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Traduire-écrire

 | 
Arnaud Bernadet
, 
Philippe Payen de la Garanderie

La traversée des savoirs

Traduire, pour ne pas avoir à commencer ?

Jean-Charles Vegliante

Texte intégral

  • 1 L’un des tout premiers sur le poète, dont on connaît la mauvaise fortune en France jusqu’à notre ép (...)

1La traduction, par sa dimension métalinguistique inhérente à l’écriture même, peut sans aucun doute nous apprendre quelque chose de la création langagière, du bref moment où naît l’expression du sens. En tout cas, dans l’action et le processus habituel du traduire, entre le texte originaire (TO) – dont l’auteur est le plus souvent absent – et le résultat que représente un « possible » texte de destination (TD), au statut presque anonyme, entre TO et TD, le lieu de cette création, à savoir le sujet traduisant, est rarement pris en compte. Naguère encore, il était plutôt bienséant pour lui de s’effacer, jusqu’à disparaître derrière son « art » plus ou moins mystérieux, lequel devait d’ailleurs rester caché, selon l’adage de l’Ars celandi (Ovide : « Si latet, ars prodest »). À moins que la traduction elle-même ne fût considérée en soi comme ancillaire, ou de service, ce qui supprimait simplement le problème. Le traducteur ne signait pas. Au début du XXe siècle, Maurice Muret pouvait écrire, pour faire excuser les quelques fragments de Pascoli qu’il se proposait de traduire en passant, dans un article : « … un étranger dont la gloire est fondée surtout sur sa poésie, je me demande jusqu’à quel point on lui rend service en le traduisant ? »1. À l’inverse, celui qui avait une signature pouvait bien procurer des versions de grands textes étrangers sans connaître du tout – ou mal – leur langue originale : il suffisait pour lui de travailler à partir d’une traduction existante, dans une tierce langue (connue), l’anglais par exemple pour les grands romanciers russes, ou de commanditer une traduction de service, justement, à quelque tâcheron polyglotte. Nous avons connu, ainsi, l’enseignant d’italien qui avait fourni un mot-à-mot scrupuleux à tel écrivain célèbre voulant traduire un poète important du XXe siècle (le plus important peut-être). Voilà des cas de figure dont, bien sûr, nous ne parlerons pas (un cas un peu différent serait celui, plus fréquent qu’on ne le croit, de traductions effectuées à partir d’autres traductions du même texte, lesquelles viennent à occuper alors la place de TObis). Dès que le traducteur est remis dans la partie comme écrivant, ou se considère lui-même comme (aussi) écrivain, la question de son rôle en tant que sujet se pose autant que celle de l’auteur, sinon dans les mêmes termes, ou presque. Notre position, eu égard à l’entrée en écriture de l’individu traduisant, partira de ce moment liminaire et va se loger en fait, pour finir, dans ce « presque ».

  • 2 Sur ce point, renvoyons une fois pour toutes aux textes fondateurs d’Henri Meschonnic, à partir de (...)

2Penché « sur le vide papier que la blancheur défend » (« Brise marine »), qui n’a jamais éprouvé l’angoisse et l’espèce de vertige devant l’aléa des premiers mots, la première phrase d’un futur écrit quelconque, fût-il académique, voire scolaire ? Ainsi que Mallarmé l’exalte à nouveau en exergue de son livre de Poésies, un ancien « Toast » ayant fourni leur inaugural « Salut », devant « n’importe ce qui valut / le blanc souci de notre toile » ? Ou bien devant l’œuvre entamée qui, dès lors, ne peut qu’entraîner vers sa propre fin ? Vers la fin tout court (et que l’on soit ou non momentanément « inspiré » compte peu, au regard de cet inéluctable). Mais le suspens, l’impression d’un passage à vide, ont quelque chose de dérisoire si l’écriture proprement dite, comme acte et production, se trouve elle aussi (momentanément ?) empêchée, bloquée, impraticable. Le recours à la traduction peut alors fournir une solution provisoire, entraînement ou manière d’exercice, création au moins seconde, en attendant mieux. Parfois un simple rebond. Et aussi, plus radicalement, une échappatoire à ce que tout commencement porte en soi d’irrémédiable. Quelle que soit la suite, une fois lancé, le processus se déroulera – avec d’éventuelles interruptions – jusqu’à ce que son achèvement même le sorte de sa situation par excellence inchoative, pour en faire un résultat, le résultat tangible de l’opération d’écrire précisément : « L’œuvre commencée est finie ». Traduire, au contraire, peut à tout instant et aussi souvent qu’on le voudrait s’effacer momentanément, se suspendre, s’oublier jusqu’à une éventuelle reprise, un ajout, une correction voire une retraduction. C’est une opération sans terme fixé (autre que de contrat éditorial, si l’on veut) parce que ses bornes et sa structure ne dépendent d’aucune exigence interne. Paradoxale légèreté. Le premier mot comme le point final sont déjà là, sans que la responsabilité du scripteur soit en rien engagée, ou compromise. Forme d’écriture par procuration, aux étapes les plus générales de sa mise en place rhétorique – et de sa destinée auctoriale –, même si elle est bien, au plein sens du terme, une opération aboutissant à un texte, et même à un texte dont la fonction idéologique n’est pas absente2, donc ? Sorte de création (seconde) plus libre, paradoxalement, parce que non talonnée par l’échec et la mort ? Comme si la traduction s’abritait, légère, dans l’ombre portée du texte. Il faudra sans doute y revenir.

3Les exemples ne manquent pas, d’écrivains devenant traducteurs à de certains moments de leur vie, pour pallier une panne d’inspiration ou une incapacité objective d’écrire. Le silence créatif de Vittorio Sereni, après son expérience des camps de prisonniers en Afrique du Nord, est connu (il couvre à peu près les années 1940 à 1965, période d’intense activité traductive du poète). L’on a moins insisté sur le choix d’une dramatique « perfection » silencieuse que cette suspension impliquait, une potentialité pure, comme si l’en deçà de l’écriture représentait l’assurance intangible du

  • 3 Version mot à mot : « compact le cocon d’oubli / parfait le cercle », Diario d’Algeria, Florence, (...)
guscio d’oblio
perfetto il cerchio.
(explicit de « Solo vera è l’estate... »)3

dans l’isolement « oublieux » qui autorise à ne pas commencer – donc à ne pas devoir affronter la peur de la fin. Et, très simplement, à ne pas être paralysé par la possibilité de l’échec. La traduction est souvent jugée ; elle ne vous juge pas.

  • 4 Voir à présent : Le Tasse – Audiberti, Les Flèches d’Armide, Jean-Charles Vegliante éd., Paris, Imp (...)
  • 5 Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée [Reflexionen aus dem beschädigten (...)

4Plus caractéristique encore, le cas d’Audiberti cantonné à Antibes durant le même conflit mondial, et entreprenant de traduire en français les épisodes amoureux de la Gerusalemme liberata… Certes, la figure séductrice d’Armide semblait faite pour captiver et échauffer sa propre imagination poétique. Certes, plaide-t-il dans la préface de l’ouvrage publié en 1946, c’est que « Le Tasse […] se lança sur les Croisades. Elles étaient dans l’air (elles y sont encore…) »4 ; mais enfin, l’opération ressemblait pas mal aussi à une escapade, sinon une évasion loin de son temps présent et de ses malheurs. Plus encore que le texte créatif original, lourd de responsabilités individuelles, la traduction est un recours praticable, un détour et un refuge contre les « blessures de l’histoire »5. La posture singulière du scripteur traduisant, dès l’entrée en matière, y est exprimée par lui on ne peut plus clairement au sein d’un dispositif de re-création absolue :

  • 6 Le Tasse – Audiberti, Les Flèches d’Armide, ouvr. cité, p. 14.
Les atomes, qui constituent, jusqu’à nouvel ordre, la matière du monde, se sont-ils débandés pour se combiner, de nouveau, à peu près quatre cents ans plus tard, d’une manière un peu différente, afin que soit revécue une scène ancienne – ancienne et présente – où le poète, encore une fois, dessinerait, dessine, en strophes régulières, les amours de Rinaldo et d’Armida ?6
Leur crainte [aux traducteurs] sera que l’éveillée [l’œuvre] se rendorme. Il faut jouer vaille que vaille la scène ancienne, recommencer les gestes brûlants et scrupuleux de la découverte. (Ibid., p. 23)
  • 7 Mots tout juste « gargouillés » par les tristes du cinquième cercle de l’Enfer de Dante (chant VII, (...)

5Cette « scène ancienne », toute à recommencer, serait pour nous l’assurance d’un acte d’écrire non menacé d’emblée par la perte (l’échec, la fin, la mort…) : pur fantasme sans doute, comme serait celui d’un désir assuré de pérenne satisfaction (ainsi l’idée même du paradis), dont l’objet ne saurait faire défaut. Et fantasme productif, puisqu’il permet en quelque sorte de contourner ou détourner l’inaction mélancolique, en particulier dans des situations de blocage favorisées, sinon provoquées par leur environnement extratextuel objectif. Voire d’écrire, dans son impossibilité même (adynaton, ineffable, irreprésentable…), et suprêmement, le Paradis. De sortir à tout le moins d’une acedia passive, « attristée dans la boue noire »7, dont le recours à la traduction (Audiberti, comme Caproni, comme Sereni), ou à l’autre langue dans le texte (le latin pour Pascoli, l’anglais et le français pour Amelia Rosselli), repousse faute de mieux les ravages.

  • 8 Michael Edwards, Cours et travaux du Collège de France, Annuaire 105e année, Paris, 2005, p. 746.
  • 9 Maurice Blanchot, Une voix venue d’ailleurs – Sur les poèmes de Louis-René des Forêts, Plombières-l (...)
  • 10 Voir sur cette question ma contribution « Du silence dans les langues » au numéro spécial de Sigila(...)
  • 11 Edoardo Sanguineti, sur le double sens de « larvatus prodit » (prodire/prodere, « s’avancer », « tr (...)
  • 12 Par exemple dans « Attraversando Dante : Poesia, traduzione, trasmissione », Stare tra le lingue, A (...)
  • 13 Voir plus généralement Jean-Charles Vegliante, « Traduzione e studi letterari : Una proposta quasi (...)
  • 14 Nous réservons ainsi (dans les phénomènes citationnels et d’intertextualité généralisée) plutôt le (...)

6Dans l’une de ses premières leçons au Collège de France, Michael Edwards, allant un peu plus loin encore, voyait un rôle en quelque sorte inaugural au silence de la posture traductive même. Aux origines de la poésie anglaise, il proposait en effet le « Je ne sais pas chanter » de Caedmon, dans le récit qu’en donna Bède (en latin) : « Le poème à faire, ne découlant pas de la volonté, doit venir, d’une manière ou d’une autre, d’ailleurs »8. Peut-être d’un mutisme davantage enfoui, un murmure sourd continu, lui aussi sans commencement ni fin (Blanchot, à propos de Louis René des Forêts9) ? Un soupir musical – en « anacrouse » – précède-t-il toute parole individuelle ? Peut-être l’attitude en soi double du traducteur bifarius (à la langue double, sinon fourchue) est-elle susceptible de le prédisposer à « entendre » le silence existant en amont de la profération langagière primordiale10, et, au delà, à entendre sans comprendre la part irréductible de l’autre dans le texte étranger ? Car traduire-pour-écrire, bien souvent, est un « entendre » très profond sans [vouloir] tout « comprendre » (couple capire/comprendere en italien). En cela, oui, le traducteur est aussi traditeur, suivant l’adage d’abord né en français (on ne le sait pas toujours…) : et il « avance masqué » en vrai « agent double »11 assumé comme tel. À l’opposé des exigences didactiques des écoles de traduction, cette périlleuse proximité sémantique caractérise plus largement – on l’a dit ailleurs12 – l’opération traductive qui prétend aboutir à un texte dans la langue de destination. Mieux, sans cette circulation qui fait que les langues, à une certaine hauteur, communiquent entre elles, l’on verrait mal comment une véritable traduction-écriture pourrait advenir. Il faut bien qu’un sens naissant travaille – sans doute fugitivement – dans les deux systèmes à la fois pour que l’échange et la transmission entre un même et un autre aient lieu et aboutissent à un texte second, qui n’en soit pas moins un texte (autonome) pour autant, dans une langue-culture différente. Que celle-ci soit extrêmement éloignée (traduction radicale) ou dangereusement proche (presque-même et variation). D’où aussi, en sortant à peine de notre sujet, les écrits originaux bilingues qui échangent des sèmes ou des phones entre les deux codes, donc des allusions plus ou moins intertextuelles (emblématique, le Aura//Urne d’Ungaretti à Paris, regardant là vers Pétrarque, ici vers Laforgue13, dans un presque-même dont tout bilingue a fait l’expérience). La pratique bi- ou multilingue impose ainsi d’envisager un plus vaste hypertexte – largement latent ou vaguement désigné in absentia – dans l’acception rayonnante large que l’usage du Web a désormais banalisée14. Le sujet de cette démarche, le traducteur en personne, se trouve ainsi replacé au premier plan.

  • 15 Voir son célèbre Traduzione e rifacimento (été 1972), ensuite dans Saggi italiani, Bari, De Donato, (...)
  • 16 Sur tout cela, dont nous avons dû donner déjà ici trop de détails, en sortant un peu de notre sujet (...)
  • 17 Voir Giuseppe Ungaretti, La Guerre, une poésie (Nantes, Le Passeur, 1999), et Notes pour une poésie (...)
  • 18 Voir notre traduction collective d’Ellébore, sur [http://uneautrepoesieitalienne.blogspot.com].

7Tout se passe comme si le projet d’œuvre future, idéalement toujours supérieur à ses visibles réalisations – comme le TO sacralisé, soit dit en passant, tend à faire dévaloriser tout résultat traduit (d’où les clichés sur les TD toujours provisoires, perfectibles, etc., alors qu’ils ne sont que plus ou moins datés, là où l’original classique ne vieillit pas), – cet objectif idéal se trouvait de facto relégué, repoussé ailleurs, délégitimé en somme par l’Act of Trust fondamental (Steiner) grâce auquel le traducteur se fie entièrement à l’auteur dont il se prévaut. Encore une fois, désir et travail de pleine et libre écriture, avec les gratifications que l’on est en droit d’en attendre, sans le poids des responsabilités auctoriales majeures, celles présidant au choix du sujet/forme et à sa mise en place générale (inventio et dispositio traditionnelles). Notons, en passant, que la simple sujétion à un sujet/forme venant « d’une manière ou d’une autre, d’ailleurs » et caractéristique, après la phase originelle, des « Anciens » (et des post-modernes) dans la bien connue querelle les opposant aux « Modernes » (et aux romantiques), cette sorte d’esquive serait en soi – me semble-t-il – une forme de traduction. Ou plus exactement une forme du versant imitatif de la traduction, attentif à la forme et à sa littérarité, « contre » la réfection ouverte à d’autres « systèmes translittéraires », revendiquée par Franco Fortini15. Telle est en tout cas la manière la plus simple d’expliquer pourquoi Pascoli, par exemple, se tourne vers des formes antiques, la strophe sapphique de trochées et dactyles en 11 positions, terminée par un vers adonien (dactyle + trochée), en l’occurrence, selon un schéma hendécasyllabique opposé aux habitudes italiennes, ou en tout cas surprenant ( + - / + - / + - - / + - / + - ) ; et ce, à l’occasion de textes éventuellement saturés de références littéraires classiques (« Solon », Poemi Conviviali) mais en tous points fidèles néanmoins à la quête et aux préoccupations créatives et existentielles du moment (1895, départ de sa sœur bien-aimée Ida et fin du foyer de substitution à Livourne) ; surtout, la traduction d’une forme morte, dans une langue (vivante) où elle n’avait jamais existé auparavant (« Crisantemi », Odi e Inni, mais d’abord dans un numéro de Il Convito pour la Croix-Rouge italienne, février 1896), précède l’exercice plus académique d’adaptation de cette même forme à de véritables traductions-imitations (du grec et du latin) pour l’anthologie Lyra de 189916, alors que l’on aurait pu s’attendre à une progression en ordre inverse, traduction > création nouvelle (certains critiques, du reste, s’y tromperont). Mais, de façon assez similaire à ce que j’ai essayé de montrer pour Ungaretti au sortir du traumatisme de la grande guerre, période terminée non par hasard en France, là le poète-soldat expérimente d’abord en français (La Guerre) puis dans ses deux langues de travail simultanément, le français et l’italien, des solutions nouvelles, dont une option au moins allait aboutir à la fameuse remise en ordre – sinon « retour à l’ordre » – de « La fine di Crono » (puis plus ambitieusement de Sentimento del Tempo, son deuxième livre italien comme chacun sait)17. La versification très particulière (encore une fois, l’accent en cinquième position est absent de l’endecasillabo italien) se trouve coïncider ainsi avec une salvatrice prise de distance d’un présent devenu insupportable et une échappée belle, traductive bien sûr, sous le couvert protecteur de l’altérité, de la délégation, et de la douleur ayant déjà été. Le déjà été est supportable, de même que l’absolu perturbant dans un texte qui existe, qui est déjà là. À moins que cette distance même, posée contre la mort, ne rende la douleur idéalement préservée, bien que douleur, en son expression éternelle. Une fois de plus, on le voit, le paradis n’est pas loin (qu’il fût laïc chez Pascoli – comme chez Raboni plus près de nous – n’a pas une grande importance). Paradis minuscule à l’occasion, le « pré » verdoyant de Zanzotto ou le délire vert d’autres plantes18… Paradis ou, pour le cas qui nous occupe, à tout le moins l’un de ses simulacres, et l’œuvre élevée pour ses propres morts, en guise de monument. Qu’on en juge :

  • 19 Odi e Inni, ouvr. cité, p. 1 156 (temps forts soulignés par moi). L’édition définitive portera via(...)
+ - + - + - - + - + -
Nubi vanno, fuggono stormi, foglie
passano in un ém
pito via di pianto :
tutti i fiori so
no ora là : li accoglie
quel camposanto.
 Crisantemi », v. 9-12)19
  • 20 Voir comme plus haut, Mallarmé, Œuvres complètes, Bertrand Marchal éd., Paris, Gallimard (Bibliothè (...)
  • 21 Que l’on veuille pardonner ce petit jeu de mots : il faut surtout entendre par là « supra-segmental (...)
  • 22 Mario Martelli, « La poesia dei Conviviali », Pascoli 1903-1904 : tra rima e sciolto, Florence, SEF (...)

8Toutes les fleurs mortelles (et l’on est en droit de songer aussi, car Pascoli les connaissait, à « des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches » un peu plus vert-verlainien : « Green »), violettes et roses, pour une ultime fois ensemble se sont réfugiées dans l’image absente donc intangible des chrysanthèmes du titre – mot jamais repris dans le poème (tel « l’absente de tous bouquets »20). Elles sont surtout préservées, comme le bonheur du foyer naguère détruit, dans la « goutte d’ambre » (une expression de Montale cette fois), la langue supérieure21 du rythme et la perfection des vers sapphiques. Dans une conception de l’art que nous dirons néo-classique (cet autre versant, au fond, du romantisme, aussi bien chez Leopardi que chez Pascoli), le transitoire, le passager et fugitif est ainsi rendu inaccessible à l’usure commune du langage courant, immortel au moment même où il va disparaître – car nous savons désormais, au moins depuis Heine, aimé de Pascoli, qu’il va disparaître –, à savoir pour le sujet écrivant « dans l’acte même de le dire mort »22. Ou encore le disparaissant.

  • 23 Julia Kristeva, Sémiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil (Tel Quel), 1969. Du reste, (...)
  • 24 Voir bien sûr Gli immediati dintorni, Milan, Il Saggiatore, 1962, revisitant le Diario paru quinze (...)

9En d’autres termes : le poète moderne, renonçant aux illusions du grand œuvre éternel (ou les repoussant après Rimbaud dans un en avant de l’acte, inatteignable comme le Livre mallarméen), du Monumentum préservé à jamais des outrages du temps, se dédie tout entier au fragment préservé de la tradition classique – sinon antique –, en une démarche traductive à la fois extrêmement littérarisée et de récriture, de réfection translittéraire, de manipulation au bénéfice des besoins expressifs et de communication poétique de son époque, dans le monde des références contingentes qui est le sien. La traduction, en ce sens, n’est qu’une manifestation de la circulation hypertextuelle généralisée, dont l’intertexte pointé par Kristeva23 n’a représenté que la première géniale intuition. Les variations en prose – chez un même auteur – représentent un avatar de la même circulation par déplacement : ainsi chez Sereni, les « alentours » de son difficile retour à l’écriture poétique24. Traduire, ainsi qu’on l’a dit, pour ne pas avoir à commencer, c’est en quelque sorte une assurance contre l’extrême labilité des productions et, au delà, le sentiment de perte et d’entropie du monde moderne. Si l’on doute de sa langue même, comme le déclarait le poète autrichien Ernst Jandl, un moyen d’écrire « sans aucune idée de départ » peut consister en la reprise de signifiants étrangers pour de nouveaux signifiés dans la LD (ainsi, le célèbre « Un p’tit d’un p’tit s’étonne aux halles » des Nursery Rhymes revues par le collectif Change) ; et aussi, par exemple :

  • 25 Sur tout ceci, voir mon essai D’écrire la traduction, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1996 (...)
Dire, et la poésie à
midi c’père a
(« Dire la poesia mi dispera »)25
  • 26 Là aussi, en une sorte de réfection/récriture : « A modo mio, René Char / con i miei soli mezzi / s (...)

10Une telle posture, encline à déléguer en direction d’un auteur, autre que soi, voire d’une autre langue, ne va pas sans quelque vergogne, ou du moins sans aveu de timidité. Ainsi encore Sereni, cherchant l’alibi du poète par excellence jusque dans le paysage traversé – pour une suite intitulée d’ailleurs significativement « Je traduisais Char »26, même si ce poème précis en sera pour finir exclu – croit voir un visage archaïque dans les bois de Lu(v)ino, croit surtout découvrir l’auguste signature gravée sur un mur :

  • 27 Vittorio Sereni, Stella variabile, ouvr. cité (ma traduction : « Vienne pour un instant l’élanceme (...)
Venga per un momento la fitta del suo nome
la goccia stillante del suo nome
stilato in lettere chiare su quel muro rovente.
Poi mi odierebbe
l’uomo dalle suole di vento
per averci creduto.
RIMBAUD scritto su un muro27.
  • 28 Pier Vincenzo Mengaldo, « Présentation » à René Char – Vittorio Sereni, Due rive ci vogliono, Eisa (...)
  • 29 Paradis, XVI, 18 « voi mi levate sì, ch’i’ son più ch’io » (ma traduction). Voir ma postface aux tr (...)
  • 30 À partir de cette expression, déjà utilisée par Philippe Jaccottet, j’avais abordé cette question d (...)

11De Char, dont il cite explicitement plusieurs vers, à Rimbaud qu’il invoque pour en recevoir la blessure mais aussi la paix (les premières versions portent pace, ou quiete, à la place de fitta), celui qui ne cessa jamais de douter de soi essaie par tous les moyens de se donner une légitimité. D’être debout devant la Beauté, enfin. Il traduisit effectivement Char, d’admirable façon, en dépassant ses propres réserves et en y « activant certaines forces latentes, des possibilités toujours réprimées de diction pleinement lyrique, et non seulement péremptoire »28. Le premier auteur, l’auteur original du TO, pour qui essaie de traduire, est assez semblable à la lointaine figure de Pélée, dont la lance (qu’Achille reçoit en héritage) pouvait donner successivement blessure et guérison. De même, la traduction représenterait alors une épreuve positive de mûrissement ou de (re)mise en train pour l’écriture future, telle l’image du bon père chez Dante, capable de révéler en pleine lumière ce qui n’osait pas s’exprimer pleinement jusque-là ; c’est à cet avatar paternel protecteur, en l’espèce l’âme bienheureuse de l’aïeul Cacciaguida, que le voyageur Dante va confier enfin : « Vous m’élevez tant, que je suis plus que moi »29. Ce qui n’empêche pas d’ailleurs que l’approche de l’autorité advienne en ton mineur, selon l’habitus de celui qui s’y appuie. Ainsi, à partir de L’âge cassant (VI : « Sans l’appui du rivage, ne pas se confier à la mer, mais au vent »), le recours à des vers de dix (avec accent sur la 6e position comme cela se produirait en un endecasillabo ipometro, autre solution envisageable en ton mineur, du reste) et de huit positions (quaternario double) désamorce la sentence et le ton péremptoire en une sorte de chant bas30 décliné en rythme sans aspérités, sur un ton nettement plus sérénien :

  • 31 Dans Due rive ci vogliono, ouvr. cité, p. 17.
Senza appoggio di sponda, affidarsi
non al mare, ma al vento.
31

12– Ou encore, chez Fortini cette fois, les poèmes d’occasion, parfois écrits dirait-on de la main gauche pour alterner avec les proses polémiques et les épigrammes de L’ospite ingrato, prennent l’aspect de la parodie, comme en cette allusion voilée pascolienne, pour la circonstance bien différente d’un grave « en écoutant une intervention sur l’Alfieri » :

  • 32 L’ospite ingrato II, 101. Traduction mot à mot : « je demande au monde / qu’il ne porte jamais omb (...)
… chiedo al mondo […]
che ombra non rechi mai di me né orma.
32

13Bien entendu, lorsque le jeu est ouvertement d’écrire « autour » ou à partir du texte faisant autorité, comme lors de la commande passée à Giudici, Luzi et Sanguineti sur La Comédie dantesque (pour le théâtre de Federico Tiezzi à Gênes), l’entrée même dans la récriture semble comporter le détour quasiment imposé par le dire d’autrui (Virgile pour l’enfer, la bouche de la vérité pour le purgatoire, Machado pour le paradis), par une parole autorisée, si l’on veut, qui servît d’intermédiaire ou de tierce personne. D’où, successivement :

  • 33 La Commedia d’Edoardo Sanguineti, Mario Luzi, Giovanni Giudici, Gênes, Costa & Nolan, 1990-91, 3 v (...)
[…] imperciò che di materia poetica parlare dovemo, poeticamente quello invocherò con Anchise troiano, dicendo quei versi che nel secondo del suo Eneida scrive Virgilio :
Iùpiter omnìpotens, prècibus si flècteris ullis...
(E. Sanguineti)
Il Poema potrebbe essere rappresentato da un mascherone simile a una bocca della verità, a una fontana che versa : è la perennità della voce umana, del discorso umano.
(M. Luzi, Didascalia)
[…] l’Auctor […] si assopisce in un dormiveglia, dal quale emergono altre sue parole, frammenti di discorso, versi al cui suono estraneo egli sembra a poco a poco riscuotersi).
Ayer soñé que veía
a Dios y que a Dios hablaba ;
y soñé que Dios me oía...
(G. Giudici)33

14S’il m’est permis de faire état d’une expérience personnelle, la présence de voix tierces m’a souvent aidé à entrer dans une séquence poétique nouvelle, comme par exemple au moment des Oublies ce souvenir du maître Brunet Latin – et donc indirectement de Dante – à propos du terme fantasmé « sereine » dans un petit bestiaire français :

  • 34 Brunetto Latini, extraits du Petit bestiaire, Paris, GLM, 1967, p. 19.
  • 35 Jean-Charles Vegliante, Les oublies, Paris-Sens, Obsidiane, 1994, p. 15. (Et p. 22 : « Voile-toi, (...)
Sereines […] par lor tres dous chans faisoient perir les nonsachanz qui par la mer aloient.34
Lune opale au ciel comme une écaille
de tes savons. Est-ce une Sereine,
une qui par très-doux silence aime
à faire périr les non-sachants ?35
  • 36 Très vite : « Siren, very-sweet silence, the un-aware », J. Kiang trad., Will There Be Promises..., (...)

15– Où l’observation du traitement réservé aux syntagmes citationnels (Sereine, très-doux silence, les non-sachants) en traduction ne serait pas sans intérêt, d’un autre point de vue36.

16Un peu de la même façon, lors de défis para-poétiques estudiantins, dont certaines publications underground portaient naguère la trace, suivant le modèle de la contestation nord-américaine, nous retrouvons dans nos archives ce plaisant faux Baudelaire (anonyme, années soixante du siècle dernier) :

Je déteste le temps qui a marqué ton dos
Et recherche l’obscur qui te montre pareille
À la fleur d’hibiscus où s’enchantaient nos veilles,
Lorsque nous abordions le jour comme un tombeau.

17(Où l’on remarque bien sûr le dernier syntagme, rappelant « L’ennemi », ou « La mort des amants », ou le « comme un flambeau » de « Que diras-tu ce soir… », alors que le substantif « obscur » au sens propre semble de création plus récente, valéryenne peut-être.) La pseudo-traduction, ici, tient lieu de dédouanement à ce qui aurait pu sembler sans doute trop sérieux, ou du moins trop sujet à l’esprit de sérieux que ce type de joute verbale excluait catégoriquement.

  • 37 Franco Fortini, Lezioni sulla traduzione, Maria Vittoria Tirinato éd., Macerata, Quodlibet, 2011, p (...)

18Nous pouvons désormais aller rapidement vers une conclusion. La marge est étroite qui sépare création originale fortement allusive, traduction avec réfection, ou – autre formule de Fortini – traduction imaginaire. Ou encore travail de récriture véritable, à partir d’un modèle canonique consacré par la tradition (Dante, Milton, les Anciens…), en particulier pour un passage à un genre différent (du texte poétique au théâtre par exemple, dans le travail sur La Comédie cité plus haut) ; où une démarche intersémiotique est alors clairement assumée. Le rifacimento y est souvent maniériste, et rejoint paradoxalement la traduction-imitation, avec la même assurance auctoriale autre, par procuration : « L’on se situe dans une tradition, et c’est elle qui travaille pour nous »37.

  • 38 L’ancien *pleuge m’a fait hésiter (voir mon article « Ridire la Commedia in francese oggi », Dante, (...)
  • 39 Voir note 18 supra.
  • 40 De même, Antonio Porta après Passeggero : « Pour prendre un virage, il faut un point d’appui, que j (...)
  • 41 Ainsi, Klossowski rendant « plus latin » si possible le relativement simple « dixit, et in silvam p (...)

19Ces pratiques, plus ou moins nettement théorisées – de même que la traduction tout court, à notre avis toujours une pratique-théorie complexe –, échangent le plus souvent leurs rôles respectifs, une aporie d’intraduisible pouvant déclencher l’invention créatrice et, inversement, un blocage menaçant l’écriture se mettant à favoriser le détour compensatoire et libérateur par la traduction. Ainsi, pour ne donner qu’un exemple, l’apparente impossibilité de rendre en français la variation lexicale piova/pioggia/ploia, avec ses connotations différentes (Inferno VI et Paradiso XIV : « pluie/id./pleuvoir »38), ou l’utilisation du -e muet final marqué (à la façon d’un ancien e central) pour essayer de faire entendre en français, malgré tout, la chute en trochée des vers sapphiques pascoliens39. Traduction (créatrice) et écriture originale fonctionnent alors en couple alternatif. Le vide « vierge » de la page blanche ouvre à un autre type de transition, favorise la pause et le détour temporaire par la traduction (vraie ou feinte), et à l’inverse une impossibilité traductive déclenche l’invention, d’abord au sein du TD même, puis par retour à sa propre création personnelle. L’hésitation au moment de passer à une séquence différente peut aussi se résoudre alors, on l’a vu, par de nouvelles lectures40, agissant comme stimulants. À l’effet-traduction, déjà créatif et « voulu », dans un style dit en l’occurrence de traduction, ou « sur-traduit »41, vient s’ajouter bien souvent ce fonctionnement double, un regard de chaque côté ou sur chaque versant des langues en contact, opération traductive et création originale se nourrissant l’une l’autre sans priorité, voire se relançant mutuellement sans cesse, jusqu’à cette merveilleuse et illusoire durée sans commencement ni fin que l’on nomme par commodité écriture.

Notes

1 L’un des tout premiers sur le poète, dont on connaît la mauvaise fortune en France jusqu’à notre époque : « Le poète Giovanni Pascoli », La Renaissance latine, no II-3, mars 1903, p. 605. Le seul poème traduit in extenso, « Bénédiction » (première des « Dolcezze » dans Myricae) l’est, soit dit par parenthèse, assez bien, même si rien ne laisse deviner qu’il s’agissait au départ d’un sonnet caudé (ibid., p. 610).

2 Sur ce point, renvoyons une fois pour toutes aux textes fondateurs d’Henri Meschonnic, à partir de « Poétique de la traduction », Pour la poétique II, Paris, Gallimard (Le Chemin), 1973 (voir « La traduction comme pratique idéologique courante […] se définit par le possible d’une époque. Le possible d’une époque est la somme de ses idées reçues », p. 321).

3 Version mot à mot : « compact le cocon d’oubli / parfait le cercle », Diario d’Algeria, Florence, Vallecchi, 1947.

4 Voir à présent : Le Tasse – Audiberti, Les Flèches d’Armide, Jean-Charles Vegliante éd., Paris, Imprimerie nationale, 1993, p. 9 (« Présentation »).

5 Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée [Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Francfort-sur-le-Main, 1951], Berlin, Suhrkamp Verlag, 2008, p. 187.

6 Le Tasse – Audiberti, Les Flèches d’Armide, ouvr. cité, p. 14.

7 Mots tout juste « gargouillés » par les tristes du cinquième cercle de l’Enfer de Dante (chant VII, v. 124).

8 Michael Edwards, Cours et travaux du Collège de France, Annuaire 105e année, Paris, 2005, p. 746.

9 Maurice Blanchot, Une voix venue d’ailleurs – Sur les poèmes de Louis-René des Forêts, Plombières-les-Dijon, Ulysse fin de siècle, 1992 ; Paris, Gallimard (Folio essais), 2002, p. 53 et passim.

10 Voir sur cette question ma contribution « Du silence dans les langues » au numéro spécial de Sigila, no 23, sur La nuit – a noite, 2009, p. 173-184.

11 Edoardo Sanguineti, sur le double sens de « larvatus prodit » (prodire/prodere, « s’avancer », « trahir »), « Le traducteur, notre contemporain », Échos d’Italie, Écritures, no 3-4, 1992, p. 14-20.

12 Par exemple dans « Attraversando Dante : Poesia, traduzione, trasmissione », Stare tra le lingue, Antonio Prete et al. éd., Lecce, Manni, 2003, p. 37-54 ; et aussi « Bilinguisme ou bi-appartenances », Du bilinguisme en matière de poésie, A. Ughetto éd., Babel, no 18, 2008, p. 121-127.

13 Voir plus généralement Jean-Charles Vegliante, « Traduzione e studi letterari : Una proposta quasi teorica », Traduzione e poesia nell’Europa del Novecento, A. Dolfi éd., Rome, Bulzoni, 2004, p. 33-52.

14 Nous réservons ainsi (dans les phénomènes citationnels et d’intertextualité généralisée) plutôt le terme de transtextualité à la traversée des processus d’écriture – par définition translinguistique –, à leur passage aux actes d’énonciation, et celui d’hypertexte à la circulation (souvent anonyme, polymorphe) de traces textuelles plus ou moins allusives, dans une situation culturelle donnée (instituts littéraires, encyclopédies, lieux communs, et aussi, aujourd’hui, savoirs diffus immédiatement disponibles…).

15 Voir son célèbre Traduzione e rifacimento (été 1972), ensuite dans Saggi italiani, Bari, De Donato, 1974, p. 332 et suiv. À présent, Franco Fortini, Saggi ed epigrammi, Milan, Mondadori (Meridiani), 2003 : on y relèvera, d’ailleurs, p. 826, l’idée que la traduction poétique « échappe à l’arbitraire de l’inspiration, à l’insupportable entrée dans l’inconnu qu’est l’opération d’écriture originale » – traduit par moi). Il va de soi que les origines dont il est question sont largement imaginaires (c’est le monde des Favole antiche de Leopardi), ou reconstruites, ainsi que les grands romantiques allemands nous l’ont enseigné.

16 Sur tout cela, dont nous avons dû donner déjà ici trop de détails, en sortant un peu de notre sujet, se reporter à l’excellente édition de Cesare Garboli : Giovanni Pascoli, Poesie e prose scelte, Milan, Mondadori (Meridiani), 2002, en particulier vol. 1 p. 1149 et suiv., et vol. 2 p. 1063 et suiv.

17 Voir Giuseppe Ungaretti, La Guerre, une poésie (Nantes, Le Passeur, 1999), et Notes pour une poésie et autres textes franco-italiens, Paris, Solin (La traversée des Alpes), 1980 – mon édition. Voir ensuite Jean-Charles Vegliante, Ungaretti entre les langues, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle (Italiques), 1987.

18 Voir notre traduction collective d’Ellébore, sur [http://uneautrepoesieitalienne.blogspot.com].

19 Odi e Inni, ouvr. cité, p. 1 156 (temps forts soulignés par moi). L’édition définitive portera via entre virgules. Version rythmique : « Nues s’en vont, s’enfuit d’étourneaux, de feuilles / vol qui passe en flot refoulé de larmes : / toutes là les fleurs sont posées ; pour elles / ce cimetière ».

20 Voir comme plus haut, Mallarmé, Œuvres complètes, Bertrand Marchal éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2003, t. II, en particulier « Crise de vers », p. 213.

21 Que l’on veuille pardonner ce petit jeu de mots : il faut surtout entendre par là « supra-segmentale ».

22 Mario Martelli, « La poesia dei Conviviali », Pascoli 1903-1904 : tra rima e sciolto, Florence, SEF, 2010 (à propos de Silène, déjà présent dans le bloc de marbre qui va être travaillé, tout comme ici le modèle à traduire ; du reste, dans sa propre poésie latine Silenus, le poète le dit mieux que nous ne saurions le faire : « Te clausum gleba Pariorum marmoris una / in lapicidinis delituisse ferunt » : « Toi que l’on dit resté enclos dans un unique bloc de marbre aux carrières de Paros ») – mes traductions mot à mot.

23 Julia Kristeva, Sémiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil (Tel Quel), 1969. Du reste, un développement traductif étendu pourrait être celui de la « Théorie des possibles » d’Alexandre Gefen (voir [http://www.fabula.org/revue/cr/138.php]).

24 Voir bien sûr Gli immediati dintorni, Milan, Il Saggiatore, 1962, revisitant le Diario paru quinze ans auparavant (j’avais voulu signifier l’extrême proximité des deux recueils dans un court choix, « Abords et poèmes » publié par l’éphémère Alphée en 1984, numéro spécial Italie, p. 117-121).

25 Sur tout ceci, voir mon essai D’écrire la traduction, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1996, p. 56-57 et passim.

26 Là aussi, en une sorte de réfection/récriture : « A modo mio, René Char / con i miei soli mezzi / su materiali vostri » (écrivant donc « à ma façon » et avec « des moyens [qui ne sont que les] miens », à partir de « matériaux vôtres » (Traducevo Char, incipit), Stella variabile, Milan, Garzanti, 1981.

27 Vittorio Sereni, Stella variabile, ouvr. cité (ma traduction : « Vienne pour un instant l’élancement de son nom / la goutte perlée de son nom / tracé en lettres claires sur ce mur brûlant. // Puis il me haïrait / l’homme aux semelles de vent / pour y avoir cru »). Mais la stilla s’efface elle-même d’être écrite (stilata), ce que je n’ai pas su traduire.

28 Pier Vincenzo Mengaldo, « Présentation » à René Char – Vittorio Sereni, Due rive ci vogliono, Eisa Donzelli éd., Rome, Donzelli, 2010, p. ix.

29 Paradis, XVI, 18 « voi mi levate sì, ch’i’ son più ch’io » (ma traduction). Voir ma postface aux trois tomes de La Comédie, Paris-Arles, Imprimerie nationale – Actes Sud, 2007, p. 439 et suiv., réédité chez Gallimard (Poche-Poésie), 2012, p. 1207 et suiv.

30 À partir de cette expression, déjà utilisée par Philippe Jaccottet, j’avais abordé cette question du ton volontairement mineur dans « Philippe Jaccottet traducteur d’Ungaretti », La poésie de Philippe Jaccottet, Marie-Claire Dumas éd., Paris, Honoré Champion, 1986, p. 29-41.

31 Dans Due rive ci vogliono, ouvr. cité, p. 17.

32 L’ospite ingrato II, 101. Traduction mot à mot : « je demande au monde / qu’il ne porte jamais ombre de moi ni trace » (Édition Marietti, 1985, p. 135). Dans son Traducendo Milton (Paesaggio con serpente, 1984), une véritable « traduction imaginaire » revendiquée comme telle, Fortini commence sur le ton mineur que nous avons pointé chez Sereni, avant de s’installer dans un schéma hendécasyllabique plus traditionnel : « Gli alberi i freddi fitti alberi grandi » (senario double, mais aussi possible vers de 11 par inertie rétrospective après lecture de ce qui suit, jusqu’à : « E la ventilazione delle cime ») – ma traduction : « Les arbres les froids drus grands arbres [...] et le souffle du vent dans les hauteurs », de 8 (et 9) aux 10 positions canoniques.

33 La Commedia d’Edoardo Sanguineti, Mario Luzi, Giovanni Giudici, Gênes, Costa & Nolan, 1990-91, 3 vol. Un mot à mot : « pour ce que de matière poétique devons parler, poétiquement invoquerai-je avec Anchise troyen, disant les vers que dans le second de son Énéide écrit Virgile : Jùpiter… » ; « Le Poème pourrait être représenté par un mascaron semblable à une bouche de la vérité, à une fontaine qui coule : c’est la pérennité de la voix humaine, du discours humain » ; « l’Auctor s’assoupit dans un demi-sommeil, duquel émergent d’autres mots siens, des fragments de discours, des vers dont le son étrange semble peu à peu le secouer. Hier j’ai rêvé que je voyais / Dieu et qu’à Dieu je parlais, / et j’ai rêvé que Dieu m’entendait ». La présence d’une instance supérieure de nature divine (Jupiter, bouche de la vérité, Dieu), certes traditionnelle dans un exorde, serait à noter.

34 Brunetto Latini, extraits du Petit bestiaire, Paris, GLM, 1967, p. 19.

35 Jean-Charles Vegliante, Les oublies, Paris-Sens, Obsidiane, 1994, p. 15. (Et p. 22 : « Voile-toi, menue lune tombée », etc. en écho.) Je mentionne aussi mon Vers l’amont Dante, Paris, L’Alphée, 1986, non par hasard apprécié de Fortini comme forme de « rifacimento ».

36 Très vite : « Siren, very-sweet silence, the un-aware », J. Kiang trad., Will There Be Promises..., Lampeter, Mellen, 2000 ; « Serèna, silenzio dolcissimo, quelli che non sanno », Giovanni Raboni trad., Nel lutto della luce, Turin, Einaudi, 2004.

37 Franco Fortini, Lezioni sulla traduzione, Maria Vittoria Tirinato éd., Macerata, Quodlibet, 2011, p. 179. Du reste, à l’inverse de ce que nous rapprochions ci-dessus du comportement de Sereni, sa vraie traduction de Milton (le Lycidas) n’hésite pas à recourir aux modules de la haute tradition : une hexapodie « barbare », par exemple, pour la dernière strophe octastique du poème (voir aussi Nuovi saggi italiani, no 2, Milan, Garzanti, 1987, p. 385-386).

38 L’ancien *pleuge m’a fait hésiter (voir mon article « Ridire la Commedia in francese oggi », Dante, no 2, 2005, p. 65), mais les deux occurrences de « pluie » sont distribuées au moins, par ma traduction, dans des syntagmes différents.

39 Voir note 18 supra.

40 De même, Antonio Porta après Passeggero : « Pour prendre un virage, il faut un point d’appui, que je trouvai dans les poèmes de Bertold Brecht [que] j’admirais » (Nel fare poesia, Florence, Sansoni, 1985, p. 75 – ma traduction). Le poète s’apprêtait à simplifier son écriture – dira-t-il – pour ses deux fils (Brevi lettere).

41 Ainsi, Klossowski rendant « plus latin » si possible le relativement simple « dixit, et in silvam pennis ablata refugit » (Énéide III, 258) en : « Elle dit et dans ses sylvestres un coup d’ailes l’emporte dans ses refuges » (Virgile, L’Énéide, Paris, Gallimard, 1964, p. 74). Souligné par moi.

Auteur

Poète-traducteur. Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris III, CIRCE (LECEMO)

© ENS Éditions, 2014

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