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  • Le chant : source du langage
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    Plan détaillé Texte intégral « La parole primitive fut un chant » La musique : langue des émotions Le chant : une double signification Notes de bas de page

    La voix, souffle de l’émotion

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 7

    Le chant : source du langage

    p. 123-133

    Texte intégral « La parole primitive fut un chant » La musique : langue des émotions Le chant : une double signification Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Si voix parlée et voix chantée ont la même source physique, et si elles utilisent les mêmes sons pour l’expression d’un message, une différence semble sensible : la voix chantée exprime plus directement les émotions que la voix parlée, et cela, parfois même au détriment du contenu informationnel. En revanche, la voix parlée favorise l’explication des « idées », selon l’expression utilisée par Arnauld et Lancelot (1660). L’émotion peut alors passer au second plan.

    2Si pour Nathalie Henrich-Bernardoni (2014, p. 1), « la voix chantée permet à l’homme de se libérer du cadre de la parole et d’explorer des palettes de sons inconnus, des gestes articulatoires inhabituels, des ajustements vocaux maîtrisés », les auteurs de l’âge classique voient plutôt le chemin inverse. Pour eux, le chant est à l’origine de l’expressivité du langage humain. Ils développent alors l’hypothèse d’un premier langage imprégné d’émotion. Il leur semble logique que ce langage soit chantant, c’est-à-dire très mélodieux, riche en voyelles et en accents passionnés. Ainsi, pour Jean-Jacques Rousseau (1995 [1755], p. 334), le premier langage se caractérisait « par la présence immédiate du signifiant (le son) et du signifié (la passion) ».

    3Dans les langues modernes – comprises dans un sens strict comme celles parlées au xviiie siècle (quoique la notion est, selon l’acception des auteurs de cette époque, extensible jusqu’à aujourd’hui) –, certains signes rendent la voix expressive. Il s’agit d’une part de signes dont l’expressivité est due aux variations relatives aux sons mêmes. Le choix d’un son au détriment d’un autre correspond à une certaine volonté d’expression. D’autre part, il s’agit de signes qui, prononcés de manière différente, peuvent rendre la voix expressive. Ces signes se manifestent dans la prosodie choisie d’un locuteur pour son discours, et notamment dans des petits écarts en fonction de ce que l’auditeur attend.

    4Trois particularités déterminent et caractérisent ce processus pour rendre le discours vivant et expressif. Premièrement, en s’adaptant à un certain environnement, en appliquant les normes apprises pour le bon usage ou en choisissant un certain registre ou style d’expression, les signes peuvent être volontairement engagés ou inconsciemment employés. Deuxièmement, les signes de valeur expressive concernent sans différence la voix parlée comme la voix chantée. Troisièmement, les signes sont efficaces dans les représentations artistiques, car, imitant les tons, les accents et les inflexions du discours spontané, ils sont tirés de la nature. Ils ont leur origine dans le cœur même de l’être humain. Avec ce modèle, le xviiie siècle s’avère être un moment fort pour la réflexion interdisciplinaire sur ces sujets.

    « La parole primitive fut un chant »1

    5La question de l’origine des langues occupe les hommes depuis longtemps. Les mythes archaïques et religieux comme ceux que l’on connaît de la Bible ainsi que les théories philosophiques comme le Cratyle de Platon ont tous en commun d’avoir été traduits de générations en générations, et de siècles en siècles. À l’âge classique, la nature prend une nouvelle place dans les réflexions : elle est considérée comme le domaine des lois physiques. Mythe ou théorie philosophique seuls ne suffisent plus pour expliquer la naissance et la genèse du langage dont on s’efforce de comprendre les circonstances. Toutefois, la quête n’a pas pour objectif l’écriture d’une histoire réelle, mais le développement d’une nouvelle théorie, cette fois construite sur la base d’hypothèses modernes et laïcisées.

    6La théorie d’un langage plus simple, mais aussi plus émotionnel, est généralement acceptée2. La grammaire comparée, s’intéressant à l’évolution et aux familles de langues, se développe lentement, notamment dans les pays germanophones. Pourtant, les lois phonétiques selon lesquelles nous établissons aujourd’hui la filiation et la genèse des langues, ne sont pas encore connues. Plusieurs auteurs imaginent un nombre restreint de langues à l’origine, un nombre qui aurait augmenté au fil du temps. Un lien est établi entre la volonté ou le besoin d’expression d’une part, et le sens à transmettre de l’autre.

    7Pour Marin Mersenne par exemple, grand musicologue du début du xviie siècle, les besoins les plus essentiels de l’homme (ceux qu’éprouvaient les premiers hommes) se trouvent dans un « petit nombre de vocables », car « l’excellence d’une langue consiste en peu de dictions » (Mersenne 1636, p. 74 et 75). On peut résumer sa théorie comme suit (ibid., p. 75-77) : d’abord, les lettres prononcées ou écrites signifient naturellement quelque chose. Ensuite, il y a correspondance entre corps, voix et sons. Enfin, les langues sont composées de lettres significatives représentant les sons prononcés qui correspondent aux objets et aux actions du monde. Par conséquent, il y a unité de formation (lettre et son) et de sens (action et chose). Cette unité se traduit par une correspondance très étroite et matérielle. Les exemples cités par Mersenne sont tous tirés du latin. Nous citons celui de la voyelle e dans lequel l’auteur lie très clairement la sonorité de la voyelle, le caractère de la chose et les sentiments3 :

    Quant à la voyelle e, elle signifie les choses déliées et subtiles, et est propre pour exprimer le dueil [sic] et la douleur, parce que la bouche se restressit en la prononçant : delà vient que Virgile use plusieurs fois de cette lettre en descrivant la misère,

    Heu quæ me miserum tellus, quæ me æquora possunt,

    Accipere etc. Elle est encore propre pour représenter l’echo, comme l’on void [sic] en ces mots, colles clamore resultant. (Mersenne 1636, p. 75)

    8Au siècle suivant, le grammairien Charles de Brosses développe la thèse de l’unité entre la formation du mot d’un côté, et le sens (l’idée) et le sentiment de l’autre. Il établit six ordres qui classent les mots selon l’évolution de la correspondance entre son et sens chez l’enfant. Le premier ordre contient les mots primitifs qui imitent seulement, tandis que le sixième, le plus sophistiqué, établit une correspondance directe entre la sensation de l’âme et l’accent. Pour Charles de Brosses, le choix des mots n’est pas arbitraire et conventionnel, mais il résulte de contraintes physiologiques. En d’autres termes, ce choix correspond à un système de nécessité, constitué par les possibilités offertes par la construction des organes vocaux et la nature des choses à nommer. Le processus consiste à peindre les choses, à établir un rapport mot-sens pour induire une idée de ce qui doit être nommé. Le son est le signe de l’idée que l’homme se fait d’un objet ou d’un sentiment. Ainsi, Étienne Bonnot de Condillac évoque le rapport naturel entre la signification et le signe acoustique (le mot), instaurant une « intersubjectivité » ; un type de signe que Sylvain Auroux appelle « universel » (1979, p. 28)4.

    9Passant aux caractéristiques de ce premier langage, on trouve souvent des renvois à la déclamation dans les langues anciennes, supposée chantante, avec des tons chargés d’émotion. L’ancien grec notamment est considéré comme un bon exemple pour la musicalité d’une langue. Plusieurs auteurs comme Condillac, Charles de Brosses ou Du Bos mentionnent l’idée que cette langue pouvait presque être notée en écriture musicale, grâce à sa sensibilité et à sa musicalité naturelle. En fin de compte, « dans une langue qui seroit toute harmonieuse, comme étoit au commencement la langue grecque, la différence de la Voix de parole à la Voix de chant seroit nulle ; on n’auroit que la même Voix pour parler et pour chanter » (Rousseau 1768, art. « Voix »).

    10Avec ce parallèle direct entre chant et parole, Rousseau prend peut-être la position la plus extrême parmi ses contemporains. Il déplore fortement la perte de cette expressivité extraordinaire dans les langues modernes : « Les Grecs pouvoient chanter en parlant ; mais chez nous il faut parler ou chanter ; on ne sauroit faire à la fois l’un et l’autre » (ibid., art. « Récitatif »). Pour Rousseau, la langue idéale est indissociable de la musique5. Les verbes « parler » et « chanter », synonymes autrefois, ont la même source : « Les premières langues furent chantantes et passionnées avant d’être simples et méthodiques » (Rousseau 1817 [1755/1781], p. 11). Une fois l’âme affectée, la voix pouvait l’exprimer immédiatement par ses inflexions et accents. Pour Rousseau, il y a autant unité de la nature des besoins et de la façon de les montrer qu’il y a unité de la nature des passions et de la manière de les exprimer.

    11Au cours du temps, et selon un processus naturel, la langue est devenue de moins en moins spontanément expressive, et de plus en plus rationnelle, précise et froide. La parfaite symbiose entre l’image ou l’émotion d’une part, et le signe de l’autre, n’était donnée qu’à l’origine. La voix naturelle était inarticulée, c’est-à-dire composée exclusivement de voyelles, et on « chantait ». Chez Rousseau, mélodie et chant sont considérés comme un « pur ouvrage de la nature » (1995 [1755], p. 331).

    12Dans son Essai sur l’origine des langues, Rousseau distingue deux parties de la genèse du langage. Dans les pays chauds, les hommes éprouvaient d’abord le désir d’exprimer leurs passions, leurs émotions positives ou négatives face aux autres et face aux événements. Pour ce faire, quelques sons suffisaient. Ces langues sont associées à l’idée de société, de famille, de fraternité et de communauté. La nature apparaît comme un prodige et les besoins naissent des passions. Ces passions sont d’une nature voluptueuse et tendre et elles correspondent pour Rousseau aux sons simples et naturels. Ces sons ont la particularité de trouver leur origine dans la glotte, justement à l’endroit où naissent les sons vocaux. Les signes passionnels pour lesquels le contemporain de Rousseau, Charles de Brosse, parle d’« accents naturels », se traduisent spontanément. Ils sont pleins de force et d’énergie et traduisent l’affectivité et un besoin moral. La communication est transparente grâce à la simplicité des signes mélodieux et éloquents.

    13Les langues du Nord reflètent tout au contraire des passions nées du besoin. Ces passions se composent d’inquiétude, de colère et de menace. D’où la naissance de langues aux articulations fortes qui ont pour source les lèvres, le palais et la langue, donc des organes physiquement éloignés de la source du son. Ce sont cependant des langues claires, rationnelles et analytiques, nécessaires pour diriger un État et pour formuler des lois. Elles s’y prêtent grâce à l’écart entre l’émotion primaire et la manifestation définitive de la parole6. Par ailleurs, le jugement négatif largement connu que Rousseau porte sur la langue française est justement fondé dans son concept sur la nature des langues, leur musicalité et leur émotivité :

    Une langue qui n’a que des articulations et des voix n’a […] que la moitié de sa richesse, elle rend des idées, il est vrai ; mais pour rendre des sentimens, des images, il lui faut encore un rythme et des sons, c’est-à-dire, une mélodie : voilà ce qu’avait la langue grecque, et ce qui manque à la nôtre. (Rousseau 1817 [1755/1781], p. 45)

    14La prosodie, le « chant dans la parole », les accents de hauteur et la quantité rendent une langue musicale. Plus ces paramètres sont perceptibles, plus la langue sera musicale et plus elle permettra d’exprimer des sentiments7.

    La musique : langue des émotions

    15Chez Rousseau, le chant est lié aux premières expressions verbales de l’homme et par conséquent, la musique originelle est vocale. Le chant constitue une manière naturelle et spontanément accessible pour communiquer. Les musiciens confirment, à l’âge classique comme aujourd’hui, cette idée. Selon Blanchet,

    Le chant qu’on peut regarder comme l’expression de l’instinct et du sentiment, est naturel à tous les climats et à tous les peuples : ces derniers ont de tout temps chanté leurs funérailles, leurs maîtresses, leurs triomphes et leurs dieux. Il est encore aujourd’hui le langage de tous les états. (Blanchet 1756, p. 98)

    16Le violoniste Yehudi Menuhin a d’ailleurs déclaré en 1999 que, pour lui, le chant est d’abord « la danse intérieure du souffle et de l’âme »8.

    17Le chant sonne grâce aux voyelles. Ce sont elles qui portent la voix et qui lui donnent une couleur et une expressivité particulière. Au xviie siècle, Marin Mersenne déclare pouvoir reconnaître les différents sons vocaliques produits par les tuyaux d’un orgue : « J’ajoute ici une particularité pour les tuyaux d’orgue, auxquels ayant voulu faire prononcer les voyelles, j’ai trouvé a, e, o, et u, et n’ai encore i, qui me fait plus de mal que le reste » (Mersenne, Lettre à Peirsc, 1er juillet 1635).

    18Cette déclaration, plus mystérieuse que directement compréhensible, connaît une tournure plus physique au xviiie siècle. Pour Charles de Brosses (1765, p. 159), la base du chant est une voix libre, une voix qui « ne veut […] que des voyelles simples et franches » et qui sort « à plein canal, de la bouche ouverte, et non d’aucun autre tuyau ou partie de l’instrument ». Autrement dit : le chant, et avec lui toute la musique, est pensé comme une langue en voyelles.

    19Dans les textes grammaticaux, le mot « voyelle » est synonyme de voix ou de son, un « bruit résonnant et appréciable » (Rousseau 1768, art. « Son »)9. L’article « Voyelle » dans l’Encyclopédie (rédigé par Beauzée) commence ainsi par l’explication selon laquelle « la voix humaine comprend deux sortes d’élémens, le son et l’articulation », c’est-à-dire des voyelles (« sons ») et des consonnes (« articulations »). C’est la voyelle qui sonne et qui est musicale.

    20Rappelons que selon le modèle de l’image de l’instrument à vent de Lamy (1688), le son simple et continu sortant d’une flûte correspond à la voyelle. Deux caractéristiques la désignent : premièrement, elle est continue, et deuxièmement, elle porte les marques de hauteur, de longueur et d’accentuation10. On retrouve l’idée de la continuité de la voyelle chez César Chesneau Dumarsais dans l’article « Consonne » de l’Encyclopédie11. L’auteur explique que cette caractéristique est due au souffle continu12 :

    Voilà précisément la voyelle. Chaque voyelle exige que les organes de la bouche soient dans la situation requise pour faire prendre à l’air qui sort de la trachée-artère la modification propre à exciter le son de telle ou telle voyelle. La situation qui doit faire entendre l’a, n’est pas la même que celle qui doit exciter le son de l’i, ainsi des autres.

    Tant que la situation des organes subsiste dans le même état, on entend la même voyelle aussi long-tems que la respiration peut fournir d’air. (Encyclopédie 1751, art. « Consonne », rédigé par Dumarsais)

    21Si dans le chant la voyelle porte le son, la consonne sert à placer la voix et à assurer l’intelligibilité du texte. Les traités de chant du xviiie siècle comme ceux de Bérard (1755) ou de Blanchet (1756) ont tendance à décrire dans un ou plusieurs chapitres la formation de la voix et la gestion du souffle en guise d’explication de la génération de voyelles. La formation de la voix et celle des voyelles vont ensemble. La bonne technique assure la réussite des passages, composés de plusieurs notes attribuées à une seule voyelle13. S’en suivent des chapitres expressément consacrés à la prononciation des consonnes, car

    il n’arrive que trop souvent que des gens élevés et instruits dans le sein de la capitale, et qui prononcent bien dans la conversation et dans la déclamation, prononcent très-mal dans le chant, soit parce qu’alors leur attention est partagée entre le soin de rendre les tons, et celui de rendre les paroles ; soit parce que les sons variés qu’exige le chant, multiplient les difficultés de la belle prononciation. (Bérard 1755, p. 51-52)

    22« Rendre les tons », cela veut dire produire ce son vocalique continu qui constitue la voix du chant. Comme évoqué dans les textes des médecins, cette continuité est sensible par le sens tactile : il suffit de mettre son doigt sur le larynx, et on sent ce que Denis Dodart avait nommé « une ondulation modérée et soutenue » (supra).

    23La variabilité de la voyelle apparaît dans le modèle proposé par Alexandre-Xavier Harduin pour la phonation (supra). Chaque voyelle y fonctionne comme le son continu produit par une flûte, et les voyelles sont toutes traitées de la même manière, car n’importe quelle voyelle correspond à un son continu, produit par un doigté ou par un autre : « Les voyelles répondent aux tons divers causés par la diverse application des doigts sur les trous de la flûte » (Harduin 1760, p. 8). Le son continu de base est variable, comme le montre l’idée du doigté qui lui donne son timbre particulier. On lira dans ce contexte l’explication de Rousseau énonçant que les voyelles françaises peuvent toutes être prononcées à l’unisson avec n’importe quel ton sortant d’un instrument de musique. Chaque voyelle se prononce « sans gêne en variant [le] ton de voix » (Rousseau 1817 [1755/1781], p. 25). Elle peut donc prendre les marques de hauteur, tout comme elle est susceptible d’être prolongée dans le temps, ce qui n’est pas possible pour toutes les consonnes : une partie seulement – les consonnes voisées – peut être prolongée, tandis que les consonnes sourdes ne produisent qu’un bruit d’explosion et ne sont par conséquent pas prolongeables.

    24Évidemment, on peut faire la même remarque pour l’accentuation. Certes, un accent peut être produit en renforçant le bruit d’occlusion ou de friction des consonnes, mais les voyelles permettent une augmentation d’intensité sonore, sensiblement plus importante que celle des consonnes, même des fricatives les plus vocalisées comme le [l]14. Si ces remarques sont valables pour la voix parlée, elles sont d’une importance primordiale pour le chant auquel la maîtrise de la gestion de la voix assure toute son expressivité. Ainsi, la voyelle, résultat d’une émission de souffle, parle, et transmet par les variations mélodiques, rythmiques et accentuelles l’émotion. Cette pensée est fortement présente chez les auteurs de l’âge classique, notamment chez ceux du xviiie siècle.

    Le chant : une double signification

    25Lorsqu’en 1768, Voltaire attribue dans une lettre adressée au grammairien Nicolas Beauzée le fonctionnement de la signification à une « logique secrète » des langues (Voltaire 1817, p. 183), il se place dans un courant caractéristique pour l’âge classique : la signification est considérée comme un phénomène métaphysique. Seuls quelques éléments comme les sons se trouvent – plus ou moins – saisissables ; les autres réflexions sont des spéculations.

    26Sylvain Auroux (1973, p. 14) formule trois postulats qui servent aux Encyclopédistes à décrire les traits du signe linguistique – et donc, dans un sens plus large, de la signification :

    • 1) Le langage a pour fonction de signifier (ou d’exprimer) la pensée et d’en permettre la communication ;
    • 2) le mot (c’est-à-dire un son) est le signe d’une ou de plusieurs idées (c’est-à-dire d’une ou de plusieurs parties de la pensée) ;
    • 3) le signe linguistique est arbitraire, c’est-à-dire non naturel.

    27On parle d’objets, d’idées et de pensées, mais aucune place n’est laissée à l’émotion dans ce que l’on peut appeler le signe linguistique dans son sens étroit. Et pourtant, nous avons vu l’importance de l’affectivité dans les théories sur l’origine du langage chez plusieurs auteurs. Si elle n’est pas mentionnée dans les réflexions sur la signification des mots, cette affectivité a néanmoins sa place dans la réflexion sur les effets de la musique.

    28Depuis les temps les plus anciens, on s’intéresse aux effets de la musique sur l’homme. La mission la plus importante de la musique peut être formulée comme la création (ou le maintien) d’un équilibre psychologique chez l’homme. Les Égyptiens connaissaient des incantations pour guérir l’anxiété, la dépression, la douleur et les insomnies. Selon Plutarque (1900, p. 19), la musique fait « de notre âme comme un ensemble pur, mélodique et harmonieux ». Platon considère même l’éducation musicale comme une sorte de médecine pour l’âme15, et les Pythagoriciens disposent d’un répertoire de mélodies censées guérir des troubles psychiques et moraux16. Dans la tradition chrétienne, on connaît l’histoire du roi Saül, souffrant d’une dépression et guéri par David de cette dernière grâce au jeu de la harpe ou de la cithare : « toutes les fois que l’esprit malin envoyé du Seigneur se saisissoit de Saül, David prenoit sa harpe et en jouoit ; et Saül en étoit soulagé, et se trouvoit mieux ; car l’esprit malin se retiroit de lui » (Les Rois, Livre 1, v. 23, nous soulignons).

    29Le philosophe et théologien chrétien saint Augustin (354-430) juge la musique comme aussi dangereuse que précieuse : « Lorsqu’il m’arrive d’être plus touché du chant lui-même que des paroles qu’il accompagne, je confesse que j’ai péché, et j’aimerois mieux alors n’avoir point entendu chanter » (Augustin 1822, X, 248). Du côté des protestants, le réformateur Martin Luther (1483-1546) déclare avoir toujours adoré la musique, car « celui qui maîtrise cet art, est habile pour tout »17. Selon lui, la musique rend les gens plus tempérés et doux, plus modestes et raisonnables18. Luther se sert de ces atouts pour mettre en valeur les paroles de la Bible et du catéchisme, par exemple par l’invention du choral, qui joint une simplicité mélodique et rythmique à la possibilité d’exprimer artistiquement le texte dans une forme facilement accessible19. L’ajout d’un texte aux sons simples crée une dimension référentielle : le chant rajoute au premier texte la mélodie qui, chantée par la voix humaine, charge le texte d’un affect, d’une émotionalité dorénavant perceptible par l’ouïe20. La musique donne au texte une deuxième dimension qui rappelle la langue innée à l’espèce humaine21.

    30La voix qui profère le chant humain a un rôle important dans ce processus. Pour le musicien Antoine de Cousu22 (1658, p. 6), « la belle voix [qui] est maistresse de nos volontés, guide nos pensées où il luy plaist, et [elle] possède toute nostre âme ». Selon le traité de chant de Bénigne de Bacilly (1668), le chant des oiseaux et celui des instruments ont certes leur effet sur l’homme, mais seul le « chant des voix », c’est-à-dire le chant humain, a un rôle extraordinaire, précisément par le fait qu’il est signifiant par les deux manières différentes qui le composent :

    Le chant des voix, outre qu’il est naturel, il a encore l’avantage d’être parlant, au lieu que les autres sont muets ; de sorte qu’il ne suffit pas pour bien chanter, de sçavoir bien les règles du chant, tant pour la théorie, que pour la pratique ; mais il faut encore les sçavoir bien appliquer aux paroles que l’on chante. (ibid., p. 244)

    31Ce savoir nécessaire concerne, pour Bacilly, notamment la maîtrise des « véritables prononciations, et sur tout la quantité qui concerne les syllabes longues et bréfves » (ibid.). On retrouve le langage technique des grammairiens et leur volonté de rationaliser et de maîtriser le processus de la signification par une analyse des éléments accessibles à la perception par les sens. Cela semble d’autant plus efficace lorsqu’on parle des langues vernaculaires comme l’italien, l’espagnol et le français, en vers ou en prose rimée (p. 245). La forme littéraire donne un cadre stylistique au texte qui préfigure, joint à la composition musicale, le double langage de la vive voix du chanteur : le langage linguistique ou grammatical qui transmet les idées, et le système phonique qui transmet les émotions et les gestes. Ces derniers peuvent notamment être importants dans la tragédie musicale où le chanteur incarne véritablement un personnage sur scène. Dans tous les cas, les gestes transmettent la professionnalité et la position de l’artiste au regard de sa prestation et de son attitude mentale, momentanée, critique, etc.

    32L’idée évolue au xviiie siècle. Les auteurs des traités de chant ne parlent plus du chant des oiseaux ou des instruments, mais ils distinguent d’une part le chant simple, relatif aux organes phonatoires de l’homme et défini comme un « assemblage de sons graves ou aigus, forts ou foibles, lents ou rapides, mélodieusement ou harmonieusement combinés », et d’autre part le chant composé correspondant à « l’application du chant simple à certaines modifications de la voix, c’est-à-dire, aux paroles » (Blanchet 1756, p. xxxiij ; voir également Bérard 1755, préface). Le deuxième type de chant, on s’en doute facilement, est placé à un degré plus haut par les musiciens : il s’agit du chant proprement dit, qui associe un texte à une mélodie.

    33La supériorité du chant peut s’expliquer si l’on considère – comme Denis Diderot – que chaque musique chantée et, à la base, un texte. La musique fonctionne ensuite comme « une sorte de commentaire simultané, de paraphrase du texte » (Durand-Sendrail 1994, p. 164). D’un côté, la signification inhérente au texte est enrichie par le double mode d’expression : les mots sont à la fois prononcés et chantés23. Les niveaux de signification sont ainsi démultipliés. De l’autre côté, les paroles ajoutées à la musique créent un chant qui « bannit toutes les ambiguïtés, et que présentant deux fois à l’âme la même image par des vers et des sons, elle les grave plus profondément » (Blanchet 1764, p. 341).

    Notes de bas de page

    1 Rousseau 1817 [1755/1781].

    2 Voir Cannone 2006, p. 524.

    3 On trouve un concept très proche dans la Physiogomia humana (Livre IV) de 1619 de Honorat Niquet, qui établit pour chaque variation organique de la voix une correspondance dans l’état des affectations ou du tempérament. Voir Salazar (1995, p. 36-37).

    4 On peut établir un lien avec les recherches sur la fonction communicative des émotions, menées à partir du xxe siècle. Ces recherches ont montré que la communication d’un sentiment ou d’une émotion transmet à autrui la perception personnelle d’une situation par le locuteur, et permet alors de partager cette perception subjective (Hoffman 1984).

    5 Voir Anger 2016.

    6 La théorie de Rousseau peut se décrire comme une prémonition de la suggestion de quelques auteurs modernes (Mithen 2009 ; Peretz 2006), selon lesquels la musique précède l’émergence des fonctions cognitives sophistiquées dont un exemple est le langage articulé de l’homme.

    7 Voir Casajus 2010.

    8 « Das Singen ist zuerst der innere Tanz des Atems, der Seele », Menuhin (1999). Notre traduction.

    9 Voir Auroux 1979, p. 250-252.

    10 Comme l’ont montré à plusieurs reprises Auroux (1979 ; 1992), Auroux et Calvet (1973), Fournier (2007a ; 2007b) et Rey (2004), cette mise en parallèle, aussi intéressante qu’elle paraisse, ne s’est pas avérée favorable à la description des sons. Une fois la voyelle identifiée comme son musical, son trait distinctif devient la hauteur. Or ce critère permet des transitions tellement fines que dans le langage musical, on pourrait parler de glissando, autrement dit d’un passage rapide en glissant par tous les intervalles de l’instrument. Ce glissando s’oppose au fond à une délimitation nette d’un son de l’autre : par le fait que l’on « glisse » d’une note à l’autre, tout devient un grand mouvement. Dans ce sens, le critère de la hauteur de la voyelle empêche les grammairiens de concevoir l’idée d’un lieu d’articulation pour les sons vocaliques. Dans Schweitzer 2018, nous avons nuancé cette analyse.

    11 Le passage est cité dans l’article « Voyelle », par Beauzée.

    12 Aujourd’hui, on définit la différence entre voix parlée et voix chantée par la discontinuité (chant) ou la continuité (parole) de la mélodie, par l’intensité ou par le volume (plus importants dans le chant) et par le rythme qui, pour le chant, ne coïncide pas toujours avec celui du discours (cette coïncidence n’était effectivement pas généralement donnée aux xviie et xviiie siècles, elle constitue pourtant un idéal du Baroque musical).

    13 Voir par exemple Lacassagne (1766, p. 70).

    14 L’impression d’une intensité sonore élevée est par ailleurs beaucoup plus sensible pour les sons avec une énergie concentrée dans les graves, comme c’est le cas pour les voyelles (Léon 1993, notamment p. 34 et p. 42).

    15 Voir Garrel et al. 2012, p. 148-155.

    16 Otaola Gonzalez 2006, p. 275.

    17 « Musicam habe ich allzeit lieb gehabt. Wer diese Kunst kann, der ist guter Art, zu Allem geschickt », Luther (s.d., chap. 51). Notre traduction.

    18 « Musica ist eine halbe Disciplin und Zuchtmeisterin, so die Leute gelinder und sanftmüthiger, sittsamer und vernünftiger machet », Luther (s.d., chap. 51). Notre traduction.

    19 Pour la position de Luther par rapport à la musique, voir Favier 2017.

    20 Voir Dakovanou 2012.

    21 Voir Mithen 2009, Patel 2010, Moussard et al. 2012.

    22 Le jésuite, théoricien de la musique et compositeur Antoine de Cousu (1600-1658) donne dans sa Musique universelle, un ouvrage de 208 pages, une explication systématique et détaillée de la théorie de la musique et du contrepoint dans la première moitié du xviie siècle. L’intérêt principal de l’ouvrage est que Cousu traite la théorie et la pratique musicales au même niveau.

    23 Voir Cohen-Levinas (2012, p. 50) : « Admettre que [la voix] soit le seul instrument capable d’émettre simultanément des entités sonores et des entités intelligibles [autrement dit les sons et les mots] est une réalité objective incontestable. Si de surcroît nous la considérons comme un outil inné capable de jouer sur tous les paramètres du son – en particulier la hauteur, l’intensité, le rythme, et d’une manière plus fluctuante, le timbre –, c’est que la place prépondérante qu’elle occupe dans le ici et maintenant de la création a pour finalité le retour à l’origine : une mimesis de l’Être dans le musical. »

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    1 Rousseau 1817 [1755/1781].

    2 Voir Cannone 2006, p. 524.

    3 On trouve un concept très proche dans la Physiogomia humana (Livre IV) de 1619 de Honorat Niquet, qui établit pour chaque variation organique de la voix une correspondance dans l’état des affectations ou du tempérament. Voir Salazar (1995, p. 36-37).

    4 On peut établir un lien avec les recherches sur la fonction communicative des émotions, menées à partir du xxe siècle. Ces recherches ont montré que la communication d’un sentiment ou d’une émotion transmet à autrui la perception personnelle d’une situation par le locuteur, et permet alors de partager cette perception subjective (Hoffman 1984).

    5 Voir Anger 2016.

    6 La théorie de Rousseau peut se décrire comme une prémonition de la suggestion de quelques auteurs modernes (Mithen 2009 ; Peretz 2006), selon lesquels la musique précède l’émergence des fonctions cognitives sophistiquées dont un exemple est le langage articulé de l’homme.

    7 Voir Casajus 2010.

    8 « Das Singen ist zuerst der innere Tanz des Atems, der Seele », Menuhin (1999). Notre traduction.

    9 Voir Auroux 1979, p. 250-252.

    10 Comme l’ont montré à plusieurs reprises Auroux (1979 ; 1992), Auroux et Calvet (1973), Fournier (2007a ; 2007b) et Rey (2004), cette mise en parallèle, aussi intéressante qu’elle paraisse, ne s’est pas avérée favorable à la description des sons. Une fois la voyelle identifiée comme son musical, son trait distinctif devient la hauteur. Or ce critère permet des transitions tellement fines que dans le langage musical, on pourrait parler de glissando, autrement dit d’un passage rapide en glissant par tous les intervalles de l’instrument. Ce glissando s’oppose au fond à une délimitation nette d’un son de l’autre : par le fait que l’on « glisse » d’une note à l’autre, tout devient un grand mouvement. Dans ce sens, le critère de la hauteur de la voyelle empêche les grammairiens de concevoir l’idée d’un lieu d’articulation pour les sons vocaliques. Dans Schweitzer 2018, nous avons nuancé cette analyse.

    11 Le passage est cité dans l’article « Voyelle », par Beauzée.

    12 Aujourd’hui, on définit la différence entre voix parlée et voix chantée par la discontinuité (chant) ou la continuité (parole) de la mélodie, par l’intensité ou par le volume (plus importants dans le chant) et par le rythme qui, pour le chant, ne coïncide pas toujours avec celui du discours (cette coïncidence n’était effectivement pas généralement donnée aux xviie et xviiie siècles, elle constitue pourtant un idéal du Baroque musical).

    13 Voir par exemple Lacassagne (1766, p. 70).

    14 L’impression d’une intensité sonore élevée est par ailleurs beaucoup plus sensible pour les sons avec une énergie concentrée dans les graves, comme c’est le cas pour les voyelles (Léon 1993, notamment p. 34 et p. 42).

    15 Voir Garrel et al. 2012, p. 148-155.

    16 Otaola Gonzalez 2006, p. 275.

    17 « Musicam habe ich allzeit lieb gehabt. Wer diese Kunst kann, der ist guter Art, zu Allem geschickt », Luther (s.d., chap. 51). Notre traduction.

    18 « Musica ist eine halbe Disciplin und Zuchtmeisterin, so die Leute gelinder und sanftmüthiger, sittsamer und vernünftiger machet », Luther (s.d., chap. 51). Notre traduction.

    19 Pour la position de Luther par rapport à la musique, voir Favier 2017.

    20 Voir Dakovanou 2012.

    21 Voir Mithen 2009, Patel 2010, Moussard et al. 2012.

    22 Le jésuite, théoricien de la musique et compositeur Antoine de Cousu (1600-1658) donne dans sa Musique universelle, un ouvrage de 208 pages, une explication systématique et détaillée de la théorie de la musique et du contrepoint dans la première moitié du xviie siècle. L’intérêt principal de l’ouvrage est que Cousu traite la théorie et la pratique musicales au même niveau.

    23 Voir Cohen-Levinas (2012, p. 50) : « Admettre que [la voix] soit le seul instrument capable d’émettre simultanément des entités sonores et des entités intelligibles [autrement dit les sons et les mots] est une réalité objective incontestable. Si de surcroît nous la considérons comme un outil inné capable de jouer sur tous les paramètres du son – en particulier la hauteur, l’intensité, le rythme, et d’une manière plus fluctuante, le timbre –, c’est que la place prépondérante qu’elle occupe dans le ici et maintenant de la création a pour finalité le retour à l’origine : une mimesis de l’Être dans le musical. »

    La voix, souffle de l’émotion

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    Schweitzer, Claudia. « Le chant : source du langage ». In La voix, souffle de l’émotion. Lyon: ENS Éditions, 2022. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.41644.
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