Chapitre 6
Le son articulé : un miroir des émotions
p. 101-121
Texte intégral
1Chaque son possède des propriétés articulatoires et acoustiques qui lui sont propres et qui lui donnent son caractère particulier. Si l’on perçoit un i différemment d’un o, et un b autrement qu’un t, cette différence est due à la double impression, anatomique et acoustique d’un côté, physique et sonore de l’autre. Dans sa matérialité et dans son expressivité, le son reproduit les émotions ressenties par l’homme. Pour Eugène-Éléonor Béthisy de Mézières, auteur du xviiie siècle, le son qui est formé par l’appareil phonatoire est à la fois corporel et immatériel. Ce sont pourtant les organes du corps humain qui servent d’« intermédiaire entre les objets extérieurs et notre âme » (Béthisy de Mézières 1760, p. j-ij). Steven Connor (2014, p. 15) évoque dans ce contexte les traditions mystiques, comme celle de la Kabbale ou les instincts et les préjugés communs ; une « pensée magique, attachée aux sons de la voix et aux mécanismes imaginaires de leur production »1.
2Souvent, les sons articulés se voient attribués de valeurs sémantiques. Ils signifient, et cela par nature. L’analyse de Maurice Grammont (1933, p. 377-424), selon lequel les différents sons ou phonèmes ont aussi un caractère symbolique, reposant sur leur matérialité, est aujourd’hui encore largement connue. Selon Grammont, les voyelles aiguës sont associées aux bruits aigus, comme on l’observe facilement dans l’onomatopée « cricri ». Toujours d’après Grammont, le bruit d’occlusion des consonnes a également un effet direct : les occlusives sourdes (p, t, k) font sentir un bruit sec et fort, les occlusives sonores (b, d, g) et les nasales (m, n, gn) évoquent un bruit plus doux, les liquides (l, r) expriment un processus considéré comme fluide. Sur un plan acoustique, Pierre Delattre (1965) a confirmé ces réflexions.
3Nous verrons dans ce chapitre que, même sans disposer des moyens d’analyse modernes, les artistes de l’âge classique jouent habilement avec ce type de caractère symbolique et avec l’expressivité des sons. Ils savent en effet que l’utilisation consciente et l’exagération de certaines qualités peuvent renforcer l’effet. L’allongement d’une consonne voisée, le renforcement du bruit d’implosion d’une consonne occlusive ou le coup de glotte précédant une voyelle en position initiale d’un mot ne sont que quelques exemples des possibilités dont dispose chaque locuteur. On les trouve aussi bien dans la conversation (utilisées la plupart du temps de manière intuitive) que dans les interprétations préparées et travaillées des artistes. Dans un cas comme dans l’autre, le son, compréhensible et expressif, devient un miroir de l’émotion.
Le son langagier : une peinture sémantique
4L’intérêt pour l’expressivité et le sémantisme des sons du langage est ancien ; le sujet étant déjà fréquemment discuté et accepté chez les Grecs anciens2. Chez eux, un premier lien est établi entre les traits articulatoires des sons et leur sens. Platon (Cratyle 426e, 427c) par exemple attribue au i, avec son aperture minimale, le caractère de petitesse et de légèreté, et au a, avec son aperture maximale, celui de grandeur. Durant des siècles, la correspondance entre son, impression auditive et émotion a fasciné les poètes (et les interprètes) et elle est attribuée à des effets de hauteur, d’aperture, d’intensité, de forme et de nasalité des sons. Une tradition s’est installée au cours des siècles, selon laquelle les voyelles graves labialisées évoquent la tristesse, le dégoût et généralement tout ce qui est sombre, tandis que les voyelles aiguës sont mises en relation avec les bruits stridents, les plaintes ou la douleur. Souvent, les poètes jouent sur ces effets, sur les allitérations et les assonances d’un certain type de sons, pour créer une ambiance particulière3.
5À l’âge classique, les auteurs s’intéressent précisément au rapport entre les particularités articulatoires des sons et leurs caractéristiques expressives. Nous présentons ici les explications de deux d’entre eux, un grammairien (De Brosses 1765) et un chanteur (Bérard 1755), datant de la même période. Le lien entre un phénomène analysable (l’articulation du son) et une sensation (l’impression auditive qu’il donne) promet des moyens pour travailler, pour créer et pour soutenir une émotion.
6Jean-Antoine Bérard explique les sons selon leur ordre alphabétique. Il joint à une explication physiologique des adjectifs qui se réfèrent à la formation des sons, mais qui peuvent parfois aussi être interprétés comme une description d’une caractéristique phonique. Chez Charles de Brosses, les remarques se trouvent dans un long chapitre intitulé « La langue primitive et de l’onomatopée », dans lequel l’auteur présente la formation de la langue primitive en six ordres :
Premier ordre des mots primitifs : les interjections qui expriment le sentiment.
Second ordre : les mots nécessaires, nés de la conformation de l’organe, indépendamment de toute convention ; les racines labiales ; les mots enfantins.
Troisième ordre : les mots presque nécessaires ; les noms donnés aux organes, tirés de l’inflexion même de l’organe.
Quatrième ordre : les noms qui tiennent au physique de l’objet. Les mots qui peignent par onomatopée.
Cinquième ordre : les mots consacrés par la nature à l’expression de certaines modalités des êtres.
Sixième ordre servant d’appendix au premier ordre : les accents, ou l’expression jointe à la parole. De l’accent né des affections de l’âme.
7Nous nous intéressons ici au cinquième ordre, chapitre dans lequel Charles de Brosses (1765, p. 260-269) parle du lien entre « la chose » et « certaines lettres, et certaines figures ou modes des objets extérieurs ». Cet « effet ne laisse pas que d’être fort sensible » (ibid., p. 260). Ainsi, le caractère du son de la combinaison, st exprime un état d’immobilité. Pour prouver l’universalité de la remarque, les exemples sont pris de plusieurs langues, comme – entre autres – « stabilité », « stagnum » (du latin, « eau dormante »), « stare » (de l’italien, « rester ») ou « stone » (de l’anglais, « pierre »).
8Nous rassemblons (et opposons) dans le tableau 11 les observations des deux auteurs anciens, Bérard et Charles de Brosses, suivant un ordre alphabétique. Notamment, le premier mélange dans ces descriptions des indications renvoyant à la sonorité avec d’autres qui concernent la formation du son. Les combinaisons de deux consonnes, fréquentes chez Charles de Brosses, ne trouvent pas d’équivalence directe chez le chanteur. Dans une troisième colonne, nous reproduisons des remarques sur les sons, pris d’un tableau proposé par Jean-Louis Joubert (2006, p. 83) et intitulé « Le sens des sons ». Dans ce tableau, l’auteur moderne montre les propriétés acoustiques et articulatoires des sons et leurs valeurs sémantiques potentielles en poésie. Ses indications ressemblent à celles de Bérard, en cela que plusieurs niveaux sont listés et mis en relation. Pour Joubert, il existe une véritable « poésie phonique » qui peut « conduire la poésie à la limite où elle cesse d’être la poésie pour basculer du côté de l’art des sons : la musique » (ibid., p. 82). La confrontation des deux sources anciennes avec le texte moderne servira à montrer que les explications des anciens auteurs s’inscrivent dans une longue tradition, qui se poursuit aujourd’hui encore. Dans toutes les explications du tableau, les adjectifs dérivant d’une impression auditive sont également soulignés.
Tableau 11. L’expressivité des sons selon Jean-Antoine Bérard, Charles de Brosses et Jean-Louis Joubert
Son | Bérard (1755) | De Brosses (1765) | Joubert (2006) |
A | Guttural | Physique, naturel (comme toute voyelle) | Aperture et ouverture maximales, grandeur, bruits intenses |
B | Labial | Explosion et matité douces, mouvement des lèvres vers l’avant, dégoût, un peu de force, de soudaineté, de brutalité | |
C | Dental, sifflant | ||
D | Lingual, dental | Explosion et matité douces, un peu de force, de soudaineté, de brutalité | |
E | Clair, guttural | Physique, naturel (comme toute voyelle) | Petitesse, clarté, bruits aigus, formes angulaires |
F | Dental, labial | FL : fluidité, « soit ignée, soit acquatique, soit aérien » (flambeau, flamma4, flumen5, fly6, flûte etc.) FR : rudesse, joint à un échappement (frangere7, frustra8, briser, brèche, etc.) | Fréquences les plus élevées, friction, stridence, souffle, durée, douceur, glissement, mobilité, sifflement |
G | Dental, palatal | Les « choses entr’ouvertes » (gouffre, golphe) | Explosion et matité douces, un peu de force, de soudaineté, de brutalité |
H | Guttural, doux | Choses entr’ouvertes, inflexion (Hiatus, Hiulcus9, etc.) | |
I | Dental, guttural (décrit sous la lettre y) | Physique, naturel (comme toute voyelle) | Petitesse, clarté, légèreté, rapidité, bruits aigus, formes angulaires |
J | Palatal ou dental, lingual | ||
K | Guttural, dur | Le creux, la cavité | Explosion et matité, force, soudaineté, brutalité |
L | Lingual, palatal | Friction, stridence, latéralité, souffle, durée, douceur, glissement, liquidité | |
M | Labial, nasal | Friction, stridence, nasalité, souffle, durée, douceur, glissement, mollesse, lenteur | |
N | Nasal | Fluidité (nuage, navis10, etc.) | Friction, stridence, nasalité, souffle, durée, douceur, glissement, mollesse, lenteur |
O | Guttural | Physique, naturel (comme toute voyelle) | Obscurité, bruits sourds, formes rondes |
P | Labial, guttural | Explosion et matité, mouvement des lèvres vers l’avant, dégoût, force, soudaineté, brutalité | |
Q | Guttural | ||
R | Dental, lingual | Rudesse des choses extérieures (rude, âcre, âpre, rompre, racler, irriter, etc.) | Friction, stridence, vibrations, souffle, durée, douceur, glissement, mobilité, sifflement, violence |
S | Sifflant, dental | Bruit, sifflement (sibilare11, siffler, souffle) SC : creux et excavation (comme scutum12, scatuire13, scabies14, sculpture, schinden15, schall16, etc.) ST : immobilité (supra) | Fréquences les plus élevées, friction, stridence, souffle, durée, douceur, glissement, mobilité, sifflement |
T | Dental, lingual, guttural | Fixité | Explosion et matité, force, soudaineté, brutalité |
U | Guttural, demi-labial | Physique, naturel (comme toute voyelle) | Obscurité, bruits sourds, formes rondes |
V | Labial | Friction, stridence, souffle, durée, douceur, glissement, sifflement | |
X | Doux, guttural, dental | ||
Z | Doux, sifflant, dental | Friction, stridence, souffle, durée, douceur, glissement, mobilité, sifflement |
9Comme Joubert (2006), les deux auteurs de l’âge classique, Bérard (1755) et Charles de Brosses (1765), mettent en relation les impressions auditives et le mode de production des sons. La sensation physique joue un rôle important dans l’interprétation de leurs impressions. Par exemple, Bérard (1755, p. 59) explique pour le son [k] qu’il « exige une secousse sèche du gosier », et il le désigne pour cette raison comme « guttural » et comme « dur ». Selon Charles de Brosses,
Les dents étant le plus immobile des six organes de la voix, la plus ferme des lettres de dent, sçavoir le T. a été machinalement employée pour désigner la fixité ; comme pour désigner le creux et la cavité on emploi le K ou C, ou lettre de gorge, le plus creux et le plus cave des six organes. (De Brosses 1765, p. 262-263)17
10Dans ce type de description, lieu d’articulation, mouvements articulatoires et résultats acoustiques ont un rapport direct. À partir des articulations de base, l’artiste peut renforcer les traits sonores par le dosage de la force ou de la douceur des mouvements des organes. L’artiste peut ainsi influer sur l’ensemble d’un passage (qui deviendra alors plus sombre ou aigu, ou peut-être aussi plus rude, dans le but de peindre par exemple une ambiance générale) ou sur un mot précis (qui sera ainsi doté d’une importance particulière dans la chaîne des mots). La technique est décrite chez Bérard :
La force des mouvemens que j’ai prescrits pour la génération des lettres, peut croître, et alors la prononciation deviendra plus dure : la douceur de ces mêmes mouvemens peut augmenter, et la prononciation deviendra plus douce : ils peuvent être ni doux ni forts, et déterminés à une juste médiocrité, et la prononciation sera naturelle : l’air vibré par le mouvement des organes, peut être plus ou moins retenu dans la bouche, et la prononciation sera plus ou moins obscure : on peut laisser à ce même air une sortie plus ou moins libre, et donner au jeu des organes plus ou moins de développement, et la prononciation sera plus ou moins claire. (Bérard 1755, p. 66-67)
11Le chanteur Bérard applique ici un savoir universel de la grammaire à un objectif pratique : renforcer le lien naturel entre un phénomène analysable (autrement dit l’articulation du son) et une sensation (autrement dit l’association provoquée par ce son). Le grammairien François-Séraphin Régnier-Desmarais confirme dans la préface de sa grammaire le bien-fondé et l’efficacité d’une telle démarche : « le propre de la grammaire, en chaque langue, est d’enseigner à parler purement et correctement. » C’est ainsi que la grammaire peut être véritablement regardée comme « la clef » de toutes les sciences (Régnier-Desmarais 1707, préface).
Le « son à caractère » : une application de la technique du souffle
12La gestion du souffle donne un caractère particulier aux sons qui semblent par ce moyen ronds, riches, faibles, légers, trainants… Lorsqu’un locuteur donne assez de souffle pour que le son soit audible, il dispose de toute une gamme de variations. Le chanteur Jean-Antoine Bérard évoque cette idée comme suit :
Pour des sons majestueux rendés l’air intérieur de manière que sa force croisse successivement pour chaque son ; ménagés certains degrés d’obscurité et de lenteur dans votre prononciation et dans votre articulation. (Bérard 1755, Annexe, p. 1)
Pour les sons légers il faut chasser l’air intérieur en petit volume, expirer peu de temps pour les divers sons, et préparer très foiblement les lettres. (ibid., p. 21)
13La différence entre les sons majestueux et légers est due à une fine maîtrise des nuances de l’articulation et à une délicate gestion du souffle.
14Les sons ainsi formés ont un caractère. Ils sont d’après Blanchet (1764, p. 338) « durs, entrecoupés, majestueux, éteints ; ou bien tendres, légers, et délicats ». Bérard (1755) et Blanchet (1756 ; 1764) utilisent pour cette raison l’expression « sons à caractère ». Travaillant différemment les consonnes, les chanteurs arrivent à créer une certaine ambiance générale, mais aussi à susciter des émotions concrètes, liées à un mot ou à une expression précise.
15Contrairement à la technique italienne – le bel canto et le chant lyrique des siècles suivants, focalisés sur la sonorité des voyelles – le chant baroque français devient vivant grâce à une articulation sophistiquée18. Dans le chant surtout, le traitement des consonnes – entre autres – assure la compréhension du texte. Si l’on se plaint aujourd’hui de ne pas comprendre les chanteurs d’opéra, c’est parce qu’ils portent davantage leur attention sur la sonorité des voyelles, et plus généralement sur la portée de la voix. Depuis le xixe siècle et la multiplication des instruments dans l’orchestre symphonique, ils y sont obligés afin de passer « au-dessus » de l’orchestre. Les chanteurs ont alors tendance à sous-articuler, d’un côté par la réduction de la durée et de la force articulatoire des consonnes, et de l’autre par une centralisation des voyelles19. Or l’idéal du chant baroque français est, comme le répètent tous les traités, le naturel de la prononciation. Il doit être compréhensible, comme la parole parlée et déclamée. En conséquence, les textes musicaux de l’époque portent une grande attention aux consonnes.
16Les chanteurs baroques20 développent une technique qui consiste à « gronder » les consonnes et à peindre par la prononciation le sens des mots. Il s’agit d’un « doublement des consonnes », c’est-à-dire d’un prolongement et d’un renforcement du son consonantique dans une syllabe. Le doublement des consonnes, autrement dit l’articulation renforcée d’un ou de plusieurs sons consonantiques, est utilisé pour mettre en valeur un mot. Blanchet (1756, p. 63) décrit cette technique par « rendre sensibles, et animer les paroles par l’articulation ». Bérard (1755, p. 93) utilise les verbes « doubler », « préparer » et « retenir » ; Lécuyer (1769, p. 19) demande de « doubler et […] préparer certaines syllabes, et [d’]aspirer certaines voyelles ». La description la plus détaillée nous est livrée par Bérard (1755, p. 93-94) et par Blanchet (1756, p. 53). Ces derniers utilisent l’observation de la réaction humaine dans des situations réelles de conversation comme source pour le développement de cette technique :
Les personnes émues par quelque passion doublent, ou (ce qui est le même) préparent ou retiennent ordinairement les consonnes dans l’articulation, soit que le sentiment veuille se peindre, non-seulement, dans chaque mot et chaque syllabe, mais encore dans la plupart des lettres ; soit qu’il règne alors un certain trouble dans les organes qui fait que les mouvemens qui donnent les consonnes persévèrent trop longtemps, seul et vrai moyen de les rendre deux fois. (ibid.)
17La technique est destinée à souligner la force des mots importants ; formant et préparant la voyelle suivante, les consonnes donnent plus ou moins d’énergie à la prononciation :
Les diverses prononciations sont très-propres à exprimer vivement certains bruits, ou certaines passions qu’elles se proposent d’imiter ; elles peignent avec vigueur et énergie les plus grandes passions ; elles sçavent présenter aux oreilles, aux esprits et aux cœurs le tableau des passions les plus tendres et les plus aimables : elles sont dans le chant ce que les couleurs sont dans la peinture : enfin, elles sont la source d’une infinité de plaisirs qui ont leurs racines dans l’imitation de la nature. (Bérard 1755, p. 76-77)
18Nous avons détaillé ailleurs les détails phonétiques sur la technique du doublement21. On peut résumer que les consonnes à caractère continu (c’est-à-dire les fricatives, les liquides et les nasales) sont effectivement « doublées ». Les organes phonatoires continuent leur mouvement articulatoire et les sons sont réellement prolongés dans le temps. Quant aux consonnes avec le trait non continu (c’est-à-dire les occlusives), ce n’est pas le son même qui est prolongé, mais le bruit d’explosion qui les précède. Les consonnes sont ainsi suspendues. Elles sont « préparées » ou « retenues », dans le langage de Blanchet. Autrement dit : pour les fricatives, liquides et nasales, le temps (prolongé), occupé par la consonne, est rempli de son, tandis que pour les occlusives, il se compose d’un moment de silence, suivi du son ou bruit de la consonne proprement dit.
19L’objectif du doublement est la meilleure transmission de l’émotion. Son degré dépend entièrement du sens du texte. Pour cette raison, Raparlier indique dans ses Principes de musique de 1772 qu’il fallait « consulter le caractère des paroles, pour augmenter ou diminuer ces doubles consonnes […]. Plus la prononciation doit être dure et obscure, plus il faut doubler les consonnes » (1772, p. 34)22. Chaque syllabe peut en effet être porteuse d’une information émotionnelle importante et par conséquent être sujet au doublement, même si l’on évite généralement le doublement de deux syllabes consécutives (ibid., p. 35).
20Pour comprendre comment les musiciens jouent d’une part avec les caractéristiques des sons, et de l’autre avec le degré du doublement, nous proposons ici quelques analyses des indications données par Blanchet. En effet, ce dernier exemplifie par des lettres de différentes tailles la force du doublement ou de la préparation de la consonne. Il indique la passion, l’émotion ou le sentiment qui doivent être exprimés par des substantifs, parmi lesquels nous distinguons deux catégories : d’un côté, nous trouvons avec la « terreur » (tableau 12), le « trouble » et le « désespoir » (tableau 13), une « humeur martiale » (tableau 14) et la « jalousie » (tableau 17) des sentiments négatifs et violents ; de l’autre, la « délicatesse » (tableaux 15 et 16), la « douceur » (tableau 16) et la « tendresse » (tableau 17) correspondent à des sentiments positifs et doux.
21On note pour l’expression des émotions négatives fortes un choix exclusif de fricatives et d’occlusives. Toutes ces consonnes sont, selon Beauzée (1767, p. 71), des consonnes variables ; autrement dit, ce sont des sons qui existent dans une forme faible (continue) et dans une forme forte (non continue). Il s’agit des paires minimales (b/p, d/t, g/k, j/ch, v/f, z/s). Pour tous les sons forts (ch, k, p, s, t), le résultat du doublement peut certainement être impressionnant. Beauzée (ibid., p. 52) note qu’avec les sifflantes (ch, f, j, s, v, z), il peut s’échapper « assez d’air sonore pour faire entendre l’articulation même dont il s’agit, et même pour la faire durer longtemps comme une sorte de sifflement, de même que l’on fait durer les voix simples aussi longtemps que les poumons peuvent fournir de l’air ». Le doublement des occlusives, jouant sur le moment de l’« interception totale de l’air sonore » (ibid.), ne peut évidemment pas être si important pour la variante faible (b, d, g) sans changer de son (en p, t, k).
22Voici les exemples donnés par Blanchet. Nous distinguons par des lettres majuscules et minuscules les différentes tailles de caractères indiquées dans le texte original. Le premier, le récitatif « Ciel ! » de la tragédie Atys (1676) de Jean-Baptiste Lully (acte 5, scène 3) transmet le sentiment de la terreur.
Tableau 12. Exemples de doublements forts et faibles pour la terreur
Ligne | Atys (Lully)23 | Doublement fort | Doublement faible |
1 | C Q Ciel ! quelle vapeur m’environne ! | [s], [k] | |
2 | T Tous mes sens sont troublés ; | [t] | |
3 | F F Je frémis ; je frissonne ; | [f], [f] | |
4 | Une infernale ardeur | ||
5 | D Vient enflâmer mon sang, et dévorer mon cœur. | [d] | |
6 | Q S Dieux ! que vois-je ? le Ciel s’arme contre la terre. | [k], [s] | |
7 | D Q Quel désordre ! quel bruit ! quel éclat de tonnerre ! | [d], [k] | |
8 | Q Quels abîmes profonds sous mes pas sont ouverts ! | [k] | |
9 | Q s Que de phantômes vains sont sortis des Enfers ! | [k] | [s] |
10 | S F Sangarite, ah ! fuyez le sort que vous prépare | [f] | [s] |
11 | Une Divinité barbare. |
Dans Blanchet 1756, p. 56.
23Le deuxième exemple, également de Lully (tragédie lyrique Roland, 1685, acte 7) est déterminé par le trouble et le désespoir du personnage.
Tableau 13. Exemples de doublements forts et faibles pour le trouble et le désespoir
Ligne | Roland (Lully) | Doublement fort | Doublement faible |
1 | B Barbare ! ah ! tu me rends au jour ? | [b] | |
2 | Q S Que prétends-tu ? ô supplice horrible ! | [k], [s] | |
3 | T Je dois montrer un exemple terrible | [t] | |
4 | T F Des tourmens d’un funeste amour. | [t], [f] |
Dans Blanchet 1756, p. 57.
24Le troisième exemple est tiré d’un Recueil de musique d’un Monsieur de la Garde (Blanchet 1756, p. 57) dont nous n’avons pu identifier la source exacte. Selon Blanchet, on y sent une « humeur martiale ».
Tableau 14. Exemples de doublements forts et faibles pour une humeur martiale
Ligne | Recueil de musique (M. de la Garde) | Doublement fort | Doublement faible |
1 | T F s Tonnez fiers ennemis, frappez ; que le bithume s’allume | [t], [f] | [s] |
2 | v B C Que le salpêtre en feu vole, brule et se consume ; | [b], [k] | [v] |
3 | Que l’enclume et les marteaux | ||
4 | T Par des coups doublés fassent trembler la terre : | [t] | |
5 | F Que sans cesse Vulcain forge un nouveau tonnerre : | [f] | |
6 | T F Tonnez, frappez ; ce bruit plaît aux Héros. | [t], [f] |
Dans Blanchet 1756, p. 57-58.
25On constate rapidement que les émotions fortes et négatives s’expriment notamment par le doublement fort. Seulement quatre occurrences (sur 31 au total) sont indiquées par un petit caractère, correspondant au doublement faible. Trois fois, il s’agit d’une consonne forte ou non continue (le son [s]) : le doublement faible va alors réduire l’effet maximal possible et fera ressortir plus délicatement le mot, sans y ajouter trop de force. La prolongation du son faible ou continu [v] sur le verbe « voler » soutient la sonorisation de la consonne et souligne ainsi sa parenté avec la voyelle [u], généralement notée par les grammairiens de la même époque que Blanchet (Girard 1747 ; Antonini 1753 ; Harduin 1757).
26Comme attendu, ces faits changent profondément en ce qui concerne les émotions douces et positives. Une seule occurrence peut être relevée pour un doublement fort. Il s’agit de la lettre v, consonne continue et faible dont la prolongation fait ressortir la douce sonorisation plutôt que d’accentuer fortement le mot. On compte trois doublements pour des fricatives fortes ([f] et [s]), six pour des occlusives fortes ([k], [p], [t]) et deux pour des occlusives faibles ([b], [d]). S’y ajoute la nasale [n], une consonne de caractère constant, mais d’une faible sonorité, car « les articulations nasales […] font refluer par le nez une partie de l’air sonore dans l’instant de l’interception, de manière qu’au moment de l’explosion il n’en reste qu’une partie pour produire la voix articulée » (Beauzée 1767, p. 49).
27Voici les exemples donnés par Blanchet. Le premier exprime la délicatesse. Il est tiré de la tragédie Castor et Pollux (acte 3, scène 1) de Jean-Philippe Rameau (1737).
Tableau 15. Exemples de doublements forts et faibles pour la délicatesse
Ligne | Castor et Pollux (Rameau) | Doublement fort | Doublement faible |
1 | d Présent des Dieux, doux charme des humains, | [d] | |
2 | p O divine amitié, viens pénétrer nos âmes : | [p] | |
3 | f Les cœurs éclairés de tes flâmes, | [f] | |
4 | Avec des plaisirs purs n’ont que des jours sereins ; | ||
5 | t C’est dans tes nœuds charmans que tout est jouissance ; | [t] | |
6 | b Le temps ajoute encor un luxe à ta beauté : | [b] | |
7 | L’Amour te laisse la constance, | ||
8 | V Et tu serois la volupté, | [v] | |
9 | Si l’homme avoit son innocence. |
Dans Blanchet 1756, p. 58-59.
28Le deuxième exemple, également de Rameau, se trouve dans sa tragédie lyrique Les fêtes de l’himen et de l’amour (1747, entrée 3, scène 3) et exprime la douceur et la délicatesse.
Tableau 16. Exemples de doublements forts et faibles pour la douceur et la délicatesse
Ligne | Les fêtes de l’himen et de l’amour (Rameau) | Doublement fort | Doublement faible |
1 | f Ma Bergere fuyoit l’Amour, | [f] | |
2 | Mais elle écoutait ma musette : | ||
3 | Ma bouche discrète | ||
4 | p Pour ma flâme parfaite | [p] | |
5 | n N’osoit demander du retour : | [n] | |
6 | c Ma Bergere auroit craint l’Amour ; | [k] | |
7 | Mais je fis parler ma musette | ||
8 | t Ses sons plus tendres chaque jour | [t] | |
9 | s Lui peigneroient mon ardeur secrète : | [s] | |
10 | c Ma Bergere auroit craint l’Amour, | [k] | |
11 | Mais je fis parler ma Musette. |
Dans Blanchet 1756, p. 59-60.
29Deux questions s’imposent. D’abord, quels sont les sémantismes des mots (ou passages du texte) indiqués par un doublement faible dans les émotions négatives et fortes, ou positives et douces ? Deuxièmement, quelles sont les consonnes utilisées pour l’expression des deux types d’émotions ?
30Les exceptions pour le doublement fort se trouvent dans le récitatif « Ciel ! » de Lully, lignes 9 (« sortis ») et 10 (« Sangaride ») et dans l’air Tonnez fiers ennemis de De la Garde, lignes 1 (« s’allume ») et 2 (« vole »). Selon Blanchet (1756, p. 55), dans le récitatif de Lully, « la terreur s’élève par degrés à son comble » au cours de la pièce. On note qu’à partir de la ligne 7, exclusivement les occlusives ([d] et [k]) sont doublées. D’une accentuation des mots par le silence précédant les occlusives, on passe par degrés aux fricatives sonores, légèrement prolongées ([s]) à la fricative sonore ([f]), fortement prolongée. La caractéristique des consonnes est prise en compte et habilement utilisée pour créer un crescendo.
31Dans l’air de De la Garde, où, selon Blanchet (ibid., p. 57) le chanteur doit préparer « long-temps et avec force les lettres », le doublement semble rythmer le texte :
Tonnez……, frappez……
…… brule…… consume.
32Les deux doublements faibles sont subordonnés à cette structure et peuvent être interprétés comme une représentation sonore du bruit du feu et des flammes.
33Le seul doublement fort dans les émotions positives et intimes concerne, nous l’avons déjà évoqué, le son [v] dans la ligne 8 de l’air Présent de Dieux de Rameau. Par le prolongement sonore de la première lettre, le mot « volupté » se voit pour ainsi dire, doucement agrandi et gonflé.
34Un dernier air, cité par Blanchet (ibid., p. 60-61), confirme l’hypothèse que le doublement fort est fondamentalement associé à la passion forte et vive, et le doublement faible à la passion tendre. Blanchet cite l’air Je suis jaloux, Psyché de Lully (tragédie lyrique Psyché, 1678, acte 3). Il donne pour ce texte l’explication suivante :
Cette princesse enlevée passe de la terreur à une aimable surprise ; elle rencontre l’Amour, ce Dieu qu’elle ignoroit, au lieu du monstre qu’elle attendoit ; elle s’abandonne avec ingénuité aux charmes d’une flâme naissante : elle souhaite que ses parens instruits de son enlèvement, le soient de son sort ; quand l’Amour offensé de ce souhait qui partage un cœur, où il voudroit régner seul, lui exprime ainsi, et sa tendresse et sa jalousie. (Blanchet 1756, p. 60)
Tableau 17. Exemples de doublements forts et faibles pour la tendresse et la jalousie dans un même texte
Ligne | Psyché (Lully) | Doublement fort | Doublement faible |
1 | s t Je suis jaloux, Psiché, de toute la nature : | [s], [t] | |
2 | t Les rayons du Soleil vous baisent trop souvent ; | [t] | |
3 | t Vos cheveux souffrent trop les caresses du vent : | [t] | |
4 | m Dès qu’il les flatte j’en murmure : | [m] | |
5 | L’air même que vous respirer, | ||
6 | T Avec trop de plaisir passe par votre bouche ; | [t] | |
7 | Et si-tôt que vous soupirez, | ||
8 | Q M Je ne sçais quoi qui m’effarouche, | [k], [m]24 | |
9 | C s craint parmi vos soupirs des soupirs égarés. | [k] | [s] |
Dans Blanchet 1756, p. 60-61.
35Dans les premières lignes, marquées par les sentiments tendres, ne sont indiqués que des doublements faibles. Or, une accumulation de deux doublements dans la première ligne rend sensible dès le départ le conflit intérieur. Pourtant, ce n’est pas le mot « jaloux » qui est ainsi marqué, mais le nom de l’aimée, « Psyché », et cela, par la consonne fricative [s], au lieu de la première consonne du mot, l’occlusive forte [p]. S’y ajoute le doublement dans l’adjectif « toutes », marquant l’intégralité, l’étendue et l’importance du sentiment. Le sentiment transmis est subtil et le choix des mots et des sonorités pour le doublement permet de garder la tendresse du moment.
36Vers la fin de l’extrait, les troubles du personnage sont de plus en plus clairement exprimés. Cette évolution va de pair avec un doublement fort, avant de s’éteindre dans la dernière ligne avec un faible doublement de la fricative [s]. Le moment de la plus forte émotion est atteint dans la ligne 8, où, à l’instar de la ligne 1, deux doublements sont accumulés. Cette fois, il s’agit pourtant de doublements forts, utilisant d’abord le son occlusif fort [k], soulignant l’ignorance (et le sentiment qui lui est lié), puis la nasale [m]. Préférant pour le doublement sur la forme verbale « l’effarouche » le son doux de la nasale [m] à celui de la fricative [f], un decrescendo s’installe tout de suite, intériorisant en même temps le sentiment par l’accentuation du pronom « me ».
37Posons alors la question du type de consonnes utilisé pour l’expression des différentes émotions. Nous ne regardons pas ici le dernier air cité, mélangeant deux émotions, mais nous nous concentrons sur les émotions « pures ».
Tableau 18. Total des occurrences des différents sons pour les deux types d’émotions distinguées
Émotions fortes et négatives | Émotions intimes et positives | ||||
Doublement fort | Doublement faible | Doublement fort | Doublement faible | ||
Sons continus | Fricatives | [f] : 7 [s] : 3 | [s] : 3 [v] : 1 | [v] : 1 | [f] : 2 [s] : 1 |
Nasales | [n] : 1 | ||||
Sons non continus | Occlusives fortes | [k] : 7 [t] : 6 | [k] : 2 [p] : 2 [t] : 2 | ||
Occlusives faibles | [b] : 2 [d] : 2 | [b] : 1 [d] : 1 |
38Le premier constat marquant est surprenant : il s’agit dans les deux cas des mêmes consonnes, un choix assez restreint. On n’y trouve pas, par exemple, les liquides l et r25. En outre, comme nous l’avons déjà vu, un certain type de consonne n’est pas réservé à l’expression d’un sentiment intime ou à une passion forte. C’est plutôt le jeu sur la suite des doublements qui semble important.
39Ensuite, on note une préférence pour le doublement des sons [f] (7 fois avec doublement fort, 2 fois faible), [s] (3 fois fort et 4 fois faible), [t] (6 fois fort et 2 fois faible) et [k] (7 fois fort et 2 fois faible). Examinant ce que Charles de Brosses explique au sujet de ces sons (voir le chapitre précédent) et comparant ses indications pour la signification des sons avec les mots dans lesquels ils sont utilisés chez Blanchet, on peut faire les observations suivantes.
40Les combinaisons avec le son [f] indiquent selon Charles de Brosses, soit la fluidité (fl), soit la rudesse, jointe à un échappement (fr). Les correspondances semblent évidentes dans les deux utilisations qu’en fait Blanchet, et cela d’autant plus qu’il combine la « rudesse » (« frémis », « frissonne », « frappez ») avec un doublement fort, et la « fluidité » (« flâmes ») avec un doublement faible.
41Dans les pronoms et adjectifs « que » et « quel[…] », la dureté de la consonne selon le sentiment du chanteur Bérard (supra) est peut-être plus rapidement compréhensible que le creux ou la cavité de Charles de Brosses. Le sémantisme de la phrase ou du substantif qui suit est mis en question – et dans ce sens, on pourrait dire qu’ils deviennent creux, dépourvus de leur contenu attendu. La remise en question est également, de manière plus subtile, sensible dans le faible doublement du [k] dans la forme verbale « craint ».
42La fixité du son [t] peut être reconnue dans les mots « troublés », « terrible », « tourmens », « tonnez », « tremblez », « troublez » et « tendre », si l’on suppose que ces sentiments et actions perdurent. Elle s’explique aussi pour l’adjectif « tout » par l’idée de l’intégralité.
43Selon la quantité de l’air s’échappant, le bruit ou le sifflement produit par le son continu [s] peut être plus fort ou plus doux. Dans le premier cas (« Ciel », « s’arme », « supplice »), il souligne la profondeur par l’idée d’un son ou bruit strident : dans le second (« sortis », « Sangaride », « s’allume », « secrète ») celle de douceur et de souffle, toutes les deux indiquées par Charles de Brosses (supra).
44On constate la correspondance entre les explications de Charles de Brosses et la mise en scène des sons chez Blanchet. Est-ce du hasard si les autres lettres doublées (b, d, v) ne sont pas mentionnées chez Charles de Brosses, sauf le n, signe de fluidité, utilisé sur la négation « ne » et liant ainsi deux vers ?
« L’expression naît du sentiment »26
45Dans l’idéal, le(s) son(s) et le sens d’un message se correspondent. La plus grande correspondance se trouve certainement dans les exclamations spontanées, comme les onomatopées. Ces mots expressifs qui imitent par un symbolisme direct le référent ou ses manifestations sonores, naissent par imitation de la nature. Ces caractéristiques sont expliquées de manière détaillée dans l’article « Onomatopée » de l’Encyclopédie dans lequel son auteur, Nicolas Beauzée, s’appuie sur une autre source du xviiie siècle, le Glossarium germanicum de l’Allemand Johann Georg Wachter (1737)27.
C’est une vérité de fait assez connue, que par sa nature l’homme est porté à l’imitation ; et ce n’est même qu’en vertu de cette heureuse disposition que la tradition des usages nationnaux des langues se conserve et passe de générations en générations. Si l’on a donc à imposer un nom à un objet nouvellement découvert, et que cet objet agisse sur le sens de l’ouïe d’une manière qui puisse le distinguer des autres ; comme l’ouïe a un rapport immédiat avec l’organe de la voix, l’homme sans réflexion, sans comparaison explicite donne naturellement à cet objet sensible un nom dont les élémens concourent de façon qu’ils répètent à-peu-près le bruit que fait l’objet lui-même. Voilà ce que c’est que l’onomatopée ; et c’est, comme on le voit avec raison, que Wachter, dans son Glossaire germanique, præf. Ad Germ. §. VII. l’appelle vox repercussa naturæ, l’écho de la nature.
Cette source de mots est naturelle ; et la preuve en est que les enfans se portent généralement et d’eux-mêmes à désigner les choses bruyantes par l’imitation du bruit qu’elles font : ajoutez que la plupart de ces choses ont des noms radicalement semblables dans les langues les plus éloignées les unes des autres, soit par les tems, soit par les lieux ou par le génie caractéristique. (Encyclopédie 1765, art. « Onomatopée », rédigé par Beauzée)
46Cette explication est soutenue par d’autres grammairiens du xviiie siècle, comme Étienne Bonnot de Condillac (1798 [1746], p. 141), pour qui les onomatopées sont les premiers noms des choses extérieures dans l’histoire de l’évolution du langage humain. Charles de Brosses (1765, p. 256) explique également que « rien n’est plus naturel ni plus commun que le nom des choses rendu par le bruit qu’elles font à l’oreille ». Ce rapport analogique se trouve par exemple dans les mots « claque » ou « murmurer ». On parle alors d’une icône sonore.
47Les acteurs peuvent, aussi bien que les auteurs dans la composition de leurs textes, jouer avec les sonorités, avec les combinaisons choisies et leur interprétation. Ils sont censés connaître et maîtriser toutes les nuances et finesses pour « peindre » les sentiments des personnages qu’ils incarnent aux oreilles des auditeurs :
Le comédien est peintre ainsi que le poète, et nous leur demandons comme au peintre, cette ingénieuse théorie des nuances, dont la docte imposture par une détonation insensible conduit nos yeux du premier plan du tableau au plan le plus reculé […]. L’acteur a besoin également de finesse et de précision, pour faire valoir les discours, et pour rendre les sentiments. (Rémond de Sainte-Albine 1747, p. 24-25)
48Cette citation du Comédien de Pierre Rémond de Sainte-Albine28 date de la même époque que les traités de chant de Bérard et de Blanchet. Outre un savoir exact et détaillé sur le matériau phonique de la langue dont parle Rémond de Sainte-Albine dans la citation ci-dessus, et dont nous avons également vu l’importance dans la technique du chant baroque, une bonne flexibilité et maîtrise des organes de la phonation sont demandées à tous les artistes. Et ce n’est pas tout. L’artiste qui n’est pas sensible, qui n’a jamais éprouvé dans son âme les émotions dont il parle ou qu’il chante, ne les représentera pas de manière convaincante. Dans le premier tiers du xviiie siècle déjà, Pierre-Alexandre Levesque de la Ravalière29 s’exclame :
Combien d’acteurs ayant tout l’extérieur et toutes les qualités, que les traités démontrent, ont échoué dans la représentation, parce qu’ils n’étoient point soutenus par ce goût et par cette âme, qui animent tout. (Levesque de la Ravalière 1729, p. 35)
49Dans le domaine musical, cette revendication est plus clairement exprimée dans les sources outre-Rhin, bien qu’elle s’applique de la même manière en France. Les constats les plus connus reviennent à l’un des fils de Jean-Sébastien Bach, Carl Philipp Emanuel, qui déclare qu’une musique belle ne suffit pas, car « l’objet de la musique n’est pas d’être agréable à l’oreille, mais notamment d’émouvoir le cœur »30. La musique doit venir du cœur, et le musicien ne doit en aucun cas ressembler à un « oiseau dressé »31. Pour émouvoir, il faut que l’artiste soit lui-même ému :
Comme un musicien ne peut pas émouvoir autrement qu’en étant lui-même ému, il lui est indispensable de se mettre lui-même dans tous les affects qu’il souhaite éveiller chez ses auditeurs. (Bach 1753)32
50En France, François Riccoboni parle au nom de tous les artistes de la voix lorsqu’il déclare que l’artiste doit être sensible et éprouver les « mouvements qui naissent dans l’âme avec le plus de promptitude, sans le secours de la réflexion » (Riccoboni 1750, p. 45). Ensuite, il doit transformer en art ces mouvements de son âme. Si l’on passe, en termes modernes, d’une émotion brute à un sentiment, chez les artistes, cet acte est réflexif et impose la raison. Dans le langage du xviiie siècle, cette opération se formule comme suit : « toutes nos idées viennent originairement des sens ; toutes nos idées ne sont cependant pas purement sensibles, puisque la réflexion s’élève des sensations aux notions les plus abstraites » (Gourdin 1775, p. 3).
51Cette tradition est vivace aujourd’hui encore : le chanteur néerlandais Peter Kooij (né en 1954), spécialiste de la musique ancienne, explique la déclamation (d’un texte parlé et chanté) comme un art, capable de faire ressortir tout un monde imaginaire. Le travail de l’artiste commence par la lecture et par la rationalisation des sentiments évoqués par cette lecture – avant même le moindre son audible. Il raconte une histoire de son enfance : dans les foyers comme celui de ses parents, où on n’avait pas de téléviseur, on écoutait la radio. Le jeune Peter était fasciné par les voix des déclamateurs qui récitaient des poèmes ou racontaient des histoires. Pour lui, c’était du « cinéma dans la tête », tant les voix évoquaient des images en lui (Kooij 2012)33.
52Citons pour finir Danielle Cohen-Levinas (2012, p. 22) pour qui le mot « Stimme » (terme allemand pour « voix ») est associé à « Stimmung » : « Stimmung désigne une aptitude à s’harmoniser avec autrui »34. Le message émotionnel passera d’une personne à l’autre, et il la prendra au cœur : il touchera son âme.
Notes de bas de page
1 « A magical thinking attached to the sound of the voice and the imaginary mechanics of their production. » Notre traduction.
2 Voir Dieu 2015.
3 Pour plus de détails et des exemples, voir Argod-Dutard 1996, p. 175-178.
4 Du latin : flamme.
5 Du latin : rivière.
6 De l’anglais : voler.
7 Du latin : se briser, se casser, se rompre.
8 Du latin : en vain, vainement.
9 Du latin : béant.
10 Du latin : bateau.
11 Du latin : siffler.
12 Du latin : bouclier.
13 De l’italien : jaillir de.
14 Du latin : scabieuse, démangeaison.
15 De l’allemand : éreinter, s’échiner.
16 De l’allemand : son, bruit. Selon les règles de la grammaire allemande, le mot devrait être écrit avec une majuscule (Schall).
17 De Brosses développe également un alphabet organique, destiné à rendre visible les aspects corporels et immatériels. Plus qu’un alphabet destiné à l’usage commun, il s’agit d’un outil de réflexion. De Brosses essaie de faire correspondre deux mondes : la logique interne des choses et les faits sensibles d’un côté, et la raison et l’esprit de l’autre.
18 Zedda (1995) désigne pour cette raison le chant français comme un « chant d’articulation ». Nous en trouvons effectivement encore des traces dans des genres comme la chanson française où les chanteurs prononcent souvent les consonnes avec beaucoup de soin et jouent ainsi avec les particularités sonores qu’elles leur offrent.
19 Scotto di Carlo et Autesserre (1992), Scotto di Carlo (1994 ; 2005), Pillot-Loiseau et al. (2018), Dodane et Schweitzer dir. (2021, p. 319-342).
20 Aucune source évoquant cette technique ne nous est connue avant l’ère baroque, et nous ne connaissons à ce jour qu’un seul texte du xixe siècle qui revient à cette pratique. Il s’agit des Rudiments des chanteurs, ou Théorie du mécanisme du chant, de la respiration et de la prononciation de Claire Hennelle, ouvrage paru en 1843 à Paris. Voir Pillot-Loiseau et Schweitzer (dans Dodane et Schweitzer dir. 2021, p. 319-342).
21 Pillot-Loiseau et al. (2018), Pillot-Loiseau et Schweitzer (dans Dodane et Schweitzer dir. 2021, p. 319-342).
22 Évidemment, le doublement dépend aussi du lieu de la représentation : « Il faut consulter aussi l’étendue de la salle où l’on chante, et l’éloignement des auditeurs » (Raparlier 1772, p. 34). Dans une grande salle où les auditeurs sont loin du chanteur, il faut renforcer le doublement des consonnes.
23 Pour une analyse détaillée du doublement, indiqué pour ce récitatif chez Bérard (1755), Blanchet (1756) et Raparlier (1772), voir Schweitzer 2018.
24 On note au passage l’utilisation de la deuxième consonne nasale [m].
25 Les liquides sont pourtant fréquentes chez Bérard ; voir Schweitzer 2018.
26 François-Joseph Lécuyer, 1769.
27 Voir Watcher 1737.
28 L’historien et auteur d’œuvres dramatiques Pierre Rémond de Sainte-Albine est connu grâce à son travail de journaliste pour L’Europe savante, la Gazette de France et notamment son activité de rédacteur en chef du Mercure de France. Dans ses écrits sur l’action théâtrale, l’auteur suit la conception cicéronienne.
29 Pierre-Alexandre Levesque de la Ravalière (1697-1762), membre de l’Académie royale des inscriptions et belles-lettres, est un historien et philologue français. Son Essay de comparaison entre la déclamation et la poésie dramatique témoigne de son intérêt pour le théâtre.
30 « Mich deucht, die Music solle nicht dem Ohre schmeicheln, sondern müsse vornehmlich das Herz rühren », Carl Philipp Emanuel Bach (1753, p. 456). Notre traduction.
31 « Aus der Seele muss man spielen, und nicht wie ein abgerichteter Vogel » (ibid., p. 89). Notre traduction.
32 « Indem der Musickus nicht anders rühren kann, er sey dann selbst gerühret; so muss er nothwendig sich selbst in alle Affekten setzen können, welche er bey seinen Zuhörern erregen will: er giebt ihnen seine Empfindungen zu verstehen und bewegt sie solchergestallt am besten zur Mit-Empfindung », Carl Philipp Emanuel Bach (1753, I, chap. 3, § 13). Notre traduction.
33 « Als ich ein kleiner Junge war, gab es bei uns und in den meisten Haushalten in Holland keinen Fernseher. Ein Radio gab es schon. Und wenn man Glück hatte, gab es eine Sendung, wo ein gewisser Albert van Dalsum oder Ko van Dijk ein Gedicht oder eine Geschichte vortrugen, deklamierten. Das war, Kino im Kopf’ und zwar so intensiv, als ob man die ganze Geschichte hoch auflösend om Kopf projizieren konnte », Kooij (2012, p. 113). Notre traduction.
34 Voir Adriana Cavavero : « A voice means this: there is a living person, throat, chest, feelings, who send into the air the voice, different from all other voices » (Adriana Cavavero, citée d’après Davies 2014, p. 4).
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