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    Plan détaillé Texte intégral Tonalité et contours mélodiques Rythme et mouvement Accentuation et souffle Notes de bas de page

    La voix, souffle de l’émotion

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 8

    Le langage moderne : héritier du langage d’origine

    p. 135-154

    Texte intégral Tonalité et contours mélodiques Rythme et mouvement Accentuation et souffle Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Dans le langage parlé, les paramètres prosodiques rappellent le chant et créent ainsi un lien avec le langage expressif d’origine. Ils peuvent être analysés comme des variations mélodiques, rythmiques et accentuelles qui, soulignées par le locuteur, attirent l’attention de l’auditeur. Autrement dit, par la variation des paramètres prosodiques qui caractérisent – selon la théorie des auteurs classiques – le langage d’origine et le grec ancien, le locuteur moderne laisse également des traces de son état d’âme momentané.

    2Un des proches de Sigmund Freud, Theodor Reik (1888-1969), propose la théorie suivante : l’inconscient peut émerger soit sous forme de mots, soit sous forme de mélodie. Notamment, les mélodies peuvent donner des informations importantes sur les états d’âme et les émotions inconscientes. La proximité du langage raisonné et de la musique comme langage d’expression s’exprime ici de manière plus « moderne ». Effectivement, la musicothérapie utilise parfois aujourd’hui la voix chantée afin de mieux comprendre les véritables sentiments d’un patient1. Les personnes atteintes de la maladie d’Alzheimer, avec des troubles de leur vie affective, peuvent être cognitivement stimulées grâce au chant : même si leur langage est déjà fortement affecté par la maladie, la musique conserve pour eux son pouvoir évocateur2.

    3Aucun des auteurs de l’âge classique ne réfléchit sur les détériorations intellectuelles et les troubles psychiques tel qu’on le fait aujourd’hui, bien que l’utilisation de la musique dans des buts thérapeutiques est très ancienne. Wolfgang Kostujak (2010) explique que, dans l’histoire, plus on évoque les effets de la musique sur l’âme des auditeurs, plus les médecins dans la lignée de Galien s’intéressent à leur sujet. Selon les Galiens en effet, la musique rééquilibre les humeurs : le sang (le chaud), le flegme (le froid), la bile jaune (le sec) et la bile noire (l’humide). Le concept se retrouve également chez les musiciens qui jouent dans la tradition d’Hippocrate de Kos (vers 460 av. J.-C.) ; autrement dit dans leurs compositions, avec les affects du sanguin, du flegmatique, du mélancolique et du colérique. Grâce à sa compassion, la musique peut à la fois mener l’auditeur à la catharsis et lui procurer du plaisir. Descartes commence alors son Abrégé de musique3 avec la réflexion suivante sur le son musical :

    Sa fin est de plaire, et d’émouvoir en nous des passions variées. Aussi des chants peuvent-ils être à la fois tristes et plaisants ; il n’y a rien d’étonnant à ce qu’ils produisent des effets si différents : ainsi les auteurs élégiaques et les auteurs tragiques nous plaisent d’autant plus qu’ils excitent en nous davantage de peine. (Descartes 1650, p. 1)

    4La mélancolie, en particulier, connaît un grand succès dans la musique. Claude Debussy (1913, cité dans Beaussant 1980) estime le compositeur baroque François Couperin (1668-1733) comme « le plus poète de nos clavecinistes, dont la tendre mélancolie semble l’adorable écho venu du fond mystérieux des passages où s’attristent les personnages de Watteau ». Tant qu’il n’y a pas de mots concrets, le contenu musical émotionnel se traduit directement et de manière inconsciente via les paramètres musicaux : tempo, débit général, rythme, hauteur mélodique et mode choisi4, modifications de tempo et d’intensité, etc.

    5Dans la voix parlée, les variations prosodiques forment un ensemble de signes et d’indices pour l’auditeur. Ces signes et indices se constituent de toutes les informations liées à l’écoute, c’est-à-dire tous les signes, qu’ils soient involontaires ou volontaires, inconscients ou conscients. Les signes qui sont involontaires et inconscients peuvent permettre d’identifier un locuteur comme artiste ou rhétoricien avisé qui s’en sert grâce à son expérience et sa maîtrise de la voix, tandis que ceux qui sont volontaires et conscients décrivent sa technique, utilisée pour réaliser un certain discours ou pour incarner son rôle. Lorsque l’on passe au chant, les premiers, autrement dit les signes involontaires et inconscients, peuvent se situer au niveau de la composition. Le respect d’un certain patron mélodique, d’un rythme ou d’une accentuation ressentis comme naturels pour la langue parlée, sont des indices qui reflètent une certaine habitude ou un usage. Les deuxièmes, autrement dit les volontaires et conscients, concernent l’interprétation du chanteur, c’est-à-dire sa « mise en scène » personnelle et momentanée, de la composition.

    6Passant du côté de l’écoute, un auditeur dispose des connaissances sur les régularités qui structurent le langage et la musique5. À partir de ces connaissances et dans un contexte précis, il développe normalement des attentes sur ce qui va suivre.

    7Chez les anciens auteurs, les moyens d’activation du contexte sont formulés de manière imagée, et on note le recours fréquent à la peinture et à l’imitation de la nature, comme dans la citation suivante de Jean-Baptiste Du Bos (1740, p. 435-436) : « Ainsi que le peintre imite les traits et les couleurs de la nature, de même le musicien imite les tons, les accents, les soupirs, les inflexions de voix, enfin tous ces sons à l’aide desquels la nature même exprime ses sentiments et ses passions. » Pour André-Ernest-Modeste Grétry (1789, p. 457-458) aussi, « l’étude d’un compositeur est celle de la déclamation, comme le dessin d’après nature est celle d’un peintre ».

    8On pourrait reformuler et résumer ces idées comme suit : hérité d’une longue tradition, nous portons en nous les moyens pour comprendre immédiatement certaines informations d’un message, auxquelles s’ajoutent celles qui s’enracinent dans notre bagage culturel, comme la peinture, la musique, mais aussi la langue dont nous nous servons. Il s’agit d’un code que l’on apprend de manière intuitive, un peu comme on apprend à parler sa langue maternelle. Ce code implique que nous ayons des attentes – et que, par conséquent, nous réagissions non seulement aux signes correspondant à ce code, mais d’autant plus aux écarts prosodiques du « standard », de ce qui semble prévisible dans un contexte donné.

    9En effet, il semble logique que plus les attentes sont calculables – autrement dit plus elles se focalisent sur un résultat prévisible –, plus les écarts permettent au locuteur de créer volontairement des effets sur autrui. Cela est valable pour la conversation dans laquelle un mot prononcé plus fort, plus haut, plus bas ou plus vite que ceux qui l’entourent attire inévitablement l’attention de l’auditeur. Mais cette expérience est d’autant plus importante pour les artistes qui jouent sur ces effets afin d’émouvoir. Pour favoriser ces efforts, une esthétique d’une symétrie générale très régulière concernant la mélodie, le rythme et la périodicité du vers est mise en œuvre6. Comme pour l’esthétique de la douceur, la stylisation aide à créer une attente de ce qui est ressenti comme « naturel ». L’auteur ou le compositeur respecte ou non les règles de cette symétrie, l’interprète renforce ou non cet effet : il y a ici une latitude qui permet aux artistes de personnaliser et d’enrichir en émotions leurs prestations.

    Tonalité et contours mélodiques

    10Structurant d’une part le discours et les groupes de sens, et indiquant de l’autre les types d’énoncés, tonalité et mélodie sont étroitement liées au sens. Chaque langue a un schéma et des normes pour la prononciation des phrases. Aux trois modalités affirmative, interrogative et exclamative correspondent des contours mélodiques spécifiques. Nous savons qu’en français, la mélodie est clairement montante ou descendante pour les phrases exclamatives, souvent avec une démarcation de l’unité saillante par une pause ou par un coup de glotte7. Elle est légèrement ascendante et ensuite descendante pour les phrases affirmatives, et ascendante avec une petite chute à la fin pour les phrases interrogatives.

    11Pour les différentes émotions, on constate également des schémas. L’énoncé joyeux est caractérisé par une montée rapide, suivie d’une longue chute. La tristesse en revanche s’exprime par un mouvement descendant8. Comme le montre le constat de Vairasse d’Allais, les anciens auteurs ont au moins conscience des tendances de ces caractéristiques :

    Dans la ponctuation on observe quelques figures, à savoir le point d’interrogation (?) celui d’admiration ou d’exclamation (!) et les points de réticence (…) qui marquent dans ces occasions la différence du ton : mais on n’a point encore poussé cette matière aussi loin qu’elle le mérite. (Vairasse d’Allais 1681, p. 51)

    12Il semble que l’auteur aborde ici – par l’évocation de la « différence du ton » – une courbe mélodique, et que son attention est notamment dirigée vers la fin des phrases, c’est-à-dire à l’endroit où se situe le signe de ponctuation.

    13Effectivement, une mélodie se compose par les tons ou par les différentes hauteurs des syllabes qui, dans une suite enchaînée de sons, produisent des variations mélodiques. C’est ainsi que nous pouvons parler de mélodies montantes ou descendantes non seulement pour la musique, mais aussi pour les phrases. Ce type de variation rappelle ordinairement le paramètre de la hauteur des sons, et pour l’évoquer, on se sert des termes « ton » ou « intonation »9. Physiquement, cette sensation auditive est liée à la vitesse de la vibration des cordes vocales. Quelqu’un qui parle avec une voix dont le ton est plus haut que sa voix naturelle (avec les cordes vocales proches, tendues et étriquées) ou au contraire plus bas (avec des cordes vocales plus éloignées et moins tendues), nous transmet par ce fait un message concernant son état d’âme (le changement de voix est alors involontaire) ou une intention précise (le changement est donc dû à une volonté de persuader, de séduire, de provoquer la compassion, etc.).

    14Ton et tonalité nous permettent des conclusions spontanées sur les sentiments, l’état psychique et les intentions du locuteur. Il est triste ou il se plaint : alors, il parle avec une voix plutôt grave. La joie en revanche se manifeste par une tonalité haute (supra). La voix montée peut nous dire que le locuteur insiste sur son propos. Et lorsque l’intonation contredit le sens rationnellement exprimé par les mots, nous comprenons l’intention ironique du locuteur10.

    15La langue dispose d’une mélodie composée par des tons de différentes hauteurs même si les enchaînements ne correspondent pas aux intervalles proposés par la gamme musicale occidentale. La mélodie de la langue est en effet plus fine et les mouvements sont moins évidents. Pourtant, elle est bien audible, perceptible par l’oreille et descriptible par des attributs généraux comme les adjectifs « grave/bas » ou « haut/aigu ». Les musiciens de l’âge baroque jouent sur ce fait et se servent des attentes et des normes ainsi que du jeu sur les écarts pour intéresser et pour intriguer leur auditoire. L’exemple le plus connu est la collaboration entre Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault qui supposent dans leur travail commun une correspondance remarquable entre musique et poésie : la musique est, dans ce modèle, entièrement au service de la langue. Le matériau sonore des mots et des phrases – offertes par le librettiste au compositeur – est directement traduit en musique par le compositeur grâce à son utilisation de certains rythmes, intervalles et figures musicales. Jean-Louis Le Cerf de la Viéville11 raconte que Lully aurait étudié avec soin la prononciation des auteurs et des actrices de théâtre pour ensuite former sa musique sur ce modèle. Madame Desmares (1641-1698), dite La Champmeslé, élève et actrice favorite de Racine, attirait notamment son attention. Le musicographe Jean-Louis Le Cerf de la Viéville rapporte en 1705 que Lully écoutait attentivement la manière de déclamer de la fameuse actrice pour traduire fidèlement en musique les textes de ses récitatifs :

    On prétend qu’il alloit le former à la comédie sur les tons de la Chanmêlé. Il écoutait déclamer la Chanmêlé, retenoit ses tons, puis leur donnoit la grâce, l’harmonie et le degré de force qu’ils devoient avoir dans la bouche d’un chanteur, pour convenir à la musique à laquelle il les aproprioit de cette manière. (Le Cerf de la Viéville 1705, p. 188)

    16La mélodie de la composition est formée après le ton, la mélodie et l’intonation de la déclamation théâtrale, bien que Lully adapte ensuite naturellement ses observations générales aux particularités du chant12.

    17Dans le récitatif « Ciel ! » du 5e acte de la tragédie en musique Atys de Lully, exemple donné par Blanchet pour la terreur (supra), on peut observer une correspondance étroite entre la ponctuation et la forme de la mélodie. L’exemple permet également de comprendre la manière dont le compositeur envisage la continuation mélodique après une virgule. Dans le tableau 19, nous présentons le texte selon la ponctuation (et donc la modalité assertive, interrogative ou exclamative) de la première édition de 1689, imprimée chez Ballard. Dans la troisième colonne, les flèches indiquent que la mélodie est soit montante (↑), soit descendante (↓). Le terme « neutre » renvoie à la répétition de la note précédente. Ne sont pas comptés les e muets, généralement réalisés par une répétition de la note précédente.

    Tableau 19. Formes mélodiques du récitatif Ciel ! de Lully13

    LigneTexteForme mélodique
    1Ciel
    2quelle vapeur m’environne !↑
    3Tous mes sens sont troublés,↑
    4Je frémis,↓
    5je frissonne,↓
    6Je tremble et tout à coup une infernalle ardeur vient enflamer mon sang,↑ (enchaînement direct sans pause)
    7et dévorer mon cœurNeutre
    8Dieux !↑
    9que vois-je↓
    10le Ciel s’arme contre la terre,↓ (enchaînement direct)
    11Quel désordre,↓
    12quel bruit !↓
    13Quel éclat de tonnerre !↓
    14Quels abimes profonds sous mes pas sont ouverts !Neutre (enchaînement direct)
    15Que de Phantasmes vains sont sortis des Enfers↓
    16Sangaride,↓
    17Ah fuyez la mort que vous prépare,Neutre (enchaînement direct)
    18Une Divinité barbare,↑
    19C’est votre seul péril qui cause ma terreur.↑
    20Quel monstre vient à nous !↓ (enchaînement direct)
    21Quelle fureur le guide !↓
    22Ah respecte cruel,↓ (enchaînement direct)
    23L’aimable Sangaride,↑
    24Quels hurlemens affreux !↓
    25Il faut combattre,↓
    26amour,↓
    27Seconde mon courage.↑ enchaînement direct avec le prochain interlocuteur

    18On note que, dans la grande majorité des cas, la mélodie monte ou descend là où le texte écrit présente un signe de ponctuation. Ensuite, plusieurs remarques de détail s’imposent.

    19Le point d’exclamation (fréquent dans cette composition) est au début de la pièce, à deux reprises (lignes 2 et 8), associé à un mouvement ascendant de la mélodie. Il s’agit de fortes exclamations de peur ou d’effroi. Pourtant, avec le vers « Quel désordre » (ligne 11), l’émotion liée à l’exclamation semble changer, et l’expression du personnage est plus intériorisée. Dans la composition, ce changement se remarque grâce au fait que, jusqu’à la fin de la pièce, la mélodie descend après un point d’exclamation, hormis une seule exception : le mouvement « neutre » dans la ligne 14. Le ton manifeste ainsi comment l’incompréhension éprouvée par le personnage se transforme en un désespoir de plus en plus flagrant. L’observation du compositeur est fine, et elle dépasse la détection des « universaux prosodiques » comme la montée du ton en cas d’exclamation.

    20Évidemment, une association univoque d’une modalité expressive à un seul contour intonatif n’est pas possible : les spécialistes de l’intonation l’ont largement montré14. Les résultats de Christine Gunlogson semblent intéressants pour comprendre la manière dont Lully traite le texte, même si l’auteure travaille sur l’anglais moderne. Gunlogson (2001) a identifié un deuxième paramètre qui entre en jeu lors du choix du contour mélodique d’un locuteur : celui de la prise en charge du contenu propositionnel, soit par le locuteur même (mélodie descendante), soit par l’ancrage de l’énoncé dans l’univers de croyances de l’interlocuteur. Dans le cas d’une phrase exclamative, on peut dire que la mélodie montante vise à aborder l’interlocuteur et à s’ancrer dans son état émotionnel, tandis que la mélodie descendante, comme le montre l’exemple de Lully, intériorise l’énoncé et ancre l’exclamation dans l’univers de croyances du locuteur même. Autrement dit, dans ce récitatif, de manière progressive, le personnage parle plus à lui-même qu’à un interlocuteur direct.

    21Le signe de ponctuation correspondant à un enchaînement est la virgule. Elle est d’un usage très fréquent dans le texte de Quinault. Lully l’associe souvent à un mouvement descendant (lignes 4, 5, 10, 12, 16, 22, 25 et 26)15. Dans les lignes 4, 5, 10-12 et 22, il s’agit d’énumérations d’éléments a priori très courts. La descente se justifie formellement par l’intégration des éléments dans une ligne ou phrase plus étendue. La même remarque est valable pour les lignes 22 et 25 : il s’agit de courtes phrases qui s’enchaînent avec d’autres éléments. La ligne 26 nous présente une incise, mise entre parenthèses par le ton bas16. Le nom propre « Sangaride », dans la ligne 16, représente évidemment moins un véritable appel (demandant une montée du ton) qu’il ne se situe sur un plan informationnel.

    22Mais la mélodie montante est également utilisée à l’emplacement d’une virgule (lignes 3, 6, 18 et 23). Dans les deux premiers cas, les parties précédant la virgule sont sensiblement plus longues que celles finissant par une mélodie descendante. Le ton porte le sens plus loin et demande une continuation de la phrase. Sémantiquement, les lignes 18 et 23 répondent également à ce principe, même si les constituants sont moins grands.

    23Dans les deux derniers cas, la courbe mélodique sur plusieurs lignes est utilisée pour structurer les segments associés dans une phrase en créant un ordre hiérarchique. On note l’exemple des lignes 17 à 19 : « Ah fuyez la mort que vous prépare » est neutre avec un enchaînement direct pour la prochaine ligne. Sur « Une Divinité barbare » la mélodie monte, et elle continue ce mouvement avec « C’est votre seul péril qui cause ma terreur ». L’enchaînement organise l’énoncé et crée une tension ou un suspense au moyen des courbes mélodiques. C’est également le cas pour les lignes 22 à 24 dans lesquelles on observe une véritable gradation : d’un enchaînement direct, mais avec une mélodie descendante (« Ah respecte cruel »), en passant par la montée mélodique (« l’aimable Sangaride »), on passe à l’exclamation proprement dite (« Quels hurlements affreux ! »). Reste la ligne 19, dans laquelle la montée semble sémantiquement transmettre le tremblement intérieur du personnage. La ligne 27, enfin, constitue la fin des propos du personnage, qui induit avec la montée mélodique une réponse du prochain chanteur-interlocuteur.

    24L’attention portée à la composition musicale permet de montrer le travail de Lully sur les fines nuances. La fragilité apportée à certains endroits par la continuation mélodique montante trouve une consolidation dans les règles de la composition. Musicalement, les formules mélodiques correspondent à des clauses standardisées pour finir une partie d’une composition. Harmoniquement, elles sont associées à des cadences (musicales). Cette fois, les moyens linguistiques et musicaux pour finir une phrase ne sont pas en correspondance. L’usage musical, et ainsi les attentes de l’auditeur, prévalent sur le parallélisme direct.

    25La courbe mélodique « neutre », c’est-à-dire sans changement de ton, peut créer du suspense lorsqu’elle est associée à un silence, comme c’est le cas dans la ligne 7 (« et dévorer mon cœur »), préparant ainsi l’exclamation « Dieux ! » de la ligne suivante. Elle peut aussi soutenir le lien souple entre deux segments d’une phrase lorsque le deuxième enchaîne directement, sans pause. On peut voir ce procédé dans la ligne 14 (« Quels abimes profonds sous mes pas sont ouverts ! ») qui continue immédiatement avec « Que de phantômes vains sont sortis des Enfers ! » (ligne 15). À l’endroit où l’on s’attendrait à une respiration, le chanteur doit au contraire gérer son souffle et le continuer pour créer le sentiment, souhaité, d’un accroissement de tension et d’une accélération17.

    26La forme mélodique des phrases, des subordonnées, des groupes de sens et des exclamations reprend alors d’une part la ponctuation, et d’autre part, sur un niveau plus élevé, le sens du texte et l’intention du locuteur/personnage : elle reflète sa structure et son contenu. Sur le plan mélodique, la musique constitue donc une véritable peinture, visuelle et auditive, de la prosodie de la langue parlée.

    Rythme et mouvement

    27Un rythme est définissable à partir du moment où l’on dispose d’une séquence d’au moins deux éléments clairement distinguables par la perception. Cette distinction se fait en général par un accent de longueur, de hauteur ou d’intensité qui met en relief un des éléments de la série, mais non les autres. Autrement dit, un rythme est perceptible lorsqu’il y a alternance d’éléments saillants et non saillants, tout comme dans la langue, de syllabes accentuées et non accentuées.

    28Le rythme donne à la langue parlée un mouvement, perceptible dans le discours spontané comme dans la lecture ou la récitation. On en parle via les notions de quantité (que les anciens auteurs utilisent pour parler de la longueur ou de la durée syllabique) et de mesure (à comprendre comme le regroupement accentuel de plusieurs mots).

    29Si la répétition périodique des éléments saillants devient régulière, elle crée un mètre, typique pour la récitation des prières ou des sermons, pour la poésie ou le théâtre18. On entre dans le domaine de la versification19, imposant un ordre systématique et régulier. Dans le vers français de l’âge classique, les mètres codifiés reposent sur le nombre déterminé des syllabes qui délimitent les groupes métriques, finissant toujours avec un accent sur la dernière voyelle (hormis le e muet). Un accent métrique secondaire peut se trouver à la césure et à la rime, soulignant la régularité métrique du vers. Le vers rythmé s’approche ainsi du chant et renvoie à la régularisation du temps dans les mètres musicaux. Cela étant dit, chaque énoncé, versifié ou non, peut être structuré, mettant en œuvre un rythme, voire un mètre. Plus une certaine caractéristique structurelle – comme un groupement binaire ou ternaire – est sensible (par exemple par le moyen de la répétition de certains éléments), plus cet énoncé sera perçu comme rythmé.

    30Plus encore que le discours spontané, la versification et le chant donnent une forme définitive au texte. Cette forme peut même être fortement utile pour faire ressortir la structure d’un discours long,

    Parce que le discours musical, bien plus borné que celui des idées, fait ses phrases courtes, les chargeant à tout moment de petits repos : ce qui sera facilement reconnu par ceux qui voudront prendre une pièce de symphonie et y mettre des points, deux points, et virgules partout où le sens musical le demandera. (De Brosses 1765, p. 162)

    31Charles de Brosses mentionne dans ce passage des détails structuraux et des formes dont le musicien François David (1737, p. 7) soulignait déjà l’importance dans la première moitié du siècle. David avertit le chanteur qu’il doit nécessairement raisonner sur la construction du texte avant même de chanter, afin de ne pas couper les unités de sens. Il demande que l’on « n’interromp[e] point une phrase, et ne coup[e] point le sens de ce qu’on lit et de ce qu’on débite, enjambant de la fin d’une phrase sur le commencement d’une autre, ou partageant souvent un mot en deux, à défaut d’avoir pris sa respiration, ou son haleine à propos »20. C’est ainsi que le souffle entre en jeu et que le chanteur doit savoir le maîtriser. L’importance de la gestion du souffle et de la bonne respiration se voit fortement soulignée chez Blanchet (1756, p. xxxv). Ce dernier demande que les chanteurs apprennent « l’art de phraser tout d’une haleine, avec aisance », et cela même « quatre fois, six fois plus longtemps qu’à l’ordinaire ». Mais la maîtrise du souffle est aussi importante pour ceux qui parlent publiquement. Grimarest (1707, p. 81) souligne qu’à l’instar du musicien, le lecteur doit « ménager son haleine, de manière qu’il en ait toujours de reste, pour la reprendre aux endroits où il le peut faire ». La nécessité de s’entraîner à gérer son souffle, même si elle n’est pas évoquée telle quelle, est clairement perceptible dans les textes du xviiie siècle traitant du chant et de la déclamation.

    32La ponctuation qui établit « le sens et la clarté du discours écrit ou prononcé » (Viard 1764, p. 122) redevient sensible dans le chant par les silences (composés) et la respiration bien placée du chanteur. Dans l’idéal, le locuteur ou chanteur doit prévoir l’unité à réaliser pour être physiquement en mesure de bien former la phrase et d’éviter les ruptures de mouvement. Albert-Auguste Raparlier (1772, p. 42) donne au chanteur le conseil suivant : « On doit s’attacher à bien phraser son chant, en reprenant haleine à propos, en consultant le sens des paroles qu’on doit chanter, et surtout en faisant attention à la construction des phrases. » Avec les règles qui suivent, Raparlier entre dans le domaine de la grammaire : « on ne doit jamais reprendre haleine entre le substantif et l’adjectif, ni entre le verbe et le régime » (ibid.). Même une petite pause, résultat de la respiration, souligne au fond la structure de la phrase entière. La respiration marque ainsi le sens parfait de ce qui avait précédé, et elle constitue un moment important au niveau de la structure rythmique de la parole et du chant.

    33À l’âge classique, la question du rythme est pourtant la plus fréquemment posée via la notion de longueur syllabique ou de quantité. Depuis la Renaissance, grammairiens et rhétoriciens s’intéressent au temps que l’on passe sur une syllabe, et qui correspond en musique à la valeur (relative) des notes (toutefois variable par le tempo général et l’interprétation). Chez les grammairiens, beaucoup de réflexions se concentrent sur le sujet et les auteurs essaient d’en trouver et d’en expliquer les moindres détails21.

    34Au centre des réflexions sur la quantité d’une syllabe se trouve ce qui constitue son noyau vocalique. Celui-ci est constitué soit d’une voyelle seule, soit d’une diphtongue, et il porte la sonorité de la langue. De la manière peut-être la plus simple, la notion est expliquée chez Nicolas-Antoine Viard (1764). S’adressant aux enfants, l’auteur établit une liste de mots dans lesquels les voyelles se prononcent avec une quantité longue ou brève. Il note ces mots dans un tableau à deux colonnes qui portent les titres suivants : « les voyelles longues sont celles qui se prononcent lentement » et « les voyelles brèves, celles qui se prononcent promptement » (ibid., p. 44). L’idée de la quantité concerne directement celle de la durée. Pour faciliter la lecture à haute voix, Viard marque toutes les voyelles longues d’un accent circonflexe. On peut en déduire que la quantité brève est la plus « normale », celle qui est spontanément utilisée, ne nécessitant aucune marque écrite. Sans le recours à cette notation – que l’on peut désigner comme pédagogique – le lecteur dispose selon les grammairiens de plusieurs moyens afin de reconnaître quelles sont les voyelles longues et quelles sont les voyelles brèves.

    35Le premier moyen de reconnaissance est l’accent circonflexe, réalisé à l’oral comme un doublement du son prononcé. Le résultat est une voyelle au son prolongé. Initialement signe de l’emphase22, à l’âge classique, l’accent circonflexe est notamment utilisé lorsqu’une lettre étymologique avait été supprimée dans l’orthographe. Il demande une prononciation sensiblement plus longue ou très longue de la voyelle : « l’accent circonflexe se met sur une voïelle fort longue, lorsqu’on retranche une autre voïelle, ou une s muette » (La Touche 1730 [1696], p. 62).

    36Le deuxième moyen de reconnaissance est fondé dans la nature du son. Le caractère propre au e muet oblige catégoriquement une quantité brève, due à sa faible prononciation, qui peut même aller jusqu’à son omission. En revanche, dans le vers, le e muet prononcé rallonge la finale (Vallart 174423, p. 33-34). Les sons nasaux, au contraire, sont toujours longs. La quantité des diphtongues est également déterminée par leur nature et les contraintes articulatoires. Les diphtongues propres, réalisées par deux sons d’une seule haleine, tendent à être longues, tandis que le son unique de la diphtongue impropre peut techniquement être réalisé avec plus de facilité, et par conséquent avec plus de rapidité. Les exemples donnés dans le traité de chant de Raparlier (1772, p. 43) correspondent exactement à ces deux critères établis dans les grammaires. Dans « Ah ! oh ! ô Dieux, ô Cieux », tous les sons vocaliques, sont « toujours longs, jamais brefs » : ils sont soit dotés d’un accent circonflexe, soit suivis d’un h, soit formés par une diphtongue.

    37Le timbre constitue un troisième moyen de reconnaître la quantité vocalique. Citons rapidement Pierre-Joseph d’Olivet (1736) qui distingue entre un a ouvert et long (par exemple lorsque l’on prononce la lettre toute seule) et un a fermé et bref (par exemple lorsqu’il s’agit de la préposition « à »). Si cette distinction a presque disparu aujourd’hui et que sa pratique est rapidement connotée24, elle doit être prise en compte pour l’âge classique, et notamment pour la déclamation et le chant25.

    38Dans les grammaires, les syllabes, longues ou brèves selon leur noyau vocalique, sont comparées entre elles et mises en relation. Si quelques auteurs ne distinguent que les longues et les brèves, d’autres situent les sons sur une échelle, pouvant comporter jusqu’à quatre quantités différentes. Ces dernières sont identifiées comme « très-brève », « brève», « longue », « très-longue » chez Denis Vairasse d’Allais (1681) et comme « longue », « moyenne », « brève » et « brévissime » chez Jean-Baptiste Montmignon (1785)26. Dans son traité sur la prosodie du français, publié en 1736, Pierre-Joseph d’Olivet rend même compte d’une cinquième catégorie : les syllabes finales se terminant en e muet sont encore plus courtes que les syllabes très brèves en raison de la nature particulière de ce son. Il s’agit des « syllabes muettes ». L’auteur avoue cependant que le classement théorique en cinq catégories lui semble trop sophistiqué dans la pratique. En guise de preuve, il se réfère à la musique : « comme la musique ne connoît que ton et semi-ton, aussi la quantité ne connoît-elle que longues et brèves » (D’Olivet 1736, p. 52)27.

    39Ces observations semblent justifiées lorsqu’on regarde le mode de travail des musiciens. En effet, le compositeur baroque commence par établir deux valeurs de base : une longue et une brève. Il détermine la durée d’au moins deux syllabes « en observant exactement les longues et les brèves » (Raparlier 1772, p. 42) et ainsi la relation mathématique entre elles. À partir de là, il peut construire un rythme musical qui reprend les particularités rythmiques et accentuelles du langage parlé. Par ce procédé, il crée un rythme musical qui rend sensible la quantité de la langue parlée28.

    40Cette démarche est incontournable, car il est évidemment impossible de mesurer définitivement le temps que l’on passe sur une syllabe. La durée de la noire dans une pièce peut varier largement de celle figurant dans une autre composition. Chaque pièce s’exécute sur la base d’une certaine pulsation qui donne son mouvement particulier à la pièce. On peut dire que la blanche dure deux fois plus longtemps que la noire, mais on ne peut jamais dire combien de temps elle dure précisément. Cette idée se retrouve chez Pierre-Joseph d’Olivet (1736, p. 49) lorsqu’il mentionne le fait que la longueur ou la brièveté d’une syllabe en français se comprend en relation aux autres syllabes qui l’entourent : « la longue est longue par rapport à la brève, et […] la brève est brève par rapport à la longue. »

    41Mais pour être expressive, la base textuelle utilisée par le compositeur doit être imaginée comme prononcée avec émotion. La notion moderne, tempo, considère pour chaque son une unité mesurable, une vitesse et une longueur absolues. Ce concept est pourtant une évolution du xixe siècle : en musique, l’invention du métronome par Johann Nepomuk Mälzel (patentée en 1815) marque une étape importante29.

    42Résumons : partant d’une réalisation émotive du texte, le compositeur trouve la bonne longueur de la note par une « mise en relation » des quantités. Il les traduit le plus fidèlement en un rythme musical, « en sorte que l’on en puisse entendre le nombre aussi aisément que par la prononciation d’un déclamateur » (Masson 1699, p. 26). Mais dans la parole comme dans les représentations artistiques, la déclamation et le chant, le rythme et le mètre restent des paramètres relatifs qui changent proportionnellement avec un débit plus ou moins élevé du texte. Ils s’adaptent alors au tempo choisi pour l’énoncé. Ce tempo rend plus animé ou plus retenu, plus gai ou plus triste, un discours parlé ou chanté. Il dépend de facteurs techniques, comme la taille et la résonance du lieu où l’on parle, de la portée de la voix ou des particularités inhérentes à la langue. Aux xviie et xviiie siècles, les rapports entre mètre, mesure, rythme et affect déterminent le sens attribué à la notion de tempo. La pulsation de base se réfère aux battements du cœur ou du pouls (Mersenne 1636), ou bien aux pas réguliers d’un marcheur (Saint-Lambert 1702). Mais ces mouvements (battements ou pas) changent, soit en fonction de l’état émotionnel, soit de la taille de l’homme expérimentant (ou de la longueur de ses jambes) : ils ne donnent pas de valeur absolue. Comme le débit du discours, ils dépendent des intentions, conscientes en guise d’expressivité, ou involontaires, dues à une émotion spontanée du locuteur ou chanteur.

    43Avec un changement de tempo, l’ampleur et la force expressive de chaque variation (c’est-à-dire le rythme, mais aussi l’intensité et l’accentuation) changent également. Plus le tempo est lent, plus la palette dont dispose le locuteur ou le chanteur est large. Il reflète le sens du message, son contenu émotionnel, et nous informe des décisions prises par le locuteur pour faire passer un certain type d’information.

    Accentuation et souffle

    44Selon Jean-Jacques Rousseau, la musique influe tout particulièrement sur l’âme des êtres vivants grâce aux accents et inflexions de la voix. Ces derniers sont dus à une très petite modification qui affecte l’air, c’est-à-dire le souffle respiratoire, lors de son passage par le conduit phonatoire. Ces accents nous touchent : ils « parlent » à l’âme. Dans la langue parlée, ils se manifestent sous la forme de ce que les anciens auteurs appellent « accent oratoire » ou « accent pathétique ». Il s’agit d’un moyen d’expression universel, compréhensible pour chacun, et indépendant de la langue choisie. Aujourd’hui, on parle plutôt d’accent d’insistance. On s’en sert en effet pour insister sur un élément de la phrase, autrement dit un élément sémantique particulier. Par conséquent, seul le locuteur décide de la syllabe qui sera affectée par cet accent : « l’accent pathétique ou oratoire, qui, par diverses inflexions de voix, par un ton plus ou moins élevé, par un parler plus vif ou plus lent, exprime les sentimens dont celui qui parle est agité, et les communique à ceux qui l’écoutent » (Rousseau 1768, art. « Accent »).

    45Cet accent est traditionnellement traité dans les rhétoriques. Chaque émotion, chaque type d’interaction (comme une interrogation ou une plainte) a non seulement un ton, mais aussi une accentuation qui lui est propre. L’explication que donne Verschaeve (2012, p. 69) pour l’ornement musical que les auteurs de l’âge classique appellent également « accent », se comprend immédiatement sur cette base : « Ce type d’ornement est tout à fait extraordinaire puisqu’il correspond à une décharge émotionnelle d’énergie placée à la fin d’une note exprimant la tendresse ou la douleur. Sa maîtrise est intimement associée au souffle qui régit l’élévation du son et devient alors davantage un acte théâtral que vocal. »

    46La variabilité et la spontanéité de l’accent oratoire s’opposent à l’accent tonique, inhérent à chaque langue, pour lequel on peut établir des règles. Pourtant, l’analyse des phénomènes d’accentuation pose encore des problèmes aux auteurs de l’âge classique30. Ce fait est dû à l’une des particularités de l’accent en français : en comparaison avec d’autres langues comme l’italien ou l’allemand, il est peu prononcé et moins fixé. Oxytonique à la base (c’est-à-dire que l’accent se trouve normalement sur la dernière syllabe des mots), l’accentuation française s’avère fortement instable, car l’accent tonique est subordonné à un accent de groupe qui, quant à lui, dépend du débit de la parole, de la nature articulatoire et acoustique de la syllabe accentuée, et de la présence d’insistance supplémentaire. L’accent tonique a alors tendance à se fondre dans les groupes accentuels. Son repérage et son identification ne sont pas aisés.

    47Dans les grammaires grecques et latines, modèles des premières grammaires françaises, le terme « accent » n’a pas tout à fait le même sens que celui qu’il a dans les descriptions de la langue française tel que nous venons de le décrire. En grec ancien notamment, il s’agit d’un accent de hauteur, soumis à des règles précises et noté dans l’écriture par les signes diacritiques connus. Les noms des accents reflètent une réalité sonore : l’accent aigu correspond à une élévation de la voix sur la voyelle marquée, l’accent grave à un abaissement, et l’accent circonflexe à un double mouvement mélodique (montant, puis descendant) sur la même voyelle. En raison de ce double mouvement, l’accent circonflexe est toujours lié à une quantité longue. Sans forcément refléter encore une réalité linguistique, les explications sur un changement de hauteur persistent longtemps dans les grammaires françaises. Le problème à résoudre consiste dans la distinction nette de l’accent dans les anciennes langues et dans les langues vivantes comme le français. L’histoire du transfert du métalangage d’un accent aigu, indiquant la hauteur d’un son, à une indication sur le timbre de la voyelle (comme le timbre aigu du e masculin [e]) dans les grammaires françaises a été montrée ailleurs et nous renvoyons à ces études31.

    48Mais les grammairiens des xviie et xviiie siècles se heurtent à un second problème qui consiste moins dans la perception de l’intensité même, que dans la séparation du grand nombre des impressions, complexes et variables, pour arriver à définir les accents et comprendre comment ils sont produits. Outre la hauteur, accessible par la perception auditive, la durée ou quantité est un élément facilement repérable, et pour cette raison, souvent traité dans les textes. Cet élément reste pourtant fortement lié à la versification, et il est ainsi souvent analysé séparément de la question de l’accent même. L’intensité, troisième paramètre qui entre en jeu pour la définition moderne de la prosodie, est moins facilement accessible pour l’oreille32, bien que ce soit elle qui renvoie le plus directement à l’expression d’un sentiment ou d’une émotion33.

    49En effet, lorsque les anciens théoriciens abordent la question de l’intensité, ils le font via les termes de ton, d’emphase et de volume. Pour Vairasse d’Allais (1681, p. 35) par exemple, la prosodie englobe, outre la quantité syllabique (donc le rythme) et l’accent mélodique (considéré comme expression de l’accent tonique), deux autres paramètres : le ton et l’emphase. Les deux derniers ne sont pas traités avec l’accent même, pourtant le lien est nettement établi. La séparation des phénomènes « quantité et accent mélodique » d’une part et « ton et emphase » d’autre part reflète une distinction entre l’oral et l’écrit : ni le ton, ni l’emphase ne sont marqués par l’orthographe. Ils se distinguent fondamentalement sur ce point de la quantité et de l’accent tonique pour lesquels – théoriquement – l’orthographe peut donner des moyens pour les reconstituer.

    50Ce que Vairasse d’Allais aborde par les termes « ton » et « emphase » sont la tonalité et la réalisation distincte de l’accent oratoire. Il les définit comme suit : « le ton et l’emphase sont proprement des inflexions de la voix sujettes à varier selon les diverses passions et circonstances que l’on veut exprimer » (1681, p. 51). Une fois le ton expliqué comme pouvant être « fier », « soumis », « insolent » ou « pitoyable » (ibid.), la définition de l’emphase peut être construite sur la base de cette définition : « elle n’est autre chose qu’un ton remarquable qu’on donne quelquefois aux lettres, aux syllabes, aux mots et aux sentences dans une signification extraordinaire » (p. 52). On pourrait traduire ces mots par « une prononciation distincte et accentuée qui fait saillir un certain élément de la phrase ». Ton et emphase donnent un sens particulier à l’énoncé, fondé sur le ressenti du locuteur. Ils reflètent la subjectivité de l’énoncé34.

    51Un siècle plus tard, Le Pileur d’Apligny (1779, p. 93) reprend encore cette idée, expliquant l’emphase comme « une force ou élévation marquée de la voix, et appliquée, dans une phrase, sur le mot qui en règle le sens ». Plus clairement que Vairasse d’Allais, cet auteur précise qu’il s’agit de la mise en relief d’un son ou d’un mot important.

    52Conformément à ces explications, on comprend chez les chanteurs, notamment du xviiie siècle, la revendication de pouvoir varier soigneusement les sons selon le caractère et le sens des mots. Outre les « sons à caractère », le musicien doit s’exprimer avec des sons violents, majestueux, entrecoupés, étouffés, légers, tendres ou maniérés, selon le texte qu’il chante.

    Si on expire longtemps sur les sons, ils sont nourris et moëleux ; si on expire quelque temps et avec une certaine force, ils sont majestueux ; si on expire longtemps et mollement, ils sont tendres ; si on expire avec douceur et très-peu de temps, ils sont légers et gracieux ; enfin quand on sçait attirer une grande quantité d’air dans les poumons et le rendre ensuite en petit volume, on a une grande facilité à faire de longues phrases, et à exécuter avec tout le succès imaginable les divers agrémens. Ne semble-t-il pas que je viens de tracer le portrait du beau chant, envisagé précisément par rapport à la voix ? (Blanchet 1756, p. 38-39)

    53Comme nous l’explique le chanteur Jean-Antoine Bérard (1755, p. 28-32), les différents caractères évoqués par Blanchet dans le passage cité sont formés par un souffle plus ou moins rapide et volumineux, donc par une intensité plus ou moins prononcée. Au début du récitatif « Ciel ! » et de l’air « Objet qui règne dans mon cœur » des Talents lyriques de Jean-Philippe Rameau, dont les mélodies sont données dans l’annexe du traité de Bérard, l’auteur donne des indications techniques qui concernent la gestion du souffle pour ce qu’il appelle les « sons violens » ou « sons légers ». Il faut « faire sortir avec une extrême rapidité l’air intérieur, prononcer d’une manière dure et obscure et doubler assés fortement les lettres » pour les sons violents à réaliser dans le récitatif de Lully (ibid., Annexe 5), et au contraire « chasser l’air intérieur en petit volume, expirer peu de temps pour les divers sons, et préparer très foiblement les lettres » pour les sons légers de l’air de Rameau (Annexe 21), selon les indications données au début de chaque air.

    54Dans le corps de son traité, Bérard donne encore des explications à ce sujet, plus axées sur la gestion du souffle et les questions d’anatomie. Selon lui, pour former un son violent, « il faut faire sortir l’air avec une extrême rapidité par la glotte : son action contre les cordes vocales les déterminera à des oscillations profondes et en tirera des sons violens » (p. 28). Et pour les sons légers, il explique qu’il ne faut « presque point insister sur les sons », mais au contraire « rendre l’air intérieur en petit volume, et avec douceur : pour lors des vibrations de différente espèce se succèderont dans les cordes vocales : d’ailleurs les premières auront peu d’étendue, et les sons auront le caractère de mobilité et de légèreté dont il s’agit » (p. 30-31).

    55Résumons : le son violent, ou le son plus intense, est produit par un accroissement de la vitesse de l’air qui provoque, selon l’idée du chanteur, des vibrations importantes. Le son léger en revanche se caractérise par un bon dosage du souffle, dont le faible volume provoque des oscillations plus fines et élastiques, et par conséquent moins intenses.

    56L’idée que le souffle influe sur le caractère du son et qu’il peut lui fournir une intensité plus ou moins importante est rarement discutée telle quelle chez les grammairiens. Seul Denis Vairasse d’Allais, que nous avons déjà cité, semble aborder de manière indirecte l’idée d’un renforcement de l’intensité, lié à l’accent, sur une certaine syllabe. Selon lui, l’accent « est proprement une élévation de la voix, ou, si l’on veut, un son éminent qu’on donne à l’une des syllabes des dictions qu’on prononce » (1681, p. 38). La formule « un son éminent » s’interprète facilement comme un indice pour un certain poids de la syllabe et un caractère distingué en comparaison avec son environnement. Quelques pages plus tard, le grammairien établit le lien avec le souffle :

    Quand les François parlent, ils poussent ordinairement la voix avec force, et l’élèvent sur la dernière syllabe de leurs dictions, et surtout lors qu’elles sont terminées par des consones, quoi-qu’ils ne marquent pas toujours l’accent dans la parole écrite, comme je fais dans ces exemples, autél, vertù, impôt, ragoût (ibid., p. 41).

    57Vairasse d’Allais demande de « pousser » la voix, et cela, avec force. Au siècle suivant, le chanteur Bérard préfère parler de la rapidité. On peut supposer que cette expression correspond mieux à l’esthétique du chant qu’il souhaite transmettre. Mais quel que soit le terme choisi, par l’accroissement de l’énergie, la syllabe sonnera plus volumineuse, elle sera sentie comme plus intense et accentuée. C’est ainsi que le langage, parlé, déclamé ou chanté, « parle » et qu’il aborde l’auditeur. C’est ainsi que Charles de Brosses (1765, p. 254) peut déclarer que l’accent naît « des affections de l’âme ».

    Notes de bas de page

    1 Dakovanou (2012) cite l’exemple d’un jeune garçon chez qui le recours au chant a montré un décalage important entre la charge affective donnée aux mots et celle donnée au chant.

    2 Voir Garrel et al. 2012, p. 148-155.

    3 Il s’agit d’un ouvrage de théorie musicale que René Descartes (1596-1650) n’avait pas destiné à la publication, mais qu’il avait envoyé sous forme de manuscrit au mathématicien néerlandais Isaac Beeckman. L’ouvrage traite du son en tant qu’objet de la musique, du rythme musical et de la mesure, de la hauteur physique des sons et des intervalles. Il détaille également les rapports entre les sons musicaux et le plaisir éprouvé, fondé dans des proportions arithmétiques.

    4 À l’âge classique, un rapport est établi entre les différentes tonalités et les affects. Pour le style français, nous disposons notamment de deux sources, les Règles de composition de Marc-Antoine Charpentier (1690) et le 24e chapitre du Traité de l’harmonie de Jean-Philippe Rameau (1722). Charpentier désigne par exemple le mode en si mineur comme « solitaire et mélancolique » ; pour Rameau, le mode en do mineur se prête pour exprimer la tendresse et les plaintes. Ces indications ne font sens que dans le contexte du système de l’accord utilisé à l’époque : les différents tempéraments inégaux. Dans ces systèmes, l’octave n’est pas divisée en douze demi-tons égaux (mais jamais « purs »). Les subdivisions sont au contraire variables, selon le modèle utilisé ou même selon la volonté de l’accordeur. Ce dernier peut ainsi privilégier une tonalité qui sonne par conséquent très pur, tandis que d’autres tonalités sonnent beaucoup moins bien, voire extrêmement faux. Pour une explication détaillée, voir l’annexe dans Schweitzer 2018.

    5 Voir Kolinsky et al. 2010, p. 11.

    6 Voir Lamy (1676, p. 136) : « Les oreilles jugent de la longueur d’une phrase par l’élèvement de la voix, un grand élèvement de voix leur fait attandre plusieurs paroles ; si ces paroles attanduës ne suivent pas, ce manquement qui les trompe leur fait de la peine aussi bien qu’à celuy qui parle. » Voir également Le Pileur d’Apligny (1779, p. 132) : « Les membres des périodes ont ordinairement deux ou quatre mesures ; il est rare qu’ils soient de trois mesures, ce qui feroit néanmoins quelquefois un fort bon effet. Ceux de chaque période doivent être égaux, ou du moins approcher de l’égalité, de manière que les pauses ou repos de la voix puissent être presque égaux à la fin de chaque membre. » Dans la musique classique, une phrase musicale est a priori composée de parties symétriques. Ces parties sont appelées « membres » ou « périodes ». Lorsque Le Pileur d’Apligny parle des « membres des périodes », il se réfère aux membres qui forment une phrase musicale. Autrement dit, chez cet auteur, le membre correspond à ce que nous appelons aujourd’hui « membre » ou « période », et la « période » du Pileur d’Apligny à ce que nous appelons une « phrase musicale ».

    7 Voir Léon 1993, p. 143.

    8 Voir Bänzinger et al. 2001.

    9 « Les termes de ton et d’intonation présentent une parenté notoire, dans la mesure où ils renvoient à une même réalité tangible désignée par le vocable de mélodie. D’autre part, ils évoquent de concert pour le linguiste l’usage que l’on peut faire des variations de la hauteur de la voix, afin de promouvoir des distinctions de sens » (Di Cristo 2003, p. 3).

    10 Voir Léon 1993.

    11 Le juriste, musicographe et poète Jean-Louis Le Cerf de la Viéville, Sieur de Fréneuse (1674-1707), était magistrat à Rouen. Dans ses écrits sur la musique, il défend le style français et essaie de montrer la supériorité des compositions de Lully sur celles des compositeurs italiens.

    12 Pour plus de détails, voir Schweitzer 2021.

    13 La partition est accessible en ligne sur Gallica : [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9062424c/f8].

    14 Voir Crystal (1969), Cruttenden (1986), Bolinger (1989) et Gunlogson (2001).

    15 Notons que les petites notes d’anticipation, par exemple sur « cause ma terreur », n’ont pas été prises en compte pour ce calcul, car il s’agit d’un procédé stylistique (l’anticipation qui finit le trille que l’on doit ajouter sur la note précédente).

    16 Pour le traitement de l’incise chez Lully, voir aussi Schweitzer 2021a.

    17 Ce procédé de l’enchaînement direct est déjà utilisé de manière parlante dans la phrase qui commence à la ligne 2. Elle est interrompue à trois reprises, formant ainsi des micro-unités, et elle s’allonge sur une partie (ligne 5) beaucoup plus longue que toutes celles qui l’ont précédée. De plus, à la virgule, le chanteur enchaîne directement pour avancer vers la cadence finale de la phrase. Il s’agit d’un exemple tout à fait représentatif de la manière dont Lully sait rythmer le discours grâce au rythme ainsi qu’aux courbes mélodiques.

    18 Pour la distinction entre métrique et rythme en français, voir Di Cristo 2003. Selon l’auteur, les deux concepts renvoient à deux niveaux cognitifs de représentation complémentaires : les schémas métriques d’une langue sont spécifiés à un niveau profond, les motifs rythmiques plus en surface.

    19 Voir De Cornulier 1995.

    20 Voir Jaucourt (Encyclopédie, art. « Rythme ») ou Beauzée (1767, p. 162).

    21 Pour l’évolution de ce type de réflexion à partir de la Renaissance, voir Schweitzer (2021b).

    22 Voir Léon 1993, p. 145.

    23 La Grammaire françoise de Joseph de Vallart (1698-1781) est un ouvrage pédagogique et s’adresse à un public français mondain. Elle contient d’abord un chapitre sur les sons, puis deux livres consacrés aux parties du discours et à la syntaxe. Le texte est complété par un Traité abrégé de la poésie française et un dictionnaire sur des termes grammaticaux. L’auteur présente d’abord les voyelles, ensuite les diphtongues et enfin les consonnes. Chaque chapitre commence avec une explication générale, suivie des détails sur la prononciation de chaque lettre dans différentes combinaisons. Les deux derniers chapitres contiennent des informations sur les signes diacritiques et sur la ponctuation.

    24 Voir Léon 1993, p. 252.

    25 Voir Caron 2014.

    26 Montmignon (1785, p. 17) note les différentes longueurs par de petits signes typographiques (une petite queue qui, selon sa position, indique la quantité de la voyelle). Le système de prononciation figurée – applicable à toutes les langues – du philologue et prêtre Jean-Baptiste Montmignon (1737-1824) s’inscrit dans la recherche des traits généraux s’appliquant à toutes les langues. Il essaie de prouver la possibilité de développer une sorte d’« alphabet phonétique universel », valable pour toutes les langues, indiquant le timbre et la quantité de chaque son.

    27 La mise en parallèle n’est pas tout à fait convaincante, car Pierre-Joseph d’Olivet compare deux facteurs différents : le rythme de la langue et la hauteur des notes musicales.

    28 En vérité, la musique baroque dispose, outre la longueur physique des syllabes, de quelques procédés supplémentaires pour marquer et souligner la quantité des syllabes longues. Nous avons détaillé ailleurs trois de ces techniques à l’exemple du récitatif « Ciel ! » de Lully (Schweitzer 2018) : un silence après la note qui la prolonge de manière sous-jacente (un transfert direct de ce que l’on peut observer dans la langue parlée), l’ajout d’un agrément (ornement) ou même de passages qui renforcent l’existence de la note et l’impression de sa longueur.

    29 Le xviiie siècle connaît déjà un instrument pour mesurer le tempo de la musique. Il s’agit du chronomètre d’Étienne Loulié (1696), instrument de deux mètres de hauteur qui n’a connu qu’un succès marginal. Il en est de même pour le métromètre, développé par D’Ons-en-Bray (1732). Voir Schweitzer 2018.

    30 Pour l’histoire de l’analyse de l’accent en français, voir Schweitzer et Dodane 2020.

    31 Voir Schweitzer 2018 et 2020a.

    32 Phonétiquement, l’accent se décrit aujourd’hui par des variations de la fréquence fondamentale f0 (de la hauteur) du son, de sa durée et de son intensité. La durée est le paramètre le plus facile à repérer, notamment dans le cas d’un allongement en position finale (Chiss et al. 1993, p. 115).

    33 Voir la citation suivante de Michèle Castellengo (2015, p. 226) : « l’intensité joue un rôle majeur dans la perception des sons. Porteuse d’indices associés aux émotions fondamentales de peur, d’agressivité ou de douleur, la sensibilité aux changements d’intensité d’un son est ressentie par tous et repose en premier lieu sur la relation entre l’augmentation d’énergie à la source et l’accroissement de l’amplitude vibratoire. »

    34 Pour une interprétation plus approfondie du passage, voir Dodane et Schweitzer dir. 2021, p. 55-90.

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    1 Dakovanou (2012) cite l’exemple d’un jeune garçon chez qui le recours au chant a montré un décalage important entre la charge affective donnée aux mots et celle donnée au chant.

    2 Voir Garrel et al. 2012, p. 148-155.

    3 Il s’agit d’un ouvrage de théorie musicale que René Descartes (1596-1650) n’avait pas destiné à la publication, mais qu’il avait envoyé sous forme de manuscrit au mathématicien néerlandais Isaac Beeckman. L’ouvrage traite du son en tant qu’objet de la musique, du rythme musical et de la mesure, de la hauteur physique des sons et des intervalles. Il détaille également les rapports entre les sons musicaux et le plaisir éprouvé, fondé dans des proportions arithmétiques.

    4 À l’âge classique, un rapport est établi entre les différentes tonalités et les affects. Pour le style français, nous disposons notamment de deux sources, les Règles de composition de Marc-Antoine Charpentier (1690) et le 24e chapitre du Traité de l’harmonie de Jean-Philippe Rameau (1722). Charpentier désigne par exemple le mode en si mineur comme « solitaire et mélancolique » ; pour Rameau, le mode en do mineur se prête pour exprimer la tendresse et les plaintes. Ces indications ne font sens que dans le contexte du système de l’accord utilisé à l’époque : les différents tempéraments inégaux. Dans ces systèmes, l’octave n’est pas divisée en douze demi-tons égaux (mais jamais « purs »). Les subdivisions sont au contraire variables, selon le modèle utilisé ou même selon la volonté de l’accordeur. Ce dernier peut ainsi privilégier une tonalité qui sonne par conséquent très pur, tandis que d’autres tonalités sonnent beaucoup moins bien, voire extrêmement faux. Pour une explication détaillée, voir l’annexe dans Schweitzer 2018.

    5 Voir Kolinsky et al. 2010, p. 11.

    6 Voir Lamy (1676, p. 136) : « Les oreilles jugent de la longueur d’une phrase par l’élèvement de la voix, un grand élèvement de voix leur fait attandre plusieurs paroles ; si ces paroles attanduës ne suivent pas, ce manquement qui les trompe leur fait de la peine aussi bien qu’à celuy qui parle. » Voir également Le Pileur d’Apligny (1779, p. 132) : « Les membres des périodes ont ordinairement deux ou quatre mesures ; il est rare qu’ils soient de trois mesures, ce qui feroit néanmoins quelquefois un fort bon effet. Ceux de chaque période doivent être égaux, ou du moins approcher de l’égalité, de manière que les pauses ou repos de la voix puissent être presque égaux à la fin de chaque membre. » Dans la musique classique, une phrase musicale est a priori composée de parties symétriques. Ces parties sont appelées « membres » ou « périodes ». Lorsque Le Pileur d’Apligny parle des « membres des périodes », il se réfère aux membres qui forment une phrase musicale. Autrement dit, chez cet auteur, le membre correspond à ce que nous appelons aujourd’hui « membre » ou « période », et la « période » du Pileur d’Apligny à ce que nous appelons une « phrase musicale ».

    7 Voir Léon 1993, p. 143.

    8 Voir Bänzinger et al. 2001.

    9 « Les termes de ton et d’intonation présentent une parenté notoire, dans la mesure où ils renvoient à une même réalité tangible désignée par le vocable de mélodie. D’autre part, ils évoquent de concert pour le linguiste l’usage que l’on peut faire des variations de la hauteur de la voix, afin de promouvoir des distinctions de sens » (Di Cristo 2003, p. 3).

    10 Voir Léon 1993.

    11 Le juriste, musicographe et poète Jean-Louis Le Cerf de la Viéville, Sieur de Fréneuse (1674-1707), était magistrat à Rouen. Dans ses écrits sur la musique, il défend le style français et essaie de montrer la supériorité des compositions de Lully sur celles des compositeurs italiens.

    12 Pour plus de détails, voir Schweitzer 2021.

    13 La partition est accessible en ligne sur Gallica : [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9062424c/f8].

    14 Voir Crystal (1969), Cruttenden (1986), Bolinger (1989) et Gunlogson (2001).

    15 Notons que les petites notes d’anticipation, par exemple sur « cause ma terreur », n’ont pas été prises en compte pour ce calcul, car il s’agit d’un procédé stylistique (l’anticipation qui finit le trille que l’on doit ajouter sur la note précédente).

    16 Pour le traitement de l’incise chez Lully, voir aussi Schweitzer 2021a.

    17 Ce procédé de l’enchaînement direct est déjà utilisé de manière parlante dans la phrase qui commence à la ligne 2. Elle est interrompue à trois reprises, formant ainsi des micro-unités, et elle s’allonge sur une partie (ligne 5) beaucoup plus longue que toutes celles qui l’ont précédée. De plus, à la virgule, le chanteur enchaîne directement pour avancer vers la cadence finale de la phrase. Il s’agit d’un exemple tout à fait représentatif de la manière dont Lully sait rythmer le discours grâce au rythme ainsi qu’aux courbes mélodiques.

    18 Pour la distinction entre métrique et rythme en français, voir Di Cristo 2003. Selon l’auteur, les deux concepts renvoient à deux niveaux cognitifs de représentation complémentaires : les schémas métriques d’une langue sont spécifiés à un niveau profond, les motifs rythmiques plus en surface.

    19 Voir De Cornulier 1995.

    20 Voir Jaucourt (Encyclopédie, art. « Rythme ») ou Beauzée (1767, p. 162).

    21 Pour l’évolution de ce type de réflexion à partir de la Renaissance, voir Schweitzer (2021b).

    22 Voir Léon 1993, p. 145.

    23 La Grammaire françoise de Joseph de Vallart (1698-1781) est un ouvrage pédagogique et s’adresse à un public français mondain. Elle contient d’abord un chapitre sur les sons, puis deux livres consacrés aux parties du discours et à la syntaxe. Le texte est complété par un Traité abrégé de la poésie française et un dictionnaire sur des termes grammaticaux. L’auteur présente d’abord les voyelles, ensuite les diphtongues et enfin les consonnes. Chaque chapitre commence avec une explication générale, suivie des détails sur la prononciation de chaque lettre dans différentes combinaisons. Les deux derniers chapitres contiennent des informations sur les signes diacritiques et sur la ponctuation.

    24 Voir Léon 1993, p. 252.

    25 Voir Caron 2014.

    26 Montmignon (1785, p. 17) note les différentes longueurs par de petits signes typographiques (une petite queue qui, selon sa position, indique la quantité de la voyelle). Le système de prononciation figurée – applicable à toutes les langues – du philologue et prêtre Jean-Baptiste Montmignon (1737-1824) s’inscrit dans la recherche des traits généraux s’appliquant à toutes les langues. Il essaie de prouver la possibilité de développer une sorte d’« alphabet phonétique universel », valable pour toutes les langues, indiquant le timbre et la quantité de chaque son.

    27 La mise en parallèle n’est pas tout à fait convaincante, car Pierre-Joseph d’Olivet compare deux facteurs différents : le rythme de la langue et la hauteur des notes musicales.

    28 En vérité, la musique baroque dispose, outre la longueur physique des syllabes, de quelques procédés supplémentaires pour marquer et souligner la quantité des syllabes longues. Nous avons détaillé ailleurs trois de ces techniques à l’exemple du récitatif « Ciel ! » de Lully (Schweitzer 2018) : un silence après la note qui la prolonge de manière sous-jacente (un transfert direct de ce que l’on peut observer dans la langue parlée), l’ajout d’un agrément (ornement) ou même de passages qui renforcent l’existence de la note et l’impression de sa longueur.

    29 Le xviiie siècle connaît déjà un instrument pour mesurer le tempo de la musique. Il s’agit du chronomètre d’Étienne Loulié (1696), instrument de deux mètres de hauteur qui n’a connu qu’un succès marginal. Il en est de même pour le métromètre, développé par D’Ons-en-Bray (1732). Voir Schweitzer 2018.

    30 Pour l’histoire de l’analyse de l’accent en français, voir Schweitzer et Dodane 2020.

    31 Voir Schweitzer 2018 et 2020a.

    32 Phonétiquement, l’accent se décrit aujourd’hui par des variations de la fréquence fondamentale f0 (de la hauteur) du son, de sa durée et de son intensité. La durée est le paramètre le plus facile à repérer, notamment dans le cas d’un allongement en position finale (Chiss et al. 1993, p. 115).

    33 Voir la citation suivante de Michèle Castellengo (2015, p. 226) : « l’intensité joue un rôle majeur dans la perception des sons. Porteuse d’indices associés aux émotions fondamentales de peur, d’agressivité ou de douleur, la sensibilité aux changements d’intensité d’un son est ressentie par tous et repose en premier lieu sur la relation entre l’augmentation d’énergie à la source et l’accroissement de l’amplitude vibratoire. »

    34 Pour une interprétation plus approfondie du passage, voir Dodane et Schweitzer dir. 2021, p. 55-90.

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