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OpenEdition Books ENS Éditions Signes Traduire-écrire Des enjeux à retraduire : le poèm...

Traduire-écrire

 | 
Arnaud Bernadet
, 
Philippe Payen de la Garanderie

La force de l'étranger

Des enjeux à retraduire : le poème comme travail de l’étranger

Olivier Kachler

Texte intégral

  • 1 Michael Oustinoff, La traduction, Paris, Presses universitaires de France (Que sais-je ?), 2003, p. (...)

1« Écriture et traduction sont à mettre exactement sur le même plan »1, affirme Michaël Oustinoff dans un essai. Poser que traduire doit être un écrire, dans la mesure où il s’agit avant tout de traduire une écriture, dans le cas singulier d’une écriture artistique où ce qui est écrit et son mode d’écriture présentent une liaison forte, peut sembler un truisme. Pourtant, il ne va pas sans soulever un certain nombre de problèmes. Une telle assimilation repose en effet sur une disjonction préalable, celle qui oppose traditionnellement l’œuvre originale et sa traduction. L’original répondant au double sème de l’origine (la dimension première de l’œuvre) et de l’originalité (la singularité, la spécificité de l’œuvre, même si ces termes ne sont pas équivalents, j’y reviendrai). La traduction se définissant quant à elle par l’idée de secondarité ainsi que par celle de la transitivité : on traduit quelque chose, quelqu’un. L’écriture serait ainsi vectorisée par l’inconnu qu’elle découvre, la traduction par le connu qu’elle reproduit. Le modèle épistémologique de l’équivalence en a découlé, avec son corollaire défectif, caractérisant la traduction en termes de perte de la valeur artistique ou, selon le jeu de mots, de trahison. Mais si l’écrire représente le lieu de la littérarité d’un écrit, constituant précisément la valeur artistique qui fait de lui une œuvre, alors la traduction, considérée comme écriture, semble prise dans une situation paradoxale : soit traduire, comme écrire, fait une seconde œuvre et alors l’original s’efface au profit d’une originalité nouvelle. Soit au contraire traduire n’est pas un écrire, cette négation étant la condition de sa fidélité, et il s’agit alors d’une œuvre seconde, pis-aller qui n’est ni l’œuvre ni originale.

  • 2 Voir Roman Jakobson, « Aspects linguistiques de la traduction », Nicolas Ruwet trad., Essais de lin (...)

2Ce paradoxe met en jeu le rapport de l’autre et du même, de l’identité et de l’altérité qui fonde le problème de la traduction. Mais si d’autres pratiques de récriture (pastiche, adaptation) vont du même à l’autre, visant ou générant une nouvelle originalité, la traduction formule l’ambition inverse, allant de l’autre au même, visant en quelque sorte une nouvelle identité, « une équivalence dans la différence » selon la formule de Roman Jakobson2. Cela revient alors à se demander, en suivant Michaël Oustinoff, quel est le « même plan » où l’équivalence peut et doit se produire ? Question qui interroge le mode spécifique d’écriture que représente la traduction dans sa relation à un autre mode d’écriture. Question, en fait, qui apparaît double et symétrique : à quelles conditions traduire doit-il être un écrire, mais aussi à quelles conditions écrire, ou réécrire reste-t-il spécifiquement traduire ?

  • 3 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, p. 436.

3Je propose d’envisager ce problème sous l’angle de la retraduction de poèmes. D’une part, parce que les poèmes, comme on le sait, mettent à mal de toute évidence l’idée d’une simple restitution du sens, et qu’ils représentent pour cela un enjeu particulièrement fort d’un traduire-écrire, enjeu qui leur a d’ailleurs valu la réputation traditionnelle d’être intraduisibles. D’autre part, parce que l’historicité attachée à la retraduction exhibe le problème qui fonde la traduction. « Traduire, même ce qui n’a encore jamais été traduit, c’est toujours déjà retraduire. Parce que traduire est précédé par l’histoire du traduire » a écrit en ce sens Henri Meschonnic3. Retraduire met ainsi au jour la pluralité constitutive de toute traduction, advenue ou à venir, et articulée à la singularité de l’œuvre. Pluralité qui engage, comme rapport de l’autre au même, une série de transformations : celle du texte autant que de la traduction elle-même. En synchronie, comme les mille et une manières de traduire, ou en diachronie, comme les différents modes d’écoute, de compréhension, de réception et de ré-énonciation de la manière qui constituent la spécificité de l’œuvre. J’envisagerai ces deux points de vue à partir de l’évolution des traductions d’un poème russe, « Les douze », que j’ai été amené à retraduire sous le titre « Douze », puis de deux versions d’un sonnet de Rilke et du début d’un poème de Brecht. 

« Douze », d’Alexandre Blok

4En 1918, dans la proximité immédiate des bouleversements historiques, Alexandre Blok écrit un poème composé de douze sections, qui met en scène la révolution bolchevique : douze soldats avancent dans une tempête de neige, parabole de la révolution en marche. Parmi eux, on découvre des personnages typés, Pierrot, Vania, qui en croisent d’autres, plus fugaces (les passants dans la première section, le bourgeois dans la neuvième). Une histoire semble se nouer avec Katia, figure traditionnelle de la prostituée. Dans la seconde section « Katia est avec le Vania, occupée » au café. Dans la sixième, Pierrot, qui a été son amant, la tue par erreur et regrette son geste. La marche reprend, et la violence qui la rythme, les fusillades mentionnées par des onomatopées (« tra ta ta ») se mêlant aux pillages (« enfermez-vous dans vos étages / il va y en avoir, des pillages ») et à la traque (« À l’avant – une congère glacée, – / Qui c’est, dans cette congère ? Sors de là !... »). Ainsi jusqu’à l’extrême fin du poème où parmi les douze soldats surgit, de façon inattendue « à l’avant – Jésus Christ ».

  • 4 Cette question du leitmotiv s’intègre plus globalement au primat du rythme pour la génération du sy (...)
  • 5 L’ordre de rédaction de ces poèmes ne correspond pas à l’ordre final adopté par Alexandre Blok. En (...)
  • 6 André Gide, Lettre-préface de 1946, dans Shakespeare, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothè (...)

5Mais bien sûr, le poème ne saurait se réduire à ces bribes de récit. Sa narrativité interne ne se résout pas en un récit objectivable, mais se réalise bien plus en une organisation rythmique, dont le leitmotiv constitue le principe, par le motif de l’en avant de la marche4. Il ne s’agit donc pas d’un récit, au sens d’une narration linéaire, mais d’une série de douze poèmes d’abord indépendants, et coordonnés selon un dispositif signifiant5. Le rythme organisant le mouvement du sens, cette première remarque suffit à dire, selon la formule de Gide, que « quand le traducteur n’a rendu que le sens du texte, il n’a rien fait ; presque rien »6. Mais l’inverse serait tout aussi vrai. En effet, du point de vue formel, « Douze » marque une rupture dans l’œuvre de Blok et une date dans la poésie russe : celle de l’invention du vers tonique libre, et à travers lui d’une poétique qui congédie d’un coup le lyrisme personnel de la poésie néo-romantique de ses débuts, en instaurant un nouveau rapport à l’oralité. Mais cette forme n’a pas une valeur absolue de manifeste esthétique. Elle s’avère indissociable du mode de signification de cette œuvre, et donc de ses enjeux spécifiques. Elle participe ainsi à sa signifiance, dans sa globalité. En faire l’objet comme tel de la traduction serait donc tout aussi vain que de s’en tenir au sens des énoncés. Pourtant, c’est bien ce partage qui a organisé les traductions successives.

Traduire pour le sens

  • 7 Voir Alexandre Blok, « Les douze » [1963], Brice Parain trad., Le Nouveau Commerce, Cahier 2, 1978.
  • 8 Pour la lisibilité de la réflexion, je donne entre parenthèses un mot à mot avant de citer les trad (...)
  • 9 « Les douze », traduit par Gabriel Arout, dans Sophie Laffitte, Alexandre Blok, Paris, Seghers (Poè (...)
  • 10 Efim Etkind, Un art en crise, essai de poétique de la traduction poétique, traduit par Wladimir Tro (...)

6En 1963, Brice Parain, philosophe, renonce aux rimes et au mètre, contrairement aux traducteurs précédents7. Sa traduction, en conséquence, est plus littérale, mais elle s’en tient au sens logique et grammatical. Brice Parain efface le travail rythmique, comme s’il s’agissait d’une donnée secondaire, s’ajoutant esthétiquement à un sens constitué ailleurs, dans l’élément du lexique et de la syntaxe. Par exemple, dans : « Летит, вопит, орет лихач » (« vole, hurle, vocifère le cocher »), [6]8, la dynamique des trois verbes à l’attaque du vers et leur rythme dissyllabique identifient le cocher au cri et au mouvement. Brice Parain résume et distingue : « Au galop, le cocher hurlant… ». Travail de réécriture qui se fait à contre-rythme et donc à contre-sens. Brice Parain démétaphorise également. Dans « Мировой пожар раздуемМировой пожар в крови » (« Un incendie mondial nous allumerons, / Un incendie mondial dans le sang »), [3], le parallélisme qui fait basculer la formule dans le registre analogique fait entendre un embrasement simultané des sujets et du monde. Brice Parain n’en conserve qu’un réalisme historique : « nous mettrons le feu au monde / du feu et du sang partout ». Tout le travail oral des répétitions dans le texte de Blok est régulièrement supprimé, comme si la signification relevait du seul énoncé. La contraction rythmique se combine alors à une adaptation en forme d’atténuation : « Свобода, свобода, / Эх, эх, без креста ! » (« Liberté, liberté / Ah, ah, sans la croix ! ») devient « La liberté / sans la croix, s’il vous plaît ! » [2]. L’énonciation déplace ici celle du poème : le recours à l’article défini efface la syntaxe exclamative (nécessitant ainsi l’ajout de « s’il vous plaît » pour la rétablir). Le rythme binaire (les répétitions) et ternaire (les groupes свобода / без-кре-ста) disparaît également sans qu’il n’y ait pourtant ici de contrainte linguistique. C’est toute la violence orale (attaque consonantique sur свобода, interjection эх) qui s’efface, alors qu’elle forme, systématiquement, l’historicité même du poème : une invention, comme écoute, du surgissement de l’inconnu sur le mode de l’éclat. Dans un tel parti pris rationaliste, les suppressions ont pour corollaire des ajouts qui aboutissent à mélanger commentaire et traduction, et expliquent le texte en réintroduisant les liaisons d’un récit, dans le souci d’une lisibilité classique. Quand Blok écrit « Et Pierrot ralentit / les pas précipités », Brice Parain interprète : « Pierrot vient s’aligner / Auprès de ses camarades » [7]. Gabriel Arout partage cette tendance à la traduction explicative. Il complète aussi à l’occasion là où Blok est elliptique. Deux vers peuvent ainsi en devenir quatre. Gabriel Arout rend « il relève la tête / il est de nouveau joyeux… » (en parlant de Pierrot), par : « il arrange sa casquette / il a redressé la tête / Il enroule son foulard / Il a un air goguenard »9. La volonté descriptive forme ici le pendant du récit, là où le travail du poème se réalise dans une écriture (appuyée sur des données linguistiques) de l’oralité et de l’ellipse. « Le mal dont souffre depuis longtemps la traduction poétique française porte un nom : c’est la rationalisation systématique de l’original », écrivait déjà Efim Etkind en 198210.

7Cette tendance peut sembler caricaturale, aujourd’hui. Peut-être avant tout parce que le rythme constitue non seulement le principe même d’organisation de « Douze », mais aussi, comme poème et poétique de la rupture en rapport avec la situation historique, parce qu’il en est l’événement même. Un rythme qui pour cette raison se confond avec la spécificité du poème dans sa globalité, et ne saurait pour cette raison se réduire à un principe formel. C’est pourtant la conception qui se dégage du parti pris inverse de traduction de ce poème.

Traduire pour la forme

  • 11 Dans Sophie Laffitte, Alexandre Blok, ouvr. cité, p. 169-170.
  • 12 Antoine Berman, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard (Bibliothèque des (...)
  • 13 Efim Etkind, Un art en crise, essai de poétique de la traduction poétique, ouvr. cité, p. 20.
  • 14 Roman Jakobson, Essai de linguistique générale, ouvr. cité, p. 86.
  • 15 Armand Robin, Quatre poètes russes, Paris, Le Temps qu’il fait, 1985, p. 16-53.
  • 16 Ibid., p. 7.

8Suivant la première traduction de Serge Romoff en 1920, Armand Robin, Gabriel Arout, Katia Granoff et Henri Habril ont donné une traduction rimée et métrée de « Douze ». Cette contrainte formelle conduit les traducteurs à des distorsions qui les amènent à écrire alors un texte dont le rapport au poème de Blok s’avère problématique. J’en donnerai simplement deux exemples : Le syntagme nominal, en russe « От здания к зданию / Протянут канат. / На канате – плакат » (« De bâtiment à bâtiment / tendue, une corde. / Sur la corde, une banderole ») [1], devient chez Henri Habril, pour sauver une rime : « Au milieu de la rue / À trois mètres du sol / une corde est tendue, / sur la corde, une banderole ». À trois mètres du sol ? La rime oblige aussi Gabriel Arout à des inventions. Les quatre vers : « Ох, пурга какая, спасе ! / – Петька ! Эй, не завирайся ! / От чего тебя упас / Золотой иконостас ? » (« – Ouh là, quelle tourmente, bon Dieu ! / – Pierrot ! Eh, ne raconte pas de balivernes / De quoi t’a-t-elle sauvé / L’iconostase dorée ? ») [10], deviennent : « – Quelle bourrasque, Sainte Vierge ! / – Eh, p’tit Pierre, veux-tu un cierge ? / Vraiment, tu sais, tu m’étonnes, / As-tu foi dans les icônes ? »11. À côté d’un ajout gratuit (« vraiment […] tu m’étonnes »), l’impératif du verbe завираться (débiter des mensonges, des balivernes) est rendu par « veux-tu un cierge ? », pour rimer avec la « Sainte Vierge », dont on ne sait pas vraiment si elle traduit « l’iconostase dorée » du texte de Blok, étant donné la mention des « icônes ». Dans ces approches « corseté[e]s par un projet formalisant » selon l’expression d’Antoine Berman12, rimes et mètres valent pour eux-mêmes, et font office d’identifiant de la valeur poétique. Jusqu’à des contradictions sur la valeur historique des formes : l’alexandrin chez Katia Granoff pour rendre le vers libre de Blok. Réécrire s’affirme alors plutôt comme une façon de désécrire la poétique d’un auteur. Pourtant, les théoriciens (de la traduction et de la poétique) ont tôt reconnu que la rime constituait un principe d’écriture. « La rime n’est pas une breloque venant tinter à la fin du vers, elle est un principe de la composition du poème », a écrit Efim Etkind13. « La paronomase règne sur l’art poétique », selon Roman Jakobson14. Un tel point de vue semble avoir guidé Armand Robin, lui-même poète15. Le principe de répétition organise son texte, du lexique au phonème. Par exemple, dans : « Tout ton petit sang, je le boirai jusqu’au bout, / Pour celle qui me tient jusqu’au bout / Pourla celle dont les cils sont noirs jusqu’au bout » [8]. Répétition lexicale (jusqu’au bout) et phonétique : la série consonantique [s/l] et vocalique ([u], par l’écho entre « tout » et « bout »). Ou encore : « poil par poil est tortillerie / il babille, est babillerie » [4]. Le procédé passe par le calembour : « c’est le tour au tourlourou » [5] ; « le cab s’est carapaté » [6]. Le mot-valise en constitue une variation : « Reste lingue un tantinet / pour étripétripailler ». Là où le russe disait : « ce petit couteau, / je vais le planter, je vais le planter » (« Ужь я ножичком / Полосну, полосну !... ») [8]. Le problème, c’est que la répétition, qui organise une sémantique en russe, relève chez Armand Robin de la gratuité du procédé : un simple calque formaliste du poème, mais sans pensée poétique, parce qu’il reproduit une forme sans produire sa valeur. Désécriture par le signifiant, où une poétique s’efface devant une autre, celle du traducteur-poète : « Je me sèvre de ces quelques poèmes russes où je me suis traduit », annonçait symptomatiquement Armand Robin dans sa préface16.

  • 17 « La vérité est que je me suis aperçu que je trahissais, par exemple, la poésie des poèmes de Borge (...)

9Ce bref aperçu appelle plusieurs remarques. Premièrement : signifiant contre signifié, forme ou sens, on reconnaît la dichotomie traditionnelle qui a fait long feu dans les débats sur la traduction, poétique en particulier, dichotomie reposant elle-même sur le dualisme du signe. Mais l’opposition implique en elle-même un présupposé théorique, consistant à penser que traduire un texte revient à traduire l’ensemble de ses constituants linguistiques et formels, selon un principe cumulatif : mots + syntaxe (langue) + forme + style + prosodie. L’idée de totalité qui en résulte ne peut que conduire, en traduction, à la nécessité du choix, selon le mode défectif du compromis, ou du renoncement, idée que Roger Caillois illustrait par exemple dans son rapport à Borges : soit « trahir la poésie des poèmes » par « la cadence et les rimes », soit la « démanteler » par leur absence17. Point de vue qui oppose aussi, concernant Borges, la traduction littérale de Jean-Pierre Bernès, et la belle infidèle de Nestor Ibarra, que ce dernier a intitulée significativement une « mise en vers français ».

  • 18 Principe qui relève de la non-convertibilité des systèmes sémiotiques, comme l’a montré Benveniste  (...)
  • 19 C’est en ce sens qu’on ne saurait assimiler la spécificité à la singularité, cette dernière notion (...)

10Deuxièmement : si un poème, comme « Douze », dès qu’on le relit, date ses traductions et s’en dégage, cela suppose qu’il relève d’une autre logique, laquelle impose alors pour traduire de changer radicalement de paradigme. L’idée de signifiance neutralise le dualisme du signifié et du signifiant. À l’échelle globale d’une œuvre, et non simplement locale des signes et de leurs figures stylistiques, elle conduit à envisager la signification comme la dynamique d’un processus dans son ensemble. Un tel point de vue revient à penser qu’un poème est irréductible à la somme de ses constituants, les signes, tout en les traversant. Il relève alors du mouvement qui les organise en un tout signifiant, ce qu’on peut appeler avec Henri Meschonnic « une activité signifiante », notion qu’il oppose à l’œuvre considérée comme un « produit » en reprenant une distinction de Humboldt. Des notions telles que le signe, le signifiant, le style ou la forme (métrique entre autres) se réfèrent à une langue et une culture, et induisent un point de vue consistant à penser que dans un poème (ou une œuvre), ce sont ces contraintes linguistiques et culturelles qui sont à traduire. Paradoxalement, puisqu’elles sont par définition irréductibles à une langue-culture. Une métrique syllabo-tonique par exemple (dont l’unité est le pied) n’est évidemment pas transposable dans une métrique syllabique (dont l’unité est la syllabe), en raison des structures accentuelles des langues (le mot/le groupe syntaxique), pas plus que Pferd, horse ou лощадь ne se recomposent phonologiquement dans « cheval »18. Mais traduire dans une langue-culture et à partir d’une autre n’équivaut pas à traduire une langue-culture. C’est même le contraire, puisqu’en traduisant un auteur, on traduit non un ensemble de contraintes (linguistiques, culturelles), mais le rapport singulier qui s’est instauré à ces contraintes. Ce rapport, en tant qu’il agit sur ces contraintes pour les transformer en valeurs de discours, s’élabore en un écrire, reconnaissable comme tel. L’écrire-Blok par exemple, qui ne saurait se réduire à un écrire-en-russe. Le nom de l’auteur désigne alors non plus l’identité biographique d’un individu mais le nom donné à une poétique, en tant que spécificité de discours. Traduire du Blok, si l’on veut, ne revient pas à traduire simplement du russe, ni la parole d’un individu dans cette langue, mais la poétique dont il est en somme le pseudonyme. La différence essentielle réside en ce que l’on passe alors de l’idée de totalité, reposant sur la somme d’unités formelles et discrètes, à celle de globalité, impliquant un système de signification dans lequel ces unités forment un continu et un système. Traduire revient alors à réinventer avec d’autres contraintes la solidarité entre la spécificité d’un écrire et d’une pensée, cette spécificité désignant le poème lui-même, quels que soient par ailleurs la forme ou le genre considérés19. Une poétique sans pensée se réduit à une forme vide, autant qu’une pensée sans poétique se résume à un simple commerce d’information ou d’idées.

Traduire la poétique

11On peut caractériser le système signifiant de « Douze » comme une poétique mettant en œuvre une sémantique de l’écho. Je ne peux ici que l’indiquer sommairement.

12Le poème suscite différents niveaux énonciatifs : une voix narrative, des voix de personnages (matérialisées par des tirets), et la voix de chansons populaires (« en avant, en avant, peuple ouvrier » reprend les paroles de la Varsovienne). Mais il les suscite en brouillant leurs frontières pour finalement rendre leur identification ou leur site énonciatif impossible. Cette signifiance ne relève pas du simple collage mais d’une polyphonie dont la logique se constitue en un système d’échos, et qui articule une discontinuité énonciative à une continuité rythmique : en un mot, une poétique chorale. Par un travail sur la ponctuation, notamment : absence de tirets là où on les attendrait comme indications de répliques, et présence ailleurs des tirets avec des valeurs rythmiques, combinées à des valeurs dialogiques et linguistiques ; mais également par un travail sur l’énonciation qui combine les diminutifs aux répétitions ; et enfin par un travail d’échos prosodiques, organisant l’interpénétration des voix, des mots, et des bruits (les onomatopées) d’un bout du poème à l’autre.

13Ce système engage une écoute et une invention de l’inconnu dans le langage : « Douze » met en œuvre une voix impersonnelle, sans la moindre mention du sujet de l’énonciation. Or, à cette impersonnalité correspond l’anonymat des douze soldats et de leur marche en avant. Dès lors, le mouvement en avant des douze coïncide avec le mouvement même du poème scandé par les sections (au nombre de douze) : une même exploration de l’inconnu en forme l’enjeu, dans l’élément du rythme, sur le mode de l’écho et du leitmotiv. Blok a du reste lui-même indiqué cette convergence en notant au crayon sur le manuscrit du poème, en tête de la septième section : « Двенацать : стихотворения и человиек » (« Douze : les poèmes et les hommes »). D’où il résulte que l’impersonnalité du poème ne se résout pas en un poème impersonnel : elle élabore au contraire un système du sujet par une sémantique rythmique. Le poème invente ainsi non seulement une forme où l’opposition narration/dialogue, parlé/écrit ne tient plus, mais procède aussi par là à un déplacement subjectif en inventant, comme écho, un devenir collectif du langage.

  • 20 Voir Ossip Mandelstam, Simple promesse : choix de poèmes, 1908-1937, Philippe Jaccottet, Louis Mart (...)
  • 21 Ossip Mandelstam, Les cahiers de Voronèje, édition bilingue, Belval, Circé, 1999, t. 1, p. 15.
  • 22 Voir par exemple « Le poème de la fin » ou « Le poème de la montagne », Marina Tsvetaïeva, Le ciel (...)
  • 23 Henri Meschonnic, « Traduire situer aujourd’hui Trakl », Pour la poétique V, Paris, Gallimard (Le C (...)

14Ce détour rapide par ce qu’on appelle un commentaire me semble indispensable parce qu’il vise à reconnaître, par une activité critique de lecture, la spécificité de ce qui est à traduire. L’historicité du poème, comme rapport. Si on s’en tient à l’idée d’une signifiance comme circularité entre le signifié et le signifiant, on se heurte à l’irréductibilité du système phonologique des langues, qui comme tel n’est pas reproductible. On peut s’en persuader par un exemple particulièrement frappant, tiré de la fin d’un poème des Cahiers de Voronèje de Mandelstam : « Воронеж – блажь, воронеж – ворон, нож ! ». Littéralement : « Voronèje – délire, Voronèje – Corbeau, couteau ! ». Mais le « corbeau » (voron) et le « couteau » (nozh) forment en russe une homonymie avec « Voronèje ». Philippe Jaccottet et Christian Mouze ont traduit par le signifiant « voran/neige »20. Henri Habril interprète : « jet de mort »21. Pourtant, un tel problème n’est peut-être insoluble que parce qu’on le considère localement, du point de vue de l’hétérogénéité des systèmes sémiotiques, et non du point de vue du discours. Si on conçoit la signifiance comme globalité, alors s’ouvre la possibilité, qui est aussi une nécessité, de réinventer le système d’une œuvre avec d’autres contraintes. Pouchkine remarquait par exemple que le russe abonde en tournures elliptiques et impersonnelles. Le tiret, notamment, remplace en russe la copule du verbe être. Impossibles à reproduire, linguistiquement, l’un et l’autre, en français. Mais poétiquement, c’est bien une écriture de l’impersonnel, une poétique du tiret qui sont à produire à neuf, comme valeurs d’écriture. Chez Blok notamment, mais aussi chez Tsvetaïeva, qui sur ce point reprend et radicalise la poétique que « Douze » a initiée22. C’est en ce sens qu’Henri Meschonnic a écrit : « Il y a à produire ce qu’il n’est pas question de reproduire »23.

  • 24 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, ouvr. cité, p. 419.
  • 25 Voir Maurice Regnaut : [http://www.maurice-regnaut.com/public/lui/tr/fset00.htm].

15L’impossibilité de reproduire tient bien sûr au changement de langue et d’historicité entre l’œuvre et sa traduction. D’où résulte l’exigence de l’écriture, pour la traduction, et l’impasse corollaire de l’effacement du traducteur : « Les traductions fameuses portent justement la marque de leur auteur, une marque d’auteur », précise Henri Meschonnic. Pourtant, ce dernier montre aussi comment la réécriture de Tchekhov par Duras peut se résoudre en annexion et amputation : « L’arrogance inacceptable de son attitude envers un texte littéraire. La prétention : réécrire Tchekhov »24. Produire, faut-il donc ajouter, se doit nécessairement, pour la traduction, de produire le même, en d’autres termes de trouver un langage identique en usant d’une langue-culture autre. Dans cette formulation, la trouvaille relève pleinement de l’écrire du traducteur, mais le langage qu’il invente quant à lui, en d’autres termes ce qui est à trouver, et ce qu’il trouve, doit nécessairement relever de la poétique de l’auteur, sous peine de ne plus être une traduction. Dans un article publié dans Action poétique, Maurice Regnaut a donné de ce problème une formulation forte et simple. Traduire consistera ainsi en un travail triple : « – A : exercice d’élucidation » : c’est le sens littéral à établir ; « – B : exercice d’identification » : non pas à l’individu-auteur, mais « au processus de création du texte » ; « – C : exercice de création », qui est re-création25. Si la première opération constitue nécessairement un préalable à toute écriture, les deux suivantes sont simultanées, et en constante interaction dans la traduction. La question devient alors celle de la tenue de leur conflit. Question qui recouvre celle du sujet de l’écriture, débordant les individus, qu’ils aient socialement le statut d’auteur, de poète ou de traducteur (j’y reviendrai). On peut s’en convaincre par deux exemples, celui d’un poème de Rilke, et du début d’un poème de Brecht.

Rilke, et Brecht

Rilke, Sonnets à Orphée II, « Sonnet 13 »

  • 26 Rainer Maria Rilke, Les élégies de Duino, Les sonnets à Orphée, édition bilingue, Armel Guerne tra (...)
  • 27 R. M. Rilke, Élégies de Duino, Sonnets à Orphée et autres poèmes, édition bilingue, Jean-Pierre Le (...)
Sei allem Abschied voran, als wäre er hinter
dir, wie der Winter, der eben geht.
Denn unter Wintern ist einer so endlos Winter,
daß, überwinternd, dein Herz überhaupt übersteht.
Sei immer tot in Eurydike –, singender steige,
preisender steige zurück in den reinen Bezug.
Hier, unter Schwindenden, sei, im Reiche der Neige,
sei ein klingendes Glas, das sich im Klang schon zerschlug.
Sei – und wisse zugleich des Nicht-Seins Bedingung,
den unendlichen Grund deiner innigen Schwingung,
daß du sie völlig vollziehst dieses einzige Mal.
Zu dem gebrauchten sowohl, wie zum dumpfen und stummen
Vorrat der vollen Natur, den unsäglichen Summen,
zähle dich jubelnd hinzu und vernichte die Zahl.
Prends le devant de tout adieu, comme s’il se trouvait
derrière toi, tel l’hiver qui juste s’en va.
Car entre les hivers, il est un si interminable hiver
que ton cœur, passant cet hiver-là, survit à tout le reste.
Sois toujours mort en Eurydice –, et chantant plus, ô monte !
et louant plus, remonte dans le Rapport pur !
Entre les périssants, ici, au règne du déclin,
sois un cristal tintant, et qui déjà se brise avec le son.
Sois – et sache également la condition du non-être,
l’infini fondement de ta profonde vibration intérieure,
afin qu’en cette unique fois, parfaitement tu t’accomplisses.
Aux actifs, aussi bien qu’aux muets, aveugles capitaux
de la nature en plénitude, à ces sommes inexprimables,
viens t’ajouter en jubilant et abolis le nombre.
(Traduction Armel Guerne)26
Devance tout adieu, comme s’il se trouvait derrière
toi, à l’instar de cet hiver qui va se terminer.
Car entre les hivers, il est un tel hiver sans fin
qu’être au-delà de lui, c’est pour ton cœur l’être de tout.
Sois toujours mort en Eurydice – et plus chant que jamais
remonte, et plus louange, ainsi remonte au pur rapport.
Ici, chez les passants, sois, au royaume où tout prend fin,
sois un verre qui sonne et dans le son déjà se brise.
Sois – et sache à la fois la condition qu’est le non-être,
l’infini fondement qu’il est de ta ferveur vibrante,
et donne à celle-ci, unique fois, pleine existence.
À la nature, utilisée ou bien dormante et muette,
à cette ample réserve, à cette inexprimable somme,
ajoute-toi en joie et ne fais qu’un néant du nombre.
(Traduction Maurice Regnaut)27
  • 28 Voir Maurice Regnaut, « Causerie Rilke » : [http://www.maurice-regnaut.com/public/lui/es/articles/f (...)

16Rilke disait de ce sonnet qu’il était le plus valable, le plus proche de lui. Au sens où il formule l’essentiel de sa poétique de la mort. Celle selon laquelle « devancer tout adieu », être « toujours mort en Eurydice » et « remonte[r] au pur rapport » donne à comprendre que la mort est la condition même de la vie, que chaque instant n’atteint sa plénitude d’être qu’en tant qu’il est immédiat rapport au non-être. Celle donc, comme l’a formulé très justement Maurice Regnaut, non plus de l’être-pour-la-mort (selon la lecture heideggerienne bien connue) mais de l’être par la mort28. La fin du second quatrain et la fin du poème en constituent des articulations fortes, par l’image du verre brisé et de la nature, mais aussi par un rythme de reprises lexicales et prosodiques : la série [k-l] de klingendes – Klang dans les deux hémistiches, et le couplage prosodique en [g-l] : Glas – zerschlug, qui lui répond en écho, par quoi la brisure est dans l’éclat, et vice versa. Armel Guerne, en évitant la répétition (« tintant »/« se brise ») affaiblit la prosodie en la diluant, puisqu’à la série [st-t] dans le premier hémistiche (« cristal tintant ») répond dans le second [s-z-s] (« se brise avec le son ») : [t-s-z-s]. Pas de cohérence poétique donc, mais des accidents linguistiques. Maurice Regnaut, au contraire, la recompose rigoureusement par le passage du [s] dans le vers : sois-sonne-son-se, et par la reprise lexicale de « sonne » en « son ».

17Le dernier vers rassemble cette poétique de la métamorphose en faisant de l’ajout une suppression et du néant une joie, par l’écho qui relie zähle et Zahl en passant par hinzu et fait entendre le passage de dich dans vernichte. Chez Armel Guerne, « jubilant » regarde bien vers « ajouter » par le [ʒ] et vers « abolis » par la séquence [b-l], mais sans cohérence interne, et le [b] de « nombre » n’en propose plus qu’un écho affaibli (par sa position accentuelle faible). La prosodie y est réduite à des circonstances linguistiques et n’organise plus un système de discours, où réside la pensée du poème. Chez Maurice Regnaut, la correspondance s’établit plus rigoureusement dans le vers par le parallélisme entre la série vocalique « toi »/« joie » (accentuée par le monosyllabisme) et le parallélisme consonantique « néant »/« nombre » (accentué par la consonne d’attaque). La trouvaille, forme de recréation, s’est ici organisée comme identification à une pensée poétique, ou une poétique de la pensée, sans qu’il soit besoin de reproduire une forme : le mètre et la rime ont été abandonnés. Et ils peuvent à bon droit l’être dans la mesure où l’enjeu consiste bien à recréer un système signifiant, dans sa globalité, c’est-à-dire comme discours.

Brecht : « À ceux qui naîtront après nous »

18Il s’agit d’un poème de Brecht composé de trois mouvements. Je considère les deux premières strophes du premier mouvement, dans la traduction de Guillevic, reprise par Maurice Regnaut.

  • 29 Bertold Brecht, Poèmes, E. Guillevic trad., Paris, L’Arche, 1966, t. 4, p. 137.
  • 30 Traduction d’abord parue dans Europe, no 856-857, août-septembre 2000, puis quelque peu modifiée d (...)
Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten !
Das arglose Wort ist töricht. Eine glatte Stirn
Deutet auf Unemfindlichkeit hin. Der Lachende
Hat die furchtbare Nachricht
Nur noch nicht empfangen.
Was sind das für Zeiten, wo
Ein Gespräch über Baüme fast ein Verbrechen ist
Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt !
Der dort ruhig über die Straße geht
Ist wohl nicht mehr erreichbar für seine Freunde
Die in Not sind ?
Vraiment, je vis dans de très sombres temps !
Insensés sont les mots innocents. Un front lisse
Veut dire insensibilité. Celui qui rit,
C’est que l’effroyable nouvelle
N’est pas encore arrivée jusqu’à lui.
Quels temps
Que ceux où parler des arbres est presque un crime,
Parce que c’est faire le silence sur tant de forfaits !
Celui qui là-bas traverse tranquillement la rue,
Sans doute ses amis qui sont dans le malheur
Ne peuvent plus le joindre.
(Traduction Guillevic)29
Vraiment, je vis en des temps de ténèbres !
Un discours sans malice est folie. Un front lisse
Est signe d’insensibilité. Si quelqu’un rit,
C’est simplement que l’horrible nouvelle
Ne lui est pas encore parvenue.
Quels temps, que ceux
Où parler d’arbres est presque un crime,
Parce que c’est se taire sur tant de forfaits !
Celui qui tranquillement là-bas traverse la rue
Est sans doute injoignable à présent pour ceux de ses amis
Qui n’ont plus rien ?
(Traduction Maurice Regnaut)30
  • 31 Voir Maurice Regnaut, « Retraduire Brecht », Action poétique, ouvr. cité, p. 13-21. Maurice Regnaut (...)

19Le premier vers se répercute tout au long du poème, il en forme la clé rythmique, comme le montre la deuxième strophe qui reprend Zeiten entre Was et wo en contre-rejet. Les « très sombres temps » dans la traduction de Guillevic recomposent subtilement, fortement et même littéralement la prosodie de Brecht, puisque la séquence [t-s-t] reprend en écho le [st] de finsteren  qui s’inverse dans Zeiten . C’est cette organisation prosodique qui justifie rythmiquement l’ajout de l’intensif « très ». Pourtant, cet ajout rattache aussi fortement la formule à l’évaluation d’un « je » et ces « temps » deviennent alors sombres en raison d’une subjectivité qui les éprouve tels. Pour preuve, la formule paraîtrait incongrue sans la mention d’un « je », dans une tournure impersonnelle du type : ce sont de [très] sombres temps. C’est du moins ainsi que Maurice Regnaut a lui-même expliqué dans un article critique la raison pour laquelle il s’est écarté de Guillevic dans sa retraduction du poème de Brecht31. Or, poursuit Maurice Regnaut, « les “finsteren Zeiten”, c’est tout, sauf quelque chose de subjectif, c’est en toute objectivité, en toute impersonnalité, c’est les bibliquement, c’est en l’occurrence, ici, les brechtiennement “temps des ténèbres” » (ibid.). En rappelant ainsi leur valeur biblique, les « temps de ténèbres » dans la traduction de Maurice Regnaut prennent aussi et surtout la valeur collective, transpersonnelle d’une époque, non au sens d’une opposition mais d’une inclusion du subjectif dans l’objectif. Inclusion que donne à entendre précisément l’allemand par celle de ich (je) dans Wirklich (vraiment), sous la forme d’une répétition dès les premiers mots : « Wirklich, ich lebe… »

20Cette opposition du système poétique de lecture-écriture entre les deux poètes-traducteurs se retrouve également à la fin de la deuxième strophe. Le rejet, dans le texte allemand, de la formule « Die in Not sind » fait porter l’accentuation sur le substantif final Not, le besoin. Or, ce rejet érige aussi rythmiquement le motif anodin du franchissement de la rue en un drame social discriminant entre les amis deux états de la société. Plus qu’un état psychologique, ce besoin (Not) devient ainsi, assimilé au mauvais côté de la rue, un état politique, social, et par là objectif, un état de dénuement extrême. « Ceux qui sont dans le malheur » chez Guillevic, par l’absence de rejet et l’extension sémantique du terme « malheur » traduit un état subjectif, voire affectif, là où « ceux qui n’ont plus rien », en rejet chez Maurice Regnaut, traduit-réécrit la dimension dramatique, objective et sociale de l’état de besoin.

21Si le premier exemple opposait une traduction sans écriture, c’est-à-dire sans la poétique d’une pensée, à une traduction-poème, le second confronte deux traductions-poèmes, mais dans lesquelles le rapport de resituation-recréation n’a pas opéré de la même manière. De toute évidence, Brecht-Guillevic n’est pas Brecht-Regnaut. Ce qui suggère que l’idée de manière peut se proposer comme un opérateur de passage entre traduire et écrire. Et qu’à travers elle, c’est la question du sujet du poème qui est posée, c’est-à-dire du poème comme déplacement subjectif, de l’écriture à sa traduction, déplacement où se joue le rapport de l’autre et du même. Ce pour quoi je proposerais quelques pistes de réflexion pour conclure.

22En rendant indissociables trouvaille et identification, resituation et création, la traduction met donc en rapport une poétique et une critique. Ce qui définit non seulement chaque traduction, dans sa poétique spécifique, Guillevic ou Regnaut ici, mais aussi l’écoute critique d’une œuvre dont une époque et une écriture singulière sont porteuses : Guillevic-Brecht ou Regnaut-Brecht. Mais ce rapport, on l’a dit, ne saurait se concevoir de façon chronologique et univoque, il s’élabore par une interaction constante des opérations à l’œuvre dans l’acte traductif. Traduire forme ainsi une manière de lire qui advient comme manière d’écrire, et inversement : en me resituant je recrée, en recréant je me resitue, à chaque fois et dans chaque écriture-lecture singulièrement, spécifiquement. Dès lors, on peut dire que la traduction est ainsi portée par l’interprétation d’une œuvre, autant qu’elle est porteuse de son interprétation. De sa relecture. On se resitue par elle autant qu’on la resitue par nous.

23Il en découle alors aussi que la traduction n’est pas seconde ou secondaire, mais qu’elle peut constituer un mode même d’avènement d’une œuvre : si elle représente une écoute de l’activité signifiante de l’œuvre, elle engage aussi, comme écriture, une activation de cette activité, et peut ainsi réaliser l’historicité propre à l’œuvre.

  • 32 Gérard Dessons, L’art et la manière. Art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 14 (...)

24L’opposition du pluriel des traductions et du singulier de l’œuvre s’avère dans cette perspective caduque : en tant qu’une œuvre se fonde dans son historicité, elle est fondée par l’altérité, et elle implique donc une pluralité interne (historique, subjective) que les traductions viennent en quelque sorte incarner empiriquement dans l’élément de l’écriture. Ce qui suppose que dans une œuvre comme dans une traduction, mutatis mutandis, l’invention du sujet se réalise par celle de l’altérité. En d’autres termes, chaque traduction se constitue en sujet de l’œuvre qu’elle lit-écrit, parce que le sujet que l’œuvre invente se présente déjà comme une identité ayant lieu dans l’altérité : une œuvre invente, autrement dit, celui qui l’écoute et les conditions de sa propre écoute. On peut alors affirmer que, si on considère la poétique d’un écrivain comme une manière (au sens global) et non un style (au sens local ou total), si on convient qu’elle représente par là « le processus par lequel une œuvre confond son statut d’objet avec celui de sujet »32, la traduction peut alors se penser comme une manière de la manière. Une « manière continuée », selon l’expression de Gérard Dessons, et non plus simplement une « manière de », au sens où cette expression implique plutôt l’idée de modalité d’un procès : du Rilke continué en Regnaut, et du Regnaut inventé par Rilke. La manière continuée du traduire-écrire se laisserait ainsi définir comme un écrire de l’autre, au double sens du génitif, un écrire l’autre autant qu’un écrire depuis l’autre. C’est ce que Marina Tsvetaïeva a appelé, d’un mot lui-même étranger à sa propre langue (le russe), et pour lequel le français non plus n’a pas d’équivalent, un Nachdichten :

  • 33 Rilke, Pasternak, Tsvetaïeva. Correspondance à trois : Été 1926, Lily Denis, Philippe Jaccottet, Èv (...)

Aujourd’hui, j’ai envie que Rilke parle à travers moi. Dans le langage courant, cela s’appelle traduire. (Comme c’est mieux en allemand : Nachdichten ! Tout en suivant la trace d’un poète, frayer encore une fois la route qu’il a déjà frayée. Soit pour Nach (après), mais il y a dichten, le toujours nouveau. Nachdichten, c’est refrayer la voie sur des traces que l’herbe envahit dans l’instant).33

  • 34 Je reprends ici l’opposition décentrement/annexion proposée par Henri Meschonnic. Voir par exemple (...)

25Un tel travail rend nécessairement criticité et poéticité indissociables. Le poème ne se conçoit alors plus comme le nom d’une forme ou d’un genre avec son histoire, mais comme la désignation d’une spécificité de discours, quel que soit le genre considéré, qui bouleverse nos habitudes esthétiques et mentales, notre rapport au monde et au langage, en instaurant une poétique de la pensée inédite. Une telle force critique explique peut-être qu’un poème, comme « Douze », puisse dater ses traductions, s’en dégager, et appeler des retraductions, indéfiniment. Il me semble que de ce point de vue, on peut identifier le poème à l’étranger. Non au sens d’une hétérogénéité linguistique ou culturelle, mais comme un travail de décentrement34 qui nous approprie en nous désappropriant, en nous étrangeant, au sens d’un travail de et dans l’inconnu du sujet. Le décentrement traductif, alors, décentrement double d’une habitude linguistique par re-création, et décentrement d’une habitude poétique par resituation, a pour horizon un devenir étranger du sujet, qui simultanément implique un devenir sujet de l’étrangèreté de l’œuvre. Fidélité et originalité se déplacent alors : la traduction la plus originale sera nécessairement la plus fidèle, en tant qu’elle est un travail vers l’étranger qu’instaure le poème.

  • 35 Voir Marina Tsvetaïeva, « Le poème de la fin », Le ciel brûle, ouvr. cité, p. 160.

26C’est ce que j’entends dans le célèbre mot de Marina Tsvetaïeva, et que Paul Celan devait reprendre à son compte : « les poètes sont des Juifs ! »35. Mais on l’entend peut-être mieux à le retraduire plus rigoureusement : « les poètes – des youpins ! ».

Notes

1 Michael Oustinoff, La traduction, Paris, Presses universitaires de France (Que sais-je ?), 2003, p. 12.

2 Voir Roman Jakobson, « Aspects linguistiques de la traduction », Nicolas Ruwet trad., Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit, 1963, p. 78-86.

3 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, p. 436.

4 Cette question du leitmotiv s’intègre plus globalement au primat du rythme pour la génération du symbolisme et de l’avant-garde russes. Des rapprochements fructueux pourraient être menés avec Pétersbourg de Biély ou avec L’année nue de Pilniak. Problème qui touche aussi à celui du rapport entre littérature et montage cinématographique dans les années vingt. Sur ce point, voir par exemple Jean-Pierre Morel, « Montage, collage et discours romanesque dans les années vingt et trente », Collage et montage au théâtre et dans les autres arts, Denis Bablet dir., Lausanne, L’Âge d’Homme, 1978, p. 38-73.

5 L’ordre de rédaction de ces poèmes ne correspond pas à l’ordre final adopté par Alexandre Blok. En ce sens, l’ordre des sections représente bien un dispositif signifiant, plus qu’une disposition chronologique.

6 André Gide, Lettre-préface de 1946, dans Shakespeare, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1959, t. II, p. 1542-1543.

7 Voir Alexandre Blok, « Les douze » [1963], Brice Parain trad., Le Nouveau Commerce, Cahier 2, 1978.

8 Pour la lisibilité de la réflexion, je donne entre parenthèses un mot à mot avant de citer les traductions du poème. Le chiffre qui suit, entre crochets, renvoie à la section du poème de Blok d’où la citation est extraite.

9 « Les douze », traduit par Gabriel Arout, dans Sophie Laffitte, Alexandre Blok, Paris, Seghers (Poètes d’Aujourd’hui), 1958, p. 167.

10 Efim Etkind, Un art en crise, essai de poétique de la traduction poétique, traduit par Wladimir Troubetskoy avec la collaboration de l’auteur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 12.

11 Dans Sophie Laffitte, Alexandre Blok, ouvr. cité, p. 169-170.

12 Antoine Berman, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard (Bibliothèque des Idées), 1995, p. 170. Il s’agit des traductions par Y. Denis et J. Fuzier, P. de Rothschild et Auguste Morel du poème « Going to bed » de John Donne.

13 Efim Etkind, Un art en crise, essai de poétique de la traduction poétique, ouvr. cité, p. 20.

14 Roman Jakobson, Essai de linguistique générale, ouvr. cité, p. 86.

15 Armand Robin, Quatre poètes russes, Paris, Le Temps qu’il fait, 1985, p. 16-53.

16 Ibid., p. 7.

17 « La vérité est que je me suis aperçu que je trahissais, par exemple, la poésie des poèmes de Borges en m’efforçant d’en respecter trop fidèlement la cadence et les rimes. Mais d’évidence, je la démantelais en renonçant à en procurer un aussi rigoureux équivalent prosodique. » (Roger Caillois, « Postface » au Colloque sur la traduction poétique, Paris, Gallimard, 1978, p. 306.)

18 Principe qui relève de la non-convertibilité des systèmes sémiotiques, comme l’a montré Benveniste : « Cela revient à dire que deux systèmes sémiotiques de type différent ne peuvent être mutuellement convertibles » (« Sémiologie de la langue », Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard (Tel), 1974, t. II, p. 53). L’exemple de Benveniste concernait certes la relation entre le langage et la musique (et la peinture plus loin). Mais ce principe vaut également d’une langue à l’autre, envisagées du point de vue sémiotique (ordre syntaxique, phonologie, système accentuel-métrique).

19 C’est en ce sens qu’on ne saurait assimiler la spécificité à la singularité, cette dernière notion répondant simplement à l’idée d’unicité. Chaque pierre ou chaque fleur est singulière, mais d’une manière qui n’est pas celle d’un poème. La spécificité implique ainsi le discours et la valeur.

20 Voir Ossip Mandelstam, Simple promesse : choix de poèmes, 1908-1937, Philippe Jaccottet, Louis Martinez, Jean-Claude Schneider trad., Genève, La Dogana, 1994. Et Ossip Mandelstam, Les cahiers de Voronèje, édition bilingue, Christian Mouze trad., Marseille, Harpo &, 1999, t. I.

21 Ossip Mandelstam, Les cahiers de Voronèje, édition bilingue, Belval, Circé, 1999, t. 1, p. 15.

22 Voir par exemple « Le poème de la fin » ou « Le poème de la montagne », Marina Tsvetaïeva, Le ciel brûle suivi de Tentative de jalousie, Pierre Léon et Ève Malleret trad., Paris, Gallimard (Poésie), 1999, p. 120-163.

23 Henri Meschonnic, « Traduire situer aujourd’hui Trakl », Pour la poétique V, Paris, Gallimard (Le Chemin), 1978, p. 262.

24 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, ouvr. cité, p. 419.

25 Voir Maurice Regnaut : [http://www.maurice-regnaut.com/public/lui/tr/fset00.htm].

26 Rainer Maria Rilke, Les élégies de Duino, Les sonnets à Orphée, édition bilingue, Armel Guerne trad., Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 162-163.

27 R. M. Rilke, Élégies de Duino, Sonnets à Orphée et autres poèmes, édition bilingue, Jean-Pierre Lefebvre et Maurice Regnaut trad., Paris, Gallimard (Poésie), 1994, p. 213.

28 Voir Maurice Regnaut, « Causerie Rilke » : [http://www.maurice-regnaut.com/public/lui/es/articles/fset00.htm].

29 Bertold Brecht, Poèmes, E. Guillevic trad., Paris, L’Arche, 1966, t. 4, p. 137.

30 Traduction d’abord parue dans Europe, no 856-857, août-septembre 2000, puis quelque peu modifiée dans Action poétique, no 164, 2001, p. 21.

31 Voir Maurice Regnaut, « Retraduire Brecht », Action poétique, ouvr. cité, p. 13-21. Maurice Regnaut écrit notamment qu’il s’agit, dans la formulation de Guillevic, d’une « évaluation d’un “je’’ qui fait que ce qu’ils sont, ces temps, ce qu’éprouve une subjectivité, qui fait aussi que c’est pleinement éprouvé, n’en étant qu’en tout le produit, renforce intensément la présence et la toute-puissance alors de cette subjectivité qui en fait l’expérience » (p. 15).

32 Gérard Dessons, L’art et la manière. Art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 145.

33 Rilke, Pasternak, Tsvetaïeva. Correspondance à trois : Été 1926, Lily Denis, Philippe Jaccottet, Ève Malleret trad., Paris, Gallimard (Du monde entier), 1983, p. 15-16.

34 Je reprends ici l’opposition décentrement/annexion proposée par Henri Meschonnic. Voir par exemple « Propositions pour une poétique de la traduction », Pour la poétique II, Paris, Gallimard (Le Chemin), 1973, p. 308 (proposition 12).

35 Voir Marina Tsvetaïeva, « Le poème de la fin », Le ciel brûle, ouvr. cité, p. 160.

Auteur

Université de Picardie Jules Verne (Amiens), Collège universitaire français de Moscou, Polart – poétique et politique de l’art

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