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Traduire-écrire

 | 
Arnaud Bernadet
, 
Philippe Payen de la Garanderie

Circulations, continuations

Maurizio Cucchi poète et traducteur

Au croisement des langues et des genres

Ada Tosatti

Texte intégral

  • 1 Pier Paolo Pasolini, « Tre rivelazioni e molti no », Corriere della sera, 4 avril 1974 ; Franco For (...)
  • 2 Alba Donati, « La poesia di Maurizio Cucchi », postface à Maurizio Cucchi, Poesie 1965-2000, Milan, (...)

1Les débuts de Maurizio Cucchi comme poète ont été salués conjointement par des écrivains aussi éloignés entre eux que Giudici, Pasolini, Raboni, Fortini et Porta1. Avec la publication au milieu des années soixante-dix de son premier recueil de poèmes, Il disperso, dans l’une des collections de poésie les plus prestigieuses de la péninsule, Cucchi non seulement réussit l’exploit, comme le rappelle Alba Donati2, de mettre d’accord les représentants de l’ancienne Néo-avant-garde italienne et ses détracteurs, mais conquiert d’emblée une place de choix dans le panorama de la poésie contemporaine. Cette position, qu’il a su conserver au cours d’une longue carrière poétique qui se poursuit encore actuellement – son dernier recueil de poésies Vite Pulviscolari est de 2009 – en fait un acteur central de la poésie italienne de la deuxième moitié du XXe siècle.

  • 3 Membre des comités de lecture de la Società di poesia et de l’Almanacco dello specchio, Cucchi a ég (...)
  • 4 L’on pense aux différentes anthologies de poésie dont il a été responsable, seul ou avec d’autres : (...)

2Cucchi a accompagné son travail de création poétique d’une présence active en tant qu’« opérateur de culture ». Conseiller éditorial auprès de grandes maisons d’édition et critique littéraire dans différents journaux et revues3, il n’a cessé de participer à la diffusion de la poésie contemporaine, à l’approfondissement de la connaissance de ses grands noms4 et à la découverte de nouveaux talents poétiques. Enfin, il a également joué un rôle important en tant que « passeur » par une activité constante de traduction à partir des plus grands noms de la littérature française, rendant accessibles aux lecteurs italiens des romanciers comme Flaubert et Stendhal et des poètes comme Lamartine, Mallarmé et Prévert.

  • 5 Voir Enrico Testa, « Introduction à Giorgio Caproni », Quaderno di traduzioni, Turin, Einaudi, 1998 (...)

3Giorgio Caproni, parmi les plus illustres représentants de cette lignée de poètes-traducteurs que l’Italie ait connus et lui aussi traducteur de Prévert, affirmait qu’il n’y avait pas de différence « entre écrire et l’acte qu’habituellement l’on appelle traduire » car, ajoutait-il, « traduire c’est se disposer à vivre l’aventure que suscite, dans celui qui relit et transcrit la parole d’autrui, ce qui, au plus profond de lui-même, était caché »5. Par-delà les impasses où conduisent parfois les débats sur la traduction, condamnée à être un Janus bifrons, et en rappelant que Janus était le dieu des portes, des passages et des commencements, nous voudrions ici réfléchir à la relation entre pratique traductive et création poétique en termes de contamination et de métissage.

4L’analyse de la production de Cucchi en tant que poète et traducteur, au cours d’une enquête fatalement provisoire et partielle compte tenu de l’ampleur de son œuvre, nous permettra de nous interroger sur le lien qui se tisse entre son travail de création poétique et sa pratique traductive, et de montrer comment, par le truchement d’autres auteurs et d’une autre langue, non seulement le travail de traduction révèle souvent, dans le dialogue entre les voix de deux auteurs et le face-à-face entre deux textes, les poétiques respectives de ceux-ci, mais aussi comment l’expérience traductive, aux confins de l’intertextualité, peut nourrir la production poétique d’un auteur.

  • 6 J.-C. Vegliante, « Traduire, une pratique-théorie », CIRCE, Paris III, 2004, p. 2. En ligne à l’adr (...)
  • 7 Ibid., p. 6.
  • 8 Vegliante, « Prise en mots, sens (avec une application à la poésie de Pascoli) », Chroniques italie (...)

5Comme l’écrit Jean-Charles Vegliante, en effet, « la particularité de la traduction est précisément, à travers l’intervention du sujet, qu’elle conserve les traces d’un avant et d’un après la mise en signifiance »6. C’est donc par ce qu’il nomme « l’effet-traduction » que le texte traduit, à la fois répétition dans la différence et palimpseste, « éclaire le texte original, relu en ses propres choix, ses voies divergentes, son idéologie textuelle »7 et « fournit une aide non négligeable à l’analyse du critique et de l’exégète »8.

  • 9 Alessandro Baldacci, dans Giancarlo Alfano et al., Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani f (...)

6La plupart des critiques, suivant en cela Stefano Giovanardi, s’accordent pour reconnaître deux grandes phases dans la production de Cucchi. La première, qui correspond aux recueils Il disperso (1976/1994) et Le meraviglie dell’acqua (1980), se définit par une grande complexité dans la construction des poèmes dont le caractère tortueux et elliptique semble souligner une « continuelle impasse mentale du discours poétique »9. Dans les recueils de transition que sont Glenn (1983) et Donna del gioco (1987), la dimension enchevêtrée et polyphonique des débuts commence à laisser place à une deuxième phase de sa poésie qui se fait explicite à partir des années quatre-vingt-dix avec les recueils Poesia della fonte (1993) et L’ultimo viaggio di Glenn (1999), et qui est marquée par une simplification de la trame métrique, par une langue de plus en plus limpide et homogène. Par-delà ces évolutions, il est des caractéristiques qui restent constantes au cœur de sa production et qui déterminent sans conteste sa marque poétique : une tension entre autobiographie et impersonnalité, entre approche narrative et lyrisme, une dialectique entre écriture en vers et écriture en prose dans la recherche d’un rythme et d’un registre à la fois sobres et dépouillés.

  • 10 Dans une interview à ce sujet, Cucchi déclare que l’un des nœuds de la poésie du XXe est selon lui (...)
  • 11 Voir par exemple la poésie « Le briciole nel taschino », M. Cucchi, Poesie 1965-2000, ouvr. cité, p (...)
  • 12 Nous reprenons cette distinction à J.-C. Vegliante qui l’emploie dans la préface au volume qu’il a (...)
  • 13 Interview de Cucchi, « Dopo la prosa… », art. cité, p. 169 (nous traduisons).

7La « tentation de la prose » a en effet été constante chez ce poète qui a commencé à écrire parallèlement en vers et en prose. Aussi son premier roman, Il male è nelle cose (2005), bien que repris et publié quarante ans plus tard, avait-il été commencé en 1965. Depuis ses débuts, Cucchi a poursuivi une dialectique féconde entre ces deux types d’écriture, non seulement dans le sens d’un abaissement prosaïque qui le rattache aux poètes de la linea lombarda, mais dans la tentative d’un dépassement des genres qui se réaliserait grâce à une attention extrême pour l’économie du langage et son rythme intrinsèque10. À cet effet, l’une des caractéristiques de son premier recueil Il disperso est de présenter des vers qui, imperceptiblement, se font de plus en plus longs jusqu’à se transformer en petits paragraphes de prose11, alors que la première section du recueil Glenn, initialement née comme récit, est composée entièrement de « proses poétiques ». Dans cet aller-retour entre écriture en vers et en prose, plus que d’une différence de genres, il est question d’une différence de langages12, comme Cucchi l’affirme en précisant que quand il utilise la prose dans ses poèmes il s’agit « d’un changement de pas et de registre »13.

8C’est justement, nous semble-t-il, autour du lien entre écriture en vers et en prose que peut se déceler une des spécificités du rapport entre la pratique traductive et la création poétique de Cucchi.

  • 14 « C’est-à-dire qu’il faut s’apercevoir du mouvement, du progrès, de la maturité posthume que le tex (...)
  • 15 Ibid., p. 94.
  • 16 Ibid., p. 95.

9Dans un court essai dédié à la pratique traductive, « Sulla deperibilità del testo poetico tradotto », Cucchi souligne les innombrables difficultés, les tensions insolubles que toute traduction crée entre deux systèmes linguistiques incommensurables et perpétuellement en mouvement14. Si traduire est pour lui un processus consistant dans le fait d’« absorber au présent une langue »15, il envisage la traduction poétique comme une recréation lors de laquelle il est nécessaire d’être spécialiste de la langue qu’on traduit autant que de la langue poétique. Prenant comme exemple le cas d’Andrea Maffei, traducteur de Lamartine au xixe siècle, il affirme que l’idéal serait d’être « totalement enraciné dans son propre style comme Maffei, tout en étant un poète plus grand que Maffei »16. Seulement dans ce cas, rare, la traduction permet d’opérer le passage vers un ailleurs, voire un au-delà du texte de départ.

  • 17 Interview de Cucchi par Sandro Gros-Pietro, « Tradurre è un po’ come tradire », Vernice, no 26, 200 (...)
  • 18 « Je n’arrive pas à considérer mes traductions comme quelque chose qui m’appartient d’autant que mo (...)

10La dichotomie entre fidélité à la lettre ou à l’esprit que toute traduction rend manifeste, et singulièrement celle de la poésie, semble toutefois avoir été perçue par Cucchi comme une sorte de dilemme. Non seulement sa trajectoire en tant que traducteur montre qu’il s’est orienté au fur et à mesure vers la traduction de la prose narrative, mais lui-même a affirmé entretenir avec la traduction de la poésie un rapport malaisé : « À un certain moment, j’ai décidé d’arrêter car j’étais tellement conditionné […] par le fait de savoir ne pas pouvoir aller au-delà de l’original ni de pouvoir l’atteindre, que je ne parvenais pas à rester à mi-chemin »17. Autrement dit, c’est comme si, de façon bien plus radicale par rapport à la traduction de la prose, la poésie l’obligeait à une superposition de styles et de voix, celle du poète à traduire et la sienne propre, entraînant un problème de reconnaissance et d’appartenance18.

  • 19 Jacques Prévert, Le foglie morte, Cucchi trad. et éd., Rome, Guanda, 1981.
  • 20 Judith Lindenberg, « Le Quaderno di traduzioni de Giorgio Caproni », Chroniques italiennes, no 71-7 (...)
  • 21 À la différence d’autres volumes de traductions de Prévert où il apparaît en tant que co-traducteur (...)

11L’analyse des traductions par Cucchi des poèmes de Jacques Prévert dans le volume Le foglie morte19 permet, à travers une confrontation systématique entre le texte original et la traduction, de déceler cette superposition de voix que nous évoquions, notamment en examinant la manière dont le poète-traducteur oriente stylistiquement le texte de départ et fait « tendre la poétique du poète traduit vers la sienne propre »20. Le choix de ce corpus s’explique par le rapport complexe, de proximité et de distance, que Cucchi paraît entretenir avec le poète français et par le fait qu’il est ici l’unique traducteur21.

  • 22 Les citations correspondent à M. Cucchi, « Introduzione », Jacques Prévert, Le foglie morte, ouvr. (...)

12Dans la préface qui accompagne le volume, l’on constate en effet qu’un certain nombre de caractéristiques que Cucchi souligne chez Prévert peuvent être rapprochées de sa propre poétique. Ses « interminables catalogues » et ses « inventaires incongrus, extravagants » rappellent « l’anxiété nomenclatrice » dont parle Alba Donati pour le premier Cucchi, de même que la capacité de Prévert à donner vie à « différents personnages » renvoie à celle du poète milanais de créer « toute une galerie de portraits mémorables » anonymes ou fruit d’une réélaboration de figures littéraires ou historiques22.

13D’un autre côté, toutefois, il est certain que le style piano de Cucchi, tendant vers un rythme prosaïque, est certainement très éloigné de l’extrême musicalité du parolier à chanson qu’était Prévert, dont les poèmes présentent des tempos très cadencés, répétitifs, proches de la chanson ou de la cantilène. C’est justement sur ce point, qui caractérise stylistiquement l’une et l’autre écriture, qu’il est possible de saisir, à travers quelques exemples représentatifs d’un échantillon plus large, l’orientation particulière que Cucchi fait subir aux poèmes de Prévert, aussi bien du point de vue formel, lexical que sémantique. Certes, cela trouve parfois son origine au niveau strictement linguistique, à cause des structures respectives des deux langues, mais la plupart du temps ces modifications témoignent de ce glissement d’une poétique à l’autre que nous évoquions.

  • 23 Le foglie morte, ouvr. cité, p. 20-21.

14Ainsi, à un premier degré de l’analyse, il est frappant de constater que Cucchi semble plus attentif à rendre la valeur sémantique des textes de Prévert que leur musicalité. Cela s’observe certainement en ce qui concerne les rimes, très nombreuses dans les poèmes de Prévert, et qui ne sont en général reproduites dans le texte d’arrivée que lorsqu’une équivalence lexicale quasi parfaite entre les deux langues l’impose (c’est le cas, par exemple, dans la traduction des deux premiers vers de « Simple comme bonjour » : « L’amour est clair comme le jour / l’amour est simple comme bonjour », qui voient également à la rime dans la version italienne « giorno » et « buongiorno »23.

  • 24 Ibid., p. 96.
  • 25 Ibid., p. 97. Une possibilité voulant jouer à l’inverse sur le signifiant en s’éloignant du signifi (...)
  • 26 Respectivement « Miroir Miró », ibid., p. 100-101 et « Ballade », p. 116-117. Le vers « Il y a un m (...)

15Mais cela s’observe également relativement aux jeux de mots, aux manipulations sur le signifiant qui ponctuent grand nombre des textes du poète français. Un exemple représentatif nous est fourni par le poème « Orage », dédié au peintre Miró, et plus particulièrement par la traduction d’un vers central du poème (comme le montre la disposition typographique qui l’isole littéralement au cœur du texte) : « Mais l’éclair scie l’orage et signe l’éclaircie »24. La force de ce vers reposant sur l’identité phonétique du syntagme « l’éclair scie » et du substantif « l’éclaircie » ainsi que sur la dissémination des phonèmes /si/ (« scie », « signe », « éclaircie »), il est frappant que Cucchi, de son côté, choisisse une traduction axée principalement sur le signifié, proche du mot à mot (« Ma il lampo taglia il temporale e firma la schiarita »25), selon ce qui semble être d’ailleurs un choix appliqué dans tout le poème (voir la traduction sémantiquement précise, mais peut-être un peu lourde, du lexème « caillou » par sasso piatto). Il est intéressant, à cet effet, de souligner que Cucchi reconnaît de temps à autre, par les « notes du traducteur », ne pas pouvoir rendre tel ou tel jeu de mot (ainsi affirme-t-il qu’il est impossible de rendre en italien la paronomase entre « miroir » et « Miró » présente dans le titre même d’un autre poème écrit pour le peintre surréaliste, de même qu’il renonce ailleurs à celle entre « en glaise » et « anglais »26).

  • 27 En voici un rapide aperçu dans l’œuvre de Cucchi (Poesie1965-2000, ouvr. cité) : dans « In treno » (...)
  • 28 Jacques Prévert, Le foglie morte, ouvr. cité, p. 46-47.

16En ce qui concerne la perte de musicalité entraînée par la non-traduction de la rime, l’on peut remarquer que Cucchi met en œuvre des systèmes de compensation qui rappellent des procédés présents dans sa propre poésie. Le principal consiste sans aucun doute en la répétition27, par le redoublement d’un lexème par rapport au texte de départ. Un exemple, parmi tous, est tiré de la traduction de la « Complainte de Gilles » : « Tristi fanciulli perduti / erriamo nella notte. / Il diavolo ci porta / sornione ci porta con sé »28. La perte de l’assonance entre « nuit » et « lui », qui renforce la cadence de comptine provoquée par les hexasyllabes de l’original (« Tristes enfants perdus / nous errons dans la nuit. / Le diable nous emporte / sournoisement avec lui ») est ainsi compensée par Cucchi par la reprise du verbe  portare dans les deux derniers vers de la strophe.

  • 29 Sur la question de l’usage de la répétition en français et/ou en italien, voir le volume codirigé p (...)
  • 30 « Et il a un grand rire de nain / mais il est trop petit pour un si grand rire », traduction : « f (...)

17À l’inverse toutefois, il est intéressant de remarquer que les très nombreuses répétitions qui fondent le rythme entraînant des poèmes de Prévert et qui sont constitutives de sa poétique ne sont pas systématiquement rendues29. Dans ces cas, très fréquents, il semblerait que Cucchi perçoive ces répétitions comme redondantes, tirant les poèmes vers la chanson ou la rengaine. Aussi préfère-t-il jouer des variations lexicales et sémantiques, comme dans le poème « Raoutas » où revient de façon insistante le lexème « rire ». Dans sa traduction, Cucchi exploite la possibilité offerte par la langue italienne qui connaît une plus grande variété lexicale en traduisant tour à tour le lexème « rire » par le risa, la risata, il ridere 30.

  • 31 Aussi par exemple, dans la traduction de « Mauvaise soirée », poème qui dans le souci de créer une (...)

18Les exemples de ce genre, qui pourraient être multipliés31, montrent tous, nous semble-t-il, une volonté de prendre ses distances par rapport à un rythme perçu comme trop chantant et d’orienter les poèmes vers un ton plus proche de la prose. C’est le cas également en ce qui concerne la traduction du texte de la célèbre chanson « Les feuilles mortes », où cela est obtenu par de petites modifications qui différencient deux segments semblables dans l’original. Ainsi, les vers « Les feuilles mortes se ramassent à la pelle / les souvenirs et les regrets aussi », identiques dans la première et la deuxième strophes du texte de Prévert, sont rendus la première fois par « Le foglie morte cadono a mucchi / come i ricordi, e i rimpianti » (avec l’ajout d’une virgule emphatique avant la conjonction de coordination), et la deuxième fois par « Le foglie morte cadono a mucchi / e come loro i ricordi / i rimpianti » (avec, cette fois, l’ajout d’une conjonction de coordination en début de vers et du pronom anaphorique loro).

  • 32 C’est le cas dans la traduction d’« Aujourd’hui » : « et on riait / et on s’engueulait », « e ridev (...)
  • 33 « La lune et la nuit » et « Orage » (ibid., p. 22-23 et p. 96-97).

19Enfin, dans les poèmes réunis dans le recueil, Prévert utilise principalement deux procédés pour conférer à ses textes un rythme entraînant, plus ou moins rapide : la polysyndète et la parataxe. Lors de sa traduction, Cucchi décide très souvent de ne pas respecter la structure syntaxique originale, et ce par des modifications apparemment contradictoires mais qui tendent en fait à « normaliser », à rendre plus prosaïque le texte d’arrivée. Aussi supprime-t-il très souvent la polysyndète en début de vers lorsque celle-ci confère au texte un tempo de cantilène32, ou à l’inverse réintroduit-il la conjonction de coordination e lorsque le style paratactique est particulièrement abrupt. À cet effet, par exemple, Cucchi intègre souvent la conjonction e devant le troisième segment (mot ou phrase) d’une structure ternaire : « elle me regardait / elle brillait / elle souriait… » est traduit par « lei mi guardava / brillava / e sorrideva… », le vers « femmes oiseaux étoiles » devient « donne stelle e uccelli »33.

  • 34 Dans son interview par Sandro Gros-Pietro, Cucchi souligne, en rappelant avoir abandonné lorsqu’il (...)
  • 35 Voir Gianfranco Folena, Volgarizzare e tradurre, Turin, Einaudi, 1991 et J.-C. Vegliante, D’écrire (...)

20La conscience fastidieuse de cette inévitable superposition de voix que la traduction de la poésie implique34 peut à notre avis expliquer un double mouvement chez Cucchi : d’un côté l’abandon, du point de vue professionnel, de la traduction de la poésie au profit de la traduction de la prose, de l’autre une intégration manifeste de textes d’autres auteurs (de poésie comme de prose) dans sa propre œuvre. En ce sens, le terme de traduction peut être compris comme « répétition créatrice », en renouant avec l’acception qu’il avait dans la rhétorique latine avant d’acquérir, avec Leonardo Bruni, sa signification actuelle35.

  • 36 Nous reprenons l’expression aux traductologues Jean-Pierre Vinay et Jean Darbelnet (La stylistique (...)

21À cet effet, il peut être intéressant d’établir une sorte de typologie des « procédés traductifs »36 utilisés par Cucchi dans son œuvre poétique. Au plus bas de cette échelle traductive l’on trouverait un des procédés dits « directs », l’emprunt, consistant dans le fait d’importer sans le traduire un mot ou une expression, voire un fragment d’œuvre, de la langue et du texte de départ dans la langue et le texte d’arrivée. On en trouve un exemple dans le poème « L’ultimo viaggio di Glenn », tiré du recueil homonyme, où la neuvième section est composée de quatre vers en français :

  • 37 M. Cucchi, Poesie 1965-2000, ouvr. cité, p. 224.

– À qui ai-je l’honneur de parler ?
– Au colonel Chabert.
– Lequel ?
– Celui qui est mort à Eylau.37

  • 38 Dans le recueil Per un secondo e un secolo, Cucchi écrit : « Perché tutto sia chiaro, quel che segu (...)
  • 39 « – Monsieur, lui dit Derville, à qui ai-je l’honneur de parler ? […] Celui qui est mort à Eylau, r (...)
  • 40 En parlant de Glenn, Cucchi explique que ce texte, né dans l’intention de l’auteur comme un récit e (...)

22Ces vers reproduisent jusque dans le signe d’assises un dialogue tiré du roman Le colonel Chabert de Balzac, en venant relier l’histoire du père de Cucchi, parti soldat dans la campagne de Russie de 1941, aux campagnes napoléoniennes. Ils servent à entourer ainsi la figure du père, centrale dans toute son œuvre, d’une aura héroïque et à complexifier par des références intertextuelles ce « roman autobiographique »38 que sont ses poèmes. La seule transformation que ces vers subissent par rapport à l’original consiste dans la suppression, en amont et en aval du fragment, des phrases introduisant le discours direct39. Un changement qui permet d’apercevoir ce processus de purification qui caractérise, selon le poète, le passage d’une prose narrative à la prose poétique et, in fine, à l’écriture en vers40.

  • 41 « Aspects linguistiques de la traduction » [1959], Essais de linguistique générale, Paris, Éditions (...)

23Si ce premier cas de figure correspond à une sorte de greffe textuelle et linguistique, c’est à proprement parler de traduction interlinguale (Roman Jakobson41) qu’il s’agit dans le deuxième exemple que nous voudrions évoquer, tiré du long poème « Rutebeuf », faisant lui aussi partie du recueil L’ultimo viaggio di Glenn. Cucchi intègre à l’ensemble, composé de petites poésies de quelques vers, deux citations traduites du poète français du Moyen Âge auquel le poème est dédié et qui est également un des visages, une des incarnations de Cucchi lui-même.

  • 42 M. Cucchi, Poesie 1965-2000, ouvr. cité, p. 207. Notre traduction : « Ainsi je m’appelle / car mon (...)
  • 43 Rutebeuf, « Leçon sur Hypocrisie et Humilité », Œuvres complètes, Michel Zink éd., Paris, Garnier, (...)

24Dès le deuxième fragment l’on peut lire : « Così mi chiamo / perché il mio nome / viene da rude, e bue »42. Il s’agit d’une traduction de ces vers de Rutebeuf dans lesquels il expliquait ainsi le sens de son nom propre : « Qui est dit de rude et de buef »43. Quelques pages plus loin, Cucchi livre une traduction-adaptation de la célèbre « Complainte de Rutebeuf » :

  • 44 M. Cucchi, Poesie 1965-2000, ouvr. cité, p. 211. Notre traduction : « Tout l’avenir est déjà advenu (...)

Tutto l’avvenire è già avvenuto.
E dove sono quelli che ho amato,
che accanto a me mi ero tenuto ?
Gli amici sono spariti o sparsi :
il vento li ha portati via,
amici che il vento se li porta
e che soffiava davanti alla mia porta
.44

  • 45 « […] Li mal ne seivent seul venir ; / Tout ce m’estoit a avenir, / C’est avenu. // Que sunt mi ami (...)

25La comparaison avec le texte d’origine45, qui mériterait d’être approfondie mieux que nous ne pouvons le faire ici, illustre clairement le processus de réécriture à l’œuvre dans le passage d’une langue à l’autre. Dans ce qui apparaît comme une traduction fondée sur un processus de « modernisation », la transposition de l’ancien français à l’italien s’accompagne d’un grand nombre de changements. Non seulement, du point de vue formel, Cucchi choisit de ne pas respecter le mètre de l’original, mais il n’hésite pas à modifier des termes (en remplaçant par exemple le lexème « ami » par le syntagme quelli che, plus général), voire à condenser plusieurs vers en un seul. Les adjectifs spariti et sparsi viennent recouvrir ainsi deux vers de l’original, tirés de deux strophes différentes. Spariti rend le vers « N’en vi .I. soul en mon ostei », que l’on pourrait paraphraser par « j’en n’ai vu un seul [ami] dans ma maison », alors que sparsi semble correspondre au vers « Je cuit qu’il sunt trop cleir semei », autrement dit « je crois qu’ils sont trop éparpillés ». Lors de cette intégration d’un texte préexistant dans sa propre production, Cucchi semble ainsi s’autoriser tous les degrés de conversion que la traduction peut impliquer : du mot à mot (c’est le cas du premier vers) à la reproduction d’un certain équilibre entre l’esprit et la lettre (comme le montre le maintien de la figure dérivative portati, se li porta et de la rime finale), jusqu’à la réécriture libre.

  • 46 M. Cucchi, Jeanne d’Arc e il suo doppio, Parme, Guanda, 2008, p. 44.
  • 47 Nous émettons l’hypothèse que Cucchi lui-même ait traduit ces fragments. Nous avons relevé les pass (...)
  • 48 Vite pulviscolari, Milan, Mondadori, 2009, p. 14.
  • 49 Interview de M. Cucchi, « Dopo la prosa… », art. cité, p. 170-171. Il faut signaler que Cucchi a au (...)

26Au cours de notre analyse, nous avons relevé d’autres cas d’insertion de voix d’autres auteurs dans ses poèmes. Parfois, d’ailleurs, le poète signale ces fragments lui-même par des moyens typographiques comme l’italique ou par des indications extratextuelles (notes, préfaces). Un exemple emblématique d’un aller-retour entre la prose et les vers se trouve dans Jeanne d’Arc e il suo doppio, recueil sui generis en ceci qu’il s’agit d’une œuvre initialement conçue pour un spectacle théâtral et dans lequel le poème « Ecco, il distacco »46 est composé de fragments de phrases tirés de sermons de Maître Eckhart 47. De même, la poésie « Ti disturbava quel fervore chiassoso », dans le récent recueil Vite pulviscolari 48, est une traduction-réécriture en vers d’un passage en prose de Dickens49.

27L’étape ultérieure de ce phénomène de traduction-réécriture, à travers lequel Cucchi s’approprie le texte d’un auteur en l’assimilant à son œuvre, est bien plus proche de l’intertextualité que de la traduction au sens propre. Dans ce cas, le texte d’origine ne reste plus que comme source d’inspiration, comme image à partir de laquelle se développe la pensée créatrice du poète. C’est le cas de la première section du poème « Stazione Paradiso » (dans Le meraviglie dell’acqua) :

  • 50 M. Cucchi, Poesie 1965-2000, ouvr. cité, p. 102. Notre traduction : « Je peindrai comme le Chinois (...)

Dipingerò come il cinese anch’io
la morte del fiore sulla terracotta
con un tratto lieve sul bianco candido
della tazza : ultimo meccanico
approccio …
50

  • 51 Cucchi a traduit le célèbre Coup de dés de Mallarmé : Un colpo di dadi mai abolirà il caso, Vérone, (...)

28L’incipit de ce poème prend comme point de départ les vers suivants de Mallarmé51 :

  • 52 « Las de l’amer repos… », Stéphane Mallarmé, Poésies, Bertrand Marchal éd., Paris, Gallimard (Poési (...)

[…] Imiter le Chinois au cœur limpide et fin
De qui l’extase pure est de peindre la fin
Sur ses tasses de neige à la lune ravie
D’une bizarre fleur qui parfume sa vie
Transparente, la fleur qu’il a sentie, enfant,
Au filigrane bleu de l’âme se greffant.52

29Mais alors que les alexandrins originaux étaient chargés de métaphores, d’analogies, d’hyperboles, Cucchi n’en garde que l’image du peintre philosophe en traduisant le symbolisme mallarméen en un langage poétique bien plus concret, où les choses sont nommées pour ce qu’elles sont (voir « la mort de la fleur », « la terre cuite »).

  • 53 M. Cucchi, « Sulla deperibilità del testo poetico tradotto », art. cité, p. 94 (nous traduisons).

30Le passage par une autre langue, par un autre style, qu’implique toute traduction, et celle de la poésie par-dessus tout, prend donc la forme chez Maurizio Cucchi d’une assimilation, d’une réabsorption déclarée et manifeste de textes préexistants dans sa propre œuvre, permettant de la sorte de dépasser la tension insoluble entre fidélité à soi et à l’autre, puisque les voix d’autres auteurs sont au service de sa propre voix dans un large réseau intertextuel. De cette façon le traducteur et le poète peuvent se rejoindre dans une « répétition créatrice », insouciants du caractère périssable et infidèle de la traduction car « si un texte est inévitablement destiné, en tant que traduction […] à une vie brève, il peut toutefois devenir part de l’œuvre du poète-traducteur »53.

Notes

1 Pier Paolo Pasolini, « Tre rivelazioni e molti no », Corriere della sera, 4 avril 1974 ; Franco Fortini, « The Wind of Revival », The Times Literary Supplement, 31 octobre 1975 ; Giovanni Giudici, « Poesia come istruttoria », Corriere della sera, 4 avril 1976 ; Giovanni Raboni, dans Maurizio Cucchi, Il disperso, Milan, Mondadori (Lo specchio), 1976 ; Antonio Porta, « Maurizio Cucchi con Il disperso sa trasmettere impulsi di vita », Il giorno, 28 avril 1976.

2 Alba Donati, « La poesia di Maurizio Cucchi », postface à Maurizio Cucchi, Poesie 1965-2000, Milan, Mondadori, 2001.

3 Membre des comités de lecture de la Società di poesia et de l’Almanacco dello specchio, Cucchi a également dirigé, de 1989 à 1991, le magazine littéraire Poesia. Depuis 2005 il suit, avec Antonio Riccardi, la nouvelle édition de l’Almanacco dello specchio. Une grande partie de ses critiques littéraires est réunie dans le volume Cronache di poesia del Novecento, Valeria Poggi éd., Rome, Gaffi, 2010.

4 L’on pense aux différentes anthologies de poésie dont il a été responsable, seul ou avec d’autres : Poeti italiani dell’Ottocento, Milan, Garzanti, 1978 ; Dizionario della poesia italiana, Milan, Mondadori, 1983 et 1990 ; avec Stefano Giovanardi, Poeti italiani del secondo Novecento, Milan, Mondadori, 1996 et 2004.

5 Voir Enrico Testa, « Introduction à Giorgio Caproni », Quaderno di traduzioni, Turin, Einaudi, 1998, p. xiii (nous traduisons).

6 J.-C. Vegliante, « Traduire, une pratique-théorie », CIRCE, Paris III, 2004, p. 2. En ligne à l’adresse : [http://circe.univ.paris3.fr/JCV%20traduire%20une%20pratique%20théorie.pdf] (consulté le 18 janvier 2012).

7 Ibid., p. 6.

8 Vegliante, « Prise en mots, sens (avec une application à la poésie de Pascoli) », Chroniques italiennes, web19, janvier 2011, p. 14. Voir aussi la pré-publication CIRCE, Giovanni Pascoli et la modernité. Questionnements poétiques (présentation de Yannick Gouchan), université Paris III – Sorbonne Nouvelle, 2010, également accessible en ligne : [http://circe.univ-paris3.fr/publications.html].

9 Alessandro Baldacci, dans Giancarlo Alfano et al., Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, Rome, Sossella, 2005, p. 105 (nous traduisons).

10 Dans une interview à ce sujet, Cucchi déclare que l’un des nœuds de la poésie du XXe est selon lui la versification, à laquelle les poètes ont recours souvent plus par habitude que par une exigence interne à leur dire. Aussi souhaite-t-il que « soit pratiquée beaucoup plus la prose poétique, car un prosateur, quel qu’il soit, ne peut pas ne pas tenir compte du rythme, du sens des mots et de l’économie du langage » (« Dopo la prosa. Poesia e prosa nelle scritture contemporanee », L’Ulisse, rivista di poesia, arti e scritture, no 13, 25 avril 2010, p. 167-171 [nous traduisons]).

11 Voir par exemple la poésie « Le briciole nel taschino », M. Cucchi, Poesie 1965-2000, ouvr. cité, p. 21-23.

12 Nous reprenons cette distinction à J.-C. Vegliante qui l’emploie dans la préface au volume qu’il a codirigé avec Valérie Thévenon, De la prose au cœur de la poésie, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2007, p. 11.

13 Interview de Cucchi, « Dopo la prosa… », art. cité, p. 169 (nous traduisons).

14 « C’est-à-dire qu’il faut s’apercevoir du mouvement, du progrès, de la maturité posthume que le texte a eus mais aussi du cheminement de la langue à l’intérieur de laquelle il a été écrit au cours du temps » (Cucchi, « Sulla deperibilità del testo poetico tradotto », La traduzione del testo poetico, Franco Buffoni éd., Milan, Guerini, 1989, p. 93 [nous traduisons]).

15 Ibid., p. 94.

16 Ibid., p. 95.

17 Interview de Cucchi par Sandro Gros-Pietro, « Tradurre è un po’ come tradire », Vernice, no 26, 2003, p. 7. Quelques lignes plus haut Cucchi affirmait que « l’intention principale de n’importe quel traducteur est de se rapprocher le plus possible de l’original. Ce que j’ai toujours fait, surtout avec la prose, car avec la poésie j’ai rencontré plus de difficulté » (nous traduisons).

18 « Je n’arrive pas à considérer mes traductions comme quelque chose qui m’appartient d’autant que mon attitude psychologique vis-à-vis du texte à traduire a presque toujours été de malaise et de difficulté » (Cucchi, « Sulla deperibilità del testo poetico tradotto », art. cité, p. 93 [nous traduisons]). Une attitude qui n’est pas sans rappeler la thèse d’Harold Bloom dans son célèbre The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry, Londres, Oxford University Press, 1975.

19 Jacques Prévert, Le foglie morte, Cucchi trad. et éd., Rome, Guanda, 1981.

20 Judith Lindenberg, « Le Quaderno di traduzioni de Giorgio Caproni », Chroniques italiennes, no 71-72, février-mars 2003, p. 46.

21 À la différence d’autres volumes de traductions de Prévert où il apparaît en tant que co-traducteur avec Giovanni Raboni, comme Parole, Milan, Mondadori, 1989 ou La pioggia e il bel tempo, Rome, Guanda, 1998.

22 Les citations correspondent à M. Cucchi, « Introduzione », Jacques Prévert, Le foglie morte, ouvr. cité, p. 9-10, et A. Donati, « La poesia di Maurizio Cucchi », art. cité, p. 266-267 (nous traduisons).

23 Le foglie morte, ouvr. cité, p. 20-21.

24 Ibid., p. 96.

25 Ibid., p. 97. Une possibilité voulant jouer à l’inverse sur le signifiant en s’éloignant du signifié aurait pu être « Ma balena il temporale poi sparisce in un baleno » ; cette traduction est suggérée notamment par la reprise du phonème /si/ dans le vers suivant « Arc en ciel Miró », qui donne donc en italien « Arcobaleno Miró ».

26 Respectivement « Miroir Miró », ibid., p. 100-101 et « Ballade », p. 116-117. Le vers « Il y a un miroir dans le nom de Miró » pourrait éventuellement être traduit par « c’è un mirarsi nel nome di Miró ».

27 En voici un rapide aperçu dans l’œuvre de Cucchi (Poesie1965-2000, ouvr. cité) : dans « In treno » (Il disperso), « ridi… ridi… della mia faccia subdola, venale », « quatti quatti, quattro folletti ghignano », « lassù lassù dentro nel verde del terrazzo », p. 52-53 ; dans « Gadget » (Le meraviglie dell’acqua), « Dimenticheremo, dimenticheremo / dal palco superbo delle recite », p. 71 ; dans « Glenn » (Il figurante), « […] ma / si scioglierà si scioglierà / dimmi… potrò cogliere anch’io / la mia bionda farfalla ? » (p. 128). Comme on le remarque, l’on trouve aussi bien des intensifs, courants dans la langue italienne, comme « quatti quatti », mais aussi des répétitions dont la fonction semble être avant tout rythmique ou emphatique (« si scioglierà si scioglierà »).

28 Jacques Prévert, Le foglie morte, ouvr. cité, p. 46-47.

29 Sur la question de l’usage de la répétition en français et/ou en italien, voir le volume codirigé par Judith Lindenberg et Jean-Charles Vegliante, La répétition à l’épreuve de la traduction, Chemins de tr@verse, 2011 [http://jeunesse.bouquineo.fr/livres/149]. La non-traduction des répétitions est d’autant plus significative qu’elle semble aller à l’encontre d’une tendance de la langue italienne, car, comme l’écrit Judith Lindenberg, « le phénomène de la réduplication lui-même apparaît consubstantiel à la structure linguistique italienne, qui en fait un large usage dans la langue orale » (p. 142).

30 « Et il a un grand rire de nain / mais il est trop petit pour un si grand rire », traduction : « fa una gran risata da nano / ma è troppo piccolo per un così gran ridere » ; « mais toi quand le fou rire te prend […] et tout de suite le fou rire te prend », « ma tu quando ti prende il riso folle […] e subito il folle ridere ti prende » ; « et tout de suite tu éclates de rire / et tout ce qu’il y a de vivant dans le monde / éclate de rire en même temps que toi », « subito scoppi dalle risa / e tutto quello che c’è di vivo nel mondo / scoppia per il gran ridere con te » (Le foglie morte, ouvr. cité, p. 40-45).

31 Aussi par exemple, dans la traduction de « Mauvaise soirée », poème qui dans le souci de créer une sorte de tempo incantatoire se fonde en très grande partie sur l’anaphore et la répétition, Cucchi traduit différemment l’adjectif « sale » : « sale brouillard » et « sales oiseaux » sont rendus par l’adjectif schifoso  (« dégoûtant »), « nebbia schifosa » et « schifosi uccelli », alors que quelques vers plus bas le vers « sales oiseaux de poussière », sans doute à cause du complément de nom qui colore d’une nuance sémantique différente le syntagme, est traduit par « sudici uccelli di polvere » (« qui ne sont pas propres ») (ibid., p. 54-55).

32 C’est le cas dans la traduction d’« Aujourd’hui » : « et on riait / et on s’engueulait », « e ridevamo / litigavamo » ; « même s’il est un peu loin d’elle / et elle un peu loin de lui / et nous buvions un verre au tournant de chaque rue », « anche se lui è lontano da lei / se lei è lontana da lui / si beveva un bicchiere a ogni angolo di strada » ; « Et tous deux sous la table / ou attablés dessus », « Tutti e due sotto il tavolo / o seduti a tavola » (ibid., p. 92-95).

33 « La lune et la nuit » et « Orage » (ibid., p. 22-23 et p. 96-97).

34 Dans son interview par Sandro Gros-Pietro, Cucchi souligne, en rappelant avoir abandonné lorsqu’il était jeune une traduction de L’album de vers anciens de Paul Valéry, la nécessité qu’il éprouve de ne pas être trop éloigné en termes de poétique du poète qu’il traduit (art. cité, p. 11-12).

35 Voir Gianfranco Folena, Volgarizzare e tradurre, Turin, Einaudi, 1991 et J.-C. Vegliante, D’écrire la traduction, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1996. Voir aussi supra les notes 6 et 7.

36 Nous reprenons l’expression aux traductologues Jean-Pierre Vinay et Jean Darbelnet (La stylistique comparée du français et de l’anglais, Montréal, Beauchemin, 1958) en nous autorisant toutefois à l’utiliser de façon impropre par rapport à sa signification originelle, qui trouve une application au niveau linguistique plutôt que stylistique.

37 M. Cucchi, Poesie 1965-2000, ouvr. cité, p. 224.

38 Dans le recueil Per un secondo e un secolo, Cucchi écrit : « Perché tutto sia chiaro, quel che segue / sono io, il mio diario, la mia autobiografia. / Io, cioè un personaggio, un’identità / fittizia : Rutebeuf, Malone, Prufrock / o quel che resta di Icio, nato / e vissuto sei anni al Cairo » (Milan, Mondadori, 2003, p. 35). Notre traduction : « Pour que tout soit clair, ce qui suit / c’est moi, mon journal / mon autobiographie. / Moi, c’est-à-dire un personnage, une identité / fictive : Rutebeuf, Malone, Prufrock / ou ce qui reste de Icio, né / et ayant vécu six ans au Caire ».

39 « – Monsieur, lui dit Derville, à qui ai-je l’honneur de parler ? […] Celui qui est mort à Eylau, répondit le vieillard » (Honoré de Balzac, Le colonel Chabert, La Comédie humaine, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1976, t. III, p. 322).

40 En parlant de Glenn, Cucchi explique que ce texte, né dans l’intention de l’auteur comme un récit en prose, s’est transformé en une prose poétique car à « chaque passage de l’écriture [il éliminait] au fur et à mesure les choses qui lui paraissaient déchargées d’un point de vue expressif » (interview de M. Cucchi, « Dopo la prosa… », art. cité, p. 167 [nous traduisons]).

41 « Aspects linguistiques de la traduction » [1959], Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit, 1963.

42 M. Cucchi, Poesie 1965-2000, ouvr. cité, p. 207. Notre traduction : « Ainsi je m’appelle / car mon nom / vient de rude et de bœuf ».

43 Rutebeuf, « Leçon sur Hypocrisie et Humilité », Œuvres complètes, Michel Zink éd., Paris, Garnier, 2010, t. I, p. 298.

44 M. Cucchi, Poesie 1965-2000, ouvr. cité, p. 211. Notre traduction : « Tout l’avenir est déjà advenu. / Et où sont-ils ceux que j’ai aimés, / que près de moi j’avais gardés ? / Les amis ont disparu ou sont dispersés : / le vent les a emportés, / des amis que le vent emporte / et qui soufflait devant ma porte ».

45 « […] Li mal ne seivent seul venir ; / Tout ce m’estoit a avenir, / C’est avenu. // Que sunt mi ami devenu / Que j’avoie si pres tenu / Et tant amei ? // Je cuit qu’il sunt trop cleir semei ; / Il ne furent pas bien femei, / Si sunt failli. // Iteil ami m’ont mal bailli, / C’onques, tant com Diex m’assailli / E[n] maint costei, // N’en vi .I. soul en mon ostei. / Je cui li vens les m’at ostei, / L’amours est morte : // Se sont ami que vens enporte, / Et il ventoit devant ma porte, / Ces enporta […] » (Rutebeuf, « La complainte de Rutebeuf », Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 290-292).

46 M. Cucchi, Jeanne d’Arc e il suo doppio, Parme, Guanda, 2008, p. 44.

47 Nous émettons l’hypothèse que Cucchi lui-même ait traduit ces fragments. Nous avons relevé les passages insérés par Cucchi à partir de la traduction française des Œuvres de Maître Eckhart (Paris, Gallimard, 1942). La première strophe du poème combine deux phrases tirées de « Du détachement », la deuxième en reprend une de « Comme une étoile du matin », la troisième est tirée du sermon « De la femme vierge ».

48 Vite pulviscolari, Milan, Mondadori, 2009, p. 14.

49 Interview de M. Cucchi, « Dopo la prosa… », art. cité, p. 170-171. Il faut signaler que Cucchi a aussi traduit de l’anglais (voir notamment Edgar Allan Poe, Il corvo e altre poesie, Milan, Mondadori, 1986).

50 M. Cucchi, Poesie 1965-2000, ouvr. cité, p. 102. Notre traduction : « Je peindrai comme le Chinois moi aussi / la mort de la fleur sur la terre cuite / d’un trait léger sur le blanc candide / de la tasse : dernière approche / mécanique… ».

51 Cucchi a traduit le célèbre Coup de dés de Mallarmé : Un colpo di dadi mai abolirà il caso, Vérone, Ampersand, 1987.

52 « Las de l’amer repos… », Stéphane Mallarmé, Poésies, Bertrand Marchal éd., Paris, Gallimard (Poésie), 1992, p. 16-17.

53 M. Cucchi, « Sulla deperibilità del testo poetico tradotto », art. cité, p. 94 (nous traduisons).

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