1Ezra Pound a conçu, pour la littérature de langue anglaise, un rapport étroit entre traduire et écrire, qui est un rapport éthique, une conception de l’altérité comme source de l’identité. La traduction, selon Pound, n’a lieu qu’au moyen d’une « invention de style », son échec étant la poétisation, la répétition d’un style d’époque1. Traduire prend ainsi sa place dans la pensée de l’écrire comme invention de manières de « charger le langage de sens », dans une histoire de la littérature envisagée comme invention de processus2. La traduction relève d’une recherche de la valeur littéraire, pour autant que, comme pour la mise en musique d’un texte, comme pour la composition originale, il s’agisse d’un acte critique3. Elle participe ainsi, non d’un dire, mais d’un faire, sa fonction étant de « montrer », dans l’œuvre traduite, « où gît le trésor »4. C’est alors par la traduction, suggère Pound, qu’on apprend, et surtout désapprend, sa langue, comme son art : « Il faut six ou huit ans pour s’éduquer dans son art, et encore dix pour se débarrasser de cette éducation »5, écrit-il dans l’essai « Guido’s Relations », où il réfléchit sur sa pratique. Car la langue, en tant que telle, n’existe pas : « Personne ne peut apprendre l’anglais, on ne peut apprendre qu’une série d’anglais »6. L’enjeu de la traduction comme de l’écriture chez Pound, est l’invention de langue.

2Si, d’après l’article « Translation » de la New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Pound est, plus que tout autre, celui qui a permis que notre époque soit « une grande époque de traductions », c’est parce qu’il aurait établi le principe que « la traduction d’un poème doit elle-même être un poème »7. Pound, toutefois, se référant à sa propre pratique, a envisagé différentes approches de la traduction. À la fin de « Guido’s Relations », il fait une distinction entre les « traductions interprétatives », destinées à accompagner le texte à traduire, et à éclairer le lecteur peu instruit dans la langue de l’original ; et une « autre sorte », celle où « le “traducteur” fait un poème nouveau », qui relève « tout simplement du domaine de l’écriture originale »8. À la première catégorie appartiennent, apparemment, ses traductions de Guido Cavalcanti (The Sonnets and Ballate of Guido Cavalcanti, 1912) et du troubadour Arnaut Daniel (publiées d’abord dans Umbra : The Early Poems of Ezra Pound en 1920), toujours présentées avec le texte à traduire en face ; à la seconde, les poèmes chinois de Cathay (1915), ou les versions de Properce dans Homage to Sextus Propertius (1919). Dans Umbra, il qualifiait les premières d’« Études », et les secondes de « Personae majeures », les identifiant ainsi avec une pratique caractéristique qui donne son titre au recueil Personae (1909), la mise en scène d’un personnage fictif ou historique qui parle à la première personne. L’enjeu d’une étude des traductions de Pound consiste à reconnaître la continuité entre ces deux approches.

3Ce sont toutefois les traductions « interprétatives » de Pound, destinées à rendre accessible le texte à traduire, qui ont suscité le plus de réserves chez la critique. C’est qu’en traduisant les œuvres de poètes médiévaux comme Cavalcanti ou Arnaut Daniel, Pound a eu recours à un lexique, une morphologie, une syntaxe et une orthographe « pré-élisabéthains »9. Il expliquait cette pratique comme l’effort de communiquer au lecteur moderne « le contenu mental », les manières de penser et de parler des lecteurs d’origine10 – mais aussi, paradoxalement, par l’idée que le langage des écrivains pré-élisabéthains était plus « clair » car moins « magniloquent » que celui de leurs successeurs11. C’est notamment en raison de ce langage « archaïque » que pour Lawrence Venuti, un des critiques les plus avisés des problèmes du traduire dans le domaine anglophone, la modernité des traductions de Pound est à reconnaître, non dans celles de ses traductions qui se présentent comme des œuvres autonomes, mais dans les traductions d’accompagnement. Ce sont, notamment, les traductions d’Arnaut Daniel qui constitueraient l’œuvre de traduction la plus « expérimentale » de Pound, car c’est là, dit Venuti, qu’« il a développé les discours les plus hétérogènes » – l’hétérogénéité discursive étant un garant de modernité, pour autant qu’elle empêche la constitution d’un sujet « cohérent »12.

4Pound a fait plusieurs versions de l’œuvre d’Arnaut Daniel. Dans The Spirit of Romance (1910), il a donné des versions en prose des quatre chansons d’Arnaut citées par Dante dans le De vulgari eloquentia. Par la suite, il a préparé des traductions en vers de treize chansons, cherchant à reproduire le schéma métrique et la disposition des rimes ; ces textes ont été publiés dans la revue anglaise The New Age en 1911-1912. Vers la fin de l’année 1917, Pound a largement réécrit ces traductions pour un projet de livre qui n’a pas abouti ; il les publia dans Umbra, puis, avec un essai explicatif, dans Instigations (1920). Ce sont ces dernières versions que Venuti qualifie d’« expérimentales » ; pour illustrer son propos, il cite, par exemple, le début de « Lanquan vei » :

			When I see leaf and flower and fruit
		Come forth upon light lynd and bough
			And hear the frogs in rillet bruit,
		And birds quhitter in forest now,
	Love inkirlie doth leaf and flower and bear,
	And trick my night from me, and stealing waste it,
	Whilst other wight in rest and sleep sojourneth.13

5En grande partie, les mots anciens de ce passage, tels rillet, bruit, wight appartiennent au lexique archaïsant de la poésie victorienne. Deux en particulier par contre, quhitter et inkirlie, sont nettement moins reconnaissables pour un lecteur anglophone : il s’agit de mots écossais, que Pound semble avoir trouvés dans la traduction de l’Énéide en moyen écossais par Gavin Douglas, datée de 1513, traduction qu’il considérait comme « meilleure que l’original »14, et qu’il lisait dans l’édition de Thomas Ruddiman, publiée en 1710. Selon Charlotte Ward, c’est l’acquisition de ce livre en octobre 1917 qui aurait incité Pound à reprendre son travail sur Arnaut Daniel15.

6Qu’y a-t-il à traduire, pour Pound, chez Arnaut Daniel ? Ce troubadour, actif entre 1180 et 1200, doit sa renommée au fait que Dante l’aurait considéré, si l’on en croit le chant 26 du Purgatoire, comme « le meilleur artisan de la langue maternelle ». À l’époque où Pound entreprenait ses traductions, l’œuvre d’Arnaut posait un problème pour la philologie romane, évoqué par René Lavaud dans son édition : comment concilier la haute estime dans laquelle le tenait Dante avec l’obscurité de ses poèmes ? Dans l’essai qui accompagne ses traductions dans Instigations et Literary Essays, Pound explique la difficulté et la valeur des textes d’Arnaut par le fait qu’il « a essayé de faire presque une langue nouvelle »16. Sur ce point l’édition de Lavaud semble lui donner raison, les notes signalant constructions ou métaphores sans exemple dans les lexiques. Ailleurs, c’est la pratique de la rime qui retient l’attention de Pound. Dans The Spirit of Romance, il note encore : « c’était le premier à remarquer pleinement que la musique des rimes dépend de leur disposition, et non de leur multiplicité »17, allusion à la pratique, prédominante chez Arnaut, de la cobla estrampa, disposition où les strophes du poème riment entre elles, sans rime à l’intérieur de la strophe ; la sextine, invention d’Arnaut Daniel, étant une variante de cette disposition. Mais au-delà de la rime, ce qu’il s’agit de faire reconnaître par la traduction, selon l’essai explicatif, c’est un « système d’échos et de fusion »18, une rime généralisée, qui fonctionne chez Arnaut comme paronomase généralisée. L’enjeu de la traduction est ainsi le rapport entre ce « système d’échos » et la « particularisation » du langage chez Arnaut19.

7On peut ainsi se demander comment l’introduction de mots et de constructions anciens permet à Pound de rendre compte d’un « système ». Pour Venuti, la valeur de l’archaïsme ou du « jeu sur le signifiant »20 consiste en ce qu’il permet de « signifier les différences du texte étranger »21, mettant ainsi en échec la « transparence » qu’on attend d’une traduction. Mais l’analyse de la traduction que propose Venuti est une politique sans poétique. Car, envisagé de ce point de vue, l’archaïsme a simplement une fonction de signal22 ; valorisé pour son « hétérogénéité », il est ainsi isolé du fonctionnement global du discours. Or il semble plutôt, et c’est ce que je tâcherai de montrer, que l’archaïsme lexical ou syntaxique dans les traductions d’Arnaut Daniel n’est pas séparable du « système d’échos et de fusion » et, plus généralement, d’une manière d’écrire le sujet. Pound conçoit la traduction d’Arnaut Daniel comme un projet essentiellement technique ; il n’est pour ainsi dire pas question de l’amour courtois dans ses commentaires. Mais les traductions fonctionnent de manière à rendre inséparable la représentation de l’amour et la représentation du traduire, ou construisent un parallèle entre l’amour comme dépossession de soi, altérité à soi, et l’écriture de la traduction. L’archaïsme entre ainsi en rapport avec une écriture généralisée du sujet de la traduction qui motive grammaire et prosodie l’une par l’autre. C’est cette écriture que j’essayerai d’indiquer en ébauchant l’analyse des trois poèmes qui selon Venuti exemplifient l’hétérogénéité discursive, « Lanquan vei », « L’aura amara » et « Sols sui ».

L’altérité à soi

8Cette écriture se caractérise par le fait que la traduction augmente l’indétermination du « je », comme pour suggérer un devenir autre. C’est un des effets de l’introduction du mot inkirlie dans la traduction de « Lanquan vei ». Les vers 5 et 6 du poème d’Arnaut se présentent ainsi :

Doncs mi feuill’ em floris em fruch’ Amors
El cor tan gen […]

9(Lavaud traduit : « alors se met à feuillir, fleurir et fructifier l’Amour/en mon cœur si gracieusement »). Dans sa première version de ce passage, en 1911, Pound avait écrit :

Yes, Love leaves and flowers and bears for me
Within my heart […]

10(« Oui, l’Amour feuillit et fleurit et fructifie pour moi / Dans mon cœur »). Dans la version de 1917 le passage devient :

Love inkirlie doth leaf and flower and bear

11Le fonctionnement de inkirlie chez Pound s’éclaire, à mon sens, si on jette un coup d’œil sur l’Aeneis de Gavin Douglas. La seule occurrence de inkirlie figure, sauf erreur, au livre 6 :

The king himself than inkirlie from his hart
Maid this vrisoun, and devoitlie said.23

12Il s’agit d’un passage où Enée se met à prier, à l’instigation de la Sibylle ; les deux vers cités traduisent « funditque preces rex pectore ab imo » (Enéide 6, 55). Dans le glossaire que Ruddiman ajoute à son édition, inkirlie est défini « from the heart, fervently, passionately » ; l’éditeur dérive ce mot du français en cœur, et compare perqueer et perqueerly (« by heart ») qui proviendrait de par cœur. L’étymologie proposée – même si elle est douteuse – explique comment, du point de vue du sens lexical, Pound a pu introduire inkirlie pour traduire El cor (« dans le cœur »). En même temps, inkirlie ne semble pas correspondre à une simple localisation, étant donné qu’il est suivi, chez Douglas, par « from his hart » ; il désigne également la force du sentiment, et chez Pound l’expression semble traduire à la fois El cor et tan gen. Toujours est-il que l’introduction de inkirlie permet à Pound d’éviter la détermination par my qu’aurait normalement entraînée, en anglais, une référence au cœur : par la suppression du pronom personnel l’expérience amoureuse se construit comme un devenir-anonyme. Inkirlie, chez Pound, dit et fait un sujet impersonnel.

13Ce sujet se dit également sur le plan de la signifiance prosodique. Le texte provençal construit un parallèle entre l’action du printemps sur la nature et l’action de l’amour sur le « je », qu’on pourrait paraphraser : « l’amour me fait feuillir et fleurir et fructifier » ; la reprise de /m/ associe les trois occurrences du pronom mi (dont deux sont élidées en em) et le nom Amors. Pour traduire ce parallèle, Pound a recours dans la version de 1911 à deux constructions prépositionnelles, « for me » et « Within my heart », affaiblissant ainsi le rapport transitif entre l’amour et le sujet. La traduction de 1917 reconstruit ce rapport par la signifiance, associant par écho consonantique Love, inkirlie, leaf et flower. En même temps inkirlie crée un écho syntagmatique avec « in forest », « in rillet », et « in rest and sleep » qui reprend la série « eill ramel », « el brug », « el rieu », « el bosc », « El cor » dans la première strophe du poème d’Arnaut Daniel (el étant la forme contractée de en lo), mettant le cœur en continuité avec les espaces et objets de la nature. Inkirlie devient ainsi une manière de dire l’intériorité la plus profonde comme identification avec le monde naturel, une identification qui rend le sujet « étranger » à lui-même, une intériorité qui semble du même coup « étrangère », de même que l’écho du mot cor dans inkirlie permet de retrouver la langue étrangère dans ce qu’on est obligé de reconnaître comme une variété de l’« anglais ».

14La représentation grammaticale de ce sujet est inséparable de l’organisation du vers, comme on peut le voir dans « L’aura amara ». Cette chanson se compose de strophes de dix-sept vers relativement brefs qui contiennent, successivement, 3, 4, 2, 6, 2, 1, 5, 4, 1, 3, 4, 4, 2, 4, 6, 4, et 6 syllabes. La traduction de Pound travaille ce vers court en multipliant les suites de monosyllabes accentués et les effets de conflit entre syntaxe et ligne. Là où Venuti voit une « prosodie archaïque »24, qui chercherait à remonter au-delà de la dominance historique, en poésie anglaise, du pentamètre iambique, il faudrait plutôt reconnaître un laboratoire du vers libre, un travail qui appartient pleinement aux recherches prosodiques caractéristiques de la modernité. Ce travail rythmique affecte, notamment, les pronoms de la première personne. En ancien provençal le pronom objet est traité comme un proclitique, antéposé au verbe, comme dans « Doncs mi fueill’ em floris em fruch’ Amors » ; en anglais le pronom suit normalement le verbe. Dans « L’aura amara », l’ordre des mots entre en conflit avec la fin du vers. Ainsi, dans la strophe 5, Pound met trois fois Me en rejet, chaque fois devant une pause :

	Ah, fair face, where Each quality But frees One pride-shaft more, that cleaves Me ; mad frieks (O’ thy beck) destroy, And mockery Baits Me, and rates.
		Yet I not shirk Thy velleities,
	Averse Me not, nor slake Desire. God draws not nigh To Dome, with pleas Wherein’s so little veering.25
	Ah, beau visage, où chaque qualité ne fait que libérer un trait d’orgueil de plus, qui me fend [ou attache] ; des combattants fous (à ta disposition) [me] détruisent, et la raillerie me tourmente, et réprimande. Pourtant je ne me dérobe pas à tes velléités, ne me renvoie pas, ni n’assouvis le désir. Dieu ne s’approche pas de Dome avec des plaidoyers si peu changeants.

15Pound décrit l’histoire de la traduction de poèmes en anglais comme une dégénérescence vers le « cliché miltonien », Milton étant identifié avec la tentative de « transformer l’anglais en latin, d’employer une langue sans flexion comme si elle possédait des flexions », altérant l’ordre des mots, déformant ainsi la « manière fibreuse » de l’anglais26. Le rejet du pronom objet n’est pas un « effet », mais une syntaxe rythmique généralisée dans le recueil27, qui s’organise le plus souvent autour du pronom de la première personne, et qui, altérant la prononciation de Me (qui de clitique placé en fin de groupe en vient à fonctionner comme noyau d’un groupe intonatif indépendant), dit et fait un rapport d’altérité à soi-même.

16Les mots « archaïques » que Pound introduit dans « L’aura amara » participent, ici encore, de la construction du sujet. Presque tous monosyllabiques, et placés à la rime, ces mots contribuent ainsi à la texture rythmique du poème. J’en évoquerai deux, mirk et make, associés, dans l’envoi de la chanson, par la quasi-rime que Pound appelle blending :

	At midnight mirk In secrecies I nurse My served make In heart ; nor try My melodies At other’s door not mearing.28
	À l’obscurité de minuit / Dans le secret / Je nourris / Mon époux servi / Dans mon cœur ; ni je n’essaie / Mes mélodies / À la porte d’une autre ne jouxtant pas.

17Ce qui se rapporte au « je » du poème se définit par le rapport entre My et une série de mots apparentés par la reprise de /m/ dont les deux mots anciens : mirk, moyen écossais pour « obscurité », et make, qui, en moyen anglais et dans l’anglais du xvi^e siècle signifie couramment « époux, amant », « compagnon », ou le partenaire sexuel d’un animal. En traduisant « Totz sers » (« tous les soirs ») par « At midnight mirk », Pound substitue l’idée d’obscurité à celle de la période temporelle ; en associant mirk et make, il identifie la femme et le cœur à l’obscurité de la nuit. Ici encore on remarque que le déterminant my est supprimé, de façon anormale, devant heart : Pound traduit, non la syntaxe, mais la rythmique du provençal el cor, du même coup dégageant le cœur de son « possesseur ».

Sujet de l’amour, sujet de la traduction

18Le sujet de l’expérience amoureuse est associé, dans « L’aura amara », au sujet du traduire. La version de Pound construit ce rapport en incorporant un problème d’interprétation. Lavaud présente l’envoi de la chanson comme la réponse du jongleur qui fait sa cour à la dame, le poète s’étant adressé, dans la strophe précédente, au musicien à qui il confie sa chanson ; pour Canello, par contre, c’est encore le poète qui parle de son amour29. Pound semble ménager ces deux lectures. Il ajoute, dans les versions publiées de sa traduction de 1917, une note qui explique make par mate, fere, companion, ce qui laisserait plutôt croire que c’est le jongleur qui parle ici du poète qu’il « sert » et « soigne » (Nurse) en interprétant son œuvre ; lecture que renforce, peut-être, le fait qu’il introduit le mot melodies à quoi rien dans le texte provençal ne semble correspondre. Mais le texte d’Arnaut dit clairement que c’est la dame qui est « el cor », ce qui suggère que make est à entendre comme référence à la femme aimée. Deux « je » sont ainsi superposés, poète et interprète, sans qu’on puisse clairement les distinguer, comme pour suggérer la transsubjectivité du poème, sa réappropriation par un sujet-traducteur. En même temps, la référence au jongleur semble renforcer la possibilité de lire « Nurse / My served make » comme une référence à l’activité de faire le poème, et par là, à l’activité du traduire ; make, qui rappelle making, « composition poétique » au xvi^e siècle, relie ainsi indissociablement l’amour et le dire de cet amour, faisant de l’amour une activité langagière, de l’« aliénation » de soi une image du traduire.

19L’intrication entre le discours amoureux et le discours sur la traduction se lit également au début de la traduction de « Sols sui qui sai lo sobrafan quem sortz », publié d’abord, sous le titre « Canzon », dans la section « Langue d’oc » de Quia Pauper Amavi (1919). Je cite le poème entier pour référence :

	I only, and who elrische pain support
	Know out love’s heart o’erborne by overlove,
	For my desire that is so firm and straight
	And unchanged since I found her in my sight
5	And unturned since she came within my glance,
	That far from her my speech springs up aflame ;
	Near her comes not. So press the words to arrest it.
	I am blind to others, and their retort
	I hear not. In her alone, I see, move,
10	Wonder… And jest not. And the words dilate
	Not truth ; but mouth speaks not the heart outright :
	I could not walk roads, flats, dales, hills, by chance,
	To find charm’s sum within one single frame
	As God hath set in her t’assay and test it.
15	And I have passed in many a goodly court
	To find in hers more charm than rumour thereof…
	In solely hers. Measure and sense to mate,
	Youth and beauty learned in all delight,
	Gentrice did nurse her up, and so advance
20	Her fair beyond all reach of evil name,
	To clear her worth, no shadow hath oppresst it.
	Her contact flats not out, falls not off short…
	Let her, I pray, guess out the sense hereof
	For never will it stand in open prate
25	Until my inner heart stand in daylight,
	So that heart pools him when her eyes entrance,
	As never doth the Rhone, fulled and untame,
	Pool, where the freshets tumult hurl to crest it.
	Flimsy another’s joy, false and distort,
30	No paregale that she springs not above…
	Her love-touch by no other mensurate.
	To have it not ? Alas ! Though the pains bite
	Deep, torture is but galzeardy and dance,
	For in my thought my lust hath touched his aim.
35	God ! Shall I get no more ! No fact to best it !
	No delight I, from now, in dance or in sport,
	Nor will these toys a tinkle of pleasure prove,
	Compared to her, whom no loud profligate
	Shall leak abroad how much she makes my right.
40	Is this too much ? If she count not mischance
	What I have said, then no. But if she blame,
	Then tear ye out the tongue that hath expresst it.
	The song begs you : Count not this speech ill chance,
	But if you count the song worth your acclaim,
42	Arnaut cares lyt who praise or who contest it.30

20Voici le texte provençal :

	Sols sui qui sai lo sobrafan quem sortz,
	Al cor d’amor sofren per sobramar
	Car mos volers es tant ferms et entiers
	C’anc no s’esduis de celliei ni s’estors
5	Cui encubic al prim vezer e puois :
	Qu’ades ses lieis dic a lieis cochos motz,
	Pois quan la vei non sai, tant l’ai, que dire.
	D’autras vezer sui secs e d’auzir sortz,
	Qu’en sola lieis vei et aug et esgar ;
10	E jes d’aisso noill sui fals plazentiers
	Que mais la vol non ditz la bocal cors ;
	Qu’eu no vau tant chams, vaux ni plans ni puois
	Qu’en un sol cors trob aissi bos aips totz :
	Qu’en lieis los volc Dieus triar et assire.
15	Ben ai estat a maintas bonas cortz,
	Mas sai ab lieis trob pro mais que lauzar
	Mesura e sen et autres bos mestiers,
	Beautat, joven, bos faitz e bels demors.
	Gen l’enseignet Cortesia e la duois,
20	Tant a de si totz faitz desplazens rotz
	De lieis no cre rens de ben si adire.
	Nuills jauzimens nom fora breus ni cortz
	Di lieis cui prec qu’o vuoilla devinar,
	Que ja per mi non o sabra estiers
25	Sil cors ses dirs nos presenta de fors ;
	Que jes Rozers per aiga que l’engrois
	Non a tal briu c’al cor plus larga dotz
	Nom fassa estanc d’amor, quand la remire.
	Jois e solatz d’autram par fals e bortz,
30	C’una de pretz ab lieis nois pot egar,
	Quel sieus solatz es dels autres sobriers.
	Ai si no l’ai ! Las ! Tant mal m’a comors !
	Pero l’afans m’es deportz, ris e jois
	Car en pensan sui de lieis lecs e glotz :
35	Ai Dieus, si ja’ n serai estiers jauzire !
	Anc mais, sous pliu, nom plac tant treps ni bortz
	Ni res al cor tant de joi nom poc dar
	Cum fetz aquel don anc feinz lausengiers
	No s’esbrugic, qu’a mi sol so’s tresors.
40	Dic trop ? Eu non, sol lieis non sia enois.
	Bella, per dieu, lo parlar e la votz
	Vuoill perdre enans que diga ren queus tire.
	Ma chansos prec que nous sia enois,
	Car si voletz grazir lo son els motz
45	Pauc preza Arnautz cui que plassa o que tire.31

21Traduction de Lavaud :

I.	Je suis le seul à savoir l’excès de chagrin qui jaillit en mon cœur parce que j’aime à l’excès d’un amour résigné, car ma volonté est si ferme et si entière que jamais elle ne s’écarta et ne se détourna de celle que je convoitai à première vue et depuis ; loin d’elle, toujours je lui dis des paroles empressées, puis quand je la vois, je ne sais, – tant j’ai à lui exprimer, – que lui dire.
II.	Pour en voir d’autres je suis aveugle, pour en entendre d’autres sourd, car pour elle seule je vois, j’entends et je fais attention. Et je ne suis point en cela pour elle un faux complimenteur, car mon cœur la veut plus encore que ne dit ma bouche, et je ne parcours jamais tant campagnes, vallons, plaines ni montagnes que je puisse en un seul corps trouver ainsi toutes les bonnes qualités : en elle vraiment Dieu voulut les mettre à part et les fixer.
III.	Je suis bien allé dans maintes bonnes cours, mais ici chez elle je trouve beaucoup plus à louer : la mesure, le sens et d’autres bonnes qualités, la beauté, la jeunesse, les bonnes actions et les beaux délassements. Gracieusement l’instruisit et la forma la Courtoisie, et elle a si bien banni loin d’elle toutes actions déplaisantes que je ne crois pas qu’en elle manque rien de bien.
IV.	Aucune jouissance ne serait pour moi brève ni insuffisante venant d’elle, que je prie de vouloir deviner ce désir, car jamais elle ne le saura par moi-même d’autre façon, si mon cœur ne se manifeste pas au dehors sans paroles. Et le Rhône n’a point, quelle que soit l’eau qui le grossisse, telle impétuosité qu’en mon cœur ne soit plus abondant encore le jaillissement qui y fait une nappe d’amour, quand je la contemple.
V.	La joie et l’agrément avec une autre me paraissent faux et bâtards, car aucune en mérite ne se peut égaler à elle, et son charme à elle est supérieur à tous les autres. Ah ! si je ne la possède pas, elle, en revanche, elle s’est si rudement saisie de moi ! Pourtant le chagrin m’est une distraction, un rire et une joie, car en pensée je suis friand et glouton de sa beauté : Ah ! Dieu ! si j’en pouvais jamais être possesseur autrement !
VI.	Jamais, je vous l’assure, ne me plut autant ni jeu ni joute, – et rien ne me put donner tant de joie au cœur – que l’a fait ce jeu (rêvé) sur lequel jamais faux médisant n’a fait bruire sa langue, car c’est là un trésor pour moi seul. Est-ce que j’en dis trop ? Moi, non, pourvu toutefois que cela ne lui soit point un ennui. Belle, par Dieu, je veux perdre la parole et la voix plutôt que de rien dire qui vous soit désagréable.
VII.	Je vous prie, que ma chanson ne vous ennuie pas, car si vous voulez en agréer la mélodie et les paroles, Arnaut fait peu de cas qu’elle plaise à n’importe qui ou lui soit désagréable.32

22Ici, c’est le mot elrische (v. 1) qui fait obstacle à la compréhension du lecteur moderne ; ce mot, en combinaison avec pain, traduit le provençal sobrafan, « excès de chagrin ». Le OED glose elrische par weird (« bizarre », « surnaturel »), ghostly (« spectral »), hideous (« hideux ») ; d’après le dictionnaire écossais de Jamieson, ce mot prend aussi la valeur de « douloureux » mais, de manière générale, « véhicule l’idée de quelque chose de surnaturel »33. On peut se demander ce que l’idée de surnaturel a à voir avec l’excès de souffrance. Un aspect essentiel à « Sols sui » semble être l’idée que le poète, tout en affirmant qu’il « sait », ne puisse dire ce qu’il ressent : « Pois quan la vei non sai, tant l’ai, que dire » ; « puis quand je la vois, je ne sais, – tant j’ai à lui exprimer, – que lui dire » (v. 7) ; « mouth speaks not the heart outright », « Que mais la vol non ditz la bocal cors » ; « car mon cœur la veut plus encore que ne dit ma bouche » (v. 11). Elrische dit et fait ainsi le caractère d’une souffrance que le poète est seul à « savoir » mais qui échappe au dire, qu’il ne saisit pas lui-même. Si elrische fonctionne ainsi comme un mot pour le radicalement autre, pour l’expérience d’une altérité de soi à travers l’amour, on comprend alors que ce mot fasse écho au pronom personnel she (v. 5) qui désigne la personne aimée, par qui cette altérité advient.

23En même temps, elrische porte un commentaire sur la traduction. Le mot figure trois fois dans l’édition 1710 de l’Æneis de Gavin Douglas, deux fois sous la forme qu’utilise Pound. Dans le prologue du livre 6, le poète-traducteur s’attache à justifier l’intérêt, pour le lecteur chrétien, du voyage aux enfers qui fait la matière principale de ce livre ; un dialogue imaginaire attribue au lecteur la protestation, « All is bot gaistis, and elrische fantasyis »34 (« Tout n’est que fantômes, et hideuses apparitions »). Le voyage aux enfers a une importance singulière dans l’œuvre de Pound, comme récit emblématisant une activité poétique, celle de rechercher et préserver les « détails lumineux »35 des cultures du passé, un projet qui intéresse directement la traduction : « Canto 1 » est une traduction en anglais d’une traduction latine médiévale du chant 11 de l’Odyssée, qui raconte la visite d’Ulysse au pays des morts. Elrische, chez Gavin Douglas, interroge la valeur de la littérature elle-même par le biais d’une mise en question de la fiction, à laquelle le lecteur mis en scène par Douglas attribue une puissance inexplicable, même si elle va à l’encontre de « our richt beleve » (« notre vraie croyance »). Dans la traduction de Pound, elrische fonctionne ainsi comme une double citation, de la traduction de Douglas et de son lecteur fictif qui demande, en effet, pourquoi traduire, cette activité étant assimilée à l’évocation d’esprits, à l’accueil en soi d’une altérité radicale. Ici encore, semble-t-il, l’amant et le traducteur se superposent : à travers l’introduction de elrische, un « s’énoncer autre » par l’amour est mis sur le même plan qu’un « s’énoncer autre » par la traduction. 

« Sols sui » : une poétique de l’anglais

24Le sujet qu’écrit Pound dans sa traduction de « Sols sui » paraît se dessaisir de lui-même : les formulations de Pound rendent obscur ce qui paraît plus « simple » dans le texte provençal. Ainsi on ne saisit pas très bien ce qu’implique la construction inhabituelle à mon sens know out qui traduit sai (v. 1 ; « je sais ») ; il n’y a aucune référence à know out dans la liste des verbes à particule construits avec know que donne The Oxford English Dictionary (« know inside out » par contre signifie « connaître parfaitement »). Pourquoi know out ? Out semble impliquer la manifestation extérieure, l’activité de dire. On remarque en même temps que la particule est motivée par un environnement prosodique et grammatical qui l’associe à des signifiants se terminant en /t/ : le complément de know out est « love’s heart », et les rimes de la première strophe, dont les sons terminaux sont répétés tout au long du poème, comprennent support, straight, sight, glance, arrest it36. Dans la traduction de Pound la généralisation des échos phonémiques motive syntaxe et lexique, comme le montrent la forme médiévale lyt pour little (v. 45) ou les anciennes orthographes oppresst (v. 21), et expresst (v. 42). Tout se passe comme si la signifiance prosodique prenait le pas sur le sens lexical et propositionnel.

25La grammaire du poème s’organise également en rapport avec cette série prosodique. Dans la traduction de Pound, trois morphèmes grammaticaux reliés par consonance organisent l’écriture du sujet, construisent son rapport à soi-même : to, not et it. De nouveau, le sujet se définit par indétermination. À plusieurs reprises, la traduction substitue une construction infinitive avec « to » aux verbes conjugués à la première personne. Ainsi « Mas sai ab lieis trob pro mais que lauzar » est rendu par « To find in hers more charm than rumour thereof » (v. 16) ; « Ai si no l’ai ! » devient « To have it not ? » (v. 32). Dans toutes ces constructions la marque grammaticale de la première personne disparaît. La même grammaire contribue à dessaisir le sujet de son discours tout en rendant celui-ci insaisissable. Pound traduit « Pois quan la vei non sai, tan l’ai, que dire » par « [my speech] Near her comes not. So press the words to arrest it » (v. 7) : tandis que le vers provençal se construit autour des trois verbes à la première personne vei, sai, ai, dans la version de Pound, « sujet » grammatical et « sujet » parlant sont à la fois la parole (speech) et les mots (the words).

26Chez Arnaut, la négation est une composante cruciale de l’énonciation du sujet en ce qu’elle dit à la fois la valeur suprême attribuée à la femme aimée et son inaccessibilité. Dans la traduction de Pound, la négation organise le rapport du sujet à soi-même : « but mouth speaks not the heart outright », moins par le contenu propositionnel que par la syntaxe rythmique. À quatre reprises, not, adverbe de négation, termine une phrase à l’intérieur du vers (v. 7, 9, 10, 32) ; seul un cas correspond à une fin de phrase chez Arnaut, et dans trois cas sur quatre, le vers se termine par une rime en /t/ final. Pound emploie ici une forme « archaïque » de la négation où not suit le verbe, lui permettant de mettre l’adverbe en position finale : l’« archaïsme » ici est une rythmique. Ailleurs, not est marqué par enjambement : « And the words dilate / Not truth » (v. 11). Ici le groupement « Not truth » sépare l’adverbe du verbe qu’il qualifie, et réorganise la syntaxe de manière à suggérer le contraire de ce que dit le texte. La négation construit un sujet qui ne se maîtrise pas soi-même, cette construction passant aussi par l’invention d’une syntaxe négative : la construction « No delight I » (v. 36), qui traduit « Anc mais […] nom plac » (« Jamais […] ne me plut autant »), syntaxiquement indéterminable, semble inscrire le « je » dans une relation à soi solipsiste (on pourrait comprendre : « je ne suis [pour moi-même] aucun plaisir »), en même temps que le caractère indécidable de l’expression redit l’indétermination du sujet.

27Le fonctionnement du pronom neutre it laisse également entendre que la parole du locuteur lui « échappe ». Ce pronom termine chacune des strophes et l’envoi du poème, et fonctionne toujours comme pronom objet. Le référent de it change de strophe en strophe tout en apparaissant souvent indéterminable : dans « So press the words to arrest it » (v. 7), le référent de it serait « my speech », ce qui donne un sens à première vue paradoxal ; dans « Then tear ye out the tongue that hath expresst it » (v. 42), it renvoie vraisemblablement à « What I have said », ce qui s’accorde mal avec l’emploi du verbe express ; dans « No fact to best it », it pourrait reprendre « To have it not », mais la syntaxe laisse l’antécédent imprécis, et du coup indéterminé l’objet du désir. Les deux autres occurrences de it semblent renvoyer respectivement au sens du poème lui-même (« For never will it stand in open prate », v. 24) et au toucher (« love-touch ») de la personne aimée (« To have it not ? », v. 32), de manière à associer, de nouveau, dire et aimer ; mais ici it semble porter une surcharge de sens dont ne rend pas compte la simple relation à un antécédent. Tout se passe comme si it dans le poème prenait le pas sur her, le sujet se définissant par rapport à un « objet de désir » qui lui renvoie sa propre instabilité, dans un rapport « circulaire » à soi-même.

28Ces trois corrélats du sujet, les morphèmes to, not, et it se combinent dans l’interrogation où se concentrent toutes les préoccupations du locuteur : « To have it not ? » (v. 32). Ici, l’expression de l’objet du désir, it, est inséparable de sa négation dans not, cette association étant motivée et déterminée par la reprise du /t/ final. Tout se passe ainsi comme si Pound identifiait l’objet du désir, « objet » discursif, à la négation, inventant un rapport prosodique que l’anglais rend possible mais que le texte provençal ne fait pas. La valeur du rapport est déterminée par les termes apparentés : it et not sont associés à bite (v. 32), thought, lust, touched (v. 34), et get, fact, to best it (v. 35), ainsi qu’à « love-touch » (v. 31) et torture (v. 33), identifiés par la reprise de /t∫/. L’intrication du désir et de la douleur qui se construit ainsi semble chercher à reproduire la force de « Ai ! si no l’ai ! » (v. 32), où Arnaut identifie l’expression de la souffrance et la forme de la première personne du singulier du verbe aver (« avoir »), tout en reprenant par le consonantisme de « si no l’ai ! Las ! » le Sols (« seul ») du début du poème. La traduction de Pound est ainsi une poétique de l’anglais, la découverte d’un mode de signifier que seul l’anglais pouvait inventer.

29L’écriture des traductions d’Arnaut Daniel par Ezra Pound est à envisager comme pratique théorique de l’historicité radicale du langage. La modernité que Pound reconnaît chez Arnaut Daniel et réécrit dans ses traductions est une recherche d’oralité, selon la valeur que Gérard Dessons et Henri Meschonnic accordent à ce mot, comme « primat du rythme et de la prosodie dans le mouvement du sens »37 ; les traductions d’Arnaut participent ainsi des recherches prosodiques qui marquent le début du XX^e siècle, elles-mêmes inséparables d’une recherche de la subjectivité dans le langage. Les mots « archaïques » des versions d’Arnaut Daniel sont ainsi une manière de dire et de montrer cette altérité à soi que produit l’écriture de la traduction. Plutôt que de s’attacher à « restituer » le sens lexical des chansons d’Arnaut, Pound y inscrit le discours d’un sujet de la traduction, un sujet qui se construit dans et par son langage, altérité à soi, comme travail dans la prosodie de l’anglais, comme invention de langue.