1Le chapitre 7 de la Phénoménologie, qui porte sur la religion, précède et prépare le chapitre 8 consacré au savoir absolu. En effet, la religion est définie par Hegel comme « conscience de l’essence absolue en général » (759/363) ou conscience de soi de l’essence absolue. Certes, cette essence n’est pas encore en et pour elle-même, son effectivité n’est pas parfaitement libre et la conscience de soi de cet esprit est encore à approfondir. Si les trois moments de la religion permettent à l’esprit posé dans sa conscience de soi de passer à la pleine détermination de lui-même en et pour soi, ce n’est pas encore sous une forme pleinement accomplie de cette conscience de soi. Seul l’esprit absolu sera une effectivité libre consciente de soi (763/365). Néanmoins, selon Hegel, art, religion et philosophie possèdent le même contenu et ne diffèrent que par la forme, si bien que la religion est déjà présentation de l’absolu, manière de saisir et de donner un être-là conforme à l’esprit : « la philosophie a avec art et religion le même contenu et la même fin ; mais elle est la plus haute manière de saisir l’Idée absolue, parce que sa manière est la plus haute, le concept »1.

2Le chapitre 7 succède au chapitre 6 qui porte sur l’esprit, et en consolide les acquis. La religion, qu’elle soit naturelle, esthétique ou absolue, est typique d’une conscience faite esprit. Quelle qu’en soit la forme, la religion procure à l’esprit une figure de soi dans laquelle il se reconnaît, plus ou moins bien, comme essence absolue. Elle lui fournit un savoir de soi mais, à chaque fois, sous forme de représentation, mobilisant pour ce faire la nature, l’art ou encore la vie du Christ ; elle trouve là un mode d’expression du dieu ou du divin. Rappelons qu’il y a chez Hegel une histoire de l’art et de la religion qui sont immergées dans l’histoire du monde, en tant que l’art et la religion, conjointement à la philosophie, confèrent leur conscience de soi à chaque époque. Chronologiquement, donc, les chapitres sur « L’esprit » et « La religion » se superposent partiellement, en exprimant parfois des points de vue divers sur une même période historique, mais, logiquement, la religion permet d’élever l’esprit à une conscience de soi, à un savoir de ce qu’il est en et pour soi, si bien que l’esprit de la religion présentera une lecture plus adéquate de la totalité historique2.

3La religion requiert à la fois une présence immédiate dans laquelle la conscience de soi se cherche et se reconnaît, un contenu positif où se figure l’essence absolue, et le fait que la conscience soit posée dans la détermination essentielle d’être conscience de soi (762/364). Il s’ensuit, d’une part, que certaines figures caractéristiques de la conscience (conscience du suprasensible) et de la conscience de soi (conscience malheureuse) mais aussi du monde éthique de l’esprit (religion du monde d’en bas ; croyance au destin, à l’esprit des défunts ; religion des Lumières ; et partiellement religion de la moralité), si elles présentent des ressemblances avec la religion, s’en distinguent cependant car leur fait défaut soit la phénoménalisation de l’absolu, soit un savoir de soi-même. La conscience malheureuse (chapitre 4) voit l’esprit singulier s’épuiser dans la quête perdue d’avance d’un au-delà vain ; quant aux figures de la « Raison » du chapitre 5, elles s’occupent de la réalité immédiate et ne portent pas d’intérêt au suprasensible. Les dialectiques de l’esprit (chapitre 6) préparent certes la manifestation de la réalité absolue mais le royaume de la foi combattu par les Lumières, évoqué dans la section sur la culture, reste pour Hegel une fuite hors du monde effectif.

4D’autre part, la religion est marquée à divers degrés par une différence fondamentale entre la conscience de soi et l’être-là ou la figure de l’être trouvé pour l’esprit, entre la représentation de soi-même par l’esprit et la forme d’effectivité que revêt cette religion, si bien qu’elle s’achève quand les deux côtés s’égalisent. Néanmoins, cette scission est plus ou moins accentuée selon la forme de religion dont il s’agit : la réconciliation entre ces deux côtés s’accomplit au fil du devenir général de la religion qui comprend trois moments ou trois figures déterminées, lesquelles constituent les différences de ce mouvement. Les figures religieuses s’ordonnent ainsi : la « première effectivité [die erste Wirklichkeit] » (769/368) que se donne l’esprit religieux présente une forme immédiate ou naturelle (religion naturelle), la deuxième effectivité est tirée d’un acte producteur de la conscience grâce auquel celle-ci s’intuitionne et se fait Soi (religion de l’art), la troisième effectivité tient à un esprit se présentant dans la forme de l’être en et pour soi, représenté tel qu’il est. Cette figure « vraie » de la religion est nommée religion manifeste et ne se trouve grevée que par la forme de la représentation qui sera dépassée dans le concept (chapitre 8).

5La dialectique de la religion remet donc en scène trois figures déterminées appartenant à l’histoire de l’esprit : alors que les religions de la nature constituent au sein de la religion le moment de la conscience, la religion de l’art est un moment de conscience de soi. Elle voit l’esprit absolu se manifester comme conscience religieuse prenant conscience de soi à travers les représentations artistiques du divin que l’esprit produit (l’esprit se manifeste à lui-même sous la forme des œuvres d’art) ; et la religion absolue reprend et assume le mouvement des chapitres sur la « raison » et l’« esprit » car l’esprit y apparaîtra comme il est en soi et pour soi, comme unité de la conscience et de la conscience de soi (l’esprit saisit dans la figure du Christ la vérité essentielle et effective de l’absolu qu’il est). Dans ce texte, nous allons nous limiter à l’étude des deux premiers moments.

Esprits et religions

6Chaque religion déterminée a aussi un esprit effectif déterminé. Chaque moment de la religion est porté par un esprit réel dans l’histoire, esprit qui s’enrichit progressivement. Si le chapitre consacré à « La religion » présente la modalité en quelque sorte la plus achevée de révélation de l’esprit, c’est encore sous la forme de l’objectivité, c’est-à-dire aussi sous celle de la succession temporelle selon laquelle celle-ci se fait connaître. C’est pourquoi ce chapitre présente également une histoire des formes religieuses pourvue d’un sens (histoire effective, dont les trois étapes, comme on l’a signalé, sont nommées des « effectivités de l’esprit »).

7Dans la religion naturelle, la conscience de soi à l’œuvre a paradoxalement la forme de la conscience marquée, d’une part, par son absence d’intériorité, et, d’autre part, par une forme d’immédiateté et un caractère instinctif. L’esprit qui s’apparaît à lui-même est dépourvu de soi et il s’apparaît dans des figures abstraites, mystérieuses, inadéquates (religion de la lumière, panthéisme végétal et animal, culte des pyramides et des obélisques). La religion naturelle va de pair avec l’esprit du despotisme oriental ou celui de peuples immergés dans la nature.

8La religion de l’art engage une figure spécifique de l’esprit que Hegel nomme « esprit éthique » ou « esprit vrai » (der sittliche oder der wahre Geist) (783/376). Cet esprit substantiel est celui d’une Cité humaine libérée de l’emprise naturelle mais qui n’a pas encore traversé l’épreuve de la subjectivité, celle de la douleur, de l’inquiétude (l’intériorité chrétienne sera d’abord marquée au contraire par la conscience du mal, du péché). La Cité incarne un esprit universel (tous contribuent), individualisé et concret (esprit national) : c’est l’esprit d’un peuple libre mais d’une humanité finie. En sont caractéristiques l’harmonie ou la sérénité, le bonheur et le fait que la Cité s’honore elle-même en célébrant son dieu.

9Le caractère éthique de cet esprit tient d’abord à la « confiance immédiate [das unmittelbare Vertrauen] » (807/389), que les Grecs attachent individuellement et immédiatement à leur peuple. La religion grecque, qui se donne pour le ciment de la Cité, semble avoir sur la religion des modernes cet avantage d’être une religion du peuple. Elle n’est pas constituée de dogmes ou institutions imposées mais d’une croyance au divin et d’une vie vertueuse en quoi se forme et se maintient l’unité du peuple. Chaque particulier se reconnaît comme sensé dans ces pratiques collectives. Dans le moment qui succède à ce monde des dieux (monde grec), l’esprit sera impliqué sous la forme individuelle ; et, déjà, dans le monde romain, l’homme va être tenté de situer le divin dans la certitude de soi-même, soit dans un rapport individuel et solitaire à l’essence. D’autre part, tous, quelle que soit leur condition (mais il faut ajouter : s’ils ne sont pas esclaves, pas femmes, pas métèques), sont citoyens et participent au gouvernement de la Cité. En outre, Grecs et Romains ne sont pas sous la « domination suprême [Oberherrschaft] » d’un seul – comme c’est le cas dans le monde dit oriental où la liberté d’un seul, le despote, est reconnue – mais sous son « commandement [Oberbefehl] » (808/389), étant des hommes libres3.

La religion naturelle

10Chaque religion singulière effective présente une diversité de formes et la série ainsi que le mouvement des diverses religions se retrouvent dans chacun des moments de la religion ; il n’en reste pas moins que chacun de ses moments possède sa vérité dans le moment suivant qui saisit en lui la détermination véritable de son objet, et, d’autre part, qu’une religion se différencie d’une autre selon la façon dont se trouve déterminée la figure dans laquelle l’esprit se connaît ou se reconnaît.

11Les plus anciennes religions doivent être dites religions de la nature – car le divin y est représenté par des êtres ou des éléments naturels – et la magie est la première d’entre elles, quoique la Phénoménologie ne l’évoque pas directement4. Dans les dernières formes de la religion naturelle, l’objet domine et l’âme face à lui se sent comme écrasée. La religion naturelle a alors en effet pour œuvre, produite par des artisans, des mélanges de formes (un « travail synthétique ») qui sont impropres à exprimer le contenu spirituel. Le divin prend par exemple la figure d’un animal (élément naturel) et les éléments naturels se trouvent divinisés. Dans l’histoire, ces religions naturelles sont, pour Hegel, les religions de la lumière (7-A-a) (Zoroastre et la Perse antique), des plantes et des animaux (7-A-b), soit les totems végétaux ou animaux, les premières religions de l’Inde (des panthéismes au sens où des choses finies sont identifiées au divin)5, enfin la religion des bâtisseurs des pyramides et des obélisques (7-A-c) (religion d’artisans), qui sont la production par l’artisan-maître d’œuvre de réalités extérieures (outre les pyramides et les obélisques, les hiéroglyphes inscrits dessus) qui ne reçoivent leur animation, dans le monde de l’ancienne Égypte, que d’une conscience qui les vénère.

12Les religions de la nature produisent ce que les Cours d’esthétique (Deuxième partie, première section) nommeront un art symbolique. De surcroît, l’œuvre n’est pas réalisée dans la pleine conscience d’opérer une activité libre mais de manière instinctive. L’esprit y est immergé dans la nature, s’apparaissant par exemple à lui-même comme lumière du soleil. Cette certitude sensible que l’esprit a de lui-même constitue pour lui un symbole mais un symbole inadéquat. Certes, il s’appréhende déjà comme esprit absolu dans une forme immédiate de lui-même (lumière, vie animale, etc.) mais il ne peut pas véritablement se reconnaître dans cette forme immédiate d’être.

13La première des religions naturelles (« L’être-essence de lumière ») offre à l’esprit une figuration abstraite : cet esprit s’intuitionne lui-même sous la forme de l’être et d’un être rempli du concept de l’esprit. On a là, pour Hegel, une forme religieuse de certitude sensible. C’est la religion de la lumière, dont l’être immédiat disparaissant confronte néanmoins le sujet à un manque de consistance comparable à celui de la sensation.

14La deuxième forme de religion naturelle (« La plante et l’animal ») offre une figure religieuse de la perception en ce que l’esprit se saisit activement dans des choses identifiables ou déterminées. Hegel désigne ici différentes formes de panthéisme, puisque l’esprit trouve à se figurer dans une multitude d’esprits divers, esprits végétaux (religion des fleurs, comme le lotus ou le nénuphar, dans l’hindouisme), puis animaux. Si l’esprit existe, c’est néanmoins de façon disséminée et la conscience de soi effective de cet esprit se confond avec des esprits-de-peuples singularisés en lutte les uns avec les autres. Fait donc défaut à cette religiosité toute forme d’universalité. Mais cette concurrence entre les totems végétaux, animaux, etc. va laisser place à la réalisation d’un objet, à un faire positif, pour produire une représentation, en lieu et place de cet agir négatif. Si Hegel dresse ici un portrait très noir des formes anciennes de panthéisme, il sera plus nuancé dans La philosophie de l’esprit quand il critiquera la double accusation d’athéisme et de panthéisme portée contre la philosophie. On y retrouvera l’idée que le Dieu y est si abstrait et général que la détermination tombe du côté des choses du monde, si bien que toutes les choses empiriques sans distinction peuvent présenter une substantialité divine (Enc. III, § 573, p. 364). Pourtant, Hegel exemptera les panthéismes anciens (il évoque entre autres les poètes orientaux, en particulier indiens, spécialement les tirades de Krishna) du reproche de confondre les existences extérieures, inessentielles, et une existence essentielle au milieu d’elles. Il affirmera également des panthéismes éléatique et spinoziste non seulement qu’ils n’identifient pas Dieu avec le monde mais qu’ils ne le finitisent pas (voir aussi Enc. I, § 50).

15La troisième forme de religion naturelle (« Le maître d’œuvre ») voit l’esprit produire un objet où il tente de se reconnaître. Cette tentative est entravée par le fait qu’il s’agit de la part du maître d’œuvre (der Werkmeister), de celui qui façonne, d’un travail instinctif et, en outre, par l’abstraction de la forme de cet objet, raison pour laquelle cette religion naturelle constitue une figure religieuse de l’entendement. L’esprit va produire une série de figures monstrueuses, démesurées, qui resteront dépourvues de conscience, telles les roches taillées des pyramides et des obélisques. Du fait de leur caractère abstrait, ces formes ne peuvent réaliser la signification de l’esprit (être un soi spirituel), si bien que l’esprit reste étranger à la forme qui simplement l’abrite. Celle-ci n’est pour lui qu’un vêtement, une « demeure enveloppante » (779/374). Quand le maître d’œuvre tente d’imprégner davantage d’âme la forme qu’il produit, il ajoute comme ornement la rondeur de la vie végétale, donnant naissance à une architecture plus libre. Puis, il a recours à la figure animale, dans le hiéroglyphe en particulier. Mais l’objet produit ne possède toujours pas de « signification intérieure ». Il manque à cette œuvre le langage, soit une âme venant de l’intérieur6. Ce maître d’œuvre produit bien des statues – celles des Égyptiens – mais qui, à la différence de statues grecques, restent énigmatiques, leur être-là dissimulant un intérieur qu’elles ne sont pas. Elles ne sont pas langage (781/375). Les formes de cette religion naturelle semblent, dans le contexte de la Phénoménologie de l’esprit, marquées par l’inadéquation de leur mode de signification à ce qui y est signifié et par leur inaccessibilité à la forme du langage. On remarquera que la position de Hegel est ici différente de celle qui sera la sienne dans la « Psychologie » de l’Encyclopédie où la pyramide servira de juste figuration du concept de signe, compris comme une intuition possédant en soi, comme son âme, sa signification, une intuition qui en même temps renvoie à un autre qu’elle-même : le signe est « la Pyramide en laquelle est transférée et conservée une âme étrangère » (Enc. III, § 458, p. 253)7.

16Lorsque le maître d’œuvre confère à son ouvrage une configuration spirituelle dans laquelle forme et sens se rejoignent, apparaît l’esprit artiste. Mais quand Hegel dit que la religion de l’art voit intervenir non des artisans ou des maîtres d’œuvre mais à la fois des « artistes » – le terme n’est pas bon car Hegel parle de « travailleur spirituel [geistiger Arbeiter] » (783/376) – et des protagonistes conscients d’eux-mêmes et de la nature de leur activité (de création, de contemplation), quand il écrit que « l’esprit est un artiste [der Geist ist Künstler] » (782/375) dans la religion de l’art, c’est pour évoquer le sujet qui a conscience de son essence absolue et qui produit celle-ci dans une œuvre. Or, ce sujet n’est pas l’esprit singulier de l’artiste (nous ne sommes pas au temps des génies romantiques), mais l’esprit d’une communauté effective qui voit en l’œuvre sa propre œuvre, l’expression de l’esprit universel, ou encore une composante de l’harmonie de la Cité.

La religion de l’art

17Nous suivons la traduction du titre de la section B, « Die Kunst-Religion », par « La religion de l’art », traduction que choisissent Bernard Bourgeois mais aussi Jean-Pierre Lefebvre, plutôt que par « La religion esthétique », traduction adoptée par Jean Hyppolite. En effet, dans le titre de la section, note Lefebvre, la présence d’un tiret rare dans les mots composés en allemand (tiret qui disparaît ensuite dans le texte) serait significative, venant ajouter « à la fonction de déterminant du premier terme un statut de quasi-équivalence avec le déterminé », si bien qu’« on pourrait presque traduire par “la religion-art” »8. On se souvient par ailleurs que, pour Hegel, le terme « esthétique » est assez inadéquat pour désigner son entreprise, car son sens philosophique n’a pas trait à l’examen des œuvres mais à la science des aistheta ou sensibles perçus. Il précise ainsi dans ses Cours que « la formule qui, en toute rigueur, convient à notre science est “philosophie de l’art”, et plus exactement “philosophie du bel art” »9.

18Le texte commence par un synopsis difficile de l’ensemble de la section, présentant l’avancée que constitue cette religion de l’art à l’égard de la religion naturelle. Cette section B comporte trois moments : « L’œuvre d’art abstraite », « L’œuvre d’art vivante » et « L’œuvre d’art spirituelle ». Certaines traductions ajoutent des subdivisions qui ne figurent pas dans le texte original. Remarquons ici qu’aux religions naturelles vont être opposées uniquement les religions antiques grecque et romaine, principalement grecque, alors que dans d’autres textes, comme les travaux de jeunesse, se distinguent des religions de la nature les religions de la « libre subjectivité » qui sont elles aussi très différentes entre elles. Il s’agit d’une part à nouveau de la religion grecque, comprise comme une religion qui réaliserait avec bonheur l’unité immédiate du divin et de l’humain, et d’autre part de la religion juive, « religion du sublime » qui écrase l’âme humaine par l’immensité d’un Dieu sans forme visible mais qui est néanmoins esprit. Hegel oppose ainsi une religion de la beauté, dans L’esprit du christianisme (1798-1799), au judaïsme : une religion où le principe divin est immanent et où les données sensibles sont empreintes de spiritualité, et une religion d’entendement, de la division entre le principe divin (dominant, vrai, absolu, infini) et la nature humaine (dominée, apparente, relative, finie)10. Dans cette section de la Phénoménologie, il s’en tient à la religion de la beauté, principalement grecque, qui divinise la personne humaine, religion heureuse et autosuffisante.

19Notre seconde remarque concerne le rapport de l’art et de la religion car, s’il est question d’art dans bien d’autres textes de Hegel, la façon de présenter sa relation à la religion a varié11. L’art est abordé, dans la Phénoménologie, comme moment de la religion, si bien que dans ce texte, il ne semble pas en lui-même une effectivité consciente de l’esprit absolu. Dans l’Encyclopédie, au contraire, l’art apparaît, dans la section finale « L’esprit absolu », juste avant la religion et la philosophie, comme le mode d’expression conscient du divin par l’intuition sensible. Tous trois confèrent à l’esprit absolu un être-là. Dans l’Encyclopédie, l’art (§ 556-563) constitue un moment antérieur à celui de la religion révélée (§ 564-571) – art et religion semblent deux moments distincts de l’esprit absolu –, alors que la Phénoménologie nous présente l’art comme un moment de la religion, si bien que la phénoménologie de la religion est en même temps une phénoménologie de l’art. Pourtant, cette situation phénoménologique de l’art comme moment médian de la religion ne se trouve pas démentie par les développements ultérieurs sur l’art.

20En effet, l’Encyclopédie témoigne également du lien entre le moment artistique de l’esprit, une religion et l’esprit éthique qui les réalise : art et religion y sont deux figures de l’esprit absolu mais le véritable partage passe entre « l’art du beau » associé à la religion qui en est solidaire et « la religion vraie » (la religion manifeste) : « L’art du beau (comme sa religion caractéristique) a son avenir dans la religion vraie » (Enc. III, § 563, p. 350). Il y a une marche dialectique qui va de l’art à la religion et de la religion à la philosophie si bien que la religion est la vérité de l’art, la philosophie la vérité de la religion. Dans ce cadre, l’art est par rapport à la religion le moment de l’être ; chaque œuvre se produit comme autosuffisante et indépendante tout en portant témoignage d’un esprit au travail, ce que révèle la médiation de la religion, moment de l’essence. La religion va exprimer l’absolu selon la représentation et à travers des représentations et, si la représentation est supérieure à la simple intuition, elle sera néanmoins surmontée par la philosophie grâce à l’idée. Mais cette même progression de l’être à l’idée en passant par l’essence – de l’art à la philosophie à travers la religion – se retrouve dans la religion elle-même : religion immédiate, religion des moyens et rapports, religion absolue. Le chapitre 7 présente une phénoménologie de la religion ou du devenir de la religion, devenir de l’esprit prenant conscience de soi comme esprit, et ce devenir de l’esprit religieux possède un moment médian, celui de la religion de l’art12.

L’œuvre d’art abstraite

21Pourquoi cet art où l’esprit religieux se donne une effectivité dans la représentation belle est-il dit « abstrait » par Hegel ? L’abstraction tient à l’objectivité pure de l’œuvre où l’individualité créatrice n’est pas présente. Cette œuvre d’art singulière qui est une chose correspond de façon élective à la statue du dieu olympien qui a donc figure humaine, statue révérée par l’esprit éthique d’un peuple singulier conscient de lui-même (Athéna est la divinité protectrice d’Athènes, Artémis d’Éphèse, Héra d’Argos). La représentation plastique des dieux, dans l’architecture puis surtout la sculpture grecques, a l’avantage de faire des éléments naturels et animaux de purs symboles des dieux et non leur incarnation (aigle de Zeus, chouette de Minerve…). Dans ses Cours, Hegel nommera cet art « classique », instanciant l’harmonie entre corps et esprit, l’esprit se trouvant signifié par tout le corps de la statue. Cette figuration plastique convient immédiatement au dieu grec, car celui-ci ne représente pas la totalité spirituelle infinie à la différence du Dieu chrétien mais une énergie spirituelle déterminée. Ainsi, la représentation par la statuaire peut être parfaite car en tous ces dieux (Zeus, Apollon, Athéna, Aphrodite, etc.) l’individualisation de la forme exprime exactement un contenu spirituel délimité. La présentation sensible de l’idéal correspond alors à une détermination conceptuelle précise. Rien ne sera plus beau, mais il y aura quelque chose de plus haut car la beauté parfaite de l’art grec souffre de la limitation qu’implique son achèvement même :

C’est d’ailleurs pourquoi l’art classique, avec sa belle religion, ne satisfait pas les profondeurs de l’esprit […] parce qu’il a pour élément […] uniquement l’harmonie imperturbable de la libre individualité déterminée dans son existence adéquate, ce repos qu’elle trouve dans sa réalité, cette satisfaction et cette grandeur en soi-même […].13

22Qu’en est-il du rapport de l’artiste à l’œuvre qu’il façonne ? Hegel souligne que l’œuvre abstraite souffre d’une séparation entre, d’un côté, l’activité consciente de soi qui est le fait du travail de l’artiste – le faire – et, de l’autre, le résultat de cette activité spirituelle – l’être chose –, chose qui n’est pas consciente, imprégnée d’âme. En dépit de l’admiration que le peuple peut avoir pour cette œuvre de l’esprit ou du culte qu’il peut lui rendre, celle-ci n’égale pas l’artiste. Elle ne possède pas les traits de son travail. « Son acte est plus » (791/380) que ce qu’est l’œuvre et ce qu’on peut en dire, et le rapport de l’artiste à l’œuvre d’art abstraite singulière reste un rapport de maîtrise.

23Cette forme de l’œuvre d’art témoigne donc de son insuffisance. La vérité n’y est pas certitude de soi. De plus, cette figure de marbre, qui est sans conscience, en repos, qui a « un caractère de chose [dinglich] » (795/382), ne convient pas pleinement au divin. Pour le manifester, il faudrait « un être-là qui est immédiatement une existence consciente de soi » (791/380), ce qu’apporte le langage dans l’hymne et l’épopée. La statue, elle, ne parle pas : ce serait même une erreur de comprendre ce que dit une statue grecque comme un discours qu’on peut traduire. Sa simple perception dépasse tous les discours. Avec le passage au langage, la religion de l’art se place à la limite de l’art. Ainsi, l’art du sculpteur, bien que sommet de l’art classique, domaine du beau, n’est pas le moyen le plus puissant pour exprimer le divin.

24En célébrant oralement le dieu par un hymne, on produit une œuvre qui allie présence et activité, être-là et âme, existence et intériorité. De plus, cette conscience de soi est universelle – l’hymne est « le langage de la conscience de soi universelle » (792/381) car tous communient ou partagent le même faire, le même acte, la même récitation de l’hymne, dans laquelle les consciences particulières fusionnent, se rejoignent. La forme temporelle de l’hymne (succession de moments) se prête à l’expression de la subjectivité qu’empêchait la pure spatialité de la statue. C’est la supériorité pour Hegel de la musique, son caractère spirituel, qui témoigne au plus haut point solidairement d’un allégement de matière et d’une plongée dans l’intériorité. Cet hymne désigne une poésie lyrique très ancienne dont il ne reste que de brefs fragments. Les premiers hymnes étaient exclusivement religieux alors que les hymnes homériques développent aussi les aventures des dieux et déesses de l’Olympe. L’hymne grec, composé initialement en hexamètres dactyliques, se chantait en étant accompagné d’une cithare ou d’une lyre, et d’une flûte double (aulos).

25Bien que l’oracle soit le premier langage nécessaire du dieu, l’hymne lui est très supérieur. En effet, dans l’oracle14, la conscience de soi reste étrangère à la communauté qui attend de l’oracle qu’il lui révèle un contenu vrai. Mais celui-ci, fait de propositions simples et générales, ne fournit par ailleurs aucun appui à la conscience de la communauté pour progresser dans sa propre formation. De plus, le savoir oraculaire est tiré de choses contingentes comme le vol des oiseaux, l’examen des entrailles des animaux sacrifiés. Ainsi, la conscience éthique qui consulte l’oracle pour savoir quoi faire se laisse déterminer dans ses actions de façon hasardeuse, « d’une manière irréfléchie et étrangère » (794/382) ; et le contingent est traité comme essentiel. Notons qu’ici Hegel semble assimiler les différentes formes de divination : l’interprétation des présages par les augures ou les aruspices, et l’oracle.

26L’hymne a l’avantage sur l’oracle d’être porté par une conscience de soi vraie, universelle et propre qui n’est ni contingente ni étrangère, et sur la chose qu’est la statue, celui d’être à la fois être-là et devenir. Mais prime en lui le soi ou l’intériorité : il manque de « configuration [kommt zu wenig zur Gestaltung] » (795/382) ou de présence ; une fois prononcé, l’hymne passe immédiatement. Son lyrisme souffre d’abstraction tout comme la statue mais pour une raison inverse.

27La statue souffre d’un excès d’extériorité quand l’hymne en manque. Le culte va offrir une unité plus parfaite entre conscience et choséité, entre mouvement et repos, entre extériorité et intériorité, et permettre ainsi de mieux signifier la figure divine. L’âme humaine purifiée par le culte ne fait qu’un avec l’essence ; elle se trouve élevée à l’élément divin. Mais ce culte reste abstrait ou le soi en jeu dans ce culte demeure un étant : c’est son extériorité que l’âme purifie, en lavant le corps, en revêtant des vêtements de culte, alors que la purification véritable implique la conscience par le soi du mal ou de la négativité qu’il porte en lui. Pour n’être pas ineffectif, en restant secret, pure représentation, il faut qu’il comporte « une action effective [wirkliche Handlung] » (797/384). C’est ce qu’apportent les sacrifices, les libations. Ceux-ci signifient le renoncement à une possession et à une jouissance (la bête sacrifiée, le parfum qui brûle, etc.). Hegel retient des religions grecque et romaine que l’objet du sacrifice y est signifiant. Bien plus, il est le signe du dieu15, si bien que, par ce sacrifie, on accède à un sacrifice en soi de l’essence elle-même. Par ailleurs, le sacrifie se distingue de la pure et simple destruction car une partie de l’animal est mis de côté pour le banquet. La communauté jouit d’une part du sacrifice fait au dieu qui possède ainsi une signification à la fois négative et positive. Néanmoins, le sacrifice véritable pour Hegel, le sacrifice chrétien, verra l’esprit se sacrifier lui-même. Cette religion de l’art est dans le culte une religion humaine. Dans le cadre de ce premier moment, la vie divine n’est que la vie humaine continuée. La communauté tire bénéfice du travail de culte. L’honneur du dieu dit celui du peuple, qui pourra disposer des trésors du dieu en cas de besoin et qui célèbre sa prospérité en célébrant somptueusement son dieu, par exemple lors des Panathénées à Athènes.

L’œuvre d’art vivante

28Dans le culte, les protagonistes ne font qu’un avec l’essence qui est ainsi rendue manifeste. D’abord, grâce à la jouissance et au désir : les éléments naturels sacrifiés sont consommés (mangés et bus) et, ainsi utilisés, ils se trouvent spiritualisés ou accèdent à une « existence supérieure [eine höhere Existenz] » (802/386). Le culte rend donc possible une divulgation de l’essence rendue sensible au cœur et à la raison, même si celle-ci manque encore de certitude. De ce fait, le culte enthousiaste, y compris celui des bacchantes, prêtresses qui célébraient les mystères et fêtes dionysiaques, se distingue d’une mystique où l’essence doit demeurer cachée. Dans les mystères de Cérès et de Dionysos, l’essence trouve pour Hegel à se manifester. Grâce au culte est rendu manifeste au peuple éthique (qui est le peuple de leur dieu) l’esprit absolu sous forme d’essence simple, c’est-à-dire d’esprit encore immédiat ou naturel. Le sacrifice porte en effet sur des éléments naturels ou dérivés de la nature (vin, animaux, parfum) et n’engage pas encore un esprit conscient de soi (de chair et de sang). De plus, dans l’enthousiasme bachique, dans l’exaltation à laquelle le culte peut donner lieu, le soi se trouve hors de soi, il n’est pas possession de lui-même.

29Pour que le culte ne soit pas sans œuvre, sans objectivité, pour qu’il ne se réduise pas à l’enthousiasme des bacchantes, à des consciences enivrées, il doit devenir fête. Poursuivant sa description de la Grèce antique, Hegel vise ici les joutes, les jeux olympiques. La fête y est animée par un « Soi vivant [ein lebendiges Selbst] » (805/387). On n’honore en effet plus une statue, le dieu de pierre, mais l’homme lui-même, son corps, sa vigueur, sa beauté. L’« œuvre d’art vivante remplie d’âme » désigne une œuvre qui n’est plus abstraite mais vivante car la fête offre une unité immédiate de l’humain et du divin. Le porteur de flambeaux qu’on applaudit, l’athlète victorieux, le héros au combat n’est pas un dieu lointain mais un homme divinisé. La fête procure alors un contenu universel : en effet, tant que le peuple rendait un culte aux statues, il était un esprit national honorant une divinité déterminée. Dans la fête qui est « l’honneur de l’homme [die Ehre des Menschen] » (806/388), le beau combattant qu’on célèbre n’est pas qu’un particulier, qu’une vie particulière, mais aussi « une singularité corporelle ». En le célébrant, le peuple s’adresse à l’université de son existence humaine et accède à un contenu qui n’est plus seulement particulier mais universel.

30Dans l’honneur rendu à la « belle corporéité », c’est pourtant l’essence spirituelle qui ne trouve pas la manifestation ou la figure qui lui convient, car l’extériorité du beau corps manque d’intériorité, de profondeur (celle de l’essence), comme l’enthousiasme bachique manquait d’objectivité. L’unité des deux, la forme d’expression offrant un double mouvement d’intériorisation et d’extériorisation, est à nouveau offerte par la parole, mais en une autre forme qui n’est « ni le langage, entièrement contingent et singulier en son contenu, de l’oracle, ni l’hymne relevant du sentir et louant seulement le dieu singulier, ni le balbutiement sans contenu de la fureur bachique » (806/388). Qu’est-ce qui fournit ce langage clair et universel ? C’est ce que Hegel nomme « l’œuvre d’art spirituelle ».

L’œuvre d’art spirituelle

31Les trois moments de l’œuvre d’art spirituelle (épopée, tragédie, comédie) vont remettre en scène, dans l’élément du langage, les modes d’expression déjà empruntés : dieux olympiens figurés par la statuaire, unité vivante de la fête, unification de la substantialité divine et de la certitude de soi dans l’hymne. La traversée de ces trois moments témoigne d’un retour du divin dans l’humain. On commencera par remarquer que ces trois formes d’art spirituelles relèvent, du point de vue hégélien, de la poésie. Cette poésie est épique, lyrique ou dramatique. Cette forme, la plus haute de la poésie, qui est elle-même le dernier degré de spiritualisation de la matière sensible, correspond au théâtre16. Celui-ci est en effet en quelque sorte l’art de la sortie de l’art, car il présente l’idée quasiment sans forme sensible : la poésie dramatique se dépouille en effet de toute forme matérielle. L’idéalité du langage y est telle qu’elle pousse l’art à sa limite. L’œuvre d’art spirituelle que constituent l’épopée, la tragédie et la comédie va de même pousser la religion de l’art à sa limite.

32Mieux que dans le marbre et mieux que par le culte, le divin sera représenté et réalisé dans un langage qui est aussi « un agir [ein Thun] » (809/389), à savoir tout d’abord dans l’épopée. Celle-ci a la particularité d’être portée par un aède (aède qui engendre le monde de l’épos des dieux olympiens et des hommes). Inspiré par une muse, il récite ce qu’il sait par cœur mais en y imprimant sa marque (il combine mémoire et invention). À la différence du rhapsode, simple interprète, l’aède – en grec « chanteur » – est celui qui compose, à partir d’épisodes connus, les chants qu’il exécute lui-même en s’accompagnant à la lyre. Par le chant universel de cette singularité qu’est l’aède, conscience qui s’éveille, se trouvent représentés les héros du peuple (Agamemnon, Achille, Ulysse, etc.), faisant ainsi assister le public à l’universalité du monde des dieux. Le modèle de cette épopée est pour Hegel représenté par les deux poèmes homériques. S’il introduit une distinction entre hymne et chant de l’aède, celle-ci n’est pas nette cependant dans la Grèce ancienne car les aèdes y sont les dépositaires des hymnes qui participent des rites (si bien qu’il n’y a pas entre eux de différence de contenu).

33Aux yeux de Hegel, l’épopée possède sur le culte l’avantage de ne pas simplement réaliser en soi la relation entre hommes et dieux mais d’exposer celle-ci à la conscience, et de la représenter dans une action. Or l’action prime sur la conscience de soi : l’épopée représente un peuple rassemblé sous le commandement d’un chef pour accomplir une œuvre et qui trouve la force d’agir grâce à son dieu tutélaire qui non seulement inspire le groupe mais intervient concrètement. Par exemple, à la fin de la guerre de Troie, Héphaïstos, en lui forgeant de nouvelles armes, et Athéna aident Achille à vaincre Hector. Néanmoins, cette représentation possède aussi un caractère synthétique dans lequel les différents éléments se trouvent à la fois juxtaposés et mélangés, et entretiennent des rapports contradictoires. En témoigne le fait que les mortels sont à la fois un sujet (un Soi détenteur de puissance, qui offense les dieux) et une quantité négligeable (ils sont « éphémères »), car tout est décidé par les puissances divines. De même, les puissances divines universelles sont à la fois déterminantes (elles font les événements) et impuissantes (elles tiennent, dans la représentation populaire, leur être des hommes, de leurs dons, de leurs sollicitations). Le rapport des dieux et des hommes que Hegel qualifie de « ridicule » rend l’action du héros contingente ou inutile – pourquoi agir si la puissance universelle a tout déterminé ? – et celle des dieux inconséquente, puisqu’elle se trouve subordonnée à des fins singulières.

34Ces dieux de l’épopée, ces puissances universelles ont en outre une nature contradictoire : ce sont à la fois les « beaux individus éternels [die ewigen schönen Individuen] » (812/391) que rien ne peut atteindre, altérer et, en même temps, ils interviennent dans l’action et ils sont pris dans des rapports déterminés, en particulier dans des conflits, avec les autres dieux. Leur pluralité les rend inconsistants. Dans ces conflits inspirés par la colère ou la jalousie (pour savoir par exemple laquelle est la plus belle d’Aphrodite, d’Héra ou d’Athéna), leur nature éternelle n’apparaît plus. Dans la Remarque du § 564 de l’Encyclopédie, Hegel se référera explicitement à la critique platonicienne (République II, 377b-380d) d’une poésie qui dépeint des dieux colériques, passionnés, jaloux, versatiles et qui n’a pas de place dans une éducation parfaite. Évoquant les conceptions fautives ou erronées de Dieu, Hegel distingue la représentation ancienne d’un dieu jaloux présente dans le concept de Némésis, déjà battue en brèche par Platon, et les représentations modernes qui consistent à tenir Dieu pour une réalité inconnaissable.

35Enfin, dans l’épopée, le destin aveugle à l’œuvre, un destin qui ne se connaît pas, instruit un face-à-face entre les puissances divines invincibles et le pur négatif du Soi singulier des mortels. Sans compter que le singulier effectif qu’est l’aède reste extérieur à la vie qu’il représente. Finalement, ce qui unifie le poème épique est seulement le temps de la récitation.

36Le langage de la tragédie, langage dont la grandeur dit le pathos du héros, va posséder sur celui de l’épopée une triple supériorité : la nécessité qu’elle représente ne sera plus vide mais pleine de contenu (le destin n’est plus extérieur mais constitue le cœur de la vie du héros) ; le langage n’est plus narratif (le fait d’un récitant), c’est le langage de la conscience elle-même ; et le contenu n’est plus représenté au sens où le héros (et non plus l’aède) prend la parole (l’acteur intervient directement dans le drame) et sait ce qu’il a à dire, ce qu’il est et ce qu’il veut. Non seulement son action n’est pas commentée et sue seulement par un autre, mais cette action découle de son essence. Intéresse spécialement Hegel l’expression de la sagesse collective sur le théâtre par la voix du chœur : la foule de spectateur « a, dans le chœur, une image faisant pendant d’elle-même ou, bien plutôt, sa propre représentation procédant à son énonciation [ihre eigne sich ausprechende Vorstellung] » (816/393)17. C’est le chœur, qui représente l’humanité, la communauté, qui possède en réalité un langage supérieur : sa langue lyrique n’a rien de commun avec le langage quotidien, alors que les personnages s’expriment comme le public.

37Alors que l’épopée, peuplée de multiples dieux aux déterminations fluctuantes, figurait la dispersion du divin, la tragédie présente des puissances bien déterminées. Plus spécifiquement, son contenu substantiel est scindé entre le droit divin, la puissance étatique, celle de la Cité et le droit humain, droit de la famille. De plus, dans l’épopée, le savoir était du côté des dieux, qui tiraient pour ainsi dire les ficelles, quand l’homme en était dépourvu : l’esprit agissant était ainsi joué. Au contraire, dans la tragédie, la scission du savoir et du non-savoir traverse le héros lui-même. La division du divin entre Apollon et les Érinyes est interne à chaque caractère. Le héros sait ce qu’il veut mais ignore un aspect de son caractère qui le détermine également. Hegel donne plusieurs exemples de tragédies témoignant au plus haut point de ce ressort tragique tels Œdipe roi, l’Orestie ou Macbeth. Ainsi l’action du héros manifeste-t-elle le retournement en son contraire de ce qui est su. Le savoir de ce qu’il voulait, qu’il tenait de son caractère, se renverse ou révèle ce que son caractère a d’unilatéral.

38Ce faisant, le héros est en quelque sorte trompé, bien que cette tromperie possède des signes annonciateurs (furie de la prêtresse, figure inhumaine des sorcières, voix de l’arbre, de l’oiseau, le rêve, etc.) : la conscience tragique fait l’expérience d’une forme supérieure de conscience de soi instruite de la contingence du savoir, de la dualité du vrai et du faux, du manifeste et du caché… Alors que l’épopée présente un mélange ridicule d’individualité et d’essence – l’agir des puissances essentielles semblait inconséquent et l’individualité inessentielle, agie par des forces extérieures à elle –, la tragédie possède la double supériorité, d’une part, de réaliser un « dépeuplement du ciel [die Entvölkerung des Himmels] » (822/396) car les représentations indignes du divin, que combattront les philosophes de l’Antiquité, sont remplacées par la seule puissance de Zeus, puissance de réconciliation, qui dispose de l’État et du foyer ; d’autre part, elle possède cette supériorité sur l’épopée que l’individualité y trouve des déterminations essentielles, celles de son caractère, quoique partiellement soustraites à sa conscience.

39Cette logique du caractère rattache fortement la tragédie grecque à l’art classique et à sa religion18. Les caractères coïncident avec ce qu’ils accomplissent. Les personnages de la tragédie grecque agissent conformément à leur pathos, de sorte que ne transparaît dans leur agir aucune indécision et aucun choix : « C’est précisément cela, la force des grands caractères : le fait qu’ils ne choisissent pas mais sont d’emblée de part en part ce qu’ils veulent et accomplissent »19. Dans la tragédie classique, le caractère, la volonté, la fin visée se confondent. La beauté plastique vivante de ces individualités tient à ce que leur caractère ferme et fort ne fait qu’un avec leur pathos essentiel. C’est cette identité qui pour Hegel suscite l’admiration. Dans la tragédie moderne, au contraire, est présenté le destin d’un individu et d’un caractère particuliers pris dans des conditions spécifiques. Elle met en scène des personnages qui sont des hommes concrets vivants, des êtres entièrement humains animés de fins particulières, qui connaissent des dilemmes, la faiblesse et l’irrésolution (comme celle de Hamlet), et même parfois un pathos dédoublé, une scission intérieure.

40Pourtant, les héros tragiques, ceux des tragédies d’Eschyle et de Sophocle, même s’il s’agit d’individus effectifs avec un langage propre, n’en ont pas moins le visage dissimulé par un masque. Comme l’écrit Hegel, il y a quelque chose d’hypocrite dans la conscience tragique car « le héros qui entre en scène devant le spectateur se décompose en son masque et en l’acteur, en ce qui est le personnage et en ce qui est le Soi effectif [zerfällt in seine Maske und in den Schauspieler, in die Person und das wirkliche Selbst] » (824/397). Les masques doivent tomber, de même que doit être abolie la séparation, le rapport d’extériorité entre la conscience du héros, le chœur et la conscience universelle. La possession du masque sera dénoncée ironiquement dans la comédie car celui-ci représente à la fois tout (personnalité, caractère, vérité) et rien (personnage, acteur, mensonge).

41Le monde éthique substantiel se retrouve dans le Soi qui en est la puissance négative, négativité de la subjectivité que manifeste la comédie antique. Ici Hegel ne reprend pas la distinction faite ailleurs entre les types de comédie. Dans son essai sur le Droit naturel de 1802-1803 en particulier, il distinguait comédie moderne et comédie antique : dans la comédie moderne (chez Plaute, Térence), le rire n’est pas sur scène mais dans la salle, alors qu’il appartient aux acteurs dans la comédie antique (chez Aristophane). Le triomphe du soi individuel appartenait à la comédie moderne, alors que la comédie ancienne témoignait encore de la solidité éthique de la Cité. Dans cette section de la Phénoménologie, Hegel ne considère que la certitude triomphante du soi individuel, et cela déjà chez Aristophane (il fait référence aux Nuées). L’acteur comique dit la vanité des hommes et des dieux – quand l’acteur tragique cherchait la grandeur ; il est un homme ordinaire, sans masque, sur la scène. Seul subsiste ainsi l’humain, le contingent : l’homme devient la vérité du divin et le point de basculement ou de retournement se trouve ainsi atteint.

42La comédie met en scène la dissolution du monde éthique de la Cité grecque (décadence du monde antique) et l’acteur comique présente la vanité de ses lois, de ses sentences. À la communauté s’oppose la comédie. Dans l’épopée et dans la tragédie, le divin et l’humain tombaient l’un en dehors de l’autre, alors que, dans la comédie, le divin rejoint l’humain, mais de telle sorte que le produit est une absurdité entièrement contingente ; ainsi la comédie révèle le rire que suscite une chose ridicule et pitoyable, destinée à passer. En elle la conscience se joue des dieux.

43L’unique effectivité dans la comédie est ainsi celle du « Soi singulier [das einzelne Selbst] » (827/399). Cette conscience singulière certaine d’elle-même se donne pour la puissance absolue. Il y a donc représentation de la puissance ou séparation de la conscience et de la puissance : alors que la conscience était séparée du contenu représenté dans la statutaire, la belle corporéité vivante des athlètes, l’épopée et la tragédie, la conscience s’est dans la comédie identifiée au contenu divin. Et cette unité n’est pas inconsciente, comme dans le culte ou les mystères, mais le soi de l’acteur épouse son personnage et le spectateur trouve dans celui-ci un autre lui-même. La conscience comique est sans autre ou sans dehors, rien ne lui est étranger, elle est donc sans crainte ni pitié : « c’est le retour de tout universel dans la certitude de soi-même [die Rükkehr alles Allgemeinen in die Gewißheit seiner selbst] » (828/399). Cette heureuse certitude absolue de soi qu’est la conscience comique va trouver sa vérité dans son retournement : elle doit faire l’épreuve de son malheur, de l’inquiétude du divin et ouvre ainsi la voie à la religion absolue (religion chrétienne). La section consacrée à la religion de l’art se termine ainsi par l’examen de la comédie, et, avant les Cours, prépare l’« inversion » de la hiérarchie héritée de Kant entre sublime et comique, en montrant que la Comédie grecque et romaine surpasse la sublimité épique et tragique.

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44Hegel considère que le rapport aux œuvres d’art dans l’Antiquité est médiatisé par la religion. La mort de la religion grecque entraîne donc l’impossibilité d’une relation vivante à l’art grec et même romain. En effet, une forme de communication avec la divinité s’est perdue : le lien de confiance ou de croyance, l’existence d’une unité de l’esprit avec les dieux qui se faisait par l’intermédiaire d’œuvres ou de rites. Ce rapport au divin engageait la conscience éthique ou la communauté. Au début de la dernière section (C) du chapitre 7, on peut lire le texte célèbre diagnostiquant la mort de la religion de l’art, signifiant que les dieux se sont enfuis, que la conscience est désormais seule avec la certitude d’elle-même mais doit découvrir son malheur :

Les statues sont désormais des cadavres dont l’âme vivifiante s’est enfuie, et, de même, l’hymne, des paroles dont la croyance s’est enfuie ; les tables des dieux sont sans mets et breuvages spirituels, et, de ses jeux et fêtes, ne revient pas à la conscience l’unité joyeuse d’elle-même avec l’essence. (833/402)

45Quand la religion de l’art prend fin, quand décline le monde éthique grec qui lui a donné naissance, ne s’achèvent ni la religion, ni l’art : la religion manifeste, la religion chrétienne s’appuiera sur l’art dit « romantique ». Prend fin l’art qui typiquement représente ou figure les dieux au moment où ceux-ci disparaissent. Certes, l’esprit n’aura plus besoin de la représentation artistique pour se contempler, pour appréhender son essence, et il se retournera sur les formes de la religion de l’art comme des formes mortes, mais, dans certaines de ses réalisations, il continuera de produire un art inspiré par le christianisme.