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OpenEdition Books ENS Éditions Signes Traduire-écrire Lorand Gaspar et Ottó Tolnai : la...

Traduire-écrire

 | 
Arnaud Bernadet
, 
Philippe Payen de la Garanderie

Circulations, continuations

Lorand Gaspar et Ottó Tolnai : la traduction comme dialogue entre poétique et art

Marie-Antoinette Bissay

Texte intégral

Introduction

1En plus de l’exercice de translation d’une langue à une autre qu’implique la traduction, cette dernière propose une réflexion sur la langue de l’auteur traduit et sur la langue de l’auteur qui traduit, comme l’explique Lorand Gaspar dans un entretien avec Colette Guedj :

CG : En quoi la traduction à partir de langues si différentes que l’anglais, l’allemand, le grec et le hongrois est-elle un geste unique pour le traducteur que vous êtes ?
 

  • 1 Lorand Gaspar, Entretien avec Colette Guedj, Lorand Gaspar, Nu(e), no 17, Daniel Lançon éd., juin (...)

LG : J’ai souvent essayé de dire à quel point le travail de traduction est pour moi un véritable apprentissage et sur plusieurs plans. Rien de tel pour pénétrer le terreau, les racines, l’arborescence, la circulation de la sève, les nourritures, la nature même d’une poésie singulière. En traduisant de la poésie, j’apprends autant et plus sur ma propre langue d’écriture que sur celle du poète traduit.1

  • 2 Lorand Gaspar, Approche de la parole suivi de Apprentissage avec deux inédits, Paris, Gallimard, 2 (...)
  • 3 Mathilde Vischer, La traduction, du style vers la poétique : Philippe Jaccottet et Fabio Pusterla (...)

2Pour Lorand Gaspar, la traduction est donc un moyen de comprendre le fonctionnement de sa propre langue qui « sans cesse […] défait et refait le jeu de son tissage de signes [car] elle est grève mouvante où apparaît et s’effondre le monde, elle est ardeur à vivre en corrosion de ses limites, aux approches de ce qui la consume »2. Traduire l’« autre », sa langue et son œuvre, c’est découvrir une nouvelle forme de penser et d’écrire dans l’œuvre traduite, c’est créer également une autre œuvre, c’est aussi saisir la dynamique fonctionnelle de sa propre langue, celle qui va servir à traduire, dans la mesure où « l’acte de traduire est partie prenante de la création de celui qui traduit, les deux actes d’écriture interagissent dans un fructueux dialogue »3. La traduction est donc l’acte par excellence qui permet au poète traducteur de forger son écriture propre.

3La traduction pour Lorand Gaspar ne répond pas à un besoin financier et n’est pas due au hasard : le poète voit dans ce travail l’occasion de rencontrer l’« autre » afin de poursuivre sa propre recherche sur soi, sur son approche du monde, sur le fonctionnement du langage poétique. Ayant appris durant son enfance les trois langues parlées en Transylvanie – le hongrois, le roumain et l’allemand –, ayant fait l’apprentissage du français dès l’âge de six-sept ans, ayant appris ensuite l’anglais et les principales langues méditerranéennes lors des années passées dans les îles grecques, au Proche-Orient et en Tunisie, Lorand Gaspar est alors en mesure de traduire – très souvent en collaboration avec Sarah Clair – beaucoup d’auteurs de différentes langues, allemand (les Élégies de Duino, Requiem et les Nouveaux poèmes de Rilke), anglais (Sous l’étoile du chien et les Poèmes de David H. Lawrence), grec (Trois poèmes secrets et Journal 1945-1951 de Georges Séféris ; les Poèmes de Constantin Cavafy), italien (Spinoza, chemins dans l’« Éthique » de Paolo Cristofolini ; Terre de Matteo Meschiari), arabe (Dés de Khaled Najjar ; Été et Automne. Fin d’année d’Hassouna Mosbahi) et hongrois (Poèmes, KZ – Oratorio et autres pièces et Même dans l’obscurité de János Pilinszky ; Dix-neuf poèmes de Sándor Weöres ; Que cela et Lignes de fracture de György Somlyó ; Poèmes de Károly Bari ; Gravure rupestre de Mátyás Varga ; L’ombre de Miquel Barceló d’Ottó Tolnai, etc.), afin d’explorer précisément et profondément les possibles de sa propre langue à travers celle de l’« autre ». Mais face à toutes ces langues apprises et produites, qu’en est-il au juste de sa propre langue ? Lors de son arrivée en France, à Paris, vers 1946, au début de ses années d’études de médecine, Lorand Gaspar continue à pratiquer sa langue maternelle, le hongrois, en écrivant quelques articles dans la revue culturelle de langue hongroise, Ahogy Lehet, qu’il dirigeait avec un ami. Très vite, il abandonne cette langue et adopte celle du pays qui l’accueillait et l’adoptait : le français. Gaspar confie cela à Daniel Lançon au cours d’un entretien :

  • 4 Lorand Gaspar, entretien avec Daniel Lançon, « Une nouvelle universalité », Lorand Gaspar, Cahier (...)

Marié en septembre 1950 et devenu en trois ans père de trois enfants, je désirais faire mienne la langue et la culture française vers laquelle j’étais attiré depuis mon adolescence. Ce premier projet était lié à celui de m’établir en France. Dès lors je perçus non moins clairement que je ne voulais pas de cette sorte de schizophrénie qui consistait à me servir de la langue française dans ma vie quotidienne, tout en continuant à écrire en hongrois. Ce constat me parut clair et la décision raisonnable. Je n’étais pas vraiment conscient des difficultés qui m’attendaient. Il m’a fallu plus de dix ans d’un travail inlassable pour me sentir chez moi dans ce que j’écrivais. Certes, ce travail sur la langue durera aussi longtemps que le désir d’écrire.4

  • 5 Claude Esteban, « Traduire », Critique de la raison poétique, Paris, Flammarion (Critiques), 1987, (...)

4Les origines langagières et culturelles de Gaspar font de lui un poète francophone qui a littéralement adopté la langue française. Les différents prix qu’il reçoit – le Grand prix national de poésie de la Ville de Paris en 1988, le prix Mallarmé en 1993, le Grand prix national de la poésie en 1994, le prix Goncourt en 1998 – prouvent à la fois son intégration et la reconnaissance qu’on lui porte. Cependant, les diverses traductions notamment d’œuvres hongroises permettent au poète de retrouver, non sans quelques mystères, une langue originelle et de retourner ainsi à une sorte de genèse l’invitant à poursuivre l’exploration de soi et de sa création poétique car, « dans l’effort qu’il entreprend pour entendre et capter une parole toujours étrangère, le poète aspire à faire surgir une langue qui soit consubstantiellement la sienne, une langue outrepassant toute langue apprise et qui n’existe qu’une seule fois »5.

  • 6 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 14.
  • 7 Umberto Eco, Lector in fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, G (...)

5Lorand Gaspar traducteur voit, dans la traduction, l’occasion d’explorer le processus créateur de l’œuvre à traduire et de l’œuvre traduite, phénomène que la simple lecture des œuvres ne permet pas. Gaspar rentre alors véritablement et profondément dans la « matière » langue et dans son fonctionnement interne, reconnaissant ainsi l’existence du texte, de la langue, de l’auteur traduit. C’est pourquoi étudier le phénomène de traduction chez Lorand Gaspar implique de voir, d’une part, dans quelle mesure le poète traducteur engage un véritable dialogue avec le poète qu’il traduit, ici en l’occurrence Ottó Tolnai, dialogue portant sur les différents centres d’intérêt communs aux deux poètes, et d’autre part, dans quelle mesure ce dialogue devient une rencontre de projets, d’intentionnalités – ce qui suppose des opérations exclusivement conscientes –, de « forces » entre l’œuvre à traduire et l’œuvre traduite, entre l’extérieur et l’intérieur à la fois d’un monde et d’un être. La traduction ne se limite pas à « être l’instrument de communication et d’information d’une langue à l’autre, d’une culture à l’autre, traditionnellement considéré comme inférieur à la création originale en littérature »6. Elle ne sera donc pas envisagée dans une perspective évaluative mais dans la réflexion qu’elle propose sur la démarche du traducteur, sur la rencontre de deux poétiques, démarche et rencontre qui doivent être prises en compte selon l’évolution diachronique de l’œuvre du traducteur, c’est-à-dire que l’œuvre traduite prolonge et/ou complète les idées du poète traducteur, selon la position de lecteur qu’adopte le poète traducteur ; car pour qu’ait lieu la rencontre du traduire-écrire, il faut au préalable une lecture, lecture interprétative, suggérant la coopération d’un « lecteur modèle » dans la mesure où le texte est « un tissu d’espaces blancs, d’interstices à remplir »7.

La rencontre autour d’un même absolu, le désert

  • 8 Ottó Tolnai, L’ombre de Miquel Barceló, traduction de Lorand Gaspar, Vic-la-Gardiole, L’Entretemps (...)

6Poète, romancier, dramaturge, critique d’art, essayiste et traducteur, Ottó Tolnai est l’une des figures les plus importantes de la littérature contemporaine de langue hongroise. Son recueil, L’ombre de Miquel Barceló, publié en 2006, fait revivre les toiles du peintre espagnol Miquel Barceló, dans lesquelles le désert, découvert au milieu des années quatre-vingt lors d’un voyage en Afrique, occupe une place très importante. Ottó Tolnai est aussi un grand ami de Josef Nadj, danseur, chorégraphe, créateur, travaillant lui-même avec Miquel Barceló. Si, dans le vingtième poème, Tolnai évoque son travail et la conception de ce recueil : « J’explique à mon ami Josef Nadj mes poèmes / Écrits sur les peintures de désert de Miquel Barceló » (« Vingtième »)8, dans le trentième poème, l’auteur revient sur les circonstances de leur rencontre tout en dépassant rapidement la part anecdotique pour montrer, grâce aux explications données par le chorégraphe lui-même, comment les arts s’entremêlent :

Trentième
 

Je l’ai déjà écrit à ce moment là
L’OMBRE DE MIQUEL BARCELÓ
Quand j’ai rencontré personnellement
Le peintre de Majorque
Qui a trouvé son motif en Afrique
Une Sainte Victoire horizontale faite de grains de sable
Toute la coloration (la picturalité) du Néant
Dans toute coloration (picturalité)
Le sable du Néant le cœur de ses chacals d’or
J’ai vu avec étonnement (j’ai cru d’abord qu’il plaisantait
Quand il a installé le projecteur dont il se servait pour peindre)
Cet homme n’a pas d’ombre
Il a entièrement utilisé (distribué)
Troublé j’ai tourné mon regard vers mon ami Josef Nadj
C’est lui qui m’a vraiment fait connaître la peinture de Miquel
Et fait rencontrer le peintre personnellement
Joseph roulait nonchalamment son virginia et puis
En se penchant de côté a commencé à tirer des bouffées avec indifférence
Je cherchais sur le sol sur les murs
Comme si j’avais laissé tomber quelque chose
L’ombre de Miquel
Et quand dans mon émotion j’ai tourné de nouveau mon regard vers Joseph]
J’ai vu qu’entre-temps il s’était complètement allongé
Il touchait presque le sol de l’atelier
Comme dans une scène
Il a joué l’ombre de Miquel Barceló.

7Outre le rappel du titre donné à son recueil, outre les origines du peintre, Ottó Tolnai aborde le motif pictural en soulignant non sans un certain paradoxe l’étendue horizontale et infinie des paysages désertiques et en rappelant la manière, voire la matière avec laquelle elle est peinte : « Toute la coloration (la picturalité) du Néant ». En plus d’assimiler le désert au « Néant », le poète pose la question de la représentation de ce désert moins dans sa réalité référentielle que dans l’effet qu’il peut produire sur celui qui le regarde. La précision apportée entre parenthèses prouve aussi la difficulté de dire avec des mots cette immensité désertique et les sensations qu’elle peut provoquer chez l’être vivant.

  • 9 Lorand Gaspar a traduit un autre recueil d’Ottó Tolnai en 2001, au titre d’ailleurs très évocateur (...)
  • 10 Anaximandre, Les Écoles présocratiques [1991], Jean-Paul Dumont éd., Paris, Gallimard (Folio essai (...)
  • 11 Lorand Gaspar, Sol absolu et autres textes, Paris, Gallimard (Poésie), 1982, p. 93.

8Lorand Gaspar, poète des déserts, reconnu notamment comme le chantre de cet infini de sable et de pierres depuis la parution de Sol absolu en 1972 pour la première version, 1982 pour la deuxième, retrouve sans difficultés ce lieu tant aimé et parcouru en traduisant en 2006 ce recueil d’Ottó Tolnai9. La traduction de ces poèmes ne se résume pas à une simple transposition de langue allant du hongrois au français, mais elle instaure un transfert d’idées, de pensées entre les deux poètes, entre leurs deux œuvres. L’œuvre traduite constitue ainsi un lieu de réflexions, de retrouvailles au niveau de la langue et des thèmes pour le poète-traducteur qu’est Lorand Gaspar. Notre travail n’évaluant pas la réussite du passage d’une langue à l’autre, l’étude de L’ombre de Miquel Barceló ne peut se faire sans de multiples renvois aux textes de Gaspar ni sans une prise en compte de la diachronie des œuvres gaspariennes. En traduisant, Gaspar retrouve des points déjà étudiés comme le désert, la communion des arts, la réflexion accordée à l’acte créateur, l’importance du discours neuroscientifique, que le poète ne cessera d’approfondir dans les recueils suivants. Par la traduction de l’« autre », Lorand Gaspar se sent alors pris dans un réseau culturel, linguistique voire anthropologique qui lui permet de confronter ses propres pensées et réflexions à l’« autre », qui lui permet aussi d’approfondir son approche du monde, sa connaissance de soi par ce retour à cette langue originelle et maternelle qu’est le hongrois. La traduction instaure donc un dialogue entre Tolnai et Gaspar, faisant ainsi de l’œuvre traduite, lieu de l’échange par excellence, le lieu de la rencontre entre deux poètes, deux langues, deux mondes. « Le sable du Néant » (« Trentième ») a aussi été évoqué par Lorand Gaspar dès le premier poème du livre Sol absolu en posant la question du « Rien » propre au désert, un rien qui n’est pas synonyme d’absence de vie mais d’infinitude à conquérir, à découvrir, à comprendre. L’image originelle renvoyée par le désert se trouve alors complétée par celle de l’illimité qui, selon Anaximandre, « est le principe de toutes les choses qui existent : c’est de lui en effet que sont issues toutes choses qui naissent, et c’est à lui que retournent toutes choses qui se corrompent »10 11 :

  • 12 Ibid., p. 166.
  • 13 Yves-Alain Favre, « Parole et réalité dans la poésie de Lorand Gaspar », Lorand Gaspar, poétique e (...)
  • 14 Lorand Gaspar, Derrière le dos de Dieu, Paris, Gallimard, 2010, p. 20.

9Même si « reste le L I E U désert / tout lieu reste désert »12, Gaspar cherche à « découvrir la réalité primordiale, qui se trouve affranchie de tout lieu, qui surgit de sa présence immédiate, qui se présente comme un sol absolu »13. Par le Rien que semble transmettre le désert, « l’aveugle pays de l’espace / […] cette carcasse rongée du corps de la terre / en cette négation de la chair et des feuilles »14 donne à voir le tout et invite encore à réfléchir, quasiment trente ans après la parution de Sol absolu, sur ce qui est offert :

  • 15 Ibid., p. 14.

[…] là chaque matin sont consommées les noces
du rayonnement et de l’usure d’une terre désolée –
inventer une musique faite seulement
de ce rien qui respire entre contraires
entre un battement du cœur
et le battement d’une aile
la fin et l’infini – 15

10Par le biais de Miquel Barceló, lui aussi passionné par les déserts, Ottó Tolnai parle de leur immensité en termes de centre et de perte des repères : il est difficile de dégager et de poser le point central d’un lieu qui se veut infini mais propice à la quête de soi, à la rencontre de sa propre intimité mise à nue comme une « armure vide » :

Vingt-quatrième
 

  • 16 Ottó Tolnai, L’ombre de Miquel Barceló, ouvr. cité.

Au milieu du désert
Le désert n’a pas de milieu
À l’instant même où tu t’es égaré
Tu t’es perdu plus exactement tout
Bien qu’il n’y ait rien
Tout parvient au centre
Au milieu du désert
Le coquillage orphelin
Comme s’il se voyait
Se refléter dans l’eau d’un mirage grand comme une paume
Imagines que tu te tiens là-bas dans ton armure
Mort depuis longtemps
Tu te tiens là-bas hésitant dans ton armure vide.16

  • 17 Lorand Gaspar, Sol absolu et autres textes, ouvr. cité, p. 96.
  • 18 Ibid., p. 100.

11L’expérience intime de Gaspar s’exerce également au sein du « rien » apparent du désert dans la nomination des différentes pierres, « granits/porphyres/calcaires/pitons volcaniques » lui offrant « la familiarité du vide / sous les noms disséminés »17. En effet, l’immensité du désert repousse aussi dans la poésie gasparienne toute limite, ne laissant pas plus apparaître de « milieu » ou de « centre » que dans la poésie de Tolnai, car le désert est celui qui offre18

  • 19 Ibid., p. 135.
  • 20 Ibid., p. 147.
  • 21 Lorand Gaspar, Derrière le dos de Dieu, ouvr. cité, p. 78-79.
  • 22 Mathilde Vischer, La traduction, du style vers la poétique : Philippe Jaccottet et Fabio Pusterla (...)

12La mise en page opère une dilatation des lettres et intensifie également la ligne horizontale d’écriture en cherchant par là à représenter toujours plus loin l’horizon de l’étendue désertique. Dans la poésie d’Ottó Tolnai et plus particulièrement dans ce vingt-quatrième poème, Lorand Gaspar retrouve bien « l’a m p l i t u d e e f f r a y a n t e  e t /  h e u r e u s e »19 du « Rien que ce vaste non-lieu »20 sans milieu ni centre ni limite qu’est le désert. En 2010, cette vision de la vastitude propre au désert sera conservée dans Derrière le dos de Dieu où « Sahra, Tissus de roches et de corps » avec ses « Cordons de dunes à l’ouest du Grand Erg d’orient, marée de cailloux, couloirs de regs », ressemblera encore à des « Pages évidées, rouleau immense de l’oraison de la vacuité »21. Finalement, le désert est un des points de rencontre poétique entre Tolnai et Gaspar. En traduisant son œuvre, Gaspar répète une nouvelle fois son appartenance au désert, à ce lieu qui a été pour lui l’espace d’une recherche intérieure, il se réapproprie encore ce lieu du « rien » par la traduction de L’ombre de Miquel Barceló. Pourtant, Lorand Gaspar, par la traduction de l’œuvre d’Ottó Tolnai, elle-même écrite à partir des toiles de Miquel Barceló, accède à un réel, ici le désert, filtré, perçu, ressenti par l’« autre ». Or, ce qui intéresse Gaspar, c’est le rapport direct, sensoriel au réel. La traduction lui permet donc de découvrir la manière dont est vu ce monde qu’il connaît déjà et de comprendre cette autre façon de le percevoir. Ainsi, la traduction de l’œuvre crée une lecture personnelle entre le poète traducteur et l’œuvre à traduire, elle instaure un rapport intime qui garantit alors la corporéité avec le texte à traduire, établissant « par une compréhension intuitive, de saisie du rythme, de l’énergie et du fonctionnement du texte, par une prise en compte de l’ensemble des éléments en jeu dans le texte ou le poème », « une possibilité d’échange entre les éléments donnés par le texte et ceux qui appartiennent au monde du traducteur »22.

Approche du monde et démarche créatrice

13En traduisant ce recueil d’Ottó Tolnai, Lorand Gaspar renoue aussi avec un questionnement qui lui est cher : celui de l’approche du monde réel réalisée par un contact direct et sensoriel avec l’être vivant. Ce dernier est alors considéré dans sa totalité organique de corps-esprit-cerveau, ce qui implique le refus de la dialectique de la raison et de l’émotion. Le cinquième poème de L’ombre de Miquel Barceló souligne que la perception des éléments observés n’est en rien séparable de l’action du cerveau et des mouvements cognitifs de l’être vivant :

Cinquième
 

  • 23 Ottó Tolnai, L’ombre de Miquel Barceló, ouvr. cité.

Des arbrisseaux verts dans le sable d’un jaune de soufre
7 arbrisseaux c’est déjà toute une forêt
D’autant plus que leur ombre les rend doubles
Bien qu’ils luttent encore
7 arbres verts et
7 arbres noirs luttent, chorégraphie divine
Luttent dans le sable vivant jaune soufre
Comme si quelqu’un se souvenait d’eux
Mais comment cela est-il possible puisqu’ils n’existent même pas
Pas un seul arbrisseau n’existait.23

  • 24 Lorand Gaspar, Approche de la parole, ouvr. cité, p. 163-164.
  • 25 Lorand Gaspar commence à aborder ces questions dans Feuilles d’observation en 1986, dans la premiè (...)

14Même si le verbe voir n’est utilisé à aucun moment dans ces vers, le poème donne à lire une double perception : celle que le peintre a rendue de la réalité avec la manière de représenter « des arbrisseaux verts dans le sable d’un jaune de soufre », et celle que le poète rend des tableaux de Miquel Barceló en les assimilant dès le second vers à « toute une forêt ». Comment ne pas déceler l’action de la pensée et de l’imagination dans le jeu de lumière avec « leur ombre [qui] les rend doubles » et l’assimilation de l’arbre et de son reflet à la danse, à une « chorégraphie divine » ? Au questionnement final d’Ottó Tolnai, Gaspar apporte la réponse suivante : c’est le cerveau qui est responsable de cette interprétation imagée de la réalité, puisque « notre cerveau est un chantier de construction dont les déploiements étendent indéfiniment le monde accessible à nos sens, à notre intelligence. La simple vision des choses est une construction sans cesse modulée, elle suppose un apprentissage. Car les cellules de notre rétine ne photographient pas au sens propre les choses que nous regardons. Ce qui est transmis au cerveau, ce sont les modulations d’une activité de base dans certaines cellules nerveuses sous l’effet de micro-événements psycho-chimiques. L’image est élaborée dans le cortex occipital et cette capacité même demande à être mise au point après notre naissance au jour »24. Avant même de traduire l’œuvre d’Ottó Tolnai25, Gaspar émettait déjà l’idée que les pensées et sensations de l’être vivant s’accordaient avec les mouvements du monde réel, que les images construites dans et par les œuvres d’art n’étaient pas différentes des mouvements du monde. L’être vivant est en effet formé lui-même sur la base d’un tissage, celui de l’union de son corps-esprit-cerveau. Il appartient de ce fait au système-monde :

  • 26 Lorand Gaspar, Feuilles d’observation, Paris, Gallimard, 1986, p. 97-98.

Je ne crois pas qu’il y ait une différence fondamentale entre les « interprétations », les « découpages » que font nos sens, nos mots, nos pensées quotidiens en digérant les rencontres avec tous les mouvements de l’environnement, et la production de nos œuvres d’art. Dans les deux cas la matière première est donnée dans notre aptitude d’être modifiés dans nos structures, de percevoir ces modifications, de les combiner et de les penser.26

15Selon Lorand Gaspar, l’être vivant ne peut se comprendre intimement et profondément qu’en rapport avec le monde sensible dans lequel il vit. L’œuvre d’art, qu’elle soit peinture, musique, poème, est bien celle qui reproduit ce fonctionnement intrinsèque du réel et de l’être, réaffirmant sans cesse l’existence d’un réseau, d’une systémique entre les deux.

  • 27 Ottó Tolnai, L’ombre de Miquel Barceló, ouvr. cité.

16Pour mieux comprendre le processus de la démarche créatrice, Gaspar ne s’intéresse pas uniquement à l’acte créateur poétique mais également à celui de la peinture, de la sculpture, de la musique, de la photographie qu’il pratique d’ailleurs personnellement. Et en traduisant l’œuvre d’Ottó Tolnai, Gaspar retrouve le principe d’une communion entre le travail du peintre et celui du poète : le deuxième poème propose une comparaison avec la peinture, « La première goutte de sang de gazelle / Comme si ça venait du pinceau d’un peintre raffiné / Sur un retable quelque part à Palerme » (« Deuxième »), et le troisième, avec la poésie : « L’antilope vivant en folie dans le poème du poète hongrois / S’émerveille comme dans un grand beau et bleu bloc de glace » (« Troisième ») 27. Cet échange va fusionner au fil des textes : en plus de citer le nom du peintre (« Quatrième », « Sixième », « Huitième »), Tolnai offre au lecteur l’ekphrasis d’un tableau représenté à la fin du recueil :

Neuvième (Herbes dans une assiette, marzo 1988)
 

  • 28 Ibid.

Ces quelques brins d’herbe
Dans la coupelle
Étanchent la soif
Éternelle des déserts
Il ne faut pas célébrer
Mettre seulement au milieu
Ces quelques brins d’herbe dans la coupelle
Herbes tendres
Bien qu’il n’y ait pas de milieu
Pourtant c’est exactement là qu’il faut les poser.28

  • 29 Lorand Gaspar, Patmos et autres poèmes, Paris, Gallimard (Poésie), 2004, p. 44.
  • 30 Ibid., p. 107.
  • 31 Ibid., p. 132.
  • 32 Ibid., p. 183.
  • 33 Ibid., p. 152-153.

17C’est une façon à la fois de rappeler le fonctionnement propre du recueil écrit à partir des toiles de Miquel Barceló et de montrer de quelle manière la peinture peut être source d’inspiration du texte poétique. Et c’est au poème que revient l’honneur de souligner comment le mouvement du pinceau rencontre celui du corps du danseur, comment le chorégraphe trouve lui aussi son inspiration au contact des toiles. Josef Nadj répète dans l’« atelier parisien » (« Dix-huitième ») du peintre et là se rencontrent, dans la danse, le corps de Nadj et « Une gazelle descendue de la toile ». Lorand Gaspar ne peut pas se sentir étranger à ce recueil qu’il traduit car il y retrouve les préoccupations de sa propre poétique, les thèmes qu’il a pu aborder dans ses œuvres. Par le texte qu’il traduit, Gaspar participe directement à ce dialogue des arts et partage totalement ce dernier. En plus de tout un vocabulaire pictural qui émerge dans ses textes – les termes « peinture », « peindre », « pinceau », la mention des couleurs se retrouvent fréquemment dans ses recueils – Gaspar propose aussi l’évocation d’artistes peintres dans ses poèmes : le poète dédie un texte de Patmos29 à Arpad Szenes, il fait aussi référence au peintre Piero della Francesca « peignant un regard – »30, au peintre sculpteur chinois « Tchong-jen / peignant les pruniers / ouverts à la nuit »31, au pinceau fougueux et rapide de Wang Mo32, à T’ang et au mouvement de son pinceau : « dans le pinceau de T’ang parti sans bruit / en septembre, encre instantanée / du clair jaillissement de vivre, / dans le noir presque bleu des nuits d’automne – »33. Gaspar évoque les toiles de T’ang dans Derrière le dos de Dieu en relevant l’importance du geste du peintre et en suggérant toute la force et le sens que peut dissimuler ce même geste :

Tang aux enchères.
 

  • 34 Lorand Gaspar, Derrière le dos de Dieu, ouvr. cité, p. 27.

On peut oui vendre et acheter
ces traits lisibles pour un temps
de la quête de clarté et d’amour
d’une vie inscrite dans la matière –
Mais –
l’intensité d’un geste,
le silence de l’encre –
de la pensée ?34

18« L’intensité » du geste de T’ang ne rappelle-t-elle pas la force improbable de « L’ombre de Miquel Barceló » (« Trentième ») ? Dans ce même recueil, Gaspar évoque les peintures rupestres situées à Jabbaren : là aussi il est question, comme pour Tolnai, Nadj et Barceló, d’une réunion des arts. L’écriture poétique mêle les mouvements des peintures ancestrales, mouvements comparables à ceux de la musique dans leur force d’imagination et dans l’image produite par le ressenti face à de tels dessins :

Peintures de Jabbaren
 

Sans cette dureté rocheuse
le tressaillement qui est langue
la braise du buisson, la voix
jusqu’à l’infond des ténèbres
fraîcheur d’une pulsation
qui éclaire, ici, maintenant
l’étendue dans les corps
 

le dénudement et le dénuement
si proche est l’idée qui vient
d’une source encore impensée
 

sous le visage rongé par le temps
renonce le visage –
qu’augmente un échange plus secret
ouvert à son absence d’origine
 

allant toujours vers l’Inconnu
une eau qui coule d’un trait –
 

Pourtant ce rêve fut vrai dans la vie
allant avec ce corps ici, maintenant
attentif toujours à cette source en nous
inextinguible de clarté, d’effroi
dont si souvent tu oublies l’accès
 – qu’importe le nombre de millénaires –
de ceux qui l’ont vu, touché, dessiné :
tu écoutes les menus mouvements
d’un faire quotidien si proche de nous –
 

  • 35 Ibid., p. 33-34.

Pour ton clavier Anna Magdalena.35

19Si Tolnai propose l’ekphrasis d’une toile de Barceló, dans un poème de Gaspar se dessine derrière les mots une peinture chinoise :

chair d’ombre tel un fruit ouvert
par le miroir tranchant des eaux –
 

dans l’air arrêté des nervures
luisantes de vols disparus –
 

comme elle nage la lumière !
légère et souple entre les dents
de dragons s’ébattant dans les gouffres
d’une Chine de l’âme inoubliée
leurs griffes lacèrent l’édredon de nuages
ah, les flocons brûlants de leur souffle !
et l’aile noire du pinceau
frôla le vent qui bouge à peine
les bambous sur le muet, muet
papier de Chu Ta –
 

  • 36 Lorand Gaspar, Patmos et autres poèmes, ouvr. cité, p. 10.

vie brûlée vive
d’une soif implacable – 36

20Si la lecture de ce texte permet de repérer facilement le champ lexical de la peinture, elle fait aussi naître chez le lecteur une vive émotion déclenchée par le mélange d’ombre (« chair d’ombre ») et de lumière (« légère et souple »), de fulgurance du trait (« le miroir tranchant des eaux », « leurs griffes lacèrent l’édredon de nuages ») et de tranquillité (« frôla le vent qui bouge à peine »), de vie (« de dragons s’ébattant dans les gouffres ») et de silence (« les bambous sur le muet […] »). À travers ces vers, on a l’impression de voir les traits du pinceau du calligraphe chinois, Chu Ta, exécutant son œuvre d’un seul coup, englobant dans le même emportement le souffle du dessin et le souffle du monde. La lecture de ces quelques exemples empruntés à la fois au recueil d’Ottó Tolnai L’ombre de Miquel Barceló et aux différents textes de Lorand Gaspar montre bien une vision commune de la portée du geste artistique : les deux poètes croient aux interrelations qui existent entre la poésie, la peinture, la danse, les mouvements de la vie. On comprend pourquoi la traduction que Gaspar fait du texte de Tolnai est pour lui l’occasion d’un véritable dialogue au cours duquel s’opère un échange de pensées et d’orientations artistiques. Mais, au-delà de la simple communauté de thèmes, la traduction permet à Gaspar de revenir sur le fonctionnement de sa propre parole poétique et de l’approfondir. D’ailleurs, Gaspar retrouve en 2006 dans le recueil de Tolnai qu’il traduit ce que lui-même avait déjà pensé dans Patmos, écrit en 2001 pour la première version et en 2004 pour la seconde, et ce qu’il reprendra plus tard en 2010 dans Derrière le dos de Dieu. En revanche :

  • 37 Mathilde Vischer, La traduction, du style vers la poétique : Philippe Jaccottet et Fabio Pusterla (...)

La confrontation à une langue étrangère, ainsi que la nécessité de sortir de ses tendances stylistiques personnelles, modifie pour l’auteur-traducteur le rapport à sa propre langue et au langage d’une manière générale, par la distance qu’impose cette activité. Par cette confrontation aux frontières de la langue (celles de l’écrivain, celles de la grammaire acquise), l’acte de traduire modifie le rapport au langage de l’auteur et exerce une influence sur son œuvre. Par le travail d’écriture qu’il implique, l’acte de traduire est ainsi un moyen pour l’auteur-traducteur, de manière consciente ou non, de « travailler » sa propre poétique, de chercher sa voix.37

21C’est pourquoi Gaspar approfondit la question du geste créateur en cherchant à savoir de quelle manière s’opère le cheminement de la création, c’est-à-dire ce qui se passe dans le cerveau au niveau des idées avant qu’elles ne soient mises à nu et ordonnées par des mots, avant qu’elles ne prennent forme au sein de l’écriture poétique, bref, entre le moment où les idées émergent des fonds de l’intimité de l’être en contact avec le réel sensible et celui où elles prennent forme en s’installant sur la page blanche. Le poète se lance donc dans la quête/l’enquête du processus créateur :

  • 38 Lorand Gaspar, Feuilles d’observation, ouvr. cité, p. 22.

Quand on prend soin d’écouter, mettons, la venue d’un poème on croit percevoir des exigences très profondes, des forces dont aucune figure ne nous est encore connue et dont les rencontres extérieures n’ont fait qu’éveiller ou exciter en nous l’activité. Certes, pour leur donner un visage nous allons puiser dans tout ce qu’a imprimé en nous un long apprentissage ; mais ces « impressions » sont gravées dans notre propre substance, elles sont déjà mélangées à notre vie, à notre chaleur, incluses dans notre métabolisme, d’une certaine façon réinventées. Peut-on refuser les liens entre la dynamique de nos langages communs et celle de nos corps singuliers qui font des rencontres singulières ?38

  • 39 Lorand Gaspar, Approche de la parole, ouvr. cité, p. 271.

22Ne se servant pas de l’imagerie cérébrale pour ces recherches, Gaspar s’intéresse à l’acte d’écrire et à tout ce qu’il a pu ressentir en écrivant, étendant également sa réflexion à la musique dans les sections « Mouvements » et « Andante » d’Approche de la parole, et à la peinture avec « Approches de l’étendue ». S’il aborde dans ces pages différents peintres comme T’ang, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Zao Wou-ki ou encore Alexandre Hollan, ou un sculpteur, Étienne Hadju, c’est moins pour donner une notice biographique de ces artistes que pour comprendre le fonctionnement créateur de ces œuvres, pour « chercher à dégager un sens particulier, conscient ou inconscient, que chacun d’eux exprimerait dans son travail »39. En parlant des tableaux de Vieira da Silva, il réaffirme par exemple l’intertissage des arts :

  • 40 Ibid., p. 280.

Oui, jamais rien n’est vraiment arrêté dans ces tableaux. Tous me parlent d’une même vie portant en elle-même sa source de mouvement et de pensée, déployant sa musique de formes, de rythmes, de couleurs, de lumières. Chaque œuvre me parle d’un univers singulier dont la pulsation m’ouvre à un amont sans images.40

23Gaspar ne pouvait donc qu’être sensible et se sentir proche de l’œuvre de Tolnai qui fonde lui-même son recueil sur le mélange des arts – dans les poèmes mais également dans le livre qui reproduit matériellement des œuvres de Miquel Barceló photographiées par Josef Nadj –, et dont la poésie permet la rencontre et l’éclatement d’une lumière inondant tout le recueil et les textes à venir :

  • 41 Ottó Tolnai, L’ombre de Miquel Barceló, ouvr. cité.

Entreprenant aussitôt d’enfoncer un clou dans le sable
Enfin un clou sur lequel on ne peut pas pendre un homme
Enfin un clou dans le Nadir qui brille tel un soleil. (« Trente-deuxième »)41

24Quelques années plus tôt, dans son propre essai, Gaspar avait parlé ainsi de la lumière :

  • 42 Lorand Gaspar, Approche de la parole, ouvr. cité, p. 300.

Lumière que poètes, philosophes et autres chercheurs essaient d’approcher par des assemblages de sens, de rythmes, de signes, tandis que le peintre déchiffre ses paysages intérieurs et que le compositeur est à l’écoute de ses structures sonores dans le déploiement de cette même continuité indicible et invisible, qui éclaire par instants deux ou trois mots, idées, couleurs, sons ou formes, instants d’une éblouissante clarté, nous permettant juste d’apercevoir l’insuffisance de notre intelligence face à ce qui existe.42

25Cette lumière porte aussi un autre nom, celui de beauté, dans la mesure où elle ne renvoie pas uniquement à des critères subjectifs faisant s’opposer le beau et le laid, mais également à la notion de vie qui traverse les éléments représentés. Le « poulet à moitié plumé et étripé » tire moins sa beauté de ses contours physiques que des traces que le peintre a laissées sur lui, du mouvement dans lequel il est pris et placé au sein de l’œuvre d’art :

Quatrième
 

  • 43 Ottó Tolnai, L’ombre de Miquel Barceló, ouvr. cité.

Tous assiègent la beauté en tant que telle
Les natures mortes de fleurs
Et la beauté en tant que telle verse de la poix brûlante par-dessus bord
Des murailles de la forteresse sur les assiégeants
Et la beauté comme telle est incapable à la fin
De devenir belle
À ce moment tout à fait par hasard
Voici une belle
La plus belle nature morte de fleurs
Au point que tu ne peux affirmer ceci
Pas affirmer quoi que ce soit :
Sur un des clous accroché un emmêlement de corps et d’objets
Sur l’autre au bout d’une ficelle avec un nœud coulant sur le cou
D’un poulet à moitié plumé et étripé
Avec des pattes griffues pendantes
Sur la peau écailleuse on voit les traces
De la main de Miquel couverte de peinture bleu-azur
Et puis là quelque part à gauche en bas sur le mur de l’atelier
Avec un crayon de charpentier ou avec un feutre sec ordinaire
Avec le poil de pubis d’éléphant – de chacal doré – est esquissé
Dans un pot en verre stupide transparent ventru
Quelques brins (8-10) de petites fleurs sèches étoilées
Se penchent vers la gauche sur leurs tiges tendrement
Comme si un fouet s’apprêtait à frapper en réponse sur le corpus pendu
Sur le clou car voici que c’est encore et toujours que la beauté comme telle
Est active
Tu entends les coups sifflants sans cesse du fouet
Et tu penses que Rimbaud aussi aurait pu les gratter
Avec ses ongles pendant que sur un matelas de planches
Il pourrissait près du mur car ces choses grattées sur des morceaux
De papier les termites les ont déjà bouffées
Lesquels ont tiré une gazelle entière
Sur le monticule de la termitière pareil à un autel sans fond de sacrifice. 43

  • 44 Lorand Gaspar, Feuilles d’observation, ouvr. cité, p. 49.
  • 45 Yves Bonnefoy, « La traduction de la poésie », Entretiens sur la poésie, 1972-1990, Paris, Mercure (...)

26En 1997, quasiment dix années avant sa traduction du recueil de Tolnai, Gaspar affirmait déjà que « la beauté n’est pas la propriété d’une diatomée ou d’une libellule, ni d’aucune chose. Son maître d’œuvre, son inventeur c’est bien l’homme doué de parole, producteur de langages qui s’adressent à d’autres hommes capables de l’entendre »44. La beauté se trouve donc dans chaque élément de la vie, que ces derniers soient éclatants de beauté ou de laideur comme la « charogne » baudelairienne, dans chaque mouvement que la vie donne aux éléments et que l’œil-esprit-cerveau de l’être vivant est capable de voir et de ressentir. Selon Yves Bonnefoy, « la traduction n’est pas une copie, et une technique, mais un questionnement, et une expérience »45, qui prolongent, selon nous, les recherches entreprises personnellement par le poète traducteur.

Conclusion

27La traduction par Lorand Gaspar du recueil d’Ottó Tolnai L’ombre de Miquel Barceló n’a pas du tout été envisagée dans sa dimension évaluative du passage d’une langue à une autre. La traduction ne se limite pas pour Lorand Gaspar, et pour nous non plus, à une translation d’une langue à une autre mais constitue bien un dialogue entre trois œuvres, l’œuvre à traduire, l’œuvre traduite et l’œuvre du poète traducteur, dialogue qui devient rencontre de projets.

  • 46 Lorand Gaspar, Approche de la parole, ouvr. cité, p. 105.
  • 47 Valéry Larbaud, Sous l’invocation de saint Jérôme [1946], Paris, Gallimard (Tel), 1997, p. 69.

28Dans notre lecture de l’œuvre de Tolnai traduite par Gaspar et des recueils de ce dernier, nous avons pu constater, grâce à une perspective diachronique et à une prise en compte de l’acte de lecture, différentes similitudes portant sur la conception interrelationnelle entre les arts, la poésie permettant la rencontre de la peinture et de la danse. Lorand Gaspar se retrouve sensiblement dans cette façon de penser car il propose lui-même des réflexions sur le lien poésie-peinture dans ses œuvres, avant et après la traduction du recueil de Tolnai. La traduction est donc l’occasion pour Gaspar de réfléchir sur le fonctionnement de sa propre langue et de sa propre intimité en réalisant que d’autres ont déjà évoqué les mêmes questions, car « il se peut que l’eau claire d’une langue entre les mots d’un poème nous renvoie aux origines de toute langue et de tout langage, domaine augural qui nous requiert comme un malaise inexpliqué »46. En plus de l’accès immédiat et personnel au réel, l’exercice de la traduction permet à Gaspar de renouer avec des questionnements fondamentaux portant sur le fonctionnement même de la parole, de l’être vivant. C’est en cela que le dialogue engagé par la traduction devient une rencontre de « forces », forces ici démultipliées car elles sont prises au cœur du réel, placées au sein du tableau par Miquel Barceló, transposées en hongrois dans le poème par Ottó Tolnai et traduites en français par Lorand Gaspar. Dans ces différentes étapes de capture du sensible réel, Lorand Gaspar voit l’occasion de toujours mieux comprendre le fonctionnement de la parole poétique, celui des différents mouvements du monde et celui de l’être vivant face au monde et à la parole. Ce cheminement de la parole étudié à travers cette œuvre traduite atteint encore un autre niveau de complexité si l’on ajoute le rôle du danseur et chorégraphe Josef Nadj qui assure lui aussi la vitalité de l’œuvre d’art en la transmettant, en l’expliquant à Ottó Tolnai par ses propres mouvements de danse. La traduction comme découverte et exploration d’un nouveau langage, celui qui est traduit, ne peut alors être séparée d’une notion de joie et de plaisir, selon Valéry Larbaud, car « traduire un ouvrage qui nous a plu, c’est pénétrer en lui plus profondément que nous ne pouvons le faire par la simple lecture, c’est le posséder plus complètement, c’est en quelque sorte nous l’approprier »47. Cette possession de la langue de l’« autre » et de son œuvre, cette appropriation ouvre bien les voies/voix à un échange entre le poète traducteur et le poète traduit, à un dialogue qui advient au sein des mots, dans la conscience du poète traducteur qui rencontre celui qu’il a à traduire. De manière quelque peu énigmatique, le poète traducteur fait corps avec la langue de l’« autre » pour écouter les résonances avec sa propre intimité, sa propre poétique, son propre langage avant de donner à lire cette transformation dans d’autres mots. La traduction constitue donc une œuvre palimpseste par le dialogue qu’elle orchestre entre le poète traduit et le poète traducteur, par le texte d’intersection qui met en œuvre ce mystérieux passage d’une langue à l’autre et la rencontre de deux poétiques, ici celle d’Ottó Tolnai et de Lorand Gaspar, qui se veulent complémentaires à plus d’un titre. Le mystère propre à la traduction ne se situe pas seulement au niveau du choix des mots lors du passage d’une langue à l’autre – point que nous n’avons pas du tout envisagé ici – mais dans la rencontre même des deux auteurs et dans le dialogue qui en découle. En plus d’être la rencontre de deux poétiques, c’est avant tout la fusion de deux sensibilités que donne à lire le troisième texte, l’œuvre traduite. Cette fusion ne possède pas de caractère figé, elle demeure fluctuante, mouvante : quel aurait été l’impact de L’ombre de Miquel Barceló sur Lorand Gaspar et son approche du monde réel si ce dernier l’avait traduite avant même de s’être posé personnellement les questions dont il traite ?

  • 48 Philippe Jaccottet, « Une question de ton », entretien avec Gabrielle Althen, Philippe Jaccottet, (...)
  • 49 Lorand Gaspar, Approche de la parole, ouvr. cité, p. 113.

29Finalement, le dialogue entre l’œuvre à traduire et l’œuvre traduite s’établit sur une dynamique perpétuelle et continue permettant de renouveler aussi bien le geste d’écriture, la poétique du traducteur que la connaissance du monde et de la parole actualisés dans et par la traduction, dans et par les recueils de l’« autre ». Le texte traduit fait donc entendre chaque fois « la voix singulière de chaque poète »48 et propose ainsi un retour à une forme d’origine intrinsèque à la langue puisque, « sachant que ce qui dans le langage vient à se manifester, cette matière première emportée dans la danse, dissoute dans le vent pour être à l’autre extrémité rendue à la chimie, n’est que l’enveloppe de ce qui est dit depuis toujours dans un puits perdu »49.

Notes

1 Lorand Gaspar, Entretien avec Colette Guedj, Lorand Gaspar, Nu(e), no 17, Daniel Lançon éd., juin 2002, p. 12.

2 Lorand Gaspar, Approche de la parole suivi de Apprentissage avec deux inédits, Paris, Gallimard, 2004, p. 32.

3 Mathilde Vischer, La traduction, du style vers la poétique : Philippe Jaccottet et Fabio Pusterla en dialogue, Paris, Éditions Kimé, 2009, p. 9.

4 Lorand Gaspar, entretien avec Daniel Lançon, « Une nouvelle universalité », Lorand Gaspar, Cahier 16, Daniel Lançon dir., Cognac, Le Temps qu’il fait, 2004, p. 43.

5 Claude Esteban, « Traduire », Critique de la raison poétique, Paris, Flammarion (Critiques), 1987, p. 180.

6 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 14.

7 Umberto Eco, Lector in fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset, 1985, p. 66.

8 Ottó Tolnai, L’ombre de Miquel Barceló, traduction de Lorand Gaspar, Vic-la-Gardiole, L’Entretemps, 2006. L’édition ne propose pas de pagination ; les poèmes sont seulement numérotés. Entre parenthèses, nous renverrons ainsi à cette numérotation.

9 Lorand Gaspar a traduit un autre recueil d’Ottó Tolnai en 2001, au titre d’ailleurs très évocateur, Or brûlant, préfacé par Josef Nadj et publié aux éditions Ibolya Virág (Paris).

10 Anaximandre, Les Écoles présocratiques [1991], Jean-Paul Dumont éd., Paris, Gallimard (Folio essais), 2005, p. 37-38.

11 Lorand Gaspar, Sol absolu et autres textes, Paris, Gallimard (Poésie), 1982, p. 93.

12 Ibid., p. 166.

13 Yves-Alain Favre, « Parole et réalité dans la poésie de Lorand Gaspar », Lorand Gaspar, poétique et poésie, colloque international des 25-27 mai 1987, Yves-Alain Favre dir., Pau, Éditions de Pau et des Pays de l’Adour, p. 366. C’est l’auteur qui souligne.

14 Lorand Gaspar, Derrière le dos de Dieu, Paris, Gallimard, 2010, p. 20.

15 Ibid., p. 14.

16 Ottó Tolnai, L’ombre de Miquel Barceló, ouvr. cité.

17 Lorand Gaspar, Sol absolu et autres textes, ouvr. cité, p. 96.

18 Ibid., p. 100.

19 Ibid., p. 135.

20 Ibid., p. 147.

21 Lorand Gaspar, Derrière le dos de Dieu, ouvr. cité, p. 78-79.

22 Mathilde Vischer, La traduction, du style vers la poétique : Philippe Jaccottet et Fabio Pusterla en dialogue, ouvr. cité, p. 22.

23 Ottó Tolnai, L’ombre de Miquel Barceló, ouvr. cité.

24 Lorand Gaspar, Approche de la parole, ouvr. cité, p. 163-164.

25 Lorand Gaspar commence à aborder ces questions dans Feuilles d’observation en 1986, dans la première version d’Approche de la parole en 1978, les poursuit dans Apprentissage en 1994 et les complète dans la seconde version d’Approche de la parole réunissant Apprentissage et deux autres textes inédits en 2004.

26 Lorand Gaspar, Feuilles d’observation, Paris, Gallimard, 1986, p. 97-98.

27 Ottó Tolnai, L’ombre de Miquel Barceló, ouvr. cité.

28 Ibid.

29 Lorand Gaspar, Patmos et autres poèmes, Paris, Gallimard (Poésie), 2004, p. 44.

30 Ibid., p. 107.

31 Ibid., p. 132.

32 Ibid., p. 183.

33 Ibid., p. 152-153.

34 Lorand Gaspar, Derrière le dos de Dieu, ouvr. cité, p. 27.

35 Ibid., p. 33-34.

36 Lorand Gaspar, Patmos et autres poèmes, ouvr. cité, p. 10.

37 Mathilde Vischer, La traduction, du style vers la poétique : Philippe Jaccottet et Fabio Pusterla en dialogue, ouvr. cité, p. 10.

38 Lorand Gaspar, Feuilles d’observation, ouvr. cité, p. 22.

39 Lorand Gaspar, Approche de la parole, ouvr. cité, p. 271.

40 Ibid., p. 280.

41 Ottó Tolnai, L’ombre de Miquel Barceló, ouvr. cité.

42 Lorand Gaspar, Approche de la parole, ouvr. cité, p. 300.

43 Ottó Tolnai, L’ombre de Miquel Barceló, ouvr. cité.

44 Lorand Gaspar, Feuilles d’observation, ouvr. cité, p. 49.

45 Yves Bonnefoy, « La traduction de la poésie », Entretiens sur la poésie, 1972-1990, Paris, Mercure de France, 1990, p. 153.

46 Lorand Gaspar, Approche de la parole, ouvr. cité, p. 105.

47 Valéry Larbaud, Sous l’invocation de saint Jérôme [1946], Paris, Gallimard (Tel), 1997, p. 69.

48 Philippe Jaccottet, « Une question de ton », entretien avec Gabrielle Althen, Philippe Jaccottet, Europe, no 955-956, novembre-décembre 2008, p. 39. C’est l’auteur qui souligne.

49 Lorand Gaspar, Approche de la parole, ouvr. cité, p. 113.

Auteur

Université de Pau et des Pays de l’Adour, Centre de recherche de poétique, histoire littéraire et linguistique (CRPHL)

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