Version classiqueVersion mobile

Les aveux imaginaires

 | 
Nicolas Aude

Partie I. Confessions romancées : l’hypothèse générique

Chapitre 1

Affiliations de genre

Texte intégral

  • 1 François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme ou Beautés de la religion chrétienne [1802] (...)

Montaigne et Rousseau nous ont donné leurs Confessions. Le premier s’est moqué de la bonne foi de son lecteur ; le second a révélé de honteuses turpitudes, en se proposant, même au jugement de Dieu, pour un modèle de vertu. C’est dans les Confessions de saint Augustin qu’on apprend à connaître l’homme tel qu’il est. Le saint ne se confesse point à la terre, il se confesse au Ciel ; il ne cache rien à celui qui voit tout. C’est un chrétien à genoux dans le tribunal de la pénitence, qui déplore ses fautes, et qui les découvre, afin que le médecin applique le remède sur la plaie.1
Chateaubriand

1Connaître l’essence d’un geste littéraire consiste, pour de nombreux auteurs, à en ressaisir l’origine. Il suffirait ainsi de remonter à l’Urtext des Confessions de saint Augustin pour entrevoir l’idéal d’un genre théologico-littéraire que les modernes, Montaigne et Rousseau en tête, sont régulièrement accusés d’avoir trahi. Chateaubriand passe ainsi pour l’un des premiers tenants d’une conception étiologique du genre. L’identité apparente des pratiques ne résiste pourtant point à l’examen. Derrière l’évidence d’un même mot, nulle origine commune ne signe l’appartenance réciproque du rite sacramentel et des confessions littéraires. Les œuvres que nous nous proposons de mettre à l’étude invitent à interroger l’origine et le cousinage apparent de ces deux expériences de langage : la narration littéraire et l’aveu religieux. L’exercice de la comparaison vise, selon nous, à opposer au geste étiologique une démarche de type généalogique, attentive aux stratégies génériques ambiguës comme aux filiations imaginaires. Après avoir prêté attention aux usages titulaires d’un signifiant et à sa circulation entre les langues, nous aborderons la question de l’affiliation générique des textes en mettant en lumière la complexité du dialogue entretenu par trois auteurs, George Sand, Fédor Dostoïevski et Charlotte Brontë, avec l’œuvre et la figure de Rousseau.

Pratiques titulaires

2Inaugurée par Augustin d’Hippone au ive siècle, renouvelée au xviie siècle par les puritains anglais et par les solitaires de Port-Royal, puis au xviiie siècle par le chef-d’œuvre autobiographique de Jean-Jacques Rousseau, la classe générique des confessions littéraires manifeste sa continuité transhistorique à travers la reprise d’un titre, moyen particulièrement efficace de signifier, pour un livre, son affiliation à un genre. De prime abord, seul le récit Une confession de Maxime Gorki semble revendiquer une telle affiliation explicite. De fait, si l’on s’attache aux pages de titre présentes dans ces œuvres narratives, la diversité des pratiques titulaires permet-elle de mettre en valeur la cohérence d’un tel corpus ?

Lexicologie

3Convaincu que la page de titre d’un livre constitue son visage et sa première manière d’apparaître au public, nous voudrions retracer le parcours lexicologique du substantif confession dans les trois champs linguistiques de cette étude. Aux commencements d’un mot, on ne trouve jamais l’unité d’une origine mais bien la discordance de plusieurs éléments. Ainsi, dans ses usages préchrétiens, le verbe latin confiteri s’inscrit dans le lexique juridique romain, plus spécifiquement dans cette partie du lexique qui retrace les étapes de la procédure pénale. À Rome, la confessio désigne un aveu de culpabilité marquant l’étape cruciale d’un procès :

  • 2 Pseudo-Quintilien, Declamationes, 204, cité par Jean-Luc Marion, Au lieu de soi : l’approche de sa (...)

Pour moi, j’estime en effet comme confessio toute parole prononcée contre soi. Et la loi ne m’ordonne pas de chercher la cause pour laquelle quelqu’un a avoué. Bien plus, telle est la nature de toute confessio, que semble fou celui qui fait un aveu sur lui-même.2

4C’est ce sens juridique qu’a tenté de réactualiser la récente traduction de saint Augustin proposée par Frédéric Boyer sous le titre Les Aveux, le choix du traducteur visant à troubler nos habitudes de langage :

  • 3 Frédéric Boyer, « Les Aveux d’Augustin », préface à saint Augustin, Les Aveux, F. Boyer trad., Par (...)

J’ai voulu, en traduisant confessio par aveu, faire entendre en français la force paradoxale, l’oxymore chrétien de la confession. Le succès français du mot confession, notamment dans la langue religieuse, aura contribué à affadir et à affaiblir la vigueur de l’emploi du latin confiteor et confessio.3

5Restaurée par le traducteur, l’ambivalence sémantique de cet « oxymore chrétien » traverse toutes les langues de notre corpus. En effet, l’idée d’une déclaration infamante, d’une parole prononcée contre soi se renverse à l’époque des persécutions chrétiennes, au moment où les martyrs construisent la situation d’un aveu glorieux. En proclamant librement leur foi dans le Christ, en faisant face à leurs bourreaux qui les contraignent à avouer, les premiers « confesseurs de la foi » ont rendu possible l’identification de l’aveu pénal à la double acception du verbe exomologesthai en grec biblique. Dans son De paenitentia, Tertullien entérine ce fait de polysémie en proposant de traduire l’exomologèsis grecque par le substantif confessio : l’aveu, dans son sens juridique, devient une des étapes essentielles du rite de pénitence.

  • 4 « Confessio gemina est, aut peccati aut laudis » (saint Augustin, « Commentaire du psaume 29, 19 » (...)

6Le sens de « proclamation de foi » apparaît donc secondaire dans l’histoire des évolutions sémantiques du terme latin, l’idée de confessio peccati précédant le renversement axiologique du signifié en confessio fidei. Ainsi, quand on replonge le mot « confession » dans les eaux troubles de son origine et dans ce moment si particulier de l’histoire occidentale où le sens théologique s’extirpe des significations juridiques antérieures, nous sommes loin d’entrevoir une essence stable. C’est précisément cette polysémie qui confère au titre de l’évêque d’Hippone la marque du pluriel. Avec Augustin, la confessio se pluralise dès son origine. L’ambiguïté sémantique recoupe chez ce dernier une duplicité pragmatique, celle d’un discours où l’autoaccusation de l’ego se confond avec l’apologie du tu divin : « Il y a deux types de confession : la confession du péché et la confession de louange »4. En ce qu’elles oscillent entre la honte de l’aveu et la louange d’un Autre absolu, les Confessiones sont d’emblée plurielles, polyphoniques. Aussi cette marque désinentielle se retrouve-t-elle dans la plupart des textes autobiographiques, issus de l’augustinisme, qui voudront réclamer cette affiliation au moins jusqu’à Rousseau.

  • 5  Pierre Larousse, article « Confession », Grand dictionnaire universel du xixe siècle, Paris, Admin (...)

7Inversement, le singulier apparaît plus ou moins réservé à des contextes non littéraires et, de façon privilégiée, au cadre sacramentel, ce qui s’observe dans les trois langues modernes de ce corpus. En français, par exemple, le mot « confession » a tendance à désigner le cœur du sacrement de pénitence se déroulant dans un espace sacré, appelé « confessionnal », dont l’usage se répand après le concile de Trente. Dans le lexique juridique, le mot « aveu » s’emploie, quant à lui, de préférence au mot « confession », pour désigner la preuve judiciaire par excellence (regina probarum). Exceptionnel parmi les langues romanes, ce processus de différenciation est intervenu de façon assez tardive dans l’histoire du français, le terme « aveu » désignant à l’origine, dans le vieux droit féodal, un acte de reconnaissance du vassal par son suzerain. En français classique, le verbe « confesser » continue durablement d’être employé comme synonyme d’« avouer ». Le Grand dictionnaire universel du xixe siècle dote l’article « Confession » d’une entrée qui consacre la valeur littéraire générique du terme pour mieux restreindre cette dernière au pluriel. Rédigé par Pierre Larousse dans une ligne ouvertement anticléricale, l’article appuie la critique du sacrement religieux sur l’autorité d’une écrivaine, George Sand, qui a « écrit contre la confession un de ses plus éloquents romans, Mademoiselle La Quintinie »5.

  • 6 Susan Levin, The Romantic Art of Confession: De Quincey, Musset, Sand, Lamb, Hogg, Frémy, Soulié, (...)

8La langue anglaise hérite des mêmes ambiguïtés. Dans la liste des entrées du Oxford English Dictionary, le sens spécifique lié à l’acte sacramentel est loin d’occuper la première position. La plupart de ces entrées conservent l’idée de « confession de faute » (confessio peccati) tout en faisant état d’un phénomène d’affaiblissement sémantique. En effet, dans de nombreux énoncés phraséologiques, la signification de cette forme verbale s’apparente à celle d’autres verbes de discours, jugés plus neutres, du type to admit, to own, to assent, to recognize, to disclose, etc. En ce qui concerne d’éventuels emplois génériques et métalittéraires du substantif, il convient de souligner que ces derniers servent à Susan Levin de point de départ dans son étude consacrée à « l’art romantique de la confession »6. Trois œuvres de langue anglaise occupent le centre de sa réflexion : Confessions of a Drunkard de Charles Lamb (1813), Confessions of an English Opium-Eater par Thomas De Quincey (1822) ou encore The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner de James Hogg (1824). Dans ces trois titres, le pluriel a bien une valeur générique, distincte de celle que revêt le mot confession employé au singulier. En vérité, le mot tend à s’inscrire dans une double tradition : religieuse, la première procède des écrits d’Augustin et se trouve réinvestie dans les mémoires spirituels écrits par les puritains du xviie siècle ; séculière, la seconde s’identifie au modèle générique incarné par Rousseau.

  • 7 Nikolaï Leskov, Le Voyageur enchanté, V. Derély trad., Paris, Payot, 2011 ; « Да и о чем было его (...)

9Inversement, l’idiome russe ignore la distinction sémantique, présente pourtant en français et en anglais, entre les emplois au singulier et les emplois au pluriel d’un même substantif : le mot russe ispoved’ est invariable, à l’image du terme grec exomologèsis dont il constitue la traduction en vieux slave. Ce mot n’ignore pas les ambiguïtés sémantiques de son étymon grec dans le corpus évangélique et patristique. La langue littéraire archaïque reconnaît notamment, parmi les emplois du verbe ispovedat’, un sens très général dans lequel « confesser » veut dire « raconter », « livrer un récit ». Attesté au xive siècle, le verbe passe pour un synonyme du vieux slave povestvovat’, dont procède en russe l’étiquette générique povest’. Dans la seconde moitié du xixe siècle, cet emploi se trouve encore sous la plume d’un écrivain comme Nikolaï Leskov, dans les dernières pages de sa nouvelle Le Voyageur enchanté (1873) : « D’ailleurs, qu’aurions-nous pu encore lui demander ? Son passé, il venait de le raconter (ispovedal) avec toute la sincérité de son âme ingénue »7. À l’époque qui nous intéresse, ispovedat’ acquiert le sens spécifique de « recevoir la confession sacramentelle d’une personne » dans des constructions transitives simples. Comme dans les langues romanes, le « confesseur » (ispovednik) n’est pas toujours celui qui écoute et qui se tait : il peut être aussi celui qui proclame sa foi. C’est la forme pronominale ispovedat’sja qui prend alors en charge l’idée de coulpe. Déjà attachée au titre de saint Augustin, une certaine dualité du signifié, oscillant entre confession de faute et proclamation glorieuse, se retrouve au cœur du célèbre texte Ma Confession, publié par Léon Tolstoï dans la clandestinité à Genève, en 1884. Ce bref parcours lexicologique montre la prolifération dans le temps et l’espace de significations contradictoires attachées à une même origine étymologique. Il s’agit maintenant de déplacer notre regard de la langue au discours pour envisager les pratiques titulaires mises en avant au sein de ce corpus.

Titres thématiques

  • 8 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, t. 4, p. 78-82.
  • 9 Voir Daniel Couegnas, « Circulation, permanence et plasticité des formes littéraires. Des Mystères (...)
  • 10 Nathan Drake, Literary Hours, or Sketches Critical and Narrative [1800], New York, Garland, 1970, (...)

10On peut parler, avec Gérard Genette, de titres « thématiques »8 lorsque la relation sémantique entre un titre et le texte qu’il présente s’effectue par référence à son contenu, sans considération pour ses aspects formels ou génériques. Telle est la pratique qui domine ici. L’ouvrage d’Ann Radcliffe offre l’exemple d’un appareil titulaire tripartite, dans la continuité des pratiques du xviiie siècle : The Italian or the Confessional of the Black Penitents. A romance comprend un titre, un sous-titre et une indication générique. Cette page de titre occupe donc toutes les positions titulaires disponibles. Le roman ne connaîtra pas l’incroyable fortune générique de son précédent livre, le titre des Mystères d’Udolphe (1794) ayant été repris et décliné sous diverses latitudes pour former la grande classe romanesque des « mystères urbains »9. À l’intérieur du sous-titre, le sens du substantif dérivé confessional est sans équivoque, bien que la langue anglaise lui connaisse un homonyme adjectival potentiellement riche de connotations génériques. Il s’agit là encore d’une mise en relief thématique, si bien que l’étiquette « A Romance » n’entre pas en contradiction avec ce lieu de la fiction. Son inscription sur la page de titre de l’ouvrage de 1797 invite, dans tous les cas, à plusieurs commentaires. Employé en concurrence avec le terme novel dans le lexique littéraire anglais depuis la fin du xviie siècle, le mot romance désigne le genre narratif de prédilection d’Ann Radcliffe, même si ce dernier a fait l’objet d’une dévalorisation symbolique croissante tout au long du xviiie siècle. Ses titres antérieurs (A Sicilian Romance en 1790, The Romance of the Forest en 1791) mettent particulièrement à l’honneur cette affiliation générique. Ils autorisent la critique du tournant des deux siècles à reconnaître en Radcliffe « le Shakespeare des auteurs de romans » (« the Shakespeare of romance writers »)10.

  • 11 Gérard Genette, Seuils, ouvr. cité, p. 100.
  • 12 Fëdor Dostoevskij, Besy, roman v trex častjax [Les Démons, roman en trois parties], Saint-Pétersbo (...)

11Les traductions et les adaptations françaises d’Ann Radcliffe en suppriment presque automatiquement la mention, soit pour éviter son assimilation au genre musical homonyme en français, soit pour suivre la tendance éditoriale qui témoigne encore, vis-à-vis du genre romanesque, d’une « persistante discrétion semi-honteuse »11. De fait, à l’exception pour notre corpus des Démons de Dostoïevski, qui comportent l’indication explicite « roman en trois parties »12 sur la page de titre de l’édition en volume de 1873, la plupart des textes publiés au xixe siècle ne revendiquent guère cette appartenance. Assumant la réécriture du roman catholique d’Octave Feuillet Histoire de Sibylle, George Sand laisse, quant à elle, rapidement émerger, dans la préface de Mademoiselle La Quintinie, la notion de « roman à thèse ». Elle revendique sans scrupule cette qualification pour décrire le texte de 1863 et justifier la force probatoire de ses aveux. Trois ans après sa réponse au livre de Feuillet, l’écrivaine s’appropriera une autre inscription générique en publiant le récit La Confession d’une jeune fille, titre qui sera à son tour repris par Proust en 1896 pour désigner une des nouvelles du recueil Les Plaisirs et les Jours.

  • 13 Currer Bell, Jeanne Eyre ou les Mémoires d’une institutrice, N. Lesbazeilles-Souvestre trad., Pari (...)

12Les pratiques titulaires de Charlotte Brontë méritent plus d’attention. Datée de 1847, la première édition de son best-seller Jane Eyre proposait aux lecteurs une fausse piste générique en arborant l’indication « An Autobiography », aussitôt suivie par la mention « edited by Currer Bell ». Charlotte Brontë reprenait ainsi, sous un masque pseudonymique, le vieux mode de déguisement du texte romanesque prisé par les auteurs de fiction du xviiie siècle. Dans les années 1840, le mot autobiography s’avère d’usage récent en anglais : l’Oxford English Dictionary date sa première occurrence autour de 1809. Réticente à employer ce terme barbare, introduit dans le lexique français à la fin des années 1830, la première traduction francophone propose un titre adapté : Jeanne Eyre ou les Mémoires d’une institutrice13. Cette affiliation générique ambiguë a certainement contribué au succès public de la première édition de 1847 avant que l’écrivaine ne dote la seconde édition d’une préface visant à dissiper les derniers malentendus portant sur le statut pragmatique du texte. Un an plus tard, la publication de Shirley présentera l’étiquette « A Tale ». Alors que le terme autobiography insistait sur le travail d’écriture, sur la subjectivité énonciative et sur le caractère a priori non fictionnel du récit de vie, le mot tale confère au discours narratif une couleur d’oralité tout en affichant son statut fictionnel. Or, en 1853, il ne reste plus aucune indication générique pour assurer à Villette, troisième roman publié par Charlotte Brontë, une position stable dans le système des genres.

Titres rhématiques

  • 14 Gérard Genette, Seuils, ouvr. cité, p. 82-85.

13Les titres « rhématiques »14 correspondent à une tout autre manière de désigner un texte, cette pratique consistant à se référer non pas à « ce dont on parle » mais plutôt à ce que l’on fait d’un thème, c’est-à-dire au texte même et notamment à ses caractéristiques formelles. Devenus minoritaires dans le champ éditorial des deux derniers siècles, les titres rhématiques se sont imposés à une large majorité d’écrivains jusqu’à l’époque romantique, le titre des Confessions relevant pleinement de cet usage.

  • 15 Georges Bernanos, Journal d’un curé de campagne, Paris, Plon, 1936.

14Beaucoup de textes littéraires participent d’une catégorie mixte en juxtaposant dans leurs titres une caractérisation formelle du texte et une focalisation sur un thème ou sur un personnage. C’est le cas du Journal d’un curé de campagne de Georges Bernanos puisque la page de titre de l’édition originale, publiée en 1936, associe deux inscriptions génériques contradictoires en ajoutant au titre l’index « roman »15. Un titre rhématique n’a donc aucune valeur contractuelle : sa fonction n’est que descriptive. La Confession de Stavroguine appartient à cette même catégorie. Comme chez Bernanos, le complément du nom sert à produire la disjonction de deux identités ; Bernanos n’est pas le curé de campagne, Dostoïevski n’est pas Stavroguine : auteur et narrateur devront donc être dissociés au cours de la lecture.

  • 16 Ely Halpérine-Kaminsky, « Introduction du traducteur », Fédor Dostoïevski, La Confession de Stavro (...)

15La Confession dostoïevskienne conserve néanmoins un statut incertain. Tout d’abord, ce n’est pas un texte autonome puisqu’il s’agit des trois sections d’un chapitre initialement inclus dans le texte des Démons avant d’être censuré, sur décision du directeur du Messager russe, au moment de la prépublication en revue. Dans la mesure où ce chapitre n’a pas été repris par Dostoïevski dans l’édition en volumes de 1873, son statut philologique demeure jusqu’à nos jours source de débats. À l’instar de nombreuses éditions posthumes, il convient de souligner qu’en aucune manière le choix du titre de 1922 ne peut être imputé à Fédor Dostoïevski lui-même. À la suite de la redécouverte, durant l’année 1921, de deux versions du chapitre inédit, l’une conservée dans les Archives centrales de Moscou et la seconde dans un legs confié à la Maison Pouchkine de Saint-Pétersbourg (Petrograd), ce sont les éditeurs scientifiques qui en portent la responsabilité. Ces choix ont pourtant fortement influencé la première réception du texte en la tirant vers une lecture de type biographique ou référentielle. Dans une préface au texte inédit, le traducteur Ely Halpérine-Kaminsky note ainsi que Dostoïevski attribuait à cette œuvre « un caractère autobiographique, celui d’une ultime confession »16.

  • 17 Maxime Gorki, Une confession, M. Niqueux trad., Paris, Phébus, 2005 (désormais Une confession).
  • 18 Maxime Gorki, Ispoved’: Eine Beichte, Berlin, J. Ladyschnikow Verlag, 1908.

16Dans une traduction récente de l’œuvre de Maxime Gorki, réalisée en 2005, les éditeurs ont pris soin de clarifier le statut pragmatique d’Ispoved’ en ajoutant au titre l’inscription générique « roman »17. Ce rattachement peut néanmoins sembler abusif, car Gorki lui-même qualifiait son récit de povest’, terme russe d’usage plus ancien que le mot « roman » et qui ne contient pas nécessairement l’idée de fictionnalité. Ils n’ont pas non plus voulu inscrire le texte de Gorki dans une généalogie augustinienne et se sont sans doute appuyés sur l’édition originale berlinoise du livre, qui proposait la traduction « Eine Beichte »18, pour adjoindre au mot « confession », employé au singulier, un article indéfini. Propre à la langue russe, ce flottement du déterminant nous semble problématiser encore davantage l’attribution du discours confessionnel.

17À partir d’une étude lexicologique, cette approche des pratiques titulaires aura permis d’ouvrir la porte à une foule d’inscriptions génériques ambiguës. Loin de se limiter à la reprise d’un titre, la généricité d’un texte peut tout aussi bien prendre la forme d’un dialogue intertextuel. Soucieux de manifester leur appartenance à une même généalogie ou, au contraire, de répudier certains airs de parenté, les écrivains tenteront souvent de négocier leurs rapports à une tradition et à des modèles génériques antérieurs en convoquant le nom de Rousseau.

Rousseau et ses enfants perdus

  • 19 Voir à ce sujet les premiers travaux de Philippe Lejeune et, en particulier, les enjeux de la quer (...)

18La reprise du titre augustinien effectuée par Rousseau dans les années 1760 constitue en soi un moment crucial d’instauration générique19. Inscrite dans une classe généalogique de textes allant d’Augustin d’Hippone aux jansénistes de Port-Royal, l’œuvre autobiographique de Rousseau invitait ses premiers lecteurs à l’exercice d’une comparaison qui ne jouait pas forcément en sa faveur. L’auteur réussissait néanmoins à retourner l’orientation théologique du vieux genre des mémoires spirituels en vouant celui-ci à la description de la vie immanente et à l’exploration des territoires laïcisés du moi. L’anthropologie rousseauiste avait déjà contribué à historiciser la notion de péché originel. Nées d’un double mouvement d’affiliation et de désaffiliation du modèle théologique augustinien, les Confessions de Rousseau marqueront à leur tour une rupture dans l’histoire des écritures de soi. « De quoi Rousseau est-il le père fondateur ? », se demanderont chacun à leur manière George Sand, Fédor Dostoïevski ou encore Charlotte Brontë pour mieux interroger leurs propres pratiques confessionnelles.

Paternités spirituelles

19Mademoiselle La Quintinie confronte les liens traditionnels de la filiation au thème de la paternité spirituelle. Ce faisant, George Sand vient directement penser l’autorité en termes de relations filiales idéalisées, de parentés choisies. Au-dessus de son roman de 1863 plane en particulier l’ombre de Rousseau.

20Dans cette œuvre, les réminiscences rousseauistes ont pour cadre privilégié la Savoie. Cette situation de l’intrigue atteste une mémoire littéraire des lieux, comme le montre une allusion au livre IV des Confessions :

Ce fut à la cascade de Coux qu’eut lieu notre troisième rencontre. Cette chute d’eau, médiocre comme volume et comme hauteur, n’en est pas moins digne de l’engouement de Jean-Jacques. En fait de paysage, Rousseau était vraiment un grand artiste, et on peut, quand on est artiste aussi, le suivre avec confiance dans ses promenades. (Mademoiselle La Quintinie, p. 42)

  • 20 Voir Jean Nivet, « Pèlerinages littéraires, promenades esthétiques », L’auteur comme œuvre : l’aut (...)

21Suivant les recommandations des guides touristiques de l’époque, le héros principal du roman de George Sand ne manquera pas d’aller visiter une des plus belles attractions de la région. Telle qu’elle se déploie sur l’espace de la page, la description du paysage savoyard s’avère traversée par une description antérieure, voire par plusieurs réécritures d’une même description. L’unité indissoluble de l’œuvre et de la vie de Rousseau se trouve en effet célébrée au xixe siècle dans le cadre d’une nouvelle pratique : le pèlerinage littéraire20. Décrite par Lamartine ou encore par Dumas, cette manifestation du culte quasi religieux rendu aux « grands hommes » se retrouve dans le texte de 1863 avec l’épisode de la visite d’Émile au domaine des Charmettes.

22Le récit de cette promenade sur les hauteurs de Chambéry prendra place dans la lettre XII du roman épistolaire. Avec le choix d’une telle forme romanesque, la critique sandienne n’a pas manqué de reconnaître l’influence de La Nouvelle Héloïse ; elle a surtout maintes fois souligné une allusion aux écrits de Rousseau sur l’éducation dans la désignation du personnage principal. Projeté hors des pages du célèbre traité de 1762, Émile s’apprête à retourner sur les traces de son premier auteur, ce qui ne manque pas de raviver, dans la fiction sandienne, d’anciennes querelles de mémoire :

Le lendemain, je rendis visite à M. de Turdy. Je ne sais par quelle fatalité il lui vint à l’esprit de me demander si j’avais été aux Charmettes, et, comme je répondais négativement :
« Voilà, dit-il en riant, un pèlerinage que ma petite-fille ne fera pas avec vous ! »
J’interrogeai les yeux de Lucie, qui affectait de regarder le paysage, comme si elle n’eût entendu ni la question ni la réponse. Je ne sais quelle curiosité chagrine me fit insister. Elle prit alors son parti et répondit nettement :
« Ce n’est pas là une promenade pour une jeune fille ! Vous pensez bien que je n’ai rien lu de M. Rousseau ; mais je sais, par la tradition du pays, tout ce qui concerne cette existence des Charmettes, et le nom de madame de Warens me répugne, permettez-moi de vous le dire.
– Ma chère enfant, reprit le grand-père, j’aime à croire que tu sais fort mal l’histoire des Charmettes, et qu’aucune personne du pays ne s’est jamais permis de la raconter devant toi, à moins que cette personne ne soit ta grand’tante ou une de ses amies les béguines, ou encore quelque prêtre ; car il n’y a que les dévots pour dire crûment les choses, et pour apprendre aux jeunes filles ce que nous autres, vieux mécréants, nous croirions devoir leur laisser ignorer. »
Lucie garda un instant le silence, et une vive rougeur de dépit ou de honte monta jusqu’à son front ; mais la lutte contre elle-même fut rapidement terminée. (Mademoiselle La Quintinie, p. 52)

23George Sand semble ici jouer sur le fait d’homonymie qui avait précédemment attiré notre attention. En effet, le scandale que la romancière s’apprête à dénoncer n’est pas celui des aveux autobiographiques de Rousseau mais bien celui d’une pratique religieuse qui « déflore » (ibid.) l’âme des jeunes filles. L’interprétation de la rougeur sur le visage de Lucie La Quintinie ne peut qu’hésiter entre le dépit de se voir rabrouée par le patriarche en présence de son prétendant et la honte d’être prise en flagrant délit de connaître ce que toute jeune fille innocente se devrait d’ignorer. La « faute à Rousseau », cet écrivain qui dit tout, retombe avec Sand sur les paroles du prêtre indiscret, véhicule d’une dangereuse « science de soi-même » (ibid.). De fait, Lucie « n’[a] rien lu de M. Rousseau », elle ignore la première partie des Confessions mais se rend néanmoins à confesse où se répète indéfiniment la même scène d’indiscrétion.

24À l’influence noire du confesseur clérical, la romancière oppose l’influence blanche d’un confesseur philosophe, pédagogue, autobiographe, et, en dernier lieu, romancier. L’opposition de ces deux paternités spirituelles se retrouve dans un autre récit de pèlerinage publié par Sand la même année dans la Revue des deux mondes. Avec cet article intitulé « À propos des Charmettes », l’écrivaine se met elle-même en scène au cours d’une visite au domaine savoyard de Mme de Warens. Elle y trouve l’occasion de débattre de l’héritage de Rousseau avec une figure de catholique virulent, rencontré parmi la foule des touristes :

  • 21 George Sand, « À propos des Charmettes », Revue des deux mondes, 15 novembre 1863, repris dans Geo (...)

Souillé d’instincts honteux et de fautes méprisables, que l’on eût bien pu ignorer, [Rousseau] a rendu hommage au besoin de confession en prenant le monde pour confesseur. Le monde l’a trahi, car le monde est sans pitié et sans entrailles. […] Oui, cet homme qui cherche Dieu sans pouvoir le trouver, en pénitent qui dédaigne et repousse le prêtre, mais qui, perdu de honte et de remords, se confesse à l’univers et meurt désespéré en voyant que l’univers le condamne, est un trophée que met à nos pieds la philosophie. Qu’eût-il fallu pour sauver ce grand esprit abandonné à la dérive ? Un ami, un confesseur qui l’eût réconcilié avec lui-même en lui inspirant le véritable repentir.21

25Au jugement de son interlocuteur, Sand oppose la « Profession de foi du vicaire savoyard », cette confessio fidei qui constitue, selon elle, « l’élan le plus spiritualiste qu’il y eût », tout en affirmant que « la vérité divine éclairait Rousseau plus qu’aucun prêtre catholique ou protestant de son époque » (ibid., p. 173). La référence au texte de l’Émile ne déplace pas seulement la discussion sur le terrain du déisme philosophique : elle convoque un vieux débat biographique qui soulève, depuis près de deux siècles, le problème de la sincérité du philosophe.

  • 22 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions [1782-1789], Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 702.
  • 23 Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007, (...)

26De l’évocation des amours scandaleuses de Jean-Jacques avec Mme de Warens, le dialogue glisse insensiblement vers une autre femme : Thérèse Levasseur, la compagne d’exil de Rousseau. Les interlocuteurs se focaliseront bientôt sur le thème de l’abandon des enfants du couple. Dans le livre XII de ses Confessions, Rousseau reconnaissait en effet que le remords lié à cet acte lui avait arraché « presque l’aveu public de [s]a faute »22 au moment de rédiger l’Émile. Identifié par Sand à « une tache dans la vie d’un maître qu’[elle] chéri[t] » (p. 180), l’événement reste à ce jour un des faits les plus commentés de la biographie du philosophe. Du vivant de Rousseau, ce bruit semble même avoir été à l’origine de la « surenchère confessionnelle »23 qui caractérise ses derniers écrits. On peut citer ici la lettre de cette célèbre accusation portée anonymement contre Rousseau par Voltaire :

  • 24 Voltaire, Sentiment des citoyens [1764], Mélanges, J. Van den Heuvel éd., Paris, Gallimard (Biblio (...)

Nous avouons avec douleur et en rougissant que c’est un homme qui porte encore les marques funestes de ses débauches, et qui, déguisé en saltimbanque, traîne avec lui de village en village, et de montagne en montagne, la malheureuse dont il fit mourir la mère, et dont il a exposé les enfants à la porte d’un hôpital en rejetant les soins qu’une personne charitable voulait avoir d’eux, et en abjurant tous les sentiments de la nature comme il dépouille ceux de l’honneur et de la religion.24

27Voltaire parodie ici le pathos de la sincérité rousseauiste en transformant le « presque aveu public » de l’Émile en un argument ad hominem qui influencera durablement la postérité. Contre de telles attaques, toute la seconde partie de l’article de George Sand s’attache à disculper le philosophe. L’écrivaine a recours à un argument original qui consiste à défaire l’imputation de paternité. Elle s’appuie sur le témoignage de son propre grand-père, Louis Dupin de Francueil, bienfaiteur de Jean-Jacques au début des années 1760, pour remettre en cause la moralité de Thérèse Levasseur.

  • 25 George Sand, Histoire de ma vie, ouvr. cité, t. 1, p. 13.
  • 26 George Sand, « À propos des Charmettes », art. cité, p. 155.

28Notons toutefois que le développement de cette thèse prouve l’innocence du philosophe au détriment de la réputation posthume d’une femme. Elle nous paraît dès lors reproduire, vis-à-vis de la deuxième compagne de Jean-Jacques, l’indiscrétion que George Sand elle-même reprochait au philosophe au début d’Histoire de ma vie, l’écrivaine n’ayant jamais pardonné à Rousseau d’« avoir confessé madame de Warens en même temps que lui »25. Dans le roman savoyard de 1863, Lucie fera grief à son fiancé d’une indiscrétion similaire : « Avouez, dit-elle, que vous m’avez déjà confessée à votre père » (Mademoiselle La Quintinie, p. 129). Ainsi, en confessant Thérèse Levasseur pour mieux disculper Jean-Jacques, Sand a elle-même enfreint les principes de discrétion qu’elle n’a cessé de marteler. Quitte à devoir sacrifier la réputation posthume d’une femme, au mépris de toute sororité, il faut impérativement que Sand justifie la vie et les actes de ce père imaginaire qu’est Rousseau : « Oui ! Quant à moi je lui reste fidèle – et j’aurais pu ajouter fidèle comme au père qui m’a engendré […] »26. Ce qui s’esquisse dans cet ensemble de textes, c’est bien la généalogie mythique d’un pseudonyme, l’écriture de l’aveu devenant ainsi pour Sand la voie d’une réinvention de soi plutôt que celle d’un dévoilement.

Le vice solitaire de Jean-Jacques

  • 27 Fédor Dostoïevski, « Lettre du 10 février 1873 à Alexandre Alexandrovitch Romanov », Correspondanc (...)

29Comme dans le roman de George Sand, la reconnaissance de certaines filiations imaginaires joue un rôle très important chez Dostoïevski. Dans la lettre-dédicace qu’il adresse au tsarévitch Alexandre Alexandrovitch le 10 février 1873, l’auteur insiste sur l’ambition généalogique des Démons : « Nos Bélinski et Granovski eussent refusé de croire, si on le leur avait dit, qu’ils étaient les pères directs de Netchaïev. C’est cette parenté, cette filiation de la pensée, passée des pères aux enfants, que j’ai voulu exprimer dans mon œuvre »27. Derrière les allusions au procès du groupe terroriste de Netchaïev, qui fait partie de l’actualité judiciaire de ce début des années 1870, Dostoïevski semble vouloir débattre avec l’auteur de Pères et fils (1861), qui le premier a baptisé du nom de « nihiliste » la génération intellectuelle contestataire des années 1860-1870. Le romancier veut en effet relativiser le thème de l’antagonisme générationnel, cher à Tourgueniev, entre les « libéraux » de la décennie 1840 (Bélinski, Granovski) et les « terroristes » des années 1860. Pour Dostoïevski, le lien d’homologie entre ces deux générations intellectuelles est à rechercher plus en amont, notamment dans l’héritage littéraire et intellectuel de Rousseau.

30Vieux représentant d’une tradition politique contestataire mâtinée d’idéalisme romantique, Stépane Trofimovitch Verkhovenski évoque la trajectoire du philosophe par bien des aspects de sa biographie : la conversion de Rousseau sur le chemin de Vincennes préfigure celle du vieux précepteur libéral sur les routes de Russie ; les rapports ambigus que ce dernier entretient avec la générale Stavroguine rappellent ceux de Rousseau avec Mme d’Épinay ; l’abandon des enfants et la thématique de l’exil se retrouvent enfin dans la trajectoire de ce personnage de fiction. Élevé par un tel précepteur, Nicolas Stavroguine pourrait bien nous apparaître lui aussi, à l’instar du personnage de George Sand, comme un nouvel Émile égaré dans quelque province russe. Le chapitre censuré des Démons met néanmoins en avant une tout autre facette de l’œuvre du philosophe. Le spectre de Rousseau qui hante la confession de Stavroguine n’est pas celui qui, sous le masque du bon pédagogue, énonçait les principes généraux de l’éducation. Il s’agit plutôt de l’autobiographe, écrivain confessionnaliste qui, pour donner des gages de sincérité, avoue ses péchés intimes :

  • 28 Fédor Dostoïevski, Les Démons, Œuvres romanesques 1869-1974, A. Markowicz trad., Arles, Actes Sud (...)

Je suis persuadé que je pourrais vivre une vie entière comme un moine, malgré cette sensualité bestiale qui m’a été donnée et que j’ai toujours aiguisée. Me livrant jusqu’à l’âge de seize ans, et sans la moindre tempérance, au vice dont se confessait Jean-Jacques Rousseau, je l’ai arrêté à la minute où j’ai décidé de le vouloir, à dix-sept ans. Je suis toujours responsable de moi quand je le veux.28

  • 29 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, ouvr. cité, p. 119 et p. 43.
  • 30 Leonid Grossman, « Stilistika Stavrogina. K izučeniju novoj glavy “Besov”» [Stylistique de Stavrog (...)

31On reconnaîtra ici une allusion au « dangereux supplément qui trompe la nature », évoqué par Rousseau au livre III de ses Confessions, à moins qu’il ne s’agisse d’une réminiscence de « ces dangereux livres […] qu’on ne lit que d’une main »29. Depuis les premières recherches consacrées par Leonid Grossman au chapitre censuré des Démons, la critique dostoïevskienne n’a jamais ignoré le phénomène de « saturation sexuelle »30 commun à ces deux textes confessionnels. Inscrit au cœur de la confession de Stavroguine, l’aveu d’onanisme semble toutefois, chez Rousseau, en cacher un autre.

  • 31 Paul de Man, Allégories de la lecture, T. Tresize trad., Paris, Galilée, 1989, p. 346.
  • 32 Fédor Dostoïevski, L’Idiot, Œuvres romanesques 1865-1868, A. Markowicz trad., Arles, Actes Sud (Th (...)

32Dans le célèbre épisode du ruban volé chez Mme de Vercellis, narré au livre II des Confessions, Rousseau se reprochait d’avoir menti et de ne pas avoir défendu la jeune servante Marion accusée à tort d’un vol que lui-même avait commis. Pour Paul de Man, la reprise de cet aveu, dix ans plus tard, dans Les Rêveries du promeneur solitaire (1782), marquera le « passage implicite de la culpabilité racontée à la culpabilité du récit, puisqu’ici le mensonge n’est pas lié à la faute passée mais spécifiquement à l’acte d’écrire les Confessions et, par extension, à toute écriture »31. Cet effet de tonneau percé révèle une forme d’inachèvement constitutive de l’aveu. Dostoïevski s’attachera dès lors lui aussi à réécrire, de manière insistante, le même épisode, depuis la fausse accusation portée contre Sonia par Loujine dans Crime et châtiment (1866) jusqu’à la scène du châtiment de Matriocha, faussement accusée par Stavroguine, en passant par le « petit jeu »32 inventé par les convives de Nastassia Philippovna dans L’Idiot (1868). Au sein de ce massif intertextuel, notre propre démarche comparatiste voudrait approfondir la confrontation de deux mises en scène de l’écriture.

  • 33 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 219-226.

33Jacques Derrida voyait dans les usages rousseauistes du « supplément », c’est-à-dire dans les propriétés de ce qui supplée, de ce qui s’insinue à-la-place-de et qui cherche à combler le vide de la chose même, le véritable péché originel de l’écriture. Incapable de réunir les partenaires de communication à l’intérieur d’un même événement énonciatif, l’écriture ressemble au « vice » autoérotique de Jean-Jacques en ce qu’elle vient suppléer le manque d’un authentique rapport avec autrui33. Or, chez Dostoïevski, cet effet de présence de la parole vive semble de prime abord restitué. Construite sur le modèle du récit enchâssé, la confession dostoïevskienne n’est pas a priori la pratique solitaire d’un moi onaniste : elle vient s’insérer dans un récit, dans une fable, sous la forme d’une scène de dialogue. Stavroguine et son destinataire partagent en toute apparence le même espace-temps. Pour pallier la distance qui sépare le sujet de l’écriture et ses lecteurs, Rousseau doit lui aussi construire, à même le préambule de son discours, une scène fictive :

  • 34 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, ouvr. cité, p. 4-5.

Que la trompette du jugement dernier sonne quand elle voudra, je viendrai, ce livre à la main, me présenter devant le souverain juge. Je dirai hautement : Voilà ce que j’ai fait, ce que j’ai pensé, ce que je fus. […] Être éternel, rassemble autour de moi l’innombrable foule de mes semblables ; qu’ils écoutent mes confessions, qu’ils gémissent de mes indignités, qu’ils rougissent de mes misères. Que chacun d’eux découvre à son tour son cœur au pied de ton trône avec la même sincérité, et puis qu’un seul te dise, s’il l’ose, Je fus meilleur que cet homme-là.34

  • 35 Gisèle Mathieu-Castellani, La scène judiciaire de l’autobiographie, ouvr. cité, p. 39.

34Cette référence inaugurale à la scène du Jugement dernier vise à programmer la lecture des Confessions, à scénariser leur réception à partir d’un modèle préétabli en distribuant les rôles d’un « tribunal imaginaire »35.

35À travers leurs scénographies respectives, Dostoïevski et Rousseau ont donc pour point commun d’insérer la confession dans un contexte ou plutôt dans une scène de parole. Au circonstant « devant le souverain juge », présent dans le préambule de Rousseau, correspond le vis-à-vis que nous venons de mentionner dans le chapitre « Chez Tikhone ». Avec Dostoïevski, la réunion du pénitent et de son confesseur peut être qualifiée d’intime en ce qu’elle s’effectue à l’abri des regards, dans la solitude d’une cellule monacale. À travers la référence apocalyptique, la caractéristique principale du tribunal mis en scène par Rousseau consiste, au contraire, dans le fait de rassembler toute l’humanité. Destinatrice indirecte des aveux, la foule occupe la position d’un jury placé derrière le « souverain juge ». La référence à un tel collectif donne ainsi lieu à une figuration superlative du principe de publicité. Dans une variante du texte, que ne connaissait certainement pas Dostoïevski, Jean-Jacques Rousseau semble avoir envisagé une scénographie bien différente :

  • 36 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, ouvr. cité, p. 790.

Je serai vrai ; je le serai sans réserve ; je dirai tout ; le bien, le mal, tout enfin. Je remplirai rigoureusement mon titre, et jamais la dévote la plus craintive ne fit un meilleur examen de conscience que celui auquel je me prépare ; jamais elle ne déploya plus scrupuleusement à son confesseur tous les replis de son âme que je vais déployer tous ceux de la mienne au public.36

36La variante situe l’entreprise des Confessions dans un huis clos : elle oppose la publicité du récit aux ridicules d’une dévote qui irait déplier son secret dans l’intimité ombreuse du confessionnal.

  • 37 « три отпечатанных и сброшюрованных листочка обыкновенной почтовой бумаги малого формата » (« U Ti (...)

37Opposer l’intimité du confessionnal dostoïevskien à l’ouverture illimitée du tribunal mythique convoqué par Rousseau revient, qui plus est, à ignorer la médiation de l’écrit alors qu’elle est commune à ces deux mises en scène. En effet, Stavroguine n’avoue rien de vive voix : il tend au confesseur son texte imprimé, il nous le donne à lire. Composée de « trois petits feuillets de papier postal courant de petit format qu’on avait imprimés et brochés » (Les Démons, p. 903)37, cette confession, nous dit-on, a été reproduite en trois cents exemplaires destinés aux principaux journaux du pays. Ce geste peut dès lors nous apparaître comme le pendant symétrique du préambule des Confessions. En adoptant l’ethos d’un pénitent, Rousseau choisissait de comparaître « le livre à la main » tout en conviant la « foule [de ses] semblables » à « écoute[r] [s]es confessions ». Stavroguine, de son côté, vient substituer un livre au mezza voce de l’aveu. Dans la cellule du starets, la littérature vient faire effraction, le médium de l’écriture ayant tôt fait de renvoyer les partenaires du dialogue à leur irréfragable solitude.

  • 38 « Eсли прочтет хоть один человек, то знайте, что я уже их не скрою, а прочтут и все. Так решено. Я (...)

38Figuré dans la scène dostoïevskienne, le destinataire de la confession se trouve aussitôt congédié : « Voilà des feuillets destinés à être rendus publics […]. S’il n’y a ne serait-ce qu’une seule personne qui les lit, sachez que je ne les cacherai plus, tout le monde les lira. C’est décidé. Je n’ai plus besoin de vous, parce que j’ai tout décidé. Mais lisez… » (p. 902)38. Véritable marqueur intertextuel, l’aveu d’onanisme de Stavroguine s’insère aussi dans une démarche démystificatrice propre au roman dostoïevskien. En s’affrontant au père imaginaire des Confessions, l’auteur russe dénonce l’impasse du soliloque autobiographique moderne soumis aux contradictions de la publication.

Un antirousseauisme romanesque

39Entre le dialogue sacramentel et le livre public, il existe un écart qui structure l’antagonisme de deux paternités spirituelles. Dans Villette de Charlotte Brontë, cet écart semble toutefois s’abolir. Le nom de l’auteur des Confessions surgit précisément dans un contexte de réapparition du personnage du confesseur. Devenu brièvement narrateur, celui-ci se trouve à l’initiative de nouvelles confidences pour manifester, chez Brontë, une forme d’antirousseauisme ambiguë :

  • 39 Charlotte Brontë, Villette, G. Baccara trad., Paris, Archipoche, 2013 [désormais Villette], p. 567 (...)

J’eus l’impression que le père désirait être questionné davantage, aussi demandai-je qui donc avait perdu Justine-Marie, et la pleurait toujours. En réponse, et non sans émotion, le vieil homme me raconta alors une histoire très romanesque, qui gagnait encore à être entendue dans cette atmosphère un peu trouble de fin d’orage. Je dois dire, cependant, qu’elle eût pu être bien plus impressionnante encore si elle n’avait pas été agrémentée d’autant de longueurs, d’autant de circonlocutions imagées et faussement sentimentales, à la française, à la Rousseau…39

  • 40 « The tale of magic seemed to proceed with due accompaniment of the elements. The wanderer, decoye (...)

40Avant de s’enfoncer dans les faubourgs de Villette, capitale du royaume de Labassecour, Lucy Snowe s’est vu confier par la directrice de pensionnat où elle travaille un panier de victuailles destiné à une inconnue surnommée Malevola. « Le conte fantastique se poursuivait avec tous les détails qu’il entraînait : attiré dans un château enchanté, le voyageur entendait la tempête qui sévissait au-dehors à la suite d’incantations magiques » (ibid., p. 564)40. En s’éloignant du cadre réaliste attendu, la rencontre du prêtre participe de l’invasion du novel par des codes littéraires qui lui sont a priori hétérogènes.

  • 41 « All these little incidents, taken as they fell out, seemed each independent of its successor; a (...)

41La scène de reconnaissance nous situe dans les domaines du romance : quelques centaines de pages après sa première apparition, lors d’une scène de confession mélodramatique, le père Silas a ressurgi de manière tout à fait immotivée. Pris séparément, tous les événements de ce chapitre ne sont qu’« une poignée de grains » mais, « immédiatement enfilés sous le regard de ce père jésuite, ils form[ent] une chaîne interrompue, pareille au rosaire sur un prie-Dieu » (p. 570)41. Cette belle métaphore de l’intrigue insiste là encore sur la distance prise par le récit vis-à-vis des exigences de vraisemblance réaliste. Or, dans cette scène, les rôles s’inversent : le confesseur devient lui-même conteur quand la narratrice occupe la position d’auditrice. Dans un tel contexte, l’allusion au nom de Rousseau peut-elle faire référence à l’intertexte des Confessions ? Avant de résumer le contenu du « petit récit romantique » que lui livre le père Silas, Lucy Snowe se montre très critique : associé aux mots French, sentimentalizing et wire-drawing, l’adjectif Rousseau-like s’inscrit dans une chaîne de qualificatifs appliqués au récit enchâssé, la plupart de ces termes servant à dénoncer une recherche trop appuyée de l’effet pathétique.

42Bien des années avant ses débuts littéraires, Charlotte Brontë a déjà eu l’occasion d’exprimer ses positions antirousseauistes et, plus généralement, ses réserves vis-à-vis de l’esthétique du sentimentalisme préromantique dans une lettre adressée au critique Hartley Coleridge. La future autrice de Jane Eyre s’y révoltait notamment contre les préjugés attachés aux personnes de son sexe :

  • 42 « Several young gentlemen curl their hair and wear corsets—Richardson and Rousseau—often write exa (...)

Plusieurs jeunes hommes bouclent leurs cheveux et portent des corsets – Richardson et Rousseau écrivent souvent exactement comme de vieilles dames – quant à Bulwer, Cooper, Dickens et Warren, ils ressemblent à des institutrices de pensionnat.42

  • 43 « a Jean-Jacques sensibility » (Villette, Clarendon, p. 640).

43Associé au nom de l’auteur de Pamela, celui de Rousseau cristallise dès 1840 une réflexion esthétique soucieuse de s’émanciper des jugements genrés. Le chapitre 38 de Villette confirmera le rôle de pivot intertextuel conféré au personnage du père Silas. En scrutant les traits de son visage, la narratrice croit identifier une « sensiblerie à la Jean-Jacques »43 (p. 637).

44Lucy Snowe a donc pris pour confesseur un des nombreux épigones romantiques de Rousseau, ce qui lui vaut bien des moqueries. Si elles font écho aux lointaines inimitiés d’Edmund Burke vis-à-vis de l’un des plus redoutables agents de l’influence française, ces pointes antirousseauistes nous parlent surtout de l’œuvre brontéenne elle-même et de son identité générique problématique. Toutes les allusions à Rousseau tentent de limiter la menace d’un épanchement « sentimentaliste » du moi au sein d’un roman où les codes littéraires du romance et du tale viennent déjà contester l’intégrité du novel. En identifiant le prêtre français à l’auteur des Confessions, Charlotte Brontë semble vouloir réprimer sa propre sensibilité romantique, jugée trop féminine, et peut-être même son propre désir d’autobiographie.

*

45Remarquons ainsi, dans les trois langues de notre corpus, l’existence d’un fait d’homonymie : derrière l’identité d’un même mot se dissimule l’hétérogénéité de plusieurs pratiques. Dans cette mosaïque de textes, le mot « confession » pris comme nom de genre se révèle lui-même concurrencé par une multitude d’inscriptions génériques : journal, romance, autobiographie fictive, povest’, etc. La cohérence d’un tel corpus se situe moins dans la mobilisation paratextuelle d’un même signe générique que dans le déploiement d’un dialogue susceptible d’esquisser de nouveaux liens généalogiques. Employé en contexte littéraire, le mot « confession » appelle d’emblée les noms de plusieurs ancêtres : celui d’Augustin d’Hippone, en premier lieu, mais également celui de Rousseau. « Qu’est-ce qu’un père en littérature ? », viennent nous demander les textes de George Sand, Charlotte Brontë et Fédor Dostoïevski. Nostalgique d’une certaine présence vocale qui caractérise l’intimité de la communication vive, la scène d’énonciation inventée par Rousseau contraste avec le triomphe de la nouvelle littérature publique. Diversement proclamées ou conjurées par le dialogue intertextuel, ces filiations imaginaires interrogent les destinées de la chose littéraire elle-même en mettant en perspective les changements historiques survenus, au tournant des xviiie et xixe siècles, dans la structure même de l’auctorialité. Nous allons voir comment ces changements affectent aussi les formes narratives et leur réception.

Notes

1 François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme ou Beautés de la religion chrétienne [1802], Essai sur les révolutions ; Génie du christianisme, M. Regard éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1978, p. 853-854.

2 Pseudo-Quintilien, Declamationes, 204, cité par Jean-Luc Marion, Au lieu de soi : l’approche de saint Augustin, Paris, Presses universitaires de France, 2008, p. 51-52.

3 Frédéric Boyer, « Les Aveux d’Augustin », préface à saint Augustin, Les Aveux, F. Boyer trad., Paris, P.O.L., 2007, p. 27.

4 « Confessio gemina est, aut peccati aut laudis » (saint Augustin, « Commentaire du psaume 29, 19 », Œuvres de saint Augustin, 8e série, Les commentaires des Psaumes. Ps 26-31, Paris, Institut d’études augustiniennes, 2011, p. 175).

5  Pierre Larousse, article « Confession », Grand dictionnaire universel du xixe siècle, Paris, Administration du Dictionnaire universel, 1866-1877, t. 4, p. 898.

6 Susan Levin, The Romantic Art of Confession: De Quincey, Musset, Sand, Lamb, Hogg, Frémy, Soulié, Janin, Columbia, Camden House, 1998.

7 Nikolaï Leskov, Le Voyageur enchanté, V. Derély trad., Paris, Payot, 2011 ; « Да и о чем было его еще больше расспрашивать? повествования своего минувшего он исповедал со всею откровенностью своей простой души » (Nikolaj Leskov, Očarovannyj strannik, dans Sobranie sočinenij v odinnadcati tomax [Œuvres complètes en onze volumes], Moscou, Xudožestvennaja literatura, 1957, p. 513).

8 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, t. 4, p. 78-82.

9 Voir Daniel Couegnas, « Circulation, permanence et plasticité des formes littéraires. Des Mystères d’Udolpho aux fictions populaires », Fictions populaires, N. Cremona, B. Gendrel, P. Moran éd., Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 175-195.

10 Nathan Drake, Literary Hours, or Sketches Critical and Narrative [1800], New York, Garland, 1970, p. 359, cité par Robert Miles, Ann Radcliffe: The Great Enchantress, Manchester, Manchester University Press, 1995, p. 7 (notre traduction).

11 Gérard Genette, Seuils, ouvr. cité, p. 100.

12 Fëdor Dostoevskij, Besy, roman v trex častjax [Les Démons, roman en trois parties], Saint-Pétersbourg, K. Zamyslovskij, 1873.

13 Currer Bell, Jeanne Eyre ou les Mémoires d’une institutrice, N. Lesbazeilles-Souvestre trad., Paris, D. Giraud, 1853.

14 Gérard Genette, Seuils, ouvr. cité, p. 82-85.

15 Georges Bernanos, Journal d’un curé de campagne, Paris, Plon, 1936.

16 Ely Halpérine-Kaminsky, « Introduction du traducteur », Fédor Dostoïevski, La Confession de Stavroguine, complétée par une partie inédite du Journal d’un écrivain, Paris, Plon, 1922.

17 Maxime Gorki, Une confession, M. Niqueux trad., Paris, Phébus, 2005 (désormais Une confession).

18 Maxime Gorki, Ispoved’: Eine Beichte, Berlin, J. Ladyschnikow Verlag, 1908.

19 Voir à ce sujet les premiers travaux de Philippe Lejeune et, en particulier, les enjeux de la querelle qui l’opposa à Georges Gusdorf lors du colloque sur l’autobiographie organisé le 25 janvier 1975 à la Sorbonne par la Société d’histoire littéraire de la France : Revue d’histoire littéraire de la France, no 6, 1975.

20 Voir Jean Nivet, « Pèlerinages littéraires, promenades esthétiques », L’auteur comme œuvre : l’auteur, ses masques, son personnage, sa légende, N. Lavialle, J.-B. Puech éd., Orléans, Presses universitaires d’Orléans, 2000, p. 69-88.

21 George Sand, « À propos des Charmettes », Revue des deux mondes, 15 novembre 1863, repris dans George Sand fils de Jean-Jacques, C. Planté éd., Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2012, p. 171-172.

22 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions [1782-1789], Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 702.

23 Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007, p. 36.

24 Voltaire, Sentiment des citoyens [1764], Mélanges, J. Van den Heuvel éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1961, p. 717.

25 George Sand, Histoire de ma vie, ouvr. cité, t. 1, p. 13.

26 George Sand, « À propos des Charmettes », art. cité, p. 155.

27 Fédor Dostoïevski, « Lettre du 10 février 1873 à Alexandre Alexandrovitch Romanov », Correspondance, A. Coldefy-Faucard trad., J. Catteau éd., Paris, Bartillat, 2000, t. 2, p. 792 ; « Наши Белинские и Грановские не поверили бы, если б им сказали, что они прямые отцы Нечаева. Вот эту родственность и преемственность мысли, развившейся от отцов к детям, я и хотел выразить в произведении моём » (Fëdor Dostoevskij, « A. A. Romanovu (nasledniku). 10 fevralja 1873. Peterburg », Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomax [Œuvres complètes en trente volumes], V. Bazanov, G. Fridlender, V. Vinogradov éd., Leningrad, Nauka, 1972-1990, t. 29, vol. 1, p. 260).

28 Fédor Dostoïevski, Les Démons, Œuvres romanesques 1869-1974, A. Markowicz trad., Arles, Actes Sud (Thesaurus), 2016 [désormais Les Démons], p. 906 ; « Я убежден, что мог бы прожить целую жизнь как монах, несмотря на звериное сладострастие, которым одарен и которое всегда вызывал. Предаваясь до шестнадцати лет, с необыкновенною неумеренностью, пороку, в котором исповедовался Жан-Жак Руссо, я прекратил в ту же минуту, как положил захотеть, на семнадцатом году. Я всегда господин себе, когда захочу » (Fëdor Dostoevskij, « U Tixonа », Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomax [Œuvres complètes en trente volumes], ouvr. cité, t. 11 [désormais « U Tixona »], p. 14).

29 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, ouvr. cité, p. 119 et p. 43.

30 Leonid Grossman, « Stilistika Stavrogina. K izučeniju novoj glavy “Besov”» [Stylistique de Stavroguine. Pour une étude du nouveau chapitre des Démons (1924)], Besy: antologija russkoj kritiki [Les Démons : anthologie de la critique russe], L. Saraskina éd., Moscou, Soglasie, 1996, p. 613.

31 Paul de Man, Allégories de la lecture, T. Tresize trad., Paris, Galilée, 1989, p. 346.

32 Fédor Dostoïevski, L’Idiot, Œuvres romanesques 1865-1868, A. Markowicz trad., Arles, Actes Sud (Thesaurus), 2013, p. 950 ; Fëdor Dostoevskij, Idiot [1868], Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomax, ouvr. cité, t. 8, p. 120.

33 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 219-226.

34 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, ouvr. cité, p. 4-5.

35 Gisèle Mathieu-Castellani, La scène judiciaire de l’autobiographie, ouvr. cité, p. 39.

36 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, ouvr. cité, p. 790.

37 « три отпечатанных и сброшюрованных листочка обыкновенной почтовой бумаги малого формата » (« U Tixona », p. 12).

38 « Eсли прочтет хоть один человек, то знайте, что я уже их не скрою, а прочтут и все. Так решено. Я в вас совсем не нуждаюсь, потому что я всё решил. Но прочтите » (ibid.).

39 Charlotte Brontë, Villette, G. Baccara trad., Paris, Archipoche, 2013 [désormais Villette], p. 567-568 ; « I thought the father rather wished to be questioned, and therefore I inquired who had lost and who still mourned “Justine Marie.” I got, in reply, quite a little romantic narrative, told not unimpressively, with the accompaniment of the now subsiding storm. I am bound to say it might have been made much more truly impressive, if there had been less French, Rousseau-like sentimentalizing and wire-drawing; and rather more healthful carelessness of effect » (Villette [1853], H. Rosengarten, M. Smith éd., Oxford, Clarendon Press, 1984 [désormais Villette, Clarendon], p. 617).

40 « The tale of magic seemed to proceed with due accompaniment of the elements. The wanderer, decoyed into the enchanted castle, heard rising, outside, the spell-wakened tempest » (ibid., p. 614).

41 « All these little incidents, taken as they fell out, seemed each independent of its successor; a handful of loose beads ; but threaded through by that quick-shot and crafty glance of a Jesuit-eye, they dropped pendant in a long string, like that rosary on the prie-dieu » (ibid., p. 569).

42 « Several young gentlemen curl their hair and wear corsets—Richardson and Rousseau—often write exactly like old women—and Bulwer and Cooper and Dickens and Warren like boarding-school misses » (Charlotte Brontë, « To Hartley Coleridge, december 1840 », The Letters of Charlotte Brontë, M. Smith éd., Oxford, Clarendon Press, 1997, p. 237 ; notre traduction).

43 « a Jean-Jacques sensibility » (Villette, Clarendon, p. 640).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search