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Traduire-écrire

 | 
Arnaud Bernadet
, 
Philippe Payen de la Garanderie

Circulations, continuations

Traduire l’ineffable : l’art de la prétérition dans le Philomena de Chrétien de Troyes

Jean-Michel Caluwé

Texte intégral

1En empruntant aux Métamorphoses d’Ovide un de ses récits les plus incroyables et les plus effroyables, le Philomena de Chrétien de Troyes participe de ces écritures mythographiques, travaillées par des représentations fantasmatiques, qui révèlent en creux la puissance des tabous dans l’imaginaire collectif. Viol, mutilation, démembrement, inceste, infanticide, anthropophagie, outrage à la divinité, voilà autant d’éléments qui pour un contemporain d’Ovide devaient inscrire les Métamorphoses dans une littérature de l’extrême. C’était a fortiori le cas pour un récepteur chrétien du Moyen Âge que son idéologie prédisposait à une sensibilité idiosyncrasique, au moins pour les questions relatives à la sexualité ou à l’intégrité du corps. Au regard de sa lecture morale du monde, une telle matière ne pouvait lui inspirer que de la réticence. Le principe dynamique de la fondation du savoir au Moyen Âge, la translatio studii, atteignait là sans doute une de ses limites.

2Dès lors, on ne s’étonnera pas de lire une constante retenue dans le texte de Chrétien de Troyes. Le translateur paraît partagé, clivé par une hésitation qui ne sera jamais totalement aplanie puisqu’elle laissera une empreinte structurelle dans l’œuvre finalisée. À la lecture de tant d’horreur, l’auteur chrétien ne doit-il pas prendre le parti du silence et refuser la complaisance avec une matière qui lui vaudrait l’opprobre ? L’Église condamnait les lectures licencieuses, surtout celles contenues dans les romans, qui a priori s’étaient écartés de l’aire autorisée du latin. Mais se taire, c’est renoncer à l’éventualité d’un bénéfice moral, et donc d’un « enseignement ». Cette conviction donne lieu à un des topoi classiques de l’exorde romanesque pour justifier la diffusion potentiellement controversée de l’œuvre. Pour un auteur du Moyen Âge, cela implique de la moraliser, donc de l’adapter à la norme et à la sensibilité chrétiennes. Chrétien ne prend pas le parti de se taire, même s’il essaie de nous faire croire subrepticement qu’il a longtemps hésité. Il renonce d’autant moins à reprendre le texte d’Ovide qu’il le trouve fascinant et beau et que corollairement il y trouvera une occasion de se faire valoir en tant que compétiteur du maître latin. Mais le texte ne passera pas sans un certain nombre d’aménagements ou de conditionnements, en réalité une véritable entreprise de réécriture qui par moments s’apparente à l’art du maquillage et participe de ce que Chrétien appelle la faintise, un des thèmes centraux du récit. Évidemment, se mêle à tout cela aussi une part de « jeu » ou de convenance littéraire, mais là encore l’auteur est dans de la posture.

  • 1 Sur cette question et la suivante, lire Gilles Eckard, « Principes et pratique de la “translation” (...)
  • 2 Nous utilisons ce concept du XIIe siècle pour désigner un discours en langue française (par opposit (...)

3Un aménagement, en apparence mineur, mais néanmoins symptomatique d’une récupération idéologique de la matière initiale : au nom de Philomela, dans le texte d’Ovide, Chrétien a préféré le nom plus chrétien de Philomena1. De manière concomitante, il a effectué un recentrage général sur le personnage féminin, au détriment de Térée qui domine le texte d’Ovide. Ce changement de focalisation permet entre autres à Chrétien de modifier le cadrage narratif et d’opérer la bascule d’un système de valeur guerrier (condamné par Ovide) à un système de valeur courtois, à la fois contrepoint thématique dans la diégèse (il s’agit de raconter le contraire d’une histoire courtoise) et, hors diégèse, support historique à l’essor et à la circulation de la littérature profane, en particulier la pratique du « roman » dont relève notre œuvre2.

4L’entreprise d’alignement du texte-source sur l’horizon d’attente des récepteurs chrétiens s’accompagne aussi d’un dénigrement ponctuel, souvent virulent, du paganisme antique et donc de l’immoralité de la source. Parfois implicite, au détour d’un terme marqué, comme pechié, vilenie, malvesté, etc., ce dénigrement peut être explicité dans des commentaires que le narrateur adjoint à l’histoire. On en trouve un bel exemple aux vers 210-228. Le narrateur vient de faire le portrait élogieux de Philomena et observe la réaction violemment concupiscente de Térée à sa vision :

  • 3 Nous avons adopté l’édition d’Emmanuèle Baumgartner, Pyramus et Thisbé. Narcisse. Philomena. Trois (...)

Sa grant biauté le cuer li amble,
Et sa tres bele contenance.
Pechiez le met en esperance
De mauvestié et de folie ;
Amours vilainement le lie.
Vilainement ? – Voire, sans faille,
De vilonie se travaille,
Quant il son cuer veult atorner
A la serour sa feme amer.
Pour ce, s’ele iert sa suer germaine,
N’estoit mie l’amour vilaine,
Quar un lor dieu que il avoient,
Selonc la loi que il tenoient
Establi qu’il feïssent tuit
Lor volenté et lor deduit.
Tel loy lor avoit cil escripte
Que quan que li plaist et delite
Pooit chascuns faire sans crime.
Itel loy tenoit paienime
.3

  • 4 Il est significatif que dès le début du texte l’adaptateur opère une sorte de collusion entre unive (...)
  • 5 « […] sed et hunc innata libido / Exstimulat pronumque genus regionibus illis / In Venerem est ; fl (...)

5Le passage oppose explicitement la morale chrétienne à la morale païenne des Anciens, englobée dans le terme de paienime 4 : pour un chrétien, la nature du désir de Térée tient déjà du péché ; un païen, au contraire, peut donner libre cours à ses désirs débridés sans crainte, puisqu’une loi (le terme est répété trois fois dans notre passage), donnée par une de ses divinités, lui assure l’impunité. En fait, Chrétien déforme et détourne la position morale du texte-source. Ovide n’a jamais fait l’apologie de la liberté des mœurs sexuelles. Au contraire, il dénonce la perversité sexuelle des Thraces en général et de Térée en particulier5. Or Chrétien fait mine de passer sous silence cette condamnation ou, à tout le moins, se la réapproprie et l’intègre dans un système de valeurs chrétien qu’il retournera contre le texte-source en lui imputant une immoralité qu’il avait pourtant partiellement dénoncée. Cette image arrangée du dérèglement moral des Anciens est évidemment aussi un alibi pour défendre et justifier l’œuvre de l’adaptateur dont la conscience éclairante autoriserait la transgression d’une autocensure obligée pour ce genre de matière. Plutôt que d’abandonner l’ouvrage païen à la bibliothèque de l’enfer, on préfère en tirer un profit. Pour un chrétien, rien n’est à négliger au regard de cette grande œuvre qu’est la Rédemption. Et au nom de ce grand principe la doxa chrétienne s’accommode assez bien de certaines ambiguïtés. L’œuvre en tirera parti et pourra s’affirmer : la logique transgressive des lois païennes ouvre un possible narratif que la parole chrétienne peut récupérer en prétextant de cette transgression qu’elle refoule.

  • 6 On se souvient, à ce propos, du long prologue du Cligès et en particulier des vers 27-44 qui assign (...)

6Bien entendu, le regard du Moyen Âge sur l’Antiquité est, pour l’essentiel, porté par l’admiration et la fascination, mais les écarts idéologiques provoquent aussi de la réticence ou stimulent une critique qui pouvait se mêler à une aspiration à l’émulation ou à un sentiment de rivalité6. À ce titre, Chrétien de Troyes ne manque pas d’entretenir une relation ambiguë avec sa source et avec tout ce qu’elle représente. Certes, le XIIe siècle ne pratique pas la référence ou l’attribution auctoriales, comme nous le faisons de nos jours dans le cadre du droit de l’auteur, mais on aime s’inscrire dans une tradition et revendiquer un héritage. Pour un auteur du Moyen Âge, la parole n’est jamais qu’une résonance et l’écriture un prolongement. Quoi qu’il en soit, aucune mention n’est faite d’Ovide, source qui ne pouvait pourtant pas passer inaperçue dans les milieux cléricaux. On ne sait donc pas sur quel support, sur quel état textuel Chrétien fonde son adaptation. À l’époque, la notion même de texte fait d’ailleurs problème, tant elle est en concurrence avec diverses pratiques d’oralité et tant, d’autre part, l’écriture elle-même est exposée à des principes de variabilité. Était-ce une version latine ou était-ce déjà une réécriture en roman ? Était-ce un souvenir encore précis de son instruction cléricale ? On observe que les deux textes présentent beaucoup de similitudes de détail, en particulier dans l’agencement de l’histoire. Il n’en demeure pas moins que le texte de Chrétien non seulement amplifie, mais de surcroît réorganise en profondeur la matière ovidienne.

7Dans le prologue du Cligès, roman daté des alentours de 1170, Chrétien énumère les œuvres qu’il a jusqu’alors composées et semble, entre autres, se référer à la traduction de l’extrait des Métamorphoses en citant nommément Ovide :

  • 7 Chrétien de Troyes, Cligès, Charles Méla et Olivier Collet éd., Paris, Le Livre de Poche (Lettres G (...)

Cil qui fist d’Erec et d’Enide,
Et les comandemenz d’Ovide
,
Et l’art d’amors en romanz mist,
Et le mors de l’espaule fist,
Dou roi Marc et d’Iseut la Blonde,
Et de la hupe et de l’aronde
Et dou rousignol la muance,
.I. novel conte recomence
(v. 1-8) 7

  • 8 D’autant plus que les traités d’Ovide ont profondément marqué l’imaginaire médiéval et ont dû contr (...)

8Ce passage, qui a été allégué comme un des principaux arguments pour attribuer le Philomena à Chrétien de Troyes, fait en outre allusion à une traduction-adaptation des traités d’amour d’Ovide. Or le Philomena est traversé d’une intertextualité ovidienne plus large où l’Ars amatoria et les Remedia amoris prennent évidemment une place considérable8.

  • 9 Vers 131-132.

9S’il n’y a pas d’allusion directe à Ovide dans le Philomena, en revanche il est fait référence, sur le mode de la louange, à Homère, Platon et Caton9. Il s’agit d’une pratique très répandue qui consiste pour un auteur médiéval à se réclamer de l’autorité de ses aînés, le plus souvent latins, parfois grecs. La nouvelle littérature française, qui se désignait du nom fort significatif de roman, entérinant ainsi le principe d’une inventio qui venait se sourcer dans la translatio, recourait fréquemment au topos de la source latine écrite et de ce fait même autorisée. Plus qu’un modèle esthétique, c’est un modèle culturel que l’on exhibait et alléguait ainsi. Une des fonctions en était sans doute de contrebalancer par avance la propension des hommes du Moyen Âge au « merveilleux » et donc de compenser ce qu’il pouvait avoir de trop invraisemblable. Ayant fait état de la métamorphose de Térée en huppe et s’apprêtant à terminer son récit, le narrateur évoque sa source possible en recourant au terme assez général de fable (v. 1449) – terme qui convient évidemment plutôt bien au texte d’Ovide et qui en conclusion souligne l’invraisemblance du propos – sans préciser s’il s’agit d’une source française ou latine, orale ou écrite.

  • 10 On songera évidemment au début du Conte du Graal : « Et cil oisel en lor latin / Dolcemant chantent (...)

10Cependant, la conception de la traduction pourrait ne pas se limiter au seul cadre d’une « mise en roman » d’un texte latin. En effet, le texte français semble inférer furtivement, là où on ne l’attendait pas, in cauda, une autre source : le chant du rossignol. Ce chant – que les auteurs médiévaux qualifiaient souvent de « latin »10, autant dire langage incompréhensible qui réclame une traduction – donne au texte sa rime et sa résonance finales : Oci ! Oci !, onomatopée aussi énigmatique que surprenante lorsqu’on la transpose dans le langage des hommes car son sens, soudain révélé, prend le contre-pied des représentations habituelles du rossignol. Cette parole étrange, lointain résidu qui sert de prétexte au récit, mais qui clôt le texte en instaurant, par la rime du vers final, le geste performatif qui l’accompagne, ne peut se concevoir que dans l’oxymore :

Chante au plus doucement qu’el set
Par le boschaige : oci ! oci !
De Philomena lairai ci.
(v. 1466-1468)

  • 11 Dans le texte d’Ovide, les personnages restent comme muets au terme de leur métamorphose. Gilles Ec (...)

11Comment expliquer que cet oiseau, emblème du grand chant courtois, métaphore de la voie poétique, métonymie de la douceur de l’expression amoureuse, n’ait finalement d’autre langage que celui d’exhorter à la mort ? Comment se fait-il que cet oiseau dont le chant est évoqué comme support de joie dans tous les textes poétiques du XIIe siècle, soit soudain converti en messager de douleur ? Voilà pour le moins une merveille qui réclame un commentaire. Le décalage autorisera un réajustement du texte ovidien en regard de l’horizon d’attente du récepteur médiéval11.

  • 12 La référence à la « courtoisie » est explicitée au vers 1461, dans le prolongement de l’évocation d (...)

12Lorsque Chrétien, dans les derniers vers de son récit, représente le chant du rossignol à travers une onomatopée correspondant oralement à certaines déclinaisons du verbe ocire, il le charge d’un sens précis qui d’ailleurs fausse son expressivité présumée. Cette sémantisation tardive, sorte de contrepoint final, réoriente rétrospectivement la lecture de manière allégorique pour engager une écriture courtoise qui traverse la trame en filigrane12. Du cri au chant, de l’onomatopée à la parole qui fait sens, le récit se tisse selon une logique qui à certains égards se joue de la pulsion narrative ovidienne : la métamorphose est souvent l’apothéose révélatrice d’une déperdition d’humanité et de sa conséquente perte de la parole à la faveur de résidus sonores qui rappellent le désordre chaotique des origines. Mais dans tous les cas, la résonance finale fixe le récit sur ce qui constitue un de ses axes thématiques, le pouvoir dire.

13Que ce soit dans le texte d’Ovide ou dans celui de Chrétien, le récit peut être lu comme une allégorie du statut et du pouvoir de la parole ; il tire une part de son ressort dramatique de la mise en scène conjointe de son établissement et de sa possible contradiction. On peut ainsi y voir l’histoire du pouvoir de séduction de la parole lorsque Térée convainc Pandion, Philomena, Procné et tous ses proches – doublure intradiégétique d’un auteur qui essaie de séduire et de convaincre un récepteur a priori rétif à l’idée de le rejoindre de l’autre côté de la rive. On peut y voir également l’histoire du pouvoir de réversibilité, voire de renversement, de la parole lorsqu’elle s’appuie sur la rhétorique et se loge dans la feinte ou l’affabulation. Le texte de Chrétien, plus que celui d’Ovide, aime à donner en spectacle les mécanismes qui président à la création de la fiction. C’est le personnage de Térée qui en est le plus souvent le vecteur. À la faveur d’une notable amplification discursive par rapport à la source ovidienne, Térée joue son rôle à la manière de l’acteur qui introduit un décalage ironique ouvrant une perspective sur l’implication auctoriale. Les effets de mise en scène où s’exhibe la parole sont ainsi peut-être le reflet des interrogations qui ont présidé à l’élaboration du récit de Chrétien. Dans ce récit dont la structure est résolument tragique, Térée livre un spectaculaire exemple de comédie qui précisément souligne ce que la tragédie a d’insoutenable et d’indicible. Térée vient de violer, mutiler et séquestrer Philomena. Il doit donc annoncer à son épouse qu’elle ne reverra pas sa sœur et feint qu’elle est morte. Térée substitue un ineffable à un autre ; il ne peut dire ce qui s’est réellement passé et invente une nouvelle impossible à annoncer. Ovide passe rapidement, en quelques vers, sur la fausse nouvelle de la mort de Philomela. L’épisode est très considérablement remanié par Chrétien de Troyes et introduit comme suit :

Li fel tint la teste bessiee
Et fist semblant et contenance
D’ome qui ait duel et pesance,
Et si fist par decevement
.I. faulz souspir apertement
Pour sa mençonge faire croire.
« Dame, dist il, c’est chose voire… »
(v. 904-910)

  • 13 D’ailleurs après avoir raconté le terrible événement, Térée procède comme le narrateur ; il noie le (...)
  • 14 S’adressant à Procné, Térée lui dit : « Dame, fet il, ne sai que die, / Quar ja ne deïsse, mon vuei (...)

14Le narrateur qualifie la démarche de Térée de renardie (v. 926), désignant ainsi la feinte discursive et toute la mise en scène qui l’accompagne. L’enjeu pour Térée est de convaincre Procné et, comme le précisent les vers 909-910, de lui faire croire que son mensonge est la vérité. Il cherche donc à obtenir que son histoire paraisse crédible et vraisemblable. La fiction que monte Térée est confrontée aux mêmes obstacles que tous ces récits qui, à l’époque où se généralise la pratique du roman, tombent sous l’appellation de merveille. C’est en somme à cet endroit du texte que les récits incroyables de Térée et de Chrétien de Troyes se croisent et se réfléchissent13. Le discours de Térée serait en d’autres termes une figure du cheminement accompli par Chrétien pour atteindre son lecteur. Ainsi, Térée ne cesse de retarder la révélation de ce qui est inconcevable et inaudible pour Procné, la mort de sa sœur. Mais c’est aussi en jouant de cette stratégie dilatoire, qui se désigne comme telle, que Térée pourra dire l’ineffable et surtout le faire entendre car l’incessant retardement de la révélation crée l’occasion d’une participation, voire d’une communion, et finalement d’une exhortation du récepteur à l’adresse de l’émetteur qui se fait attendre. La réticence à dire, dans le même temps, ouvre un espace à l’effusion affective et propose la représentation de la réaction présumée du récepteur14. Toutes ces figures de l’empathie – ou plus simplement de la projection du « moi » dans l’autre – sont encore autant de stratagèmes qui servent à cautionner la véridicité de ce que le lecteur de Chrétien connaît pour être une fiction.

15Toute la démarche de Térée relève de la prétérition. Elle retrouve sa dimension strictement rhétorique aux v. 939-941 :

Mes li celers riens ne m’i vault
Fors que parole et cuers me fault,
Tant m’est greveuse chose a dire.

16Et c’est précisément cette prétérition, ponctuée d’un troisième faux soupir, qui libérera la parole. L’habileté de Térée réside dans sa capacité à savoir détourner la fonction habituelle de la prétérition, accéder de biais à la vérité. Lui en use pour biaiser la vérité.

  • 15 Chez Ovide on pourra aussi y voir une dénonciation de la parole coupée par le pouvoir politique, la (...)
  • 16 Dans le texte d’Ovide (v. 512), Philomela est enfermée dans une stabula (étable, bergerie). La tran (...)
  • 17 Dans le texte d’Ovide : « […] dolor ora repressit / Verbaque quaerenti indignantia linguae / Defuer (...)
  • 18 « Thereüs voit qu’il est traÿs, / S’estut une piece esbahis, / Qu’il ne se mut ne ne dist mot / D’a (...)

17Philomena, c’est tout simplement l’histoire d’un crime innommable qui cherche à se dire et que le pouvoir, représenté par Térée, cherchera à étouffer dans le silence15. Après avoir violé sa belle-sœur, Térée lui coupe la langue et la mure dans le secret d’une meson gaste à l’écart de la civilisation16. Comme souvent chez Ovide – et Chrétien le suit en cela, un peu maladroitement – on passe de la métaphore à la lettre. Toutefois, et c’est une constante dans la poétique d’Ovide, il ne suffit pas de bâillonner la bouche pour tuer la parole. Les paroles dites conservent une rémanence qui leur assure de resurgir à l’improviste. Ovide se souvient du début de son Livre VI, lorsqu’il permet à Philomela de recourir à l’art d’Arachné pour faire éclater la vérité. Cette vérité, sans doute n’y avait-il pas de mots pour la dire. D’ailleurs Procné reste sans paroles lorsqu’elle voit la tapisserie et découvre ce qui s’est passé17. Singulièrement, cette même scène permet à Chrétien de décrire ce que Procné voit et donc de dire encore ce qu’il avait raconté. La tapisserie est une métaphore de la tentative de recomposer ce que le glaive avait séparé. Et elle est le double intradiégétique (une sorte de représentation spéculaire) du texte qui essaie de se rassembler autour d’une histoire de démembrement. Ironie du sort, celui qui se voulait maître de la parole perdra en quelque sorte sa langue lorsque lui sera révélé qu’il a ingéré son fils18 : c’est exactement à ce moment où la parole vient à faire défaut, qu’il saisit l’épée pour agir et qu’il se transforme en huppe comme si ce glaive, symbole de son pouvoir, outil de la privation de la parole, venait substituer sa langue pour la retrancher à l’humanité.

  • 19 Amenée par le très expressif vix ausim credere du v. 561, qui correspond à un « je n’aurais même pa (...)
  • 20 Vers 807 et suiv. où elle interpelle Térée par la répétition fel… fel… Comme ailleurs, lorsqu’on ve (...)
  • 21 Dans le texte d’Ovide, Térée coupe la langue jusqu’à la racine. Comme si, en réduisant la taille, C (...)

18Chrétien, d’une certaine manière, a lui aussi la langue coupée. Il peine à relater la scène centrale du viol, scène qu’Ovide qualifiait d’ailleurs d’inconcevable19. Ce qui fait la violence de cette scène chez Ovide, c’est la succession, dans une quasi-confusion, du viol de la jeune femme, de sa mutilation, suivie à nouveau d’un viol, le tout appuyé par une thématisation du sang comme inscription du drame et par un grand renfort d’hyperboles et d’hypotyposes pour recréer un lieu de l’horreur. De fait, Chrétien atténue beaucoup la violence du texte-source : la scène du premier viol est essentiellement ramenée à un discours de lamentation et de reproche que la victime adresse à son agresseur sur le mode de la litanie20 ; la scène de la mutilation est réduite à un très laconique constat qu’au moyen d’un couteau il lui trancha la moitié de la langue pour qu’elle ne puisse pas parler21 ; le second viol, dans la foulée de la mutilation, est effacé. On est donc plutôt dans de l’abréviation alors que l’amplification est la règle.

19La manifeste réticence de Chrétien de Troyes à détailler la scène du viol contraste avec l’attention soutenue qu’il porte à la description de la jeune fille, comme si la répugnance à restituer sa mutilation était par anticipation venue chercher une compensation dans un désir exubérant de composer son portrait, manière de figurer la recomposition du corps démembré. Donner à voir à défaut de pouvoir donner à entendre ? Ovide et Chrétien de Troyes établissent un rapport de contiguïté sous-jacent entre la scène du viol et le moment où Térée voit la jeune femme pour la première fois. Dans les deux textes on laisse entendre que cette vision fait basculer Térée dans une forme de folie qui déclenche quasi mécaniquement l’enchaînement des événements jusqu’à la tragédie. En ce sens, on peut estimer que le portrait inséré par le seul texte français participe en partie de la défense de la vraisemblance du récit, et qu’il s’agirait d’équilibrer une « merveille » – le récit incroyable du viol – par une autre « merveille » qui explique la première – le portrait de la beauté incroyable de Philomena. En l’occurrence, le principe de vraisemblance est consolidé par la tradition courtoise et les arts d’aimer y afférant : le regard, la vision de la dame, classique point de cristallisation de l’initiative discursive qui se confond avec la composition poétique, est la première phase d’un système comportemental hiérarchisé qui est supposé conduire l’amant à la joie.

20Cette référence courtoise n’est pas anodine. Par le portrait, Chrétien non seulement donne une dimension spectaculaire, théâtrale, à ce que voit Térée, mais il peut introduire un deuxième système de valeurs, de nature plus formelle et à connotations plus exclusivement esthétiques que le premier qu’est le code chrétien. Le portrait intègre discrètement des allusions au code courtois qui travailleront le texte-source en regard d’un contrepoint éthique et esthétique qui donnera sens aux mouvements erratiques du Philomena ainsi qu’à sa conclusion.

  • 22 Métamorphoses, VI, v. 451-454.
  • 23 Cette contiguïté entre la beauté et la violence générée par la pulsion érotique n’est pas absente d (...)

21Ovide ne consacre que quelques vers à l’évocation de la beauté de Philomela22. Il s’intéresse davantage à l’effet de cette beauté sur Térée pour montrer comment un héros de la guerre bascule dans la folie bestiale. En somme la violence et l’horreur de la scène du viol, effectivement développées par l’écriture ovidienne, valent pour démonstration de la beauté de Philomela comme la destruction de Troie vaudrait pour la beauté d’Hélène23.

  • 24 Après avoir déclaré son intention d’entreprendre le portrait de la jeune fille, le narrateur, aux v (...)
  • 25 L’inversion du référent de barbarus constitue un des points forts de l’articulation du texte ovidie (...)
  • 26 Le principe de l’impermanence de l’être est bien présent dans notre texte mais, comme souvent chez (...)

22Ainsi, le portrait proposé par le texte français est un bel exemple d’amplification descriptive combinée à de l’inventio. Cette amplification est loin de n’être qu’un embellissement. Elle est d’abord l’indice de sensibilités idéologiques différentes. Pour un auteur du Moyen Âge, la description, comme toute forme de représentation, témoigne de la permanence de l’être ; elle est guidée par le principe de l’imitation ou de la restitution de l’œuvre de Dieu qui s’est révélée à l’homme dans la création24. Chez Ovide, le principe même de la métamorphose, qui travaille l’ensemble de son recueil (et qui lui confère d’ailleurs une indescriptible instabilité structurelle), est le signe de l’impermanence de l’être. C’est à vrai dire aussi ce qui intéresse Ovide et fonctionnalise sa poétique : comment le héros libérateur devient barbare25, comment les hommes se comportent comme des loups, comment les dieux se comportent comme des hommes, etc. Pour un auteur chrétien cette impermanence de l’être fait forcément problème, car elle présuppose un caractère non finalisé à l’œuvre de Dieu. C’est pourquoi le chrétien se méfie de la métamorphose, qu’il associera plus volontiers à la nature du diable qui, selon sa croyance, ne se privait d’ailleurs pas de multiplier les apparences pour le détourner de l’œuvre de rédemption26.

  • 27 Le portrait proprement dit présente un intérêt majeur dont nous ne pouvons pas fournir l’illustrati (...)

23Le portrait de Philomena (v. 139-204) est un cas unique dans la littérature médiévale française par son ampleur et sa minutie. Il témoigne du goût prononcé du roman pour les descriptions féminines, et on y retrouve les lieux communs de rigueur. Toutefois, sa présence même, sa place dans l’économie du récit (au début) et son ampleur sont autant de facteurs qui procèdent du recentrage sur le personnage féminin. La description elle-même est composée conventionnellement de deux parties égales, la première consacrée au physique, la seconde aux dispositions sociales. La description physique suit rigoureusement une progression convenue, du haut vers le bas, de la tête vers la taille. Le deuxième volet du portrait s’étend des qualités comportementales aux aptitudes « artistiques ». Ce qui nous intéresse en l’occurrence n’est pas tant le portrait lui-même que son introduction27. Là encore on accumule des poncifs du genre, mais ils sont révélateurs de la posture et de la démarche du translateur :

Atant est d’une chambre issue
Philomena deschevelee :
Ne sembloit pas nonain velee,
Quar grant merveille ert a retraire
Son gent cors et son cler vïaire,
Que ne peüst, ce croi, souffire,
A toutes ses grans biautez dire
Li sens ne la langue Platon,
Ne la Homer ne la Caton
,
Qui moult furent de grant savoir.
Dont ne doi ge pas honte avoir
Se je emprez ces trois i fail…
(v. 124-135)

24La description est introduite par une prétérition particulièrement appuyée, relayée par un concept à valeur générique qui traverse toute l’œuvre pour en dire la nature extraordinaire et ineffable : « grant merveille ert à retraire ». Faire le portrait de Philomena relèverait en somme de l’inouï – il n’existe pas de précédent dans la littérature française à ce moment – et de l’inconcevable autant que de l’ineffable.

  • 28 C’est pour ainsi dire la définition qui en est donnée par le narrateur à son auditeur lorsque la mé (...)

25Chrétien développe la prétérition en affirmant que le talent de Platon, Homère et Caton n’y suffiraient pas. Cette référence aux auteurs antiques n’est pas seulement un étalage d’érudition cléricale, elle est sémantiquement motivée : Platon pour le philosophe qui a traité de la beauté, Homère comme chantre d’Hélène, Caton valant pour défenseur de la beauté naturelle et pourfendeur de l’artifice. Elle permet surtout de faire ressurgir, à titre comparatif ou à titre de contrepoint, sa source latine et son auteur pour se démarquer et s’inscrire dans une sorte d’altérité supérieure. En effet, l’auteur-narrateur enchaîne à la première personne pour affirmer son autorité sur le mode de la dénégation dans un classique topos d’humilité : « Dont ne doi ge pas honte avoir / Se je emprez ces trois i fail ». Ce topos d’humilité délimite insidieusement l’espace littéraire comme le champ d’une compétition, où s’engagera un duel opposant le maître et l’élève, car bien qu’il ne soit pas nommé, comme s’il feignait de ne pas le reconnaître, c’est bien Ovide qui est convoqué à travers ses illustres aînés grecs et romain. Le prologue du Cligès en livrerait l’aveu après-coup. Ce que recherche Chrétien, in fine, n’est peut-être rien de moins que de parvenir à cette merveille ultime : avoir surpassé le maître par sa transposition. Voir ce qu’on ne croyait jamais pouvoir voir, entendre ce que nul ne croyait pouvoir entendre, écrire et lire ce que nul n’imaginait pouvoir écrire ou lire… c’est bien de la sorte que l’on comprend la merveille à l’époque de Chrétien de Troyes28.

Notes

1 Sur cette question et la suivante, lire Gilles Eckard, « Principes et pratique de la “translation” des œuvres classiques en langue vulgaire : le cas de la Philomena attribuée à Chrétien de Troyes (d’après Ovide, Métamorphoses, VI) », La transmission des savoirs au Moyen Âge et à la Renaissance, Pierre Nobel dir., Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2005, vol. 1, p. 143-153 ; Michèle Guéret-Laferté, « De Philomèle à Philomena », La déclaration amoureuse au Moyen Âge. Bien dire et bien apprendre, XV, 1997, p. 45-56.

2 Nous utilisons ce concept du XIIe siècle pour désigner un discours en langue française (par opposition au latin, dont il a d’ailleurs pu être une traduction ou transposition), composé en octosyllabes à rimes plates et à teneur fortement narrative.

3 Nous avons adopté l’édition d’Emmanuèle Baumgartner, Pyramus et Thisbé. Narcisse. Philomena. Trois contes du XIIe siècle français imités d’Ovide, Emmanuèle Baumgartner trad. et éd., Paris, Gallimard (Folio classique), 2000. Quant au texte d’Ovide, nous citons à partir de l’édition de Georges Lafaye, Ovide, Métamorphoses, II, Livres VI-X, Paris, Les Belles Lettres, 1960.

4 Il est significatif que dès le début du texte l’adaptateur opère une sorte de collusion entre univers antique et monde musulman, incarnation contemporaine du paganisme, quand évoquant les rituels de commémoration de l’anniversaire d’Itys, au vers 40 il les compare aux fêtes dédiées à Tervagan.

5 « […] sed et hunc innata libido / Exstimulat pronumque genus regionibus illis / In Venerem est ; flagrat vitio gentisque suoque » (v. 458-460) ; ([…] mais il est encore aiguillonné par son tempérament lascif ; car les peuples de son pays sont enclins aux ardeurs de Vénus ; le vice de sa race est aussi celui qui le consume).

6 On se souvient, à ce propos, du long prologue du Cligès et en particulier des vers 27-44 qui assignent à l’auteur chrétien la tâche de « réanimer » la matière antique devenue inerte et d’être cette vive brese de la civilisation. Cette profession de foi littéraire conserve évidemment toute sa pertinence pour le Philomena qui a vraisemblablement été achevé peu de temps auparavant.

7 Chrétien de Troyes, Cligès, Charles Méla et Olivier Collet éd., Paris, Le Livre de Poche (Lettres Gothiques), 1994.

8 D’autant plus que les traités d’Ovide ont profondément marqué l’imaginaire médiéval et ont dû contribuer à infléchir et à stabiliser le courant de l’amour courtois qui se répand en France dans la deuxième moitié du XIIe siècle.

9 Vers 131-132.

10 On songera évidemment au début du Conte du Graal : « Et cil oisel en lor latin / Dolcemant chantent au matin », Le conte du Graal (Perceval), Félix Lecoy éd., Paris, Honoré Champion, 1979, t. I, v. 71-72.

11 Dans le texte d’Ovide, les personnages restent comme muets au terme de leur métamorphose. Gilles Eckard (« Principes et pratique de la “translation” des œuvres classiques en langue vulgaire… », art. cité, p. 148) rappelle que dans les sources grecques c’est Procné qui se transforme en rossignol. Meurtrie par son geste irréparable contre son fils, elle donne à entendre au récepteur grec « Itys ! Itys ! ». Cette différence suscite une question intéressante et, à certains égards, cruciale : qu’est-ce qu’on entend ? Qu’est-ce qu’on comprend ? Et on établira un rapport de solidarité entre les deux questions puisque d’une culture (langue) à l’autre l’oiseau ne chante pas la même chose. Et c’est précisément de ce genre de différences que se nourrissent les civilisations et que peut se dégager une certaine conscience de l’altérité que la traduction pourra révéler.

12 La référence à la « courtoisie » est explicitée au vers 1461, dans le prolongement de l’évocation de la joie au vers 1458, posée comme une sorte de condition nécessaire pour pouvoir échapper à la sentence de mort. On notera encore que l’onomatopée finale est annoncée par le terme générique de los (v. 1454), qui renvoie d’abord à un contenu moral (conseil, recommandation) mais qui implique aussi un mode d’expression (louange, éloge) convenant à la courtoisie.

13 D’ailleurs après avoir raconté le terrible événement, Térée procède comme le narrateur ; il noie le contenu de ce qu’il vient de dire dans un grand discours de circonstance sur la mort. Le narrateur intervient explicitement pour souligner la fonction lénifiante de ce genre de digressions : c’est ainsi que Térée mêla le miel au fiel (v. 965-966) qu’il avait instillé en Procné par sa faintise (v. 968).

14 S’adressant à Procné, Térée lui dit : « Dame, fet il, ne sai que die, / Quar ja ne deïsse, mon vueil, / Chose dont vous eüssiez duel » (v. 930-932). Ou : « Je plour pour ce que vous avrois / Moult grant duel quant vous le savrois » (v. 937-938).

15 Chez Ovide on pourra aussi y voir une dénonciation de la parole coupée par le pouvoir politique, la censure. Les Métamorphoses vitupèrent à plusieurs reprises l’arbitraire d’Auguste. Or Térée est bien une figure de l’arbitraire.

16 Dans le texte d’Ovide (v. 512), Philomela est enfermée dans une stabula (étable, bergerie). La transposition de Chrétien en meson gaste (v. 731) est fort expressive et constitue une anticipation en même temps qu’une coloration idéologique de ce qui va se passer. User du terme gaste, contenant entre autres filaments sémantiques celui de la stérilité, c’est déjà définir l’espace du viol en préjugeant de ses répercussions : l’établissement de fait d’une situation de bigamie et la destruction d’un lignage après la dévoration d’Itys.

17 Dans le texte d’Ovide : « […] dolor ora repressit / Verbaque quaerenti indignantia linguae / Defuerunt… » (VI, v. 583-585). (La douleur lui a fermé la bouche ; sa langue a beau chercher des paroles qui expriment suffisamment son indignation, elles ne viennent pas…). Pour le texte de Chrétien, voir les vers 1236 et suiv.

18 « Thereüs voit qu’il est traÿs, / S’estut une piece esbahis, / Qu’il ne se mut ne ne dist mot / D’angoisse et de honte qu’il ot. » (v. 1413-1416)

19 Amenée par le très expressif vix ausim credere du v. 561, qui correspond à un « je n’aurais même pas osé l’imaginer » et que l’on pourra assimiler à une des périphrases classiques de la merveille médiévale. Quant au texte de Chrétien de Troyes, plus on se rapproche de la narration de la scène fatidique, plus le récit semble s’évaser et s’évader dans des à-côtés qui la retardent : commentaire moral, aparté avec le récepteur, péripétie faisant mine de détourner le dénouement ovidien. Les différents mouvements d’esquive de la narration rappellent la prétérition. Les deux textes partagent ce même trait. Toutefois, les mécanismes de retardement sont plus marqués chez Chrétien de Troyes. Dans le récit latin, qui s’étend des vers 412 à 674, le viol est relaté à partir du vers 525, c’est-à-dire après 43 % de la narration. Dans le texte de Chrétien, qui compte 1468 vers, le viol est relaté à partir du vers 798 : nous en sommes à 54 % de l’étendue du récit.

20 Vers 807 et suiv. où elle interpelle Térée par la répétition fel… fel… Comme ailleurs, lorsqu’on veut créer un enjeu autour d’un personnage, on note une irruption de la mimésis discursive.

21 Dans le texte d’Ovide, Térée coupe la langue jusqu’à la racine. Comme si, en réduisant la taille, Chrétien cherchait à atténuer la violence de la scène. Dans un même ordre d’idées, Ovide prête un glaive (ensis) à Térée pour couper la langue de Philomela, alors que le Térée français recourt à un quanivet tranchant (v. 846). Cette réduction de l’arme peut par ailleurs s’expliquer par un souci de vraisemblance qui anime davantage le système narratif de Chrétien que le système plus poétique d’Ovide. Rappelons finalement que le recours à l’épée participe de la cohérence thématique du conte latin, qui veut montrer comment le guerrier libérateur se transforme en fossoyeur d’un lignage et en monstre de barbarie. Cette dimension n’est pas prioritaire pour Chrétien, qui dès lors peut éprouver des scrupules à laisser faire usage d’une arme réputée noble.

22 Métamorphoses, VI, v. 451-454.

23 Cette contiguïté entre la beauté et la violence générée par la pulsion érotique n’est pas absente du texte de Chrétien de Troyes. Il est symptomatique que le portrait de Philomena débute par un trait d’érotisation stéréotypé : la jeune fille apparaît les cheveux relâchés (deschevelee au vers 124), indication renforcée au vers suivant par la précision qu’elle ne ressemblait pas à une nonne voilée (référent chrétien qui vaut aussi pour rappel d’une norme morale). On remarquera le déplacement qui s’est opéré de l’effet à la cause : Ovide décrivait la pulsion érotique chez Térée à la vision de Philomèle ; Chrétien, lui, érotise l’objet de la vision.

24 Après avoir déclaré son intention d’entreprendre le portrait de la jeune fille, le narrateur, aux vers 142-144, assimile Philomena à un chef-d’œuvre de la main de Dieu auquel Nature n’aurait rien pu apporter de plus. Outre la traditionnelle allusion à l’opposition entre christianisme et paganisme, ce topos inscrit la description dans le prolongement de l’œuvre de la création. De manière plus générale, cela explique aussi en partie la fascination du chrétien pour le « spectacle » : voir et donner à voir.

25 L’inversion du référent de barbarus constitue un des points forts de l’articulation du texte ovidien. Au v. 423, Térée combat les barbares (barbara… agmina) qui menacent Athènes. Au vers 515, emmenant par la ruse Philomela dans la nef qui les conduit en Thrace, le narrateur qualifie Térée de barbaris.

26 Le principe de l’impermanence de l’être est bien présent dans notre texte mais, comme souvent chez les auteurs du Moyen Âge, transposé à la relation d’amour entre les hommes et les femmes et allégorisé à travers le personnage féminin d’Amour qui, signe révélateur, à partir de la seconde moitié du XIIIe siècle ressemblera de plus en plus à Fortune. Peu après le portrait de Philomena, Chrétien dresse un portrait d’Amour bien conforme à cette représentation, et sans doute pour une part redevable aux traités d’amour d’Ovide. Ce portrait que propose Chrétien à partir du vers 393 est encore un portrait impossible à faire, non pas parce que les mots font défaut pour rendre sa perfection, mais, au contraire, parce que sa nature par définition inconstante la rend insaisissable.

27 Le portrait proprement dit présente un intérêt majeur dont nous ne pouvons pas fournir l’illustration dans l’espace restreint de cette étude. Il résulte dans le même temps d’une forme de dilatation discursive qui tendrait à faire oublier la tragédie, ou au moins à en différer le récit, et d’une logique propédeutique dont la finalité serait d’aménager l’attente du récepteur en balisant les principaux axes thématiques du récit à venir.

28 C’est pour ainsi dire la définition qui en est donnée par le narrateur à son auditeur lorsque la métamorphose finale est présentée : « La, si com plot aus destinees, / Avint une si grant merveille, / Onques n’oïstes sa pareille… » (v. 1442-1444).

Auteur

Université de Franche-Comté (Besançon), Centre de recherches interdisciplinaires et transculturelles (EA 3224)

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