1La voix est un phénomène complexe : non seulement elle est la matière des mots, leur support pour ainsi dire, mais elle est encore une émission sonore autonome. Elle est sensible – par exemple si l’on approche la main de la bouche – par l’air sortant et portant avec lui la voix. Effectivement, la voix est le résultat physique d’une émission d’air qui semble former une substance. C’est apparemment l’impression du philosophe français Géraud de Cordemoy1 (1668, p. 115) lorsqu’il caractérise la voix comme « un air que d’autres corps ont agité ». L’auteur de l’âge classique donne ici une explication acoustique, fondée sur le mouvement des corps.

2L’air dont parle l’auteur n’est rien d’autre que le souffle. Ce flux d’air, normalement silencieux2, qui comporte le souffle est le premier élément sensible lorsqu’on tente de transposer la voix en objet. Benoît Amy de la Bretèque (2018, p. 1), auteur de notre époque moderne, évoque ainsi le lieu commun selon lequel « la voix, parlée ou chantée, impose la mise en service d’un souffle adapté », et il compare en cela l’instrument vocal humain avec un instrument à vent comme la flûte ou le hautbois.

3Or, à l’âge classique, les mythes bibliques comme la création du premier homme, Adam, par Dieu sont encore omniprésents. Selon la tradition chrétienne, le souffle divin a fait de la terre modelée un être vivant :

Le Seigneur Dieu forma donc l’homme du limon de la terre, il répandit sur son visage un souffle de vie, et l’homme devint vivant et animé.

Or le Seigneur Dieu avoit planté dès le commencement un jardin délicieux, dans lequel il mit l’homme qu’il avoit formé.

Genèse (2, 7-8)

4Depuis, dans la culture chrétienne, le souffle est le signe de la vie. Il distingue le corps mort (la terre modelée) du corps vivant (animé par le souffle divin). L’idée du vivant est plus large que l’animation physique du corps : elle concerne également la psyché, l’âme, l’émotivité de l’homme. Ainsi, avec le souffle animé qui émane de l’intérieur du corps humain lorsqu’il parle, la voix transporte une part du cœur du locuteur : son affectivité. Cette idée ancienne est vivante et réactualisée aujourd’hui encore, comme le montrent les explications des deux auteures suivantes : selon Marie-Elisabeth Duchez (1979), dans la voix, « la relation de l’homme à son instrument est immédiate et directe » ; pour Violaine Anger (2016, p. 57), la voix est « à la fois émanation du corps et du cœur ».

5Grâce à son double ancrage dans le physique et le spirituel, la voix est un puissant instrument de persuasion. Les légendes des orateurs antiques comme Démosthène (384-322 av. J.-C.) ou Cicéron (106-43 av. J.-C.) traversent l’histoire. Elles témoignent de la même manière que le culte des voix mythiques comme celles des chanteurs Farinelli (1705-1782), Enrico Caruso (1873-1921) ou Maria Callas (1923-1977). « En sortant du corps, on imagine que la voix persiste même en son absence »3, déclare Steven Connor (2014, p. 28). Depuis l’Antiquité et jusqu’à nos jours, dans la culture occidentale la voix est corps, mouvement et fantasme à la fois.

La voix : un phénomène acoustique

6Une énonciation verbale suppose inévitablement un signal acoustique, un son porté par le médium « voix ». Celle-ci est définie par Jean-Jacques Rousseau4 (1768, art. « Voix »5) comme « la somme de tous les sons qu’un homme peut, en parlant, en chantant, en criant, tirer de son organe ». Ainsi, la voix peut se présenter sous différentes formes (la parole, le chant ou le cri), mais elle est toujours émise par « son organe », c’est-à-dire par l’appareil phonatoire. Au fond, la voix peut alors être définie comme un phénomène acoustique. Sa formation et le produit qui en résulte sont, en principe, explicables par des connaissances physiologiques, physiques et anatomiques.

7Le problème pour les auteurs de l’âge classique est pourtant que, par nature, la voix est non palpable et non visible. Afin de disposer d’une base solide pour discuter de la voix, il s’avère nécessaire de la transposer en objet. Pour y arriver, les grammairiens recourent aux connaissances d’autres domaines. « Pendant des siècles, les sons dits “musicaux”, c’est-à-dire les sons périodiques de hauteur définie, ont été l’objet de l’attention des philosophes, des mathématiciens et des physiciens », explique l’acousticienne Michèle Castellengo (2015, p. 33).

8En tant que phénomène physique, la voix, ou plus précisément les sons émis par la voix, concernent le domaine des sciences : ils se rapportent à l’acoustique – science naturelle fondée à la fin du xvii^e siècle par Joseph Sauveur – et à la musique. Cette dernière est selon l’ancienne conception des arts libéraux, considérée comme une science du nombre : dans la pensée médiévale, elle fait partie – avec l’arithmétique, la géométrie et l’astronomie – du quatrivium, le groupe des sciences en rapport avec les mathématiques (et s’opposant donc aux arts de la parole, à savoir la grammaire, la rhétorique et la dialectique, appelées trivium). Le constat du compositeur baroque Jean-Philippe Rameau (1757, p. 30), selon lequel « la musique est une science physico-mathématique, le son en est l’objet physique, et les rapports trouvés entre différents sons en sont l’objet mathématique », porte encore les traces de cet ancien concept.

9Les Grecs déjà présentaient la musique comme une science mathématique, notamment en raison des études sur le monocorde dans l’entourage de Pythagore (décès en 499 av. J.-C.). La musicologie occidentale décrit, aujourd’hui encore, les intervalles musicaux par référence aux divisions du monocorde. On part de l’idée d’une corde divisée selon différents calculs mathématiques. Ainsi, si l’on divise la corde au milieu, on obtient le rapport 2 (la corde dans toute sa longueur, donnant le son fondamental) à 1 (la moitié de la corde, engendrant un son une octave plus haut). De la même manière, les autres intervalles peuvent être exprimés par des rapports numériques : la quinte par 3 : 2, la quarte par 4 : 3, et ainsi de suite.

10Chez les Pythagoriciens, la composition musicale est considérée comme un problème arithmétique. La thèse pythagoricienne de l’harmonie des sphères ou de la musique des sphères, vivante encore à la Renaissance, se fonde sur l’idée que dans l’univers, les planètes se répartissent selon des proportions fixes qui correspondent aux intervalles musicaux, reproductibles sur le monocorde. Au fond, l’ordre du monde est harmonieux, car musical. Le calcul musical donne accès à l’immensité de l’univers : « probablement, parce qu’elle se véhicule dans un flux invisible, la musique et, corrélativement, l’espace sonore ont été très souvent accordés à un univers métaphysique se dérobant à toute matérialité terrestre et corporelle » (Boudinet 2004). Dans l’univers d’idées des anciens auteurs, il existe une « harmonie universelle », comme l’indique le titre de l’ouvrage de Marin Mersenne6, paru en 1636. Pour l’homme de l’époque, l’image du « monocorde du monde » que Mersenne trouve chez le médecin et alchimiste anglais Robert Fludd (1574-1637) est une représentation parlante de cette unité.

11Mersenne reprend au début du xvii^e siècle l’image de Fludd et la fait évoluer. Critiquant le symbolisme mystique de l’ancienne version, il ne remet pas fondamentalement en question l’utilité d’une représentation de l’univers par l’harmonie universelle. Pourtant, selon un nouveau courant de pensée qui caractérise ce début de siècle, Mersenne cherche à fonder l’image sur des bases plus sûres, vérifiables par l’expérience7. Pour cela, il établit un lien entre la production d’un son et la vitesse des vibrations d’une corde. La mathématique fournit les bases pour effectuer ce type de calcul. Mersenne préfigure ici la correspondance que Joseph Sauveur définira un petit peu moins d’un siècle plus tard entre la longueur de la corde, et les fréquences de deux sons qui forment un certain intervalle déterminé.

12Dans le même texte, les Principes d’acoustique et de musique de 1701, Sauveur confirme l’origine même du son dans le mouvement, provoqué par une énergie quelconque. Le lien qu’il construit concerne le mouvement et son résultat physique qui, en même temps, est une sensation. Cette correspondance se reflète parfaitement dans le terme choisi pour son champ d’étude : le mot acoustique vient du grec akouein – entendre. Jean Le Rond d’Alembert, dans l’article « Acoustique » de l’Encyclopédie (1751), tient à mentionner cette filiation étymologique8.

13Par le choix du son musical comme champ d’étude, Sauveur s’inscrit dans la tradition des auteurs anciens, mais il présente également une nouvelle approche, typique de son époque : il importe à présent de déterminer exactement les propriétés des sons qui forment la musique. Comme le note André Charrak (2001, p. 58-59) dans son étude sur la pensée harmonique au xviii^e siècle, Sauveur « consacre surtout un nouvel état des théories scientifique et musicale, qui fait une place à [ses] expériences ». Une définition de la musique comme « une science qui considère avec le sens et la raison les différences des sons qui frappent l’oreille agréablement », encore donnée par le musicien Guillaume-Gabriel Nivers9 (1667, p. 7) à la fin du xvii^e siècle, ne suffit plus. L’acoustique dont l’objet est l’étude du son (et non uniquement celle du son agréable à l’ouïe humaine) sera une science supérieure à la musique, toujours d’après Sauveur (1700)10.

14L’acoustique, cette nouvelle science, semble prometteuse pour établir un cadre descriptif des sons vocaux. Certes, l’évocation du souffle constitue déjà un essai pour combiner la sensation auditive avec un paramètre concret et sensible par le seul autre sens humain qui peut intervenir lors de l’émission de la voix : l’ouïe. Mais avec l’acoustique, on redouble d’effort pour déterminer progressivement les attributs acoustiques (grave, aigu, clair, sombre, étouffé…) de la voix avec précision. Une tradition s’installe, dont une recherche de Garnier et al. (2005) a récemment relevé de nouvelles traces : le vocabulaire utilisé par les chanteurs modernes et leurs professeurs lorsqu’ils parlent des phénomènes vocaux ne diffère guère de celui que l’on trouve dans les traités de chant de l’âge classique.

15Or la tradition du souffle comme élément animant la voix ne se perd pas non plus dans les textes des xvii^e et xviii^e siècles. Dans l’Encyclopédie (1751, art. « Souffle » par Le Blond), le mot souffle est défini comme « quelquefois synonyme à haleine et à respiration » ; il correspond à « l’air chassé du poumon ». Le souffle reste un symbole fort de la vie. L’argumentation est simple : sans vie, ni de souffle, ni de voix. Le souffle est donc à l’origine de la voix et des sons qu’elle émet.

La voix : un instrument à vent

16Aborder les sensations et les effets provoqués par la voix et par les sons qu’elle émet, est difficile. Cela concerne le fonctionnement de la voix autant que la manière dont elle peut transporter « quelque chose » – une idée, une réflexion, un sentiment ou une émotion – à autrui. Face à ce problème complexe, les auteurs ont souvent recours à des comparaisons, et plus précisément, la comparaison avec un instrument de musique. L’image leur fournit un moyen pour décrire la voix. Le comparant, un instrument à vent, le plus souvent une flûte, est selon Michèle Castellengo (2015, p. 17) un choix « intuitif, puisque son fondement a pour fondamental des modes vibratoires aériens ». Chez les auteurs de l’âge classique, l’analogie est exprimée de manière directement compréhensible : à l’instar de la flûte, la voix fonctionne grâce au souffle, et comme dans la flûte, le souffle anime le son ; il lui donne son expressivité.

17Dans la culture occidentale, cette image s’inscrit dans une longue tradition mythique. Elle rappelle Pan, dieu des bergers, des troupeaux et de la nature, muni d’une flûte11, et considéré comme une manifestation de la sensation de l’âme. Selon le mythe antique, le souffle de Pan anime la flûte, produisant une musique qui impose la vie dans le cosmos. Au xix^e siècle, l’historien et poète Louis de Ronchaud exprime toujours cette image dans son poème « Helladia » :

Aux roseaux du dieu Pansans relâche elle abonde,

C’est lui qui la répand en fleuve sur le monde.

C’est lui qui donne à tout la mesure et le ton,

S’il cessait d’animer son chalumeau sonore,

Le temps s’arrêterait immobile, et l’aurore

Oublierait, fleur des cieux, d’entr’ouvrir son bouton.

(Ronchaud 1844, p. 112)

18Dans la même lignée, on retrouve dans les descriptions de l’époque moderne un Pan qui, selon Juden Brian (1985), personnifie « les forces vives de la nature ».

19Dans un autre registre, on découvre l’idée de la toute-puissance de ce flutiste mythique. Ainsi, François-Auguste Chateaubriand (1803, p. 274) constate que « Pan étoit le Dieu universel ». Cette image rappelle l’acte créateur de Dieu donnant la vie au premier homme, simplement en l’animant de son souffle (voir supra). La facilité de cet acte est comparable à celle avec laquelle on produit un ton sur une flûte : il suffit de souffler dedans. Les Égyptiens appellent aujourd’hui encore leur flûte nây, le souffle allongé de Dieu.

20Au ii^e siècle, le médecin grec Claude Galien (vers 129-210) utilise l’image d’un instrument animé par le souffle lorsqu’il parle des organes phonatoires et de la voix. Il explique que la trachée-artère « prépare et dispose […] la voix au larynx »où elle est formée. La glotte, terme utilisé par les anciens auteurs pour parler du larynx, correspond ainsi à l’anche d’un hautbois, un instrument qui a été expressément inventé pour imiter la voix humaine (Galien 1659, p. 307 et 328). Dans les anciens textes en effet, cet aspect est souvent souligné : ce sont les instruments qui imitent l’homme, l’art imite la nature. Le deuxième aspect intéressant dans la description de Galien concernant la formation de la voix, et qui se retrouvera dans les textes des xvii^e et xviii^e siècles, est que la voix a besoin de passer par un canal étroit, sans lequel elle ne peut se former. La comparaison avec le hautbois s’y prête.

21À l’âge classique, cette tradition est toujours vivace, et cela dans plusieurs disciplines. Ainsi le médecin Denis Dodart (1700, p. 244) relate que « tous les Grecs qui ont suivi Galien ont supposé cet usage de l’âpre artère [la trachée-artère] dans toute la pratique de la médecine pour les maladies de la voix ». L’image évoquée ici est partielle et met en relation la trachée-artère de l’homme d’un côté, et le corps d’une flûte de l’autre. On peut citer d’autres exemples de ce type de comparaison partielle au xvii^e siècle : le théoricien de la musique Marin Mersenne (1636) réfléchit sur l’impact de certains facteurs de la construction de l’instrument (notamment le matériel utilisé) ou de l’anatomie humaine avec la hauteur du son produit. Le philosophe et linguiste Géraud de Cordemoy (1668) compare le tuyau d’une flûte à la trachée-artère humaine. Le littérateur Antoine Phérotée de La Croix12 (1694) compare quant à lui les poumons et la trachée-artère au soufflet d’un orgue et au canal qui conduit l’air.

22Mais parallèlement à cette utilisation partielle, l’image est aussi retravaillée et complétée dans la rhétorique de Bernard Lamy13 (1676). Chez Lamy, la métaphore de l’instrument à vent désigne l’acte de parler dans son intégralité. Son Art de parler commence par un éloge des organes de la phonation :

Nous pouvons parler avec les yeux et les doigts, et nous servir du mouvement de ces parties pour marquer les idées qui sont présentes à nostre esprit, et les affections de nostre volonté ; mais outre que cette manière de parler est très-imparfaite, elle est incommode. L’on ne peut point exprimer avec les yeux, et les doigts toutes les différentes choses qui viennent dans l’esprit, sans se fatiguer. Nous remuons la langue avec facilité ; et nous pouvons diversifier le son de nostre voix en différentes manières faciles et agréables ; c’est pourquoy la nature a porté les hommes à se servir des organes de la voix pour donner des signes sensibles de ce qu’ils pensent, et de ce qu’ils veulent. (Lamy 1676, p. 1-2)

23Les organes de la voix sont – ainsi que l’auteur le détaille ensuite – tous les organes phonatoires, des poumons jusqu’à la bouche. C’est un véritable miracle que la nature offre à l’homme : « La disposition de ces organes est merveilleuse : nous avons une orgue naturelle [sic] » (ibid., p. 2).

24Chez Lamy, l’image est large et détaillée à la fois. En s’ouvrant, se refermant, se rouvrant, et ainsi de suite, le soufflet de l’orgue pompe l’air dans le tuyau de l’instrument mécanique, tout comme les poumons fournissent l’air au tuyau humain (c’est-à-dire la trachée-artère). Cet écoulement d’air sera ensuite transformé dans le larynx en « son de la voix » (ibid.), mis en forme et articulé dans la partie supérieure de l’appareil phonatoire. La comparaison fonctionne grâce à l’idée du souffle qui garantit dans les deux cas la production du son14. Lamy considère les deux instruments, la voix humaine et l’orgue, dans leur ensemble.

25Quelques années après Lamy, Dodart va reconsidérer la question. Lorsqu’il cite les auteurs antiques, il se montre étonné que personne dans l’histoire de la médecine n’ait modifié la comparaison qui lui paraît maladroite, voire fausse. Car, selon le médecin, la trachée-artère n’a rien à voir avec la formation de la voix. Il souligne qu’au contraire, la glotte est « le principal organe formel de la voix » (Dodart 1700, p. 245).

26Dodart déplace en effet l’analogie en la situant au niveau de ce qu’il appelle la « glotte », c’est-à-dire le larynx. L’image de l’appareil dans son ensemble se concentre sur l’une des parties. Les tuyaux à bouche d’un orgue fonctionnent sur le système de la flûte à bec ; définissant les parties latérales du larynx comme des lèvres bandées, leur fente correspond au biseau d’une flûte ou d’un orgue à bizeau (c’est-à-dire d’un orgue dont les jeux sont composés de tuyaux à bouche15 ; orthographié avec un z chez Dodart). L’air constitue la matière et il est poussé par son soufflet : les poumons. La trachée-artère conduit l’air vers la glotte qui adopte la même fonction que le biseau (une arête rigide) dans les flûtes : l’air est excité et ainsi mis en vibration. Le son est produit, descriptible physiquement comme les oscillations périodiques, formant des ondes sonores. Comme le biseau du tuyau et de la flûte, le larynx est un organe passif, destiné à faire obstacle au passage de l’air, tout comme le biseau dans une flûte à bec ou dans le tuyau à bouche d’un orgue qui fonctionne selon le même principe. La hauteur du son est modifiée par l’ouverture de la fente qui influe sur la vitesse et sur la force avec laquelle l’air y arrive et passe. Les deux cavités, buccale comme nasale, servent de résonateur, nécessaires pour la transmission du son. Les organes de la bouche déterminent les différentes articulations de la langue16. Le schéma 1 illustre le modèle de Dodart.

Schéma 1. Modèle de l’appareil phonatoire considéré comme un instrument à vent selon Dodart (1700)

27La proposition de Dodart connaît un grand succès dans toutes les disciplines. Elle permet de poser enfin l’objet voix, de le traiter comme un objet concret, et d’imaginer son origine dans le corps humain. Bien que profondément enraciné dans la filiation qui lie voix et souffle, le modèle est généralement accepté comme un progrès. Dans le monde médical, il reste le seul valable jusqu’en 1741, année où Antoine Ferrein expose à l’Académie des sciences ses nouvelles réflexions. Après un examen effectué sur des cadavres où il découvre les rubans ou cordes vocales et leur mobilité, Ferrein les compare aux cordes d’un clavecin : la corde vibrante y est le générateur du son17. Encore utilisée au xix^e siècle dans les traités sur la physionomie de la voix, par exemple chez Félix Savart (1825), Nicolas-Philibert Adelon (1829), Félix Despiney (1841) et N.-R. Besançon Van Oyen (1851)18, la comparaison entre l’appareil phonatoire et un instrument à vent semble tomber dans l’oubli à la fin du siècle, avec le début des nouvelles méthodes et instruments d’analyse développés au sein de la phonétique expérimentale19. La comparaison est pourtant réutilisée aujourd’hui dans les domaines de l’acoustique, de la phonétique et de l’orthophonie20 afin d’expliquer les processus invisibles se déroulant à l’intérieur de l’appareil phonatoire.

Entre souffle et émotion : la voix

28La voix est un signe de la vie de deux points de vue : le premier est pragmatique et concerne la vie physique. Une personne qui ne respire plus, n’émet plus de voix. Le second concerne la vie psychique. La voix porte des signes émotifs. Sans les traces personnelles, la voix est neutre, sans expression. Aujourd’hui, on la qualifie de « blanche ».

29Des petits signes, comme une montée inattendue ou un léger tremblement, montrent qu’un locuteur est ému. Sous l’influence d’une émotion forte comme la colère, la tristesse ou la peur, ces signes deviennent de plus en plus sensibles. La colonne d’air qui, lorsqu’elle est stable, assure la bonne pose de la voix, devient de moins en moins contrôlable. L’idée du mouvement, de la non-fixité, se trouve d’ailleurs au cœur du terme « émotion » qui vient du verbe latin movare : « émouvoir », ou « mouvoir au-delà ». Ce mouvement spontanément provoqué par l’émotion est facilement perceptible dans les interjections, c’est-à-dire les petits mots indéclinables comme « ah », « eh », « hélas » ou « ouf ». L’homme s’en sert pour exprimer une émotion spontanée ou brute : la joie soudaine et la surprise aussi bien que la douleur.

30L’interjection constitue une proposition ou phrase entière, et souvent, elle est sensiblement accompagnée de souffle. Pour les auteurs de l’âge classique, le lien avec l’âme humaine est direct. Ainsi, sans présenter une opération raisonnée de l’esprit, l’interjection exprime « vivement les divers mouvemens de l’âme », selon le rhétoriqueur Pierre de La Touche21 (1730 [1696], p. 199). Pour le grammairien Denis Vairasse d’Allais22 (1681, p. 418), elle traduit directement les « soudains mouvemens de l’âme ».

31Depuis Cicéron et la grammaire latine au plus tard, on trouve de telles explications, et les auteurs du xviii^e siècle ne cessent de parler du lien entre âme, souffle et interjection. Pour Nicolas-Antoine Viard23 (1764, p. 121-122), grammairien de la deuxième moitié du xviii^e siècle, outre une possible respiration forte (donc une émission très sensible du souffle), l’expression de l’âme – affectus animi en latin – s’exprime par « le ton de la voix » qui « distingue et détermine ordinairement le sens de l’interjection ». En effet, chaque interjection a « une inflexion particulière, suivant des différentes passions qui animent la personne qui parle » (ibid.). Cette inflexion est naturelle et inchangeable (sauf dans une interprétation ironique, mais dans ce cas, elle perd son caractère spontané). Comme signes directs de l’état d’âme, qui selon Nicolas Beauzée24 dirige généralement tous les organes phonatoires25, les inflexions « peignent la manière dont on s’en trouve intérieurement affecté », ainsi que l’exprime le grammairien et historien Charles de Brosses26 (1765, p. 223). Cette tradition est sensible et unit les auteurs de l’Antiquité jusqu’au xviii^e siècle.

32Chez plusieurs auteurs des xvii^e et xviii^e siècles, on trouve des listes présentant différents états d’âme, ces derniers regroupant chacun un certain nombre d’interjections. Les auteurs – grammairiens et rhétoriciens – indiquent la tonalité (correspondant à un haussement ou abaissement de la voix), expliquent le traitement du souffle par des termes de tempo (la voix « traînante » l’est car le souffle est retenu et sort moins vite de l’appareil phonatoire, contrairement à la voix « rapide ») et ajoutent parfois des adjectifs qualificatifs (voir tableau 2).

33Le tableau 2 montre que les deux auteurs qui décrivent le plus précisément la prononciation des interjections, René Bary et Charles de Brosses, évoquent généralement un ton soit plus haut, soit plus bas qu’attendu dans une phrase standard. Dans ses Considérations philosophiques sur l’action de l’orateur, François Philippe Gourdin29 (1775, p. 89) confirme que d’ordinaire, « chaque passion a un ton qui lui est propre, comme elle a une façon particulière d’affecter l’âme ». Au ton, les auteurs associent souvent une certaine forme d’émission, plus rapide ou plus trainante en fonction du contexte précis.

34Si l’on examine les résultats des analyses phoniques modernes (tableau 3), on constate le bien-fondé des observations des anciens auteurs. Le spécialiste en phonostylistique Pierre Léon (1993, p. 124-125) montre les écarts des traits prosodiques d’une phrase prononcée avec émotion ou dans une tonalité neutre. Sont directement comparables avec les auteurs du tableau 2 les émotions de la joie, de la surprise et de la tristesse (douleur) :

35L’écart sensible par rapport au modèle « neutre » – écart provoqué par le souffle – traduit de manière directe et prompte l’état d’âme du locuteur. Il est dû au fait que le système respiratoire est moins bien contrôlé – ce dernier étant défini par Scherer et Zei (1989) comme « les muscles intercostaux externes, internes et externes obliques, le diaphragme, le muscle droit de l’abdomen et le grand dorsal ».

36Effectivement, dans une situation quotidienne, « normale », sans enjeu, le locuteur gère intuitivement, de manière saine et efficace, son souffle30. Avec l’émotion qui s’intensifie, il perd une partie de ce contrôle et la voix montre les signes émotifs mentionnés plus haut. Mais il est également possible d’apprendre à maîtriser la voix, à contrôler son souffle et à utiliser artistiquement, à son gré, les différentes qualités vocales pour mimer un personnage calme, surpris, triste, etc.

37Pour convaincre, un orateur, un acteur ou un chanteur doit alors apprendre à maîtriser sa respiration. Le bon contrôle des forces en jeu lors de la phonation, notamment dans le larynx et dans le pharynx, permet que « le son [soit] produit avec facilité et efficacité » (Garrel et al. 2012, p. 130-147). Amy de la Bretèque parle ici d’un sentiment corporel, que le chanteur Jean-Antoine Bérard31 décrivait déjà au xviii^e siècle : « Pour bien inspirer il faut élever et élargir la poitrine, de telle sorte que le ventre se gonfle : par cet artifice on remplira d’air toute la cavité du poumon : pour bien expirer il faut faire sortir l’air intérieur avec plus ou moins de force, avec plus ou moins de volume, selon le caractère du chant » (Bérard 1755, p. 27).

38Au xviii^e siècle, la maîtrise du souffle est considérée comme un entraînement nécessaire pour chaque artiste. « Le moyen de faire sortir sa voix avec un son plein, flatteur et naturel est l’une des études les plus nécessaires pour le théâtre », selon l’acteur François Riccoboni32 (1750, p. 14). Jean-Léonor Le Gallois de Grimarest explique quant à lui dans son Traité du récitatif (1707, p. 141)33 le lien entre souffle et émotion à l’exemple du soupir34 : « Si on désire languissamment, on le fait connoître par une voix douce, et interrompue ; douce, parce que ce désir est entretenu par un amour respectueux ; et interrompue, à cause que cette langueur est une attente ennuyeuse, qui est presque toujours accompagnée de soupirs. »

39Pour les auteurs des xvii^e et xviii^e siècles, la voix – engendrée par le souffle – traduit parfaitement les émotions que l’homme ressent. Le souffle, palpable et audible, présent et fragile à la fois, constitue pour eux un moyen d’aborder la voix en tant que phénomène physique et spirituel. Pour cela, l’image de l’instrument à vent leur fournit un outil puissant, accessible à chacun par l’expérience de la vie quotidienne. Le ton qu’un flûtiste tire de son instrument est soumis à des instabilités, dues au souffle qui produit le ton. Ces instabilités lui donnent de la vie : elles le rendent expressif. Le lien avec la voix humaine est facile à tisser. Une observation empirique selon laquelle, en général, la voix d’une personne prise d’une certaine passion monte, permet en outre d’établir une sorte de catalogue dans lequel les émotions et les voix qui correspondent à celles-ci sont listées. On dispose ainsi, d’une part, d’une image qui illustre l’influence du souffle sur le ton musical, et d’autre part, de résultats sensibles d’un mouvement de l’âme qui se manifeste dans la voix, portée par ce même souffle.