1La voix peut prendre différentes formes : parole, déclamation, chant, rire, cri, chuchotement… Aujourd’hui, la différenciation de ces types de voix fait partie du travail des phonéticiens. Les auteurs de l’âge classique ont notamment travaillé sur les trois premières formes et en les suivant, nous nous restreignons également à ces trois manières d’utiliser la voix qui ont en commun deux caractéristiques. La première a déjà été mentionnée : leur source est dans le souffle. La deuxième concerne l’expression même de ces voix : elles sont liées par les éléments musicaux qui se retrouvent dans chacune de ces formes et que l’on désigne aujourd’hui comme prosodiques.

2Le terme prosodie englobe tout ce qui crée la musique d’une langue. Appelée « la musicalité des énoncés » par Zoë Handley (2008), la prosodie aborde les caractéristiques pour lesquelles on utilise aujourd’hui encore, dans le domaine linguistique, un vocabulaire venant de la théorie musicale. On parle du rythme, du tempo, de la mélodie, de l’intensité et de l’accentuation, et cela dans le domaine du chant comme dans celui de la linguistique1. Ainsi, pour Papousek et Papousek (1981), la prosodie englobe généralement tous les éléments musicaux du langage.

3Plus les paramètres prosodiques sont sensibles et travaillés, plus on s’élève sur une échelle qui va de la parole (dotée de marqueurs prosodiques), en passant par la déclamation (avec des marqueurs prosodiques plus évidents) jusqu’au chant (avec un maximum en marqueurs prosodiques).

La voix, instrument des poètes et des chanteurs

4Non seulement le souffle nous rappelle la tradition ancienne, biblique et mythique, mais la voix elle-même est encore l’instrument des poètes et des chanteurs, dont l’exemple peut-être le plus connu se trouve dans l’Antiquité grecque. Le mythe d’Orphée, ce chanteur mythique, doté d’une cithare (lyre), constitue pour Danielle Cohen-Levinas (2012, p. 229) « un paradigme puissant », car « Orphée est la figure incarnée du mystère même de la vocalité ». Le pouvoir du chant accompagné d’Orphée est exemplaire pour comprendre la forte influence sur l’auditeur et sur son état d’âme que l’on attribue généralement à la musique. Déjà dans La République (livre 3, p. 166) de Platon, nous trouvons le constat selon lequel « dans la musique la simplicité rend l’âme sage ; dans la gymnastique, elle rend le corps sain ». On peut lire la remarque de Léon Cellier (1958) dans ce sens : « Nous sommes en droit d’appliquer à Orphée ce que Baudelaire2 dit de la Lyre. La Lyre “exprime cet état presque surnaturel, cette intensité de vie où l’âme chante, où elle est contrainte de chanter, comme l’arbre, l’oiseau et la mer”. »

5Durant des siècles, Orphée est le sujet de nombreuses œuvres musicales, dont Orfeo de Claudio Monteverdi (1607), Orphée et Eurydice de Christophe Willibald Gluck (1762) et Orphée aux Enfers de Jacques Offenbach (1858) sont probablement les plus connues.

6La voix est puissante et efficace. Celle d’Orphée a pu faire remonter son amante, Eurydice, des Enfers. En référence à ce mythe, le chanteur allemand Reinhard Mey (connu en France sous le nom Frédérik Mey) présente en 1967 sa chanson Ich wollte wie Orpheus singen :

Je voulais chanter comme Orphée

Qui, jadis, a réussi

À émouvoir aux larmes, même les rocs

Grâce à son chant.

Les animaux sauvages se réunissent

Pacifiquement autour de lui.

Lorsqu’il caressait les cordes,

Le vent et la mer gardaient le silence.3

7Dans la chanson, Mey avoue volontiers que sa voix est loin de ressembler à celle d’Orphée. Et pourtant, grâce à son chant, avec sa voix qui « sent la fumée »4, accompagnée de sa guitare, il gagne les faveurs de son aimée afin de vivre à ses côtés. La chanson de Mey évoque un fait que chacun peut observer : les capacités d’expression vocale humaine vont beaucoup plus loin que n’importe quelle description de l’appareil phonatoire. La manière de charger individuellement un message verbal avec un contenu émotionnel peut en effet transmettre beaucoup plus d’informations que ne le font les paramètres adaptés à la situation, au sujet ou au lieu de la conversation. C’est que l’émotion dans la voix nous aborde. Elle nous parle5.

8Cette voix expressive peut être spontanée (dans la conversation) ou préparée (dans les domaines artistiques). Elle peut se faire avec un support écrit (on parlera donc de lecture ou de lecture oralisée, Hagège 1986) ou non. Tant que l’enregistrement n’a pas encore été inventé6, elle reste toujours un événement unique. Dans l’impossibilité de reproduire plusieurs fois un même énoncé de façon exactement identique (par exemple grâce à l’enregistrement), les auteurs de l’âge classique doivent recourir à une autre acception du terme oral, comme celle donnée par Pierre Léon (1993, p. 6) qui distingue l’oral du parlé7. Il explique : « est oral, ou oralisé, tout ce qui est parole proférée qu’elle soit lue, récitée, déjà formalisée, stylisée ou non, par rapport à l’oralité du parlé spontané. » Cette parole spontanée se caractérise par des signes comportementaux comme des inachèvements et des erreurs, parfois corrigés, de nombreuses reprises et des interruptions de phrases, dues justement à la spontanéité de l’énoncé. La prosodie qui, selon Corine Artésano (2017, p. 19) « entre en jeu dès lors que le langage est oralisé », y est fortement sensible et joue un rôle prépondérant dans la communication des pensées et des sentiments. Dans les textes théoriques de l’âge classique, de telles phrases ne sont jamais considérées. La rhétorique s’intéresse dès ses débuts à la langue parlée, mais une « langue parlée soigneusement observée et policée, destinée aux discours publics » (Blanche-Benveniste 2010, p. 15). Ajoutons ce que note très justement Olivier Bettens (2013) : « la langue dont nous parl[ent] les grammairiens est une norme imaginaire dont ils sont les seuls détenteurs. » Nous tenons toutefois à ajouter que cette norme imaginaire était le seul moyen d’analyser la parole, et nous retenons pour nos réflexions l’acception large du terme « oral ».

9Au xvii^e siècle, en France, la rhétorique et l’éloquence connaissent une période dense. Dans la tradition antique, la rhétorique est considérée comme « art de parler ». Le terme rhétorique vient d’ailleurs du grec : le rhetor est l’orateur, la rhétorike l’art du discours. Elle est aussi l’art de convaincre, de persuader et d’enchanter. Selon Jean-Marie Klinkenberg (2002), elle concerne notamment les figures de style, mais plus largement (et plus traditionnellement) l’art du discours persuasif. L’importance de la rhétorique dans des domaines aussi différents que ceux de la Chambre des députés, du barreau, de la chaire et du théâtre est reconnue grâce à cette visée large.

10Les rhétoriciens du xvii^e siècle réfléchissent sur l’expressivité de l’actio, de la voix et du geste, et de la meilleure manière d’émouvoir l’auditeur par l’art oratoire. L’expression vient au fond d’une double corporalité du langage : celle de la voix et celle des gestes8. L’archétype d’un traité de cette période est la Méthode pour bien prononcer un discours de René Bary (1679) dont toute la première partie est consacrée à la voix d’un prédicateur, suivie d’une deuxième partie traitant des gestes. La technique oratoire enseigne que la voix reflète l’idée que l’on souhaite exprimer et se modèle sur celle-ci. C’est dans ce sens que Michel Le Faucheur9 (1676, p. 82) conseille de « mettre peine à diversifier vostre voix selon la diversité des sujets desquels vous parlez, des passions que vous voulez ou exprimer ou émouvoir, des parties de vostre oraison, et des mots plus ou moins forts, et plus ou moins éclattans dont vous vous servez ». Et pour la formation des acteurs et de la déclamation théâtrale, Chaouche (2001, p. 98) constate que « tout l’art du comédien consiste à accorder sa voix au lieu, à l’auditoire et à l’adapter aux fonctions auxquelles est attaché le poème dramatique qu’il récite, de manière à ce que la déclamation soit toujours “juste” (et non pas “affectée”) ».

11Le xviii^e siècle se concentre davantage sur l’enseignement de la modulation de la voix pour correspondre à l’émotion exprimée. Les textes de Grimarest (1707) et de Riccoboni (1750) qui ont déjà été évoqués, explorent la rhétorique au sein de la lecture à haute voix10. Pierre-Alexandre Levesque11 conseille dans son Essay de comparaison entre la déclamation et la poésie dramatique (1729, p. 32-33) l’étude des traités de la déclamation en général qui selon lui, « expliquent les avantages de l’action ; […] enseignent quand et à quels momens le déclamateur doit être hardi, fier, orgueilleux, timide, tendre et abaissé : ils mesurent, pour ainsi dire, ses ris, ses larmes, sa joie et sa tristesse : ils règlent le mouvement de ses bras, l’étendue et les inflexions de sa voix ». Dans la même lignée, le professeur et bibliothécaire François Philippe Gourdin (1775, p. 83) souligne que non seulement chaque genre (la tragédie, la comédie, l’oraison funèbre, etc.) a son expression particulière, mais que le ton donne aussi une couleur caractéristique à chaque passion. Pour cette raison, la parole peut être considérée comme « l’image de la pensée ». Gourdin ajoute que cette pensée « ne la rendra que comme un simple dessin, si les tons divers et analogues ne lui donnent la vie et l’âme des couleurs » (ibid., p. 82).

12Toutes ces explications ouvrent directement sur une conclusion : pour que le ton puisse donner à chaque passion ou émotion sa couleur adéquate et reconnaissable par l’auditeur, ces dernières ainsi que leurs réalisations doivent être codifiées. La voix invisible touche au plus haut degré. Elle est créatrice d’images complexes et elle assure que le discours puisse plaire, émouvoir et instruire (les trois fonctions attribuées traditionnellement à la rhétorique). « Toutes les passions et tous les sentimens du cœur humain ont leur déclamation naturelle » (Morellet12 1770, p. 11) : la modification de l’actio (timbre vocal et geste) permet l’encodage et le décodage des différentes émotions selon des schémas communs aux interlocuteurs.

La voix musicale

13La prosodie est le domaine de la linguistique qui présente a priori la plus grande parenté avec la musique. Cette parenté se manifeste aujourd’hui – comme autrefois – dans l’utilisation d’un métalangage commun. La conscience du lien entre les deux domaines est ancienne : étymologiquement, le terme prosodie renvoie dès son origine à la musique, au chant et à la poésie chantée. Le mot grec ôdé se traduit par chant ; celui de prosôidia, et ensuite sa traduction latine prosodia, désignent les variations de la voix d’un chant accompagné à la lyre (voir Critias). Eschyle connaît la signification « appel » pour prosôidia. Chez Aristote, le terme se réfère à l’accentuation ; idée élargie au rythme chez Sextus Empiricus. Pour le grammairien latin Varron (1864, p. 191), la musique est l’image de la prosodie (« Musica […] cuius imago prosodia »).

14La première modification possible et sensible de la voix concerne la variation mélodique, c’est-à-dire sa hauteur. Elle définit la modalité de la phrase : soit assertive, soit impérative, soit interrogative. Elle peint, pour ainsi dire, la ponctuation écrite. La mélodie structure également les éléments de la phrase et démarque les unités de sens. Elle regroupe les éléments syntaxiques en insérant par exemple des frontières entre le sujet et le verbe. Les recherches récentes ont montré la similarité entre les aspects prosodiques des langues et certaines caractéristiques de la musique13. Musiciens comme phonéticiens décrivent la hauteur d’un son, soit avec des adjectifs comme « grave » ou « aigu », soit (aujourd’hui) par sa fréquence (mesurée en Hertz). De plus, pour la langue comme pour la musique, on parle d’intonation ou de mélodie lorsque l’on évoque l’évolution progressive de la hauteur au cours du temps. Les deux domaines ont recours, dans leur description, à une dimension temporelle et séquentielle. On passe soit d’une syllabe à la suivante, soit d’une note à l’autre, formant des phrases et des courbes dites mélodiques. Plus loin encore, Scripture (1902, p. 472) revendique que la description de la mélodie de la parole devrait toujours prendre en compte le traitement de la mélodie dans le chant – de préférence spontané, primitif ou enfantin.

15La configuration rythmique constitue le deuxième facteur prosodique qui marque l’impression de l’auditeur. Le rythme peut jouer sur plusieurs niveaux. Il peut délimiter des unités de sens dans la phrase par des variations de tempo ou des pauses. Ces procédés sont souvent utilisés pour distinguer les différentes interprétations possibles d’une phrase. L’idée de la longueur en référence à une unité périodique stable (comme le pouls) décrit la durée d’un son ou d’un ton. Pour la langue, on parlera de l’alternance d’éléments saillants et d’éléments non saillants ou de quantité, expression utilisée par les grammairiens et les rhétoriciens. La quantité constitue d’ailleurs, à l’âge classique déjà, un facteur stable dans les comparaisons entre la langue et la musique. Nicolas Boindin14 (1753, p. 59), par exemple, déclare qu’« en général nos syllabes sont susceptibles des mêmes différences de quantité que les notes de notre musique ». Pourtant, si elle n’est pas abordée en lien avec la description des différentes prononciations possibles pour chaque son, la quantité forme souvent chez les théoriciens de la langue une catégorie à part. À noter que, par le biais du concept du rythme, de la longueur ou de la durée, on peut aussi s’intéresser à la vitesse du déroulement d’un processus. On rejoint alors les domaines du débit (pour la parole) ou du tempo (pour la musique).

16Débit et tempo peuvent être adaptés au lieu et refléter le fait que l’on parle, chante ou joue, dans l’intimité ou en public, dans une salle avec peu ou beaucoup d’acoustique. Mais plus largement, le débit général traduit l’état émotionnel (calme, énervé, rassuré, etc.) de celui qui parle ou chante. Nous connaissons des musiques « agitées », comme celle qui illustre l’orage dans « L’été » des Quatre saisons d’Antonio Vivaldi, exprimé par le tempo presto. Un calme largo en revanche évoque dans « L’hiver » une soirée tranquille près du feu.

17Quand les Anciens évoquent la force, ils abordent par cette notion le paramètre de l’intensité, c’est-à-dire des variations d’énergie. Dans un sens étroit, l’intensité correspond au renforcement du son par des mouvements articulatoires. Plus généralement, elle désigne la puissance sonore d’un son, provoqué par un accroissement de force (expression avec laquelle on retrouve la terminologie des anciens savants). L’intensité recouvre alors les différents phénomènes mis en œuvre par le locuteur pour nuancer la suite des sons qui constituent sa phrase. Aujourd’hui les musiciens parlent plutôt du volume du son, mesuré en décibels, et décrivent sa variation par les termes italiens crescendo et decrescendo (ou diminuendo).

18La combinaison de plusieurs paramètres crée des phénomènes d’accentuation qui peuvent être toniques (dans la langue) ou métriques (dans la musique), ou bien expressifs (dans les deux). En grammaire comme en musique, l’accent est un terme utilisé pour parler des moyens mis en œuvre par le locuteur pour nuancer et pour mettre en relief une syllabe, une articulation ou un ton15. Par ailleurs, Egert Pöhlmann (2016) indique comme traduction directe du terme grec prosôidia le mot latin accentus. L’accentuation fournit au locuteur un moyen efficace pour varier son discours. Selon la situation de communication et selon ses intentions, il ajoute à l’accentuation « normale », relativement modérée en français, des accents d’insistance. Ces derniers sont dans leur sens primaire exclusivement fondés sur l’émotion, mais ils peuvent, dans une démarche plus réfléchie, résulter également d’un processus intellectuel16. Ainsi, l’intonation, par des inflexions dépassant les limites prévues par le modèle « standard », peut accentuer un certain élément de la phrase et toucher directement la sensibilité du destinataire du message. De la même manière, le locuteur peut jouer sur la vitesse et la force du souffle ainsi que sur l’allongement de certaines syllabes. Il peut également introduire des pauses ou bien passer (volontairement) vite, voire trop vite, sur quelques passages afin d’attirer l’attention de son interlocuteur. Si chacun de ces procédés peut déjà produire un effet conséquent, leur combinaison le peut d’autant plus.

19Chez les anciens auteurs, le terme « prosodie » est rarement explicité. Les rhétoriciens en parlent notamment via la codification des émotions et leurs réalisations. Parmi les rares définitions du terme à l’époque, on trouve les deux suivantes : à la fin du xvii^e siècle, Antoine Phérotée de La Croix (1694, p. 474) définit la prosodie comme tout ce « qui est l’art de prononcer les mots », et cela notamment par rapport à la quantité et aux accents – autrement dit des paramètres prosodiques. Pierre-Joseph d’Olivet17 (1736, p. 5) élargit cette définition trente ans plus tard comme suit : « Par ce mot, prosodie, on entend la manière de prononcer chaque syllabe régulièrement, c’est-à-dire, suivant ce qu’exige chaque syllabe prise à part, et considérée dans ses trois propriétés, qui sont l’accent, l’aspiration et la quantité. » D’Olivet annonce une nouvelle répartition des tâches lorsqu’il renvoie à la rhétorique les jugements sur les valeurs sémantiques des mots, et à la prosodie l’observation matérielle des sons et de leurs effets acoustiques et esthétiques18.

20La décision, consciente ou inconsciente, d’exprimer telle émotion par tel paramètre prosodique, dépend exclusivement du locuteur qui choisit les modalisations de sa voix, susceptibles de former et de transmettre de façon idéale le message prévu. L’artiste se sert de ces choix dans son interprétation d’une œuvre. Il rend ainsi son interprétation non seulement expressive, mais aussi personnelle et unique.

21La musicalité, reposant toujours sur une organisation accentuelle, rythmique et mélodique spécifique, est un élément qui caractérise la parole. Elle donne à chaque langue une expressivité communément compréhensible, qui pourtant se manifeste individuellement selon la langue et selon le locuteur. La prosodie constitue ainsi le lien le plus concret entre la langue et la musique. Indissociable de l’énonciation humaine, elle est peut-être même la toute première impression qu’un auditeur retient d’une langue. Autrement dit, elle établit un rapport entre les langues et la musique, un lien qui se manifeste très nettement dans leur métalangage commun que Cornaz et Caussade (2014) désignent comme « une illustration du lien intrinsèque qu’entretiennent originellement ces deux systèmes ».

À la frontière entre parole et musique : la voix émotive

22Que l’on parle, déclame ou chante, l’instrument utilisé – la voix – reste toujours le même. Cet instrument est exploré de manière différente selon l’usage que l’on en fait, mais les mécanismes fondamentaux de son contrôle ne changent pas. Ce constat est valable pour la conversation courante, le style oralisé et chaque utilisation artistique de la voix. Mais, comme l’exprime Danielle Cohen-Levinas (2012, p. 27), « du dire au chanter, la voix traverse différents stades d’oralité agrammaticale ».

23La distinction des deux langues parlée et chantée préoccupe les auteurs de l’âge classique, et cela notamment à partir de la fin du xvii^e siècle. Le médecin Denis Dodart y consacre même toute une partie dans son Supplément au mémoire sur la voix et sur les tons de 1706, dans laquelle il identifie et définit la différence physique entre la voix du chant et celle de la parole comme une « ondulation modérée et soutenue » (p. 144). Il semble en effet que l’auteur parle du vibrato, donc d’un mouvement, d’une minuscule agitation de la voix.

24Effectivement, chez les auteurs de l’âge classique, la voix chantée est décrite comme une variation de la voix parlée. Ainsi Jean-Jacques Rousseau (1768, art. « Chant ») définit le chant comme une « sorte de modification de la voix humaine, par laquelle on forme des sons variés et appréciables ». Au-delà du trait commun, une différence est toutefois sensible, même si difficilement descriptible avec exactitude. La voix chantée semble disposer d’une flexibilité extraordinaire et d’une modulation particulière. Mais comment cerner précisément ces caractéristiques ? Au fond, dit Rousseau, « il est très-difficile de déterminer en quoi la voix qui forme la parole, diffère de la voix qui forme le chant. Cette différence est sensible, mais on ne voit pas bien clairement en quoi elle consiste, et quand on veut le chercher, on ne le trouve pas » (ibid.). Pour son contemporain Charles de Brosses (1765, p. 174), le chant correspond à « une ondulation mélodieuse, une intonation beaucoup plus variée et plus étendue », ajoutée au son vocal. Une fois initiée, cette modification affecte toujours « la totalité et la substance même du son » (ibid., p. 176). Autrement dit, dans le chant, la prosodie est toujours plus sensible que dans la parole.

25Au xvii^e siècle, le chanteur professionnel Bacilly demande que le bon chanteur respecte non seulement toutes les règles prosodiques et rhétoriques, mais qu’il joigne ensuite une certaine force et énergie à sa prononciation pour « donner le poids aux paroles [qu’]il recite ». Par ce moyen, sa prononciation devient comparable à celle qui caractérise la déclamation (Bacilly 1668, p. 24819). Ainsi, la différence entre la parole prononcée et chantée consiste dans la première moitié du xviii^e siècle pour Montéclair20 (1736, p. 90) dans le fait suivant : « comme le chant tient plus longtemps les sons, que le parler ordinaire, il faut y articuler plus fortement les consonnes qui sont avant ou après les voyelles. » Les deux comparaisons, prises à cinquante ans d’intervalle, ont un point commun. Un petit pas, « un ajout » suffit pour passer de la parole à la déclamation (théâtrale) puis au chant artistique.

26Certes, chaque voix, parlée, déclamée ou chantée, utilise des moyens d’expression qui lui sont propres. Mais ces moyens ne se distinguent pas fondamentalement : ce sont plutôt des variantes ou les différents degrés des paramètres prosodiques qui permettent la distinction. Jean-Léonor Le Gallois de Grimarest parle dans son Traité du récitatif de 1707 de l’art de la prononciation, de la lecture, de la récitation, de la déclamation et du chant « suivant les règles de la prononciation et de la ponctuation » (1707, p. 1) – autrement dit, selon les règles de la prosodie. Pour l’auteur, les différentes manières de présenter un texte à voix haute sont consécutives. Ainsi, la lecture d’un texte historique implique le respect des règles de la prononciation. La lecture d’un conte, d’une fable ou d’une pièce de théâtre demande l’ajout d’inflexions de la voix : des éléments modificateurs, donc variables. Pour convaincre, l’orateur ajoute (successivement selon le style) une certaine tenue et gravité de la voix. L’acteur doit en outre bien maîtriser le geste. Il doit avoir une voix plus forte et plus étendue, et doit l’adapter aux passions les plus diverses. Pour le musicien, s’y ajoutent la maîtrise de la technique du chant et la compréhension du langage du compositeur.

27Dans la même lignée, Pierre-Joseph d’Olivet (1736, p. 9) désigne la musique comme une « extension de la prosodie » ; et pour l’Abbé Du Bos21 (1733, p. 71), la déclamation n’est qu’une autre espèce de musique qui « tient le milieu entre le chant musical et la prononciation unie des conversations familières ». L’auteur rappelle également que « dans les écrits des Anciens, le terme de chanter signifie souvent déclamer, et même quelquefois parler » (ibid., p. 48).

28Pour tous ces auteurs de la première moitié du xviii^e siècle, la prosodie de la langue parlée ou déclamée obéit aux mêmes mécanismes que ceux de la musique. La description du chant devra idéalement correspondre à l’ensemble des paramètres descriptibles de la prosodie. Pour Grimarest (1707), le parallèle est évident :

la musique vocale est une espèce de langue, dont les hommes sont convenus pour se communiquer avec plus de plaisir leurs pensées et leurs sentimens. Ainsi, celui qui compose de cette sorte de musique, doit se considérer comme un traducteur, qui en observant les règles de son art, exprime ces mêmes pensées et ces mêmes sentimens. (ibid., p. 195-196)

29S’il s’agit de « faire une lecture avec intelligence », de « prononcer un discours oratoire avec grâce », de « donner de l’action à un ouvrage » ou d’« exprimer le chant avec justesse », les mêmes connaissances et le même savoir-faire sont nécessaires (ibid., p. 3). Pour bien parler, déclamer ou chanter, chaque personne doit maîtriser les règles selon lesquelles on modifie les paramètres prosodiques, ce que l’auteur résume par les accents, la quantité, la ponctuation, ainsi que le choix et la combinaison des mots et des expressions.

30Ce savoir-faire est indispensable dans la bonne société de l’Ancien Régime. Par conséquent, on trouve dès la fin du xvii^e siècle, par exemple chez l’érudit Paul Colomiès22 (1699, p. 165-166), le conseil selon lequel l’honnête homme doit, ou bien prendre l’orateur et l’acteur comme exemple pour parler, ou bien apprendre la musique. Il apprendra à identifier les passages dans lesquels utiliser une voix haute (signifiant la gaité et la légèreté) ou basse (suggérant la tristesse, l’assurance ou la grandeur). Il apprendra ensuite à jouer sur le souffle – lié directement à l’intensité de la voix –, sur le tempo et peut-être sur l’allongement expressif de certaines syllabes. Passant successivement de la parole oralisée au chant, l’expression s’intensifie à chaque étape, grâce à la présence de plus en plus sensible des variations prosodiques. La musicalité de la langue qui se révèle lorsqu’elle sonne, constitue ainsi un élément typique des textes prononcés et chantés. On peut constater que les voix parlée, déclamée et chantée manifestent non seulement la même intention et la même motivation, mais aussi la même manière d’exprimer les émotions du locuteur ou du chanteur.