguration des fictions du « je » procède d’une transformation profonde des espaces publics nationaux. Plus que Chateaubriand, c’est sans doute lord Byron qui incarne le mieux les noces de la littérature et de la célébrité. De son vivant, cet auteur fait les frais d’une inversion du rapport public-privé. Comme l’auteur de René, George Gordon Byron a connu au début du siècle un succès commercial inédit pour son époque. Son épouse, Annabella Millbanke, parle volontiers de byromania43 pour désigner la folie collective qui s’est emparée du public britannique puis, à la faveur des nombreuses traductions, de l’ensemble du continent européen autour de la personne et des écrits du poète. Cette réception procède d’une stratégie éditoriale concertée. S’il tient ses poèmes pour « un miroir où se réfléchissent tous les mouvements de son âme », le premier traducteur français du poète note à juste titre que « c’est lord Byron lui-même qui le premier a appelé le public dans la confidence de son existence domestique, de ses chagrins secrets, de ses ressentiments »44. Avec la complicité de son éditeur John Murray, le poète a choisi d’entraîner délibérément ses lecteurs dans une forme d’intimité fantasmée.

  • 45 Lord Byron, Le Giaour, Contes orientaux, A. Pichot trad., Paris, Kimé, 1994, p. 41 (traduction mod (...)
  • 46 José-Luis Diaz, L’écrivain imaginaire : scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, H. (...)

36Orgueilleux, révolté, mélancolique, le héros byronien présente un portrait moral stéréotypé dont le schéma se retrouve de poème en poème. Ces caractéristiques sont perçues par ses lecteurs comme autant de traits idiosyncrasiques. Depuis le chant IV de Childe Harold, tous les textes de Byron diffusent leur quota d’allusions biographiques voilées. Dans Le Giaour, poème publié à Londres en 1813, la parole du héros lyrique intègre une véritable scène de confession, au sens religieux du terme. Adressés à un prêtre, ces aveux s’inspirent de l’univers romanesque d’Ann Radcliffe pour corriger in extremis l’ensemble des points de vue fragmentaires émis sur le personnage du Giaour depuis le début du récit : « Tu connais, confesseur, mon nom et mon histoire : j’ai confié mes douleurs à toi seul ; tu m’as promis le secret. Je te remercie de la larme généreuse que tu as accordée à ma misère ; mon œil glacé ne put jamais en répandre… »45. Placés sous les feux d’une nouvelle visibilité sociale, les écrivains romantiques se dotent « de décors en harmonie, d’une scène aux proportions du spectacle, de spectateurs au nombre compté et d’une acoustique ad hoc »46. La confession fait désormais partie de cette mise en scène de soi.

37Faire l’archéologie de l’autofiction, c’est sortir la théorie classique des genres des impasses de la synchronie. Pour comprendre le passage de la fiction picaresque classique au roman autobiographique, il nous a fallu prendre en compte certaines évolutions de la visibilité littéraire liées aux transformations de l’espace public européen qui sont survenues à la charnière des xviiie-xixe siècles. Ces transformations susciteront en retour, chez les écrivains et les écrivaines, de nouvelles adaptations stratégiques.

Du confessionnalisme comme stratégie

  • 47 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, ouvr. cité, p. 168.

38Les prédispositions sociales d’un Chateaubriand ou encore celles d’un Byron semblaient destiner ces deux auteurs à un certain degré d’exposition, leur accès fulgurant à la célébrité ayant été conditionné par une commune appartenance à l’élite de leurs nations. Les deux trajectoires auctoriales dont nous voudrions proposer dès maintenant un aperçu tranchent avec le parcours de ces précurseurs. Dans le cas de George Sand comme dans celui de Maxime Gorki, le confessionnalisme se présente avant tout comme une stratégie, une « manière de flirter avec l’autobiographie »47 tour à tour motivée et limitée par une certaine demande socio-culturelle. Dans ces deux cas, jouer avec les confidences littéraires, c’est s’assurer une position dans le champ. Qu’il s’agisse de la « femme auteur » ou de l’écrivain transfuge, chacune de ces places se révèle excentrique et fragile. L’invasion de l’élément personnel dans le roman coïnciderait-elle avec une avancée des marges, qu’elles soient sexuelles ou sociales, au cœur de la place forte littéraire ?

La « femme auteur » exposée

  • 48 Christine Planté, La petite sœur de Balzac : essai sur la femme auteur [1989], Lyon, Presses unive (...)

39L’étude du confessionnalisme ambigu de George Sand vient souligner le péril d’une position sociale : celle de la « femme auteur ». Lexicalisée à la fin du xviiie siècle, cette expression désigne en français la femme qui écrit en la transformant en une sorte de chimère. Comme le rappelle Christine Planté, « on ne parle pas d’homme auteur, ce qui veut dire qu’ici comme ailleurs le masculin et le neutre (à moins que ce soit l’universel) se confondent »48. Sur la durée de plusieurs décennies, la stratégie confessionnaliste de George Sand tente de s’adapter aux exigences contradictoires qui écartèlent les femmes du xixe siècle lorsque celles-ci décident individuellement de s’avancer sur une scène publique d’apparition.

  • 49 Sainte-Beuve, « Du roman intime et de Mlle de Liron », Revue des deux mondes, vol. 7, no 2, 15 jui (...)

40En 1833, la parution de Lélia cristallise un moment important dans l’histoire du « roman confession » à la française. Apôtre du « roman intime »49, le critique Sainte-Beuve rend bien compte des ambiguïtés de cette réception qui colore durablement la réputation littéraire de l’écrivaine :

  • 50 Sainte-Beuve, « George Sand. Lélia, 1833 », Portraits contemporains, Paris, Presses de l’universit (...)

Comme il était arrivé qu’aux approches et aux environs de Lélia le mot de « roman intime » avait été prononcé par je ne sais qui, et sans qu’on eût, je le crois bien, la pensée de faire à Lélia l’application de ce mot, les plus subtils et les plus clairvoyants critiques ont dénoncé l’œuvre nouvelle comme un formidable signal d’invasion, comme le monstre du genre.50

41En 1833, Lélia est apparue comme un comble, la critique lui ayant reproché ses épanchements et une trop « grande nudité d’aveu » (ibid., p. 404). Les allusions au désir homosexuel et incestueux de l’héroïne pour sa sœur Pulchérie suscitent l’indignation des premiers commentateurs. Associée aux motifs de l’androgynie et du travestissement, l’expression « monstre du genre » peut bien s’appliquer à la « femme auteur » elle-même. Monstrueuse, George Sand le devient certainement à partir du moment où son extraordinaire célébrité l’expose sur le devant de la scène sociale.

  • 51 Antoine Lilti, Figures publiques, ouvr. cité, p. 314.
  • 52 Lettre de Chateaubriand à George Sand (16 août 1833), citée par Georges Lubin : George Sand, Corre (...)

42Comme le souligne Antoine Lilti, « il n’est pas anodin que l’expression femme publique ait longtemps désigné les prostituées. Pour la femme de lettres, l’exposition publique menace toutes les valeurs de l’honnêteté et de la discrétion féminines »51. Le succès immédiat remporté par la Lélia de 1833 fut assurément un succès de scandale. Chateaubriand alias René, le frère incestueux d’Amélie, ne s’y trompait pas lorsqu’il écrivait à la jeune romancière : « Vous vivrez, Madame, et vous serez le Lord Byron de la France »52. Avec Lélia, Sand situe délibérément son œuvre dans un espace générique ambigu. Cette stratégie associera durablement son nom à un lieu commun de la critique littéraire.

  • 53 Jean Larnac, Histoire de la littérature féminine en France, Paris, Kra, 1929, p. 257.
  • 54 George Sand, « Notice de 1854 », Lélia, ouvr. cité, p. 357.

43L’Histoire de la littérature féminine en France (1929) de Jean Larnac illustre une tendance critique persistant à assigner les femmes de lettres aux territoires du roman autobiographique. L’auteur voit dans le « roman confession », cet « épanchement du cœur »53, l’apanage des femmes. Celles-ci ne savent voir les choses que « sous un angle qui leur est personnel et qui dépend même de leur humeur momentanée », ce qui explique qu’« au centre de tout roman féminin, on découvre l’auteur » (p. 253). Dans sa Notice à l’édition Hetzel de 1854, Sand regrette le scandale de Lélia, fruit de son inexpérience : « je ne songeais presque pas au public ; je ne me faisais pas encore une idée nette de ce qu’est la publicité »54. Rééditée en 1839 sous une forme expurgée, Lélia ne cessera jamais d’être réécrite. En réadaptant la forme épistolaire du roman et en réinscrivant la structure du triangle amoureux au cœur de sa diégèse, Mademoiselle La Quintinie en constitue sans aucun doute une des reprises les plus intéressantes.

  • 55 George Sand, Lettres d’un voyageur [1857], Œuvres autobiographiques, ouvr. cité, t. 2, p. 647.

44Au seuil d’Histoire de ma vie, Sand nie vouloir se confesser publiquement à la manière d’un Rousseau. Jusqu’à la fin de sa carrière, l’écrivaine aura infléchi plusieurs fois la stratégie confessionnaliste de ses débuts même si celle-ci lui aura permis de conquérir une place d’exception dans le champ littéraire. Parues pour la première fois en 1837, les Lettres d’un voyageur sont agrémentées en 1857 d’une préface dans laquelle Sand qualifie son narrateur de « problématique »55. Dans un sens, cet adjectif qualificatif s’applique à la grande majorité des narrateurs sandiens, qui cultivent volontiers l’ambiguïté. La préface de cette « confession » (p. 649) donne lieu au développement d’une nouvelle métaphore :

Je mentionne tout ceci pour excuser auprès de mes lecteurs, amateurs de romans, habitués à ne me voir faire rien de pis, la malheureuse idée que j’ai eue de me mettre en scène à la place des personnages un peu mieux posés et un peu mieux drapés pour paraître en public. Je viens de le dire : c’est aux époques où mon cerveau fatigué se trouvait vide de héros et d’aventures que, semblable à un imprésario dont la troupe serait en retard à l’heure du spectacle, je suis venu, tout distrait et tout troublé, en robe de chambre sur la scène, raconter vaguement le prologue de la pièce attendue. (p. 646)

45Ce discours en forme d’excusatio subordonne les rapports entre auteur, personnage et public au vocabulaire théâtral. Il révèle ainsi une modification fondamentale de la stratégie auctoriale mise en place par George Sand : il ne s’agit plus de scandaliser ses lecteurs par la nudité de ses aveux, ni de faire pénitence en s’exposant, mais bien de s’avancer hors des coulisses de l’œuvre pour présenter au public la personne que celui-ci désire voir et connaître dans son intimité.

Maxime Gorki ou les confessions d’un transfuge

  • 56 Ferdinand Brunetière, « La littérature personnelle », art. cité, p. 443.

46Face à la « femme auteur » s’impose une autre figure tout aussi socialement incertaine : celle de l’écrivain transfuge de classe. Parler en termes sociologiques de transfuge revient à convoquer la mémoire du héros picaresque. En 1888, Ferdinand Brunetière voyait une des causes de l’essor de la littérature personnelle dans les origines sociales de Rousseau, ce dernier pouvant représenter « à lui tout seul l’invasion du plébéien dans la littérature »56. Dix ans après l’article de Brunetière, Maxime Gorki fait son entrée sur la scène littéraire russe. L’écrivain est censé être « issu du peuple » (iz naroda). Il connaîtra, dès la parution de son premier recueil de nouvelles, un succès fulgurant.

  • 57 Pierre Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, no 22, 1971, p. 49-126 (...)

47Publiés en deux volumes, les Esquisses et récits constituent un phénomène inédit dans l’histoire de l’édition en Russie. Entre 1898 et 1903, plus de 40 000 exemplaires sont écoulés. Des ventes aussi massives sont exceptionnelles. Au tournant des deux siècles, l’institution littéraire s’est visiblement consolidée grâce à l’essor du marché du livre. En dépit de nombreuses critiques, les œuvres prérévolutionnaires de Gorki lui ont assuré une notoriété et un statut sans équivalent dans le champ littéraire, cela bien des années avant sa canonisation par les idéologues staliniens. Serge Rolet tend toutefois à relativiser le mythe d’une audience « populaire » réelle de l’écrivain. Jusqu’à la révolution, les progrès de l’alphabétisation restent limités aux classes urbaines. En 1897, l’une des premières études nationales réalisées sur le territoire de l’Empire évalue à 17 % de la population globale la part d’individus alphabétisés. Les œuvres de Gorki n’entrent donc pas encore réellement dans ce que Pierre Bourdieu appelle le « champ de production de masse »57.

48Une question se pose néanmoins : d’où provient l’idée que le narod russe, le « peuple paysan », lit vraiment Maxime Gorki ? En vérité, les représentations qui entourent le public des premiers récits correspondent, trait pour trait, à l’image que l’écrivain veut bien diffuser de lui-même. Dès le crépuscule des années 1890, Gorki met en place une scénographie auctoriale fondée sur l’exhibition de ses origines populaires. Certains ne manqueront pas de dénoncer cette stratégie comme une mystification, à l’instar d’Ivan Bounine :

  • 58 « Сказочна вообще судьба этого человека. Вот уже сколько лет мировой славы, совершенно беспримерно (...)

Le destin de cet homme est digne d’un conte. Quarante ans d’une gloire planétaire, absolument inouïe par son caractère immérité, fondée sur un concours de circonstances extraordinairement favorable pour son bénéficiaire, et non de circonstances uniquement politiques – voyez par exemple la complète désinformation du public sur sa biographie…58

49Pour les adversaires de Gorki, comme pour ceux de Byron en son temps, c’est la vie romancée du grand écrivain qui fonde l’intérêt du public pour ses œuvres et non leur qualité intrinsèque. Dans la culture de la célébrité, le talent d’écrire devient secondaire. Il est difficile de dire qui de l’offre ou de la demande a apporté la première pierre à l’édifice gorkien. À rebours des allégations hostiles de ses détracteurs, l’étude que Serge Rolet consacre au « phénomène Gorki » montre que l’écrivain n’a sans doute pas été impliqué dans la première divulgation publique des éléments de sa biographie.

  • 59 Dominique Maingueneau, Le contexte de l’œuvre littéraire : énonciation, écrivain, société, Paris, (...)

50Une certaine vulgate interprétative procède pourtant de cet acte inaugural de divulgation : elle consiste à identifier la trajectoire sociale de l’écrivain avec celle de ses personnages. À l’instar des principaux héros byroniens, tous les personnages de Gorki présentent le même air de famille : ils participent tous d’une paratopie sociale. Pour Dominique Maingueneau, en effet, « l’appartenance au champ littéraire n’est pas l’absence de tout lieu, mais plutôt une difficile négociation entre le lieu et le non-lieu, une localisation parasitaire, qui vit de l’impossibilité même de se stabiliser »59. Déjà sensible chez Byron, l’attraction romantique pour les situations de marginalité se manifeste assez tôt en Russie (pensons au poème de Pouchkine Les Tziganes). Elle prend néanmoins une ampleur considérable dans l’œuvre de Gorki qui place au centre de l’attention littéraire fin-de-siècle tout un peuple de gueux, « vagabonds » (brodjagi), « va-nu-pieds » (bosjaki) ou « pèlerins » mystiques (stranniki).

  • 60 Ivan Bunin, Vospominanija [Souvenirs], ouvr. cité, p. 114.

51Le narrateur d’Une confession est bien le représentant de cette horde nomade : sa quête itinérante d’un Dieu de justice et d’amour l’oppose à la classe des ouvriers sédentaires, catégorie sociale mise à l’honneur chez Gorki dans son célèbre roman La Mère (1906). S’inscrivant dans la grande tradition aristocratique de la littérature russe, Bounine s’offusque de voir Gorki arborer sur ses portraits produits en série la tunique paysanne et les « bottes à tiges courtes »60 qui composent la mythologie du moujik-écrivain. De manière générale, une partie du champ littéraire ne pardonnera jamais à Gorki de vouloir « faire peuple » en dépit des prodigieux honoraires amassés par ses succès éditoriaux. Comme on peut le voir, la stratégie confessionnaliste de l’écrivain associe un certain nombre de procédés formels internes à l’œuvre et des conduites publiques qui favorisent l’identification de l’auteur à ses héros. Dès 1898, la prédominance de la première personne dans la narration gorkienne tranche avec l’impersonnalité romanesque promue par Léon Tolstoï et ses imitateurs. Dans le récit Une confession, le sujet narratif n’aura de cesse d’affirmer son appartenance au peuple, dans le prolongement des conduites de Gorki lui-même. C’est à ce même narod que l’écrivain tente d’adresser ses paroles d’aveu. La confession apparaît, dès lors, comme la scène d’une communication idéalisée dans laquelle l’écrivain transfuge tente de se repentir d’une trahison sociale fondamentale liée à son entrée en littérature.

*

52Au cours de ce chapitre, le critère grammatical de première personne s’est révélé insuffisant pour distinguer la classe des confessions référentielles de celle des aveux fictionnels. Bien loin de constituer un critère discriminant dans la délimitation des territoires de l’autobiographie, la présence du « je » dans un récit ouvre la porte à toutes les conduites masquées. L’identification de l’instance énonciative à l’aide d’un nom s’avère problématique dès lors que les auteurs et autrices s’attachent à multiplier les leurres pseudonymiques et autres lacunes de la dénomination. Compléter la théorie des genres littéraires par une approche sociohistorique nous est apparu nécessaire. Envisagée comme une archéologie du phénomène autofictionnel, cette histoire des aveux imaginaires part de l’avènement du « je » picaresque pour aborder l’épanouissement du roman autobiographique au tournant des xviiie et xixe siècles. Associées aux stratégies mises en place par les écrivains pour s’approprier les nouvelles règles du jeu littéraire en tenant compte d’un accroissement de leur visibilité sociale, certaines conduites scénographiques peuvent être qualifiées de confessionnalistes. À travers elles, le sujet de l’écriture tente de répondre aux assauts indiscrets d’une nouvelle culture de la célébrité en donnant l’impression d’exposer son intimité devant un public avide de confessions. Si la personne réelle de l’écrivain se ménage presque toujours une fuite possible dans les coulisses de la fiction, d’autres instances pourront alors venir envahir l’avant-scène du roman, à l’image du destinataire.

Notes

1 Fédor Dostoïevski, « Les carnets de Crime et châtiment », Crime et châtiment, B. de Schloezer trad., P. Pascal éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1950, p. 725 ; « Рассказ от себя, а не от него. Если же исповедь, то уж слишком до последней крайности, надо все уяснять. Чтоб каждое мгновение рассказа всё было ясно. […] Исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написано. Но от автора. Нужно слишком много наивности и откровенности. Предположить нужно автора существом всеведущим и не погрешающим, выставляющим всем на вид одного из членов нового поколения » (Fëdor Dostoevskij, Prestuplenie et nakazanie. Rukopisnye redakcii, dans Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomax, ouvr. cité, t. 7, p. 148-149).

2 Mixail Baxtin, « K pererabotke knigi o Dostoevskom » [Pour la révision du livre sur Dostoïevski], Problemy poètiki Dostoevskogo [Problèmes de l’œuvre de Dostoïevski], Kiev, Next, 1994, p. 188 (notre traduction).

3 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 252-253.

4 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil (Poétique), 1975, p. 26.

5 Northrop Frye, Anatomie de la critique [1957], G. Durand trad., Paris, Gallimard, 1969, p. 374.

6 Michal Glowinski, « Sur le roman à la première personne », Poétique, no 72, 1987, p. 500-506.

7 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ? Paris, Seuil (Poétique), 1999, p. 246.

8 Sur la distinction entre fiction et feintise, voir Käte Hamburger, Logique des genres littéraires [1977], P. Cadiot trad., Paris, Seuil, 1986.

9 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, ouvr. cité, p. 33.

10 Samuel Taylor Coleridge, « Critical Review: The Mysteries of Udolpho », Coleridge’s Miscellaneous Criticism, Londres, Constable, 1936, p. 356, cité par Robert Miles, Ann Radcliffe: The Great Enchantress, ouvr. cité, p. 133 (notre traduction).

11 Voir par exemple le personnage de Polidori/Bradamanti dans Les Mystères de Paris (1842) d’Eugène Sue.

12 « Я – крапивник, подкидыш, незаконный человек; кем рождён – неизвестно, а подброшен был в экономию господина Лосева, в селе Сокольем, Красноглинского уезда » (Maksim Gor’kij, Ispoved’, dans Polnoe sobranie sočinenij: xudožestvennye proizvedenija v dvadcati pjati tomax [Œuvres complètes : prose littéraire en vingt-cinq volumes], Moscou, Nauka, 1971, t. 9 [désormais Ispoved], p. 221).

13 « En tant que chroniqueur, je me contente seulement de présenter les événements dans leur réalité, tels qu’ils se sont produits exactement, et ce n’est pas ma faute s’ils paraissent incroyables » (Les Démons, p. 255) ; « Как хроникер, я ограничиваюсь лишь тем, что представляю собыьия в точном видеь точно так, как они произошли, и не виноват, если они покажутся не вероятными » (Besy, p. 55-56).

14 Vladimir Tunimanov, « Rasskazčik v Besax » [Le narrateur dans les Démons], Issledovanija po poetike i stilistike [Recherches en poétique et en stylistique], V. Bazanov, V. Vinogradov, G. Fridlender éd., Leningrad, Nauka, 1972, p. 118 (notre traduction).

15 Georges Bernanos, Les grands cimetières sous la lune [1938], Essais et écrits de combat, M. Estève éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1972, t. 1, p. 355.

16 Martine Reid, Signer Sand : l’œuvre et le nom, Paris, Belin, 2003, p. 34.

17 Jean-Jacques Rousseau fait exception en cristallisant sur son nom la quête d’authenticité qui caractérise sa démarche d’écriture.

18 Charlotte Brontë, « Notice biographique sur Ellis et Acton Bell », Wuthering Heighs et autres romans, D. Jean trad. et éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2002, p. 530 ; « We had very early cherished the dream of one day becoming authors. […] We agreed to arrange a small selection of our poems, and, if possible, to get them printed. Averse to personal publicity, we veiled our own names under those of Currer, Ellis, and Acton Bell; the ambiguous choice being dictated by a sort of conscientious scruple at assuming Christian names positively masculine, while we did not like to declare ourselves women, because – without at that time suspecting that our mode of writing and thinking was not what is called “feminine” – we had a vague impression that authoresses are liable to be looked on with prejudice; we had noticed how critics sometimes use for their chastisement the weapon of personality, and for their reward, a flattery, which is not true praise. » (Charlotte Brontë, « Biographical Notice of the Authors by Currer Bell » [1850], Emily Brontë, Wuthering Heights, Londres, Norton, 1990, p. 315).

19 « To be dressed like a man did not please, and would not suit me. I had consented to take a man’s name and part; as to his dress—halte là! No. I would keep my own dress, come what might » (Villette, Clarendon, p. 193).

20 Virginia Woolf, Une chambre à soi, C. Malraux trad., Paris, Union générale d’éditions (10/18), 1996, p. 75 ; « the relic of the sense of chastity » (A Room of One’s Own [1929], Oxford, Oxford University Press, 1992, p. 65).

21 Martine Reid, Signer Sand, ouvr. cité, p. 36.

22 George Sand, Histoire de ma vie, ouvr. cité, t. 2, p. 138.

23 Serge Rolet, Le phénomène Gorki : le jeune Gorki et ses premiers lecteurs, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2007, p. 220.

24 Voir Mira Petrova, « Neisvestnyj cikl fel’etonov Gor’kogo. Istoria naxodki i problemy atribucii » [Un cycle inconnu de feuilletons de Gorki. Histoire d’une découverte et problèmes d’attribution], Gor’kij i ego epoxa: issledovanija et materialy [Gorki et son époque : recherches et documents], B. Bjalik éd., Moscou, Nauka, 1989, p. 157-183.

25 Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, ouvr. cité, p. 11.

26 Maurice Molho, « Introduction à la pensée picaresque », Romans picaresques espagnols, M. Molho, J.-F. Reille éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1968, p. xi.

27 Ibid., p. xviii.

28 Sur cette absence du « point d’honneur » chez l’auteur russe, voir André Gide, Dostoïevski : articles et causeries [1923], Essais critiques, P. Masson éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1999, p. 582.

29 Anonyme, La Vie de Lazare de Tormes [1554], M. Molho trad., Romans picaresques espagnols, ouvr. cité, p. 3-4 ; « confesando yo no ser más santo que mis vecinos » (Vida de Lazarillo de Tormes, Madrid, Editorial Castalia, 1989, p. 62).

30 Maurice Molho, « Introduction à la pensée picaresque », art. cité, p. xlix.

31 Daniel Defoe, Moll Flanders, F. Ledoux et M. Schwob trad., F. Ledoux éd., Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1969, p. 617 ; « The world is so taken up of late with novels and romances, that it will be hard for a private history to be taken for genuine, where the names and other circumstances of the person are concealed, and on this account we must be content to leave the reader to pass his own opinion upon the ensuing sheet, and take it just as he pleases » (Moll Flanders [1722], Oxford, Oxford University Press, 1971, p. 1).

32 Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle [1836], Paris, Flammarion (GF), 2010, p. 59.

33 Jan Herman, « La scénographie des préfaces », L’art de la préface au siècle des Lumières, I. Galleron éd., Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 40.

34 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, ouvr. cité, p. 646.

35 Voir Antoine Lilti, Figures publiques : l’invention de la célébrité (1750-1850), Paris, Fayard, 2014.

36 Germaine de Staël, Delphine [1802], Œuvres littéraires, Paris, H. Champion, 2004, t. 2, p. 6.

37 « Я намерен говорить о себе: вздумал и пишу свою исповедь, не думая, приятна ли будет она для читателей. Нынешний век можно назвать веком откровенности в физическом и нравственном смысле: взгляните на милых наших красавиц!… Некогда люди прятались в темных домах и под щитом высоких заборов. Теперь везде светлые домы и большие окна на улицу: просим смотреть! Мы хотим жить, действовать и мыслить в прозрачном стекле. Ныне люди путешествуют не для того, чтобы узнать и верно описать другие земли, но чтобы иметь случай поговорить о себе; ныне всякий сочинитель романа спешит как можно скорее сообщить свой образ мыслей о важных и неважных предметах. Сверх того, сколько выходит книг под титулом: “Мои опыты”, “Тайный журнал моего сердца”! Что за перо, то и за искреннее признание. Как скоро нет в человеке старомодного варварского стыда, то всего легче быть автором исповеди » (Nikolaj Karamzin, Moja ispoved’: pismo k izdatelju žurnala [Ma confession : lettre au rédacteur du journal (1802)], Izbrannye sočinenija v dvux tomax [Œuvres choisies en deux tomes], Moscou, Xudožestvennaja literatura, 1964, vol. 2, p. 729 ; notre traduction).

38 Jurij Lotman, Sotvorenie Karamzina [La création de Karamzine], Moscou, Kniga, 1987, p. 17 (notre traduction). Pour une lecture éclairante de Moja ispoved’ comme critique de l’héritage de Rousseau, voir Jurij Lotman, « Russo i russkaja kul’tura xviii – načala xix veka » [Rousseau et la culture russe de la fin du xviiie et du début du xixe siècle], Izbrannye stat’i [Sélection d’articles], Tallinn, Alexandra, 1992, t. 2, p. 40-100.

39 Voir en particulier Nikolaj Karamzin, « Čto nužno avtoru? » [De quoi un auteur a-t-il besoin ? (1793)], Izbrannye stat’i i pis’ma [Sélection d’articles et de lettres], Moscou, Sovremennik, 1982, p. 39 (notre traduction). 

40 Victor de Broglie, Souvenirs, 1785-1870, Paris, C. Levy, 1886, t. 1, p. 387-389.

41 François-René de Chateaubriand, Les Natchez, Œuvres romanesques et voyages, M. Regard éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1969, t. 1, p. 438.

42 Antoine Lilti, Figures publiques, ouvr. cité, p. 78.

43 Voir Ghislaine McLayter, « Conjuring Byron: Byromania, Literary Commodification and the Birth of Celebrity », Byromania: Portraits of the Artist in Nineteenth and Twentieth Century Culture, F. Wilson éd., Basingstoke, Macmillan Press, 1999, p. 43-62.

44 Amédée Pichot, « Essai sur le génie et le caractère de lord Byron », George G. Byron, Œuvres complètes, A. Pichot trad., Paris, Ladvocat et Delangle, 1827, t. 1, p. 5.

45 Lord Byron, Le Giaour, Contes orientaux, A. Pichot trad., Paris, Kimé, 1994, p. 41 (traduction modifiée) ; « Such is my name, and such is my tale, / Confessor – to thy secret ear, / I breathe the sorrows I bewail, / And thank thee for the generous tear / This glazing eye could never shed » (The Giaour [1813], Complete Poetical Works, J. McGann éd., Oxford, Clarendon, 1981, t. 3, p. 81).

46 José-Luis Diaz, L’écrivain imaginaire : scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, H. Champion, 2007, p. 48.

47 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, ouvr. cité, p. 168.

48 Christine Planté, La petite sœur de Balzac : essai sur la femme auteur [1989], Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2015, p. 24.

49 Sainte-Beuve, « Du roman intime et de Mlle de Liron », Revue des deux mondes, vol. 7, no 2, 15 juillet 1832, p. 238-255.

50 Sainte-Beuve, « George Sand. Lélia, 1833 », Portraits contemporains, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2008, p. 403.

51 Antoine Lilti, Figures publiques, ouvr. cité, p. 314.

52 Lettre de Chateaubriand à George Sand (16 août 1833), citée par Georges Lubin : George Sand, Correspondance, ouvr. cité, t. 2, p. 401.

53 Jean Larnac, Histoire de la littérature féminine en France, Paris, Kra, 1929, p. 257.

54 George Sand, « Notice de 1854 », Lélia, ouvr. cité, p. 357.

55 George Sand, Lettres d’un voyageur [1857], Œuvres autobiographiques, ouvr. cité, t. 2, p. 647.

56 Ferdinand Brunetière, « La littérature personnelle », art. cité, p. 443.

57 Pierre Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, no 22, 1971, p. 49-126, p. 55.

58 « Сказочна вообще судьба этого человека. Вот уже сколько лет мировой славы, совершенно беспримерной по незаслуженности, основанной на безмерно счастливом для ее носителя стечении не только политических, но и весьма многих других обстоятельств, – например, полной неосведомленности публики в его биографии… » (Ivan Bunin, Vospominanija [Souvenirs], Paris, La Renaissance, 1950, extrait repris dans Maksim Gorkij: Pro et contra, D. Burlaka éd., Saint-Pétersbourg, Izdatel’stvo Russkogo Xristianskogo Gumanitarnogo Instituta, 1997, p. 109 ; notre traduction).

59 Dominique Maingueneau, Le contexte de l’œuvre littéraire : énonciation, écrivain, société, Paris, Dunod, 1993, p. 28.

60 Ivan Bunin, Vospominanija [Souvenirs], ouvr. cité, p. 114.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search