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L'art avant l'art

Partie III – De nouvelles catégories esthétiques

Chapitre 6

Malraux, l’art et le temps : le bison, l’arc et la flèche, ou la place de l’art pariétal dans les écrits sur l’art

Jean-Pierre Zarader

Texte intégral

Malraux est le premier à se rendre compte que nous vivons dans une civilisation
où sont présents dans nos mémoires, à égalité, pêle-mêle, Cézanne et les bisons de Lascaux […]
Jamais ne cesse-t-il de répéter, jamais auparavant cela n’était arrivé.
Philippe Muray, Essais.

Dans le temps de l’art ou de l’écriture, le contemporain de Manet, peintre du rien,
ce n’est pas la peinture « pompier », c’est Giotto par la destruction de la profondeur, c’est l’artiste de Lascaux pour le cut off des contours.
Jean-François Lyotard, Moralités postmodernes.

1Les textes consacrés à l’art préhistorique – essentiellement les peintures des grottes, ce qu’on appelle aujourd’hui l’art pariétal – sont peu nombreux, et la première chose à noter est qu’il n’y a, dans les écrits sur l’art de Malraux, pas un seul texte qui porte exclusivement sur l’art pariétal, pas un seul texte dont l’art pariétal serait le sujet, et cela contrairement à ce qui se passe pour Georges Bataille, pour prendre l’exemple le plus connu, qui lui a consacré un livre (Lascaux ou la naissance de l’art), ou pour Maurice Blanchot (La bête de Lascaux, repris dans Une voix venue d’ailleurs). Pas même un texte dont un chapitre, ou un paragraphe entier serait consacré à cet art. Mais, de cette absence de texte autonome sur l'art pariétal, on aurait tort de conclure que cet art n'a aucune place dans les écrits sur l'art, qu'il n'y joue aucun rôle, car c'est l'inverse qui est vrai. En témoignent la fréquence des allusions à cet art – qui sont plus que des allusions –, mais aussi le fait que la référence surgit chaque fois que Malraux aborde un problème important, que ce soit le rejet de l'esthétisme, celui de l'imitation, l'analyse de la notion de présence et de ce double temps de l'art qui joue un rôle de premier plan dans les écrits sur l'art. À quoi on pourrait ajouter que la convocation de l'art pariétal – et le terme est à prendre en un sens quasi judiciaire – a souvent pour but de parachever l'argumentation et de trancher la question.

2Le rôle qui est ainsi accordé à la peinture préhistorique est d’autant plus remarquable que Malraux est opposé à toute remontée à l’origine, allant ainsi à l’encontre d’un courant dominant à la fin du xixe et au début du xxe siècle qui est aussi, ne l’oublions pas, l’époque de la naissance de l’ethnologie, discipline à l’égard de laquelle Malraux, à l’opposé de Carl Einstein, a tenu à prendre ses distances. C’est que Malraux n’est pas un penseur de l’origine mais un penseur de la métamorphose, ce qui est exactement le contraire, non pas, en amont, une remontée aux sources et aux influences, auxquelles Aby Warburg accordait tant d’importance, mais en aval une pensée de ce que devient une œuvre une fois créée, ce qui renvoie dos à dos aussi bien le contexte culturel, voire cultuel, que les intentions de l’artiste, et il aurait pu faire sienne la parole du poète : « La source d’un fleuve, c’est la mer ».

  • 1 André Malraux, La tête d’obsidienne, Paris, Gallimard (Collection Blanche), 1974, p. 34.

3Cette critique d’une remontée à l’origine prend parfois la forme d’une déconstruction, comme dans l’affirmation que Malraux prête à Picasso dans La tête d’obsidienne : « “La sculpture a plusieurs âmes”, affirmait-il. Sans doute la métamorphose était-elle la première »1 – ce qui est bien une manière d’affirmer que l’origine est dédoublement. Mais elle se manifeste aussi bien dans l’aporie du premier artiste que dans la critique de l’empathie, et elle est à mettre en relation avec la critique du primitivisme comme de l’idée même de progrès.

  • 2 André Malraux, Œuvres complètes, t. 4 : Écrits sur l’art I, A. Goetz, C. Moatti, F. de Saint-Chero (...)

4Malraux affirme à plusieurs reprises le caractère aporétique de la notion même de premier artiste ou de première œuvre, et cela dans la mesure où l’art naît de l’art par un acte de rupture qui est la caractéristique de toute création : « Le jeune peintre n’a pas d’abord le choix entre son ou ses maîtres et “sa vision”, mais entre des toiles et d’autres toiles. Si sa vision n’était alors celle de quelqu’un ou de quelques-uns, il devrait inventer la peinture »2. Pas de remontée à la source, qu’il s’agisse de l’art préhistorique ou de l’art dit primitif, notamment des fétiches, Malraux étant à l’opposé de tout primitivisme, et c’est dans le discours prononcé à Dakar à la séance d’ouverture du colloque organisé le 30 mars 1966 à l’occasion du premier festival mondial des arts nègres, en présence de Léopold Sédar Senghor, que ce refus de toute empathie – associé à la métamorphose – est affirmé de la manière la plus radicale et a valeur de manifeste :

  • 3 André Malraux, Œuvres complètes, t. 5 : Écrits sur l’art II, H. Godard, A. Goetz, M. Khémiri et F. (...)

Ces œuvres sont nées comme des œuvres magiques, nous le savons tous : mais elles sont éprouvées par nous comme des œuvres esthétiques. On nous dit : par vous, Occidentaux. Je n’en crois rien. Je ne crois pas qu’un seul de mes amis africains : écrivains, poètes, sculpteurs, ressente l’art des masques ou des ancêtres comme le sculpteur qui a créé ces figures […]. Il est vain et dangereux de croire que nous pouvons retrouver – même Africains – le monde magique, parce que c’est faux, et que notre erreur nous interdirait de tirer de cet art grandiose tout ce qu’il peut nous apporter, aux uns et aux autres.3

Mais c’est justement là, paradoxalement, ce qui fait l’intérêt d’une étude de l’art préhistorique, comme de l’art primitif, dans les écrits sur l’art.

5L’art préhistorique n’est donc pas étudié par Malraux, à une exception près, comme l’origine de l’art, ou de l’homme, mais tout au contraire, alors même qu’il précède l’histoire, comme appartenant déjà à l’histoire de l’art telle que la conçoit Malraux et telle qu’elle s’expose dans les écrits sur l’art, peut-être parce que cette conception est née en partie de cet art. Les écrits sur l’art sont une histoire de la création, et les peintures des grottes, toutes anonymes qu’elles soient, sont déjà des créations : non seulement elles sont des créations à part entière, mais ce sont elles qui ont contribué, comme les fétiches, à mettre en question l’histoire de l’art telle que l’avait conçue le xixe siècle, puisque ce sont les différents préjugés logiques sur lesquels reposait cette esthétique qu’elles récusent. On comprend pourquoi Malraux insiste sur l’importance de distinguer, voire d’opposer, l’histoire de l’art telle qu’il l’entend et l’ethnologie. Alors que Carl Einstein affirmait que la collaboration des ethnologues et des historiens de l’art est indispensable, Malraux semble avoir pressenti le danger d’une subordination de l’histoire de l’art à l’ethnologie, et peut-être aussi l’opposition de ces deux domaines, d’autant plus que l’ethnologie est une connaissance, alors que pour Malraux le rapport à l’œuvre d’art est de l’ordre de l’émotion. Cette critique de Malraux est même double : l’ethnologie est un savoir, qui comme tel est distinct de l’émotion ; et l’ethnologie est un savoir de l’origine (le sens premier), alors que celle-ci est le lieu d’une aporie – elle est soit inaccessible, soit indifférente et inessentielle. Distinction d’autant plus nécessaire que l’ethnologie n’était pas toujours séparée de l’idéologie dominante qui était celle de l’ethnocentrisme et d’un progrès des civilisations qui conduirait de la sauvagerie ou de la barbarie initiales à la civilisation dont l’Occident serait le modèle. Dans de telles conceptions, qui imprègnent déjà le Siècle des lumières, voire la Renaissance, pour ne pas remonter aux Grecs, l’art pariétal n’aurait pu être qu’un vestige, et nullement une œuvre d’art. C’est en ce sens précis que l’art pariétal n’est ni un art mineur, ni même un art parmi d’autres : il est, comme les fétiches, au fondement de notre conception de l’art et du Musée imaginaire – ce qui distingue ce dernier des musées du xixe siècle qui furent d’abord des musées de la beauté, et ensuite des musées historiques. C’est que la pluralité qui caractérise le Musée imaginaire suppose la simultanéité ou la contemporanéité – ce que Malraux nomme la « présence simultanée » – et exclut la succession qui est une manière d’annuler toute pluralité réelle : « Le musée des arts historiques […] avait découvert sa pluralité en même temps que les déterminismes – l’histoire – qui allaient lui en rendre compte » (ibid., p. 389).

6On doit même ajouter que l’art pariétal, comme du reste les arts dits primitifs, ne renvoie pas à l’origine – comme le laisse croire le primitivisme – mais au contemporain : le rejet récurrent chez Malraux du verbe « balbutier », revendiqué au contraire par Maurice Denis, est à cet égard déterminant :

  • 4 André Malraux, Œuvres complètes, t. 4 ,ouvr. cité, p. 1015.

Car elles n’ont pas survécu en tant qu’objets anciens, à la manière des pointes de silex ; pour nous, ce n’est plus d’un balbutiement qu’elles sont le témoignage ; elles sont œuvres d’art dans la mesure où, loin de jalonner un progrès, elles lui échappent. Si nombre de dessins des cavernes survivent comme des inscriptions, l’admirable lion des Combarelles survit comme un esprit, comme une présence. Et quelle est cette présence qui n’est pas une présence d’objet, sinon celle de son art ?4

  • 5 André Malraux, Œuvres complètes, t. 5, ouvr. cité, p. 882.
  • 6 André Malraux, Œuvres complètes, t. 6 : Essais, P. Delpuech, C. Moatti, F. de Saint-Chéron et J.-Y (...)

7Ou encore, dans L’intemporel : « Le fétiche ne balbutie pas la langue des formes humaines, il parle la sienne : les plus proches deviendront ses traductrices »5. Si le verbe « balbutier » renvoie à une hypothétique origine, la notion de « proches » renvoie à une proximité formelle, donc à une contemporanéité : la pure synchronie ou l’« a-chronisme »6, l’emporte sur toute chronologie, comme le Musée imaginaire sur l’histoire. Ce verbe balbutier, que Malraux utilise ici pour le récuser, est celui-là même qu’utilisait Maurice Denis, mais pour le revendiquer, lorsqu’il évoquait – en 1909 – sa jeunesse et le primitivisme :

Les critiques nous reprochaient à cette époque de vouloir rebalbutier. En effet, nous retournions à l’enfance, nous faisions la bête, et c’est sans doute alors ce qu’il y avait de plus intelligent à faire. Notre art était un art de sauvages, de primitifs.

  • 7 Maurice Denis, « De Gauguin et de Van Gogh au classicisme », L’Occident, mai 1909, p. 187-202 ; re (...)

Telles étaient les « extravagances de notre génération ».7

  • 8 André Malraux, Œuvres complètes, t. 5, ouvr. cité, p. 772.

8Si la notion de balbutiement est révoquée par Malraux, c’est qu’il ne s’agit ni de commencement ni d’évolution, mais bien de la présence commune des œuvres. Malraux souligne, à propos des lions des Combarelles, comme des bisons de Lascaux ou d’Altamira, que la présence des peintures pariétales se distingue de celle des silex, qui ne relèvent pas de la présence puisque ce sont des vestiges du passé, inscrits dans une époque historique ou préhistorique donnée, qu’ils ne transcendent pas mais dont ils témoignent : « Que les bisons de Lascaux ou d’Altamira, le lion des Combarelles, le bois de renne de Lortet, soient présents pour nous, d’une présence toute différente des silex taillés, chacun l’éprouve »8. Ces quelques lignes sont extraites du chapitre cinq de L’intemporel qui s’ouvre sur le caractère énigmatique de la création, et se continue, autour de ce passage évoquant l’art pariétal, sur le double temps et sur l’opposition du faire et de l’être, du progrès et de la présence. La préhistoire est alors à nouveau évoquée, et l’opposition à l’esthétisme et à l’embellissement est omniprésente. Cette opposition de l’art pariétal à l’esthétisme était déjà présente dans le Musée imaginaire de la sculpture mondiale. Malraux y rappelait alors que, comme tout artiste, le sculpteur des Combarelles (illustration 16) ne crée pas pour s’exprimer mais s’exprime pour créer une œuvre appartenant à un monde qui n’est ni celui du réel, ni celui de l’esthétisme, ni celui de la réussite ou celui de l’expression :

  • 9 André Malraux, Œuvres complètes, t. 4 , ouvr. cité, p. 1025.

Tout artiste veut s’exprimer pour que ce qu’il crée appartienne au monde auquel l’a livré sa vocation, et qui n’est évidemment pas celui de l’esthétisme : le sculpteur des Combarelles ne voulait sculpter ni un lion réussi ni un lion personnel.9

On voit dans cette dernière phrase, qui peut paraître extravagante, combien c’est la logique même des écrits sur l’art qui fait d’un art pariétal un art qui dialogue avec les arts contemporains. Cette allusion au sculpteur des Combarelles est entièrement prise dans les écrits sur l’art, dans la problématique qui leur est propre, au plus loin de toute tentative, que Malraux semble considérer comme vouée à l’échec, et comme telle datée, de comprendre l’homme de Lascaux tel qu’il pouvait se comprendre lui-même. Au plus loin surtout de toute projection, pour comprendre ces œuvres, de ce que les sciences peuvent nous apprendre du monde dans lequel cet homme vivait : il ne s’agit pas de saisir le passé tel qu’il était, mais de le saisir comme partie prenante et partie présente du monde contemporain. Le contexte de cette allusion au lion des Combarelles n’évoque donc ni la magie ni le rapport à la chasse, mais notre monde de l’art – ce que Malraux nomme l’englobant : le Musée imaginaire et la volonté de création, la pluralité des œuvres et « un monde aussi vieux que l’homme » et qui ne saurait être « aussi peu limité aux lignes, aux volumes, aux couleurs… ». Il évoque, dans un anachronisme délibéré, le refus de toute réduction de l’art à la seule sphère esthétique, et fait dialoguer ici l’art pariétal avec la déclaration célèbre qui ouvre Théories de Maurice Denis, pour mieux la critiquer :

  • 10 Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme », Art et Critique, 23 août 1890 ; repris dans M (...)

Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées.10

9Ce chapitre quatre du Musée imaginaire de la sculpture mondiale, qui porte comme titre « La métamorphose des dieux », rappelle que la nouvelle signification de l’art qui sourd du Musée imaginaire est liée à un peuple de dieux désaffectés. La métamorphose les a privés de leur divinité, non de toute présence. Et l’évocation du lion des Combarelles, accompagnée de sa reproduction – « Le lion des Combarelles – in situ » (p. 1015-1016) –, est mêlée à l’évocation d’autres œuvres issues de différentes civilisations dont nous ignorons tout, Malraux le souligne, insistant ainsi sur le refus de toute empathie. L’évocation de l’art pariétal, ces quelques phrases issues de recueils différents le montrent, n’est en aucune manière reliée à quelque origine que ce soit, mais elle est au contraire – c’est le principe du Musée imaginaire – reliée aux œuvres d’art comme telles, indépendamment de tout contexte historique ou préhistorique. C’est dans un texte peu connu, qui n’a pas été repris dans les Œuvres complètes, Le problème fondamental du musée, que Malraux exprime le mieux combien la singularité de l’art pariétal vaut pour l’œuvre d’art elle-même. Car l’opposition du bison et du silex, qui parcourt toute l’œuvre, des Voix du silence à La métamorphose des dieux, était présente, en 1954, dans Le problème fondamental du musée, mais Malraux ajoutait alors – et c’est peut-être la dimension à la fois la plus méconnue et la plus contemporaine de sa réflexion – que la présence du plus beau des bisons de Lascaux ou d’Altamira est une présence d’esprit ou une présence de fantôme qui est celle de l’œuvre d’art :

  • 11 André Malraux, « Le problème fondamental du musée », La revue des arts. Musées de France, vol. 4, (...)

Lorsque nous regardons le plus beau bison de Lascaux ou d’Altamira […] le bison est pour nous présent ; il est à la fois magdalénien et autre chose : nous sommes en face de lui comme d’un esprit. Le silex taillé lui aussi est préhistorique, lui aussi est devant nous ; mais sa présence n’est qu’une présence physique, non cette présence de fantôme que possède le bison, et qui est celle de l’œuvre d’art.11

  • 12 André Malraux, Appendice aux Voix du silence, préface inédite aux « Grandes Voix » [1970], Œuvres (...)

10Malraux insiste alors sur le rapport au temps, le temps de l’œuvre d’art, ce qu’il nomme la présence, et qui n’est pas sans lien avec la fantômalité. Or cette fantômalité est ici affirmée de l’œuvre d’art, non des seules œuvres sacrées, et même si les Écrits sur l’art tendent à une telle extension, jamais Malraux ne l’a affirmée de manière aussi radicale. Ce court texte est semblable à une esquisse : si cette idée ne se retrouve pas dans la suite de l’œuvre, c’est peut-être parce que l’époque de Malraux, encore imprégnée de positivisme dans les années 1950, ne permettait pas une telle affirmation. Que nous entendons mieux aujourd’hui. Et sans doute Aby Warburg, pour ne rien dire de Georges Didi-Huberman, n’est-il pas pour rien dans cet accueil que nous faisons aujourd’hui à cette notion de fantômalité, mais encore faudrait-il rappeler que Malraux ne donne pas au terme fantôme exactement le même sens que Warburg : il ne s’agit pas de la présence du passé, ni d’influences, mais d’un passé filtré par la métamorphose, dans son inachèvement même. Le refus de toute Einfühlung est donc bien l’autre face de la métamorphose, et c’est dans la préface inédite aux « Grandes Voix » que Malraux l’exprime dans toute sa pureté conceptuelle : « Nous ne ressuscitons pas ce qui fut »12.

Illustration 16.

Illustration 16.

Lionne. Grotte de Combarelles (Dordogne).

© N. Aujoulat/CNP/MC

  • 13 L’idée d’un parallèle avec Pascal Quignard est née, le jour même du colloque « L’art avant l’art » (...)
  • 14 Pascal Quignard, Dernier royaume, t. 2 : Sur le jadis [2002], Paris, Folio, 2013, p. 259.
  • 15 Maurice Blanchot, « Le musée, l’art et le temps », L’amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 35.

11Lorsque Pascal Quignard13 écrit, après avoir repris, sur le mode des « Je me souviens… » de Perec, une énumération de « Je n’entends plus… » renvoyant à des bruits familiers de l’enfance : « C’étaient des vraies musiques à faire sonner ce qui erre en nous en tant que Ce qui fut »14, il reprend ou retrouve – jusque dans la graphie – l’affirmation de Malraux dans la préface aux « Grandes Voix ». Les exégèses pourront même penser que cette phrase de Quignard retrouve non seulement les écrits sur l’art de Malraux, mais également la critique que formula Blanchot évoquant ce qui, à l’insu de l’auteur de la Psychologie de l’art, « erre » dans ces écrits : « l’invisible qui ne s’est pas picturalisé ne peut qu’errer dangereusement autour de la peinture sous le nom d’idéal et de valeurs de culture »15. Blanchot entend marquer ainsi « l’infléchissement » de la pensée de Malraux. Cet invisible qui « ne s’est pas réellement médiatisé » (ibid., p. 34), renvoie à ce qui, dans la peinture, reste irréductible à la peinture, mais Blanchot rabat cet irréductible sur un humanisme que par ailleurs il rejette. Or, s’il arrive à Malraux de réduire cet irréductible à l’humanisme, il lui arrive aussi de refuser une telle réduction, dans un effort constant pour nommer la trace : l’empreinte, l’aura, l’écho, termes par lesquels il désigne une présence de l’absence, sans aucune référence à un quelconque contenu, à une valeur de culture ou de civilisation, ni même à une origine immémoriale ou à un « jadis ». Cette voie, Blanchot semble refuser de la voir tant elle est proche de lui, et désamorcerait la critique qu’il fait de Malraux. Mais il est remarquable, et la déconstruction ici s’impose, que cette voie – la présence de l’absence comme absence, ce qui est la définition même de l’empreinte – le texte de Blanchot en porte la trace lorsqu’il évoque cet invisible qui ne peut qu’errer dangereusement autour de la peinture. Le verbe errer ne renvoie pas seulement à quelque chose d’insaisissable ou d’inexprimable, mais bien à quelque chose de spectral. Et la restriction elle-même souligne, ne peut que souligner, cette impossibilité de toute positivité et, au plus proche de la pensée contemporaine, le caractère spectral de cet irréductible.

  • 16 Pascal Quignard, Dernier royaume, t. 2, ouvr. cité, p. 159-160.
  • 17 Jean Jamin et Patrick Williams, Une anthropologie du jazz, Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 199.
  • 18 Pascal Quignard, Dernier royaume, t. 2, ouvr. cité, p. 262 et p. 264.
  • 19 André Malraux, Œuvres complètes, t. 5, ouvr. cité, p. 778.
  • 20 Nous renvoyons ici à notre article « Présence, temps et futur antérieur dans les écrits sur l’art  (...)
  • 21 André Malraux, Œuvres complètes, t. 3, ouvr. cité, p. 454.

12Pourtant, si la phrase de Quignard peut sembler proche de Malraux, sa pensée est à l’opposé de celle de Malraux, même si ses allusions à l’art recoupent souvent Les voix du silence. C’est que Quignard privilégie l’amont sur l’aval, il tend à identifier l’amont au phuein, et l’aval à l’einai : « Jadis qui exhausse, désir qui érige, quittant l’aval de l’einai, expérience amont qui vient pousser (en grec phuein), qui pousse ses branches, qui s’amplifie, qui s’accroît, qui fut »16. Ce que Quignard privilégie, c’est « le jadis immémorial » (ibid., p. 149), il est du côté d’une expérience du jadis, qui aurait un accent proustien, mais sans la madeleine bien sûr, comme s’il s’agissait d’une réminiscence non verbale d’une origine, alors que pour Malraux le ce qui fut renvoie à des rites et des significations qui non seulement sont irrémédiablement perdus, mais ne sont pas pour lui l’essentiel : s’en tenir à ce qui fut serait rendre la métamorphose impossible et oublier la parole du poète : « La source d’un fleuve c’est la mer ». Il est vrai que Quignard ne renvoie pas à ce qui fut, même s’il met cette expression en italiques, mais à ce qui « erre en nous en tant que Ce qui fut », et en ce sens il est proche de la pensée de l’empreinte – comme des fantômes – présente dans les écrits sur l’art de Malraux. À ce détail près, qui est plus qu’un détail, que pour Malraux le ce qui fut qui est de l’ordre de l’amont ne peut nous atteindre que dans l’aval de la métamorphose. La régression à l’infini vers l’origine, qui est présente dans la pensée de Quignard, est à l’opposé de l’infini glissement du sens, pour reprendre l’expression de Patrick Williams17, que l’on trouve chez Derrida comme chez Malraux et que Patrick Williams retrouve dans l’instauration des standards du jazz. Lorsque Quignard affirme : « Le jadis est le sexuel à l’état pur […]. Gardien du passé d’avant le passé »18, Malraux lui répondrait que cette quête de l’origine est vaine, et peut-être se demanderait-il s’il n’y a pas chez Quignard une forme – ou une empreinte – de romantisme, et même de romantisme allemand. Le Jadis, proche de l’absolu, est un terme étranger à Malraux, et si la dernière partie des Voix du silence porte comme titre « La monnaie de l’absolu », le terme de monnaie vient dés-absolutiser l’absolu : la métamorphose est l’anti-romantisme allemand, elle affirme le primat de l’aval sur l’amont, et récuse toute remontée à l’origine. Comme toute nostalgie. Cette distance entre Malraux et Quignard est manifeste lorsque ce dernier évoque le perdu et l’empreinte au-delà du monde de l’art, ce que Malraux ne fait jamais : « Je me souviens de ce point extatique : dans toutes les vallées et les monts de la Toscane et de l’Ombrie ce qui s’est perdu éperdument rayonne encore » (ibid., p. 267). C’est que le passé n’est pas pour Malraux, ni bien sûr pour Quignard, ce que ce dernier nomme le Jadis : non pas une origine absolue, immémoriale, qui se distingue du passé qui a été présent (« Le jadis par rapport au passé a pour premier trait de ne pas avoir nécessairement été. », p. 149), mais tout au contraire « la présence, dans la vie, de ce qui devrait appartenir à la mort »19. Cette formule, présente dès 1954 dans Le musée imaginaire de la sculpture mondiale, comme plus tard dans Le miroir des limbes, exprime à la fois le caractère spectral de l’œuvre et sa métamorphose. Et lors même que Malraux évoque un passé immémorial, comme c’est le cas dans Le miroir des limbes à propos de Lascaux, et d’un Lascaux amplement fictionnel, ce passé renvoie toujours à un avoir été, condition sine qua non d’un aura été qui est, pour Malraux comme pour Jean-François Lyotard ou pour Marcel Conche, l’ultime figure de la lutte contre « le vieux fleuve héraclitéen », l’usage du futur antérieur dans de nombreux textes pourrait le confirmer20. Le pari de Malraux lorsqu’il regarde les bisons de Lascaux est : « Ce n’est pas la mort ; c’est le tombeau ; et le bison donnait à ce tombeau une âme énigmatique, comme si, pour nous guider, il eût ressurgi de la terre sans âge »21.

13Une dernière citation enfin dans laquelle Malraux souligne à la fois la continuité de la volonté de création et son caractère inexprimable, le mot art étant décidément trop restreint pour désigner cette puissance de métamorphose que possèdent les œuvres qui coexistent au sein du Musée imaginaire :

  • 22 André Malraux, Le musée imaginaire de la sculpture mondiale, Œuvres complètes, t. 4, ouvr. cité, p (...)

Nous appelons art leur pouvoir de résurrection […] l’admirable lion des Combarelles survit comme un esprit, comme une présence. Et quelle est cette présence, qui n’est pas une présence d’objet, sinon celle de son art ? […] mais ce n’est pas les magdaléniens, les sumériens et les gothiques qui ne savaient pas ce qu’ils faisaient, c’est nous qui n’avons pas de mot pour l’exprimer.22

14Malraux ne pouvait pas ne pas rencontrer l’art pariétal. D’abord parce que cet art met en question l’esthétique classique et ses préjugés logiques qu’il n’a cessé de critiquer. Ensuite parce que l’arrachement au contexte, auquel Malraux accorde tant d’importance, puisque c’est lui qui conditionne la métamorphose, est indissociable de cet art et de notre appréhension d’un tel art : nous ne savons rien, ou presque rien, de ce contexte, de la culture qui a pu être celle des hommes de ce temps, et plus encore bien sûr des sentiments qui furent les leurs et qu’il serait donc vain de vouloir retrouver et partager. Malraux va jusqu’à affirmer – par la voix de Picasso – que c’est cette ignorance qui fait pour nous la force d’un tel art, sa puissance d’interrogation. La figure du « Petit Bonhomme » des Cyclades symbolise, l’interprétation que Malraux prête à Picasso le souligne, à la fois la permanence de la volonté de création et la délivrance de l’œuvre de son contexte culturel :

  • 23 André Malraux, La tête d’obsidienne, Paris, Gallimard (NRf), 1974, p. 118.

De temps en temps, je pense : il y a eu le Petit Bonhomme des Cyclades. Il a voulu faire cette statue épatante exactement comme ça. Et moi, à Paris, je sais ce qu’il a voulu faire : pas le dieu, la sculpture. Il ne reste rien de sa vie, rien de ses espèces de dieux, rien de rien. Rien. Mais il reste ça, parce qu’il a voulu faire une sculpture.23

15Un texte paru dans Carrefour, le 15 octobre 1952, développait déjà, à propos de la tête de Brassempouy – « La plus vieille tête sculptée du monde » – cette idée d’une présence, d’un langage de l’art et d’une interrogation, étroitement liés à celle d’une délivrance de l’œuvre de tout contexte originaire :

  • 24 André Malraux, Œuvres complètes, t. 4, ouvr. cité, p. 1248.

Un sculpteur dont nous ne savons rien a voulu nous ne savons quoi et pourtant, il nous parle. Qu’est ce langage qui n’est ni celui de la beauté ni celui de l’esthétisme, et que nous commençons à appeler le langage de l’art ? Telle est la question que nous pose de façon plus obsédante que toute œuvre, la plus vielle tête sculptée du monde.24

  • 25 André Malraux, « Les métamorphoses du regard », entretien avec Pierre Dumayet et Walter Langlois, (...)

16Dans ses entretiens avec Pierre Dumayet et Walter Langlois, filmés par Clovis Prévost avec la collaboration de Claude Lenfant-Prévost, Les métamorphoses du regard, Malraux est encore plus abrupt en évoquant l’art pariétal, notre ignorance et la fascination que cette dernière engendre, comme le permet l’oralité : « La vraie vérité c’est que, de la signification de l’art pariétal, nous ne savons rien […]. Ce pourquoi d’ailleurs il a quelque chose de fascinant »25. Vouloir retrouver la fonction originelle de ces œuvres, c’est, qu’on le veuille ou non, réinscrire ces œuvres dans un contexte, qui tout préhistorique qu’il soit, et sans doute encore davantage dans ce cas, vient contredire le regard que nous portons aujourd’hui sur elles – et pour le moins brouiller leur dimension artistique et leur puissance d’interrogation. Si Warburg récusait le regard que ses contemporains portaient sur le passé, et s’appuyait pour ce faire, avec un scrupule philologique, sur l’enracinement des œuvres, leur contexte, comme d’ailleurs sur les « influences » auxquelles il accorde la plus grande attention, Malraux revendique au contraire ce regard contemporain qui se confond pour lui avec le refus d’un regard purement historique ou archéologique.

17Aucun des concepts des écrits sur l’art n’est étranger à l’art pariétal : présence, métamorphose, représentation, refus de toute Einfühlung, de tout esthétisme, de l’idée même de beauté, de progrès en art, etc., et c’est peut-être cet art qui permet le mieux de comprendre les écrits sur l’art de Malraux, au plus loin de tout historicisme comme de tout primitivisme ou de toute remontée à une hypothétique origine de l’art. L’art avant l’art, c’est d’abord pour Malraux un art qui survit dans une commune présence avec les œuvres de toute l’histoire de l’art, et dont l’un des mérites est de faire éclater les malentendus que l’histoire de l’art a entretenus depuis la Renaissance et surtout au xixe siècle. En ce sens, l’art avant l’art est un art contemporain, et peut-être l’est-il en plus d’un sens puisque l’art contemporain, ce qu’on appelle aujourd’hui ainsi, qui s’est volontiers voulu l’art après l’art, est lui aussi un art comme un autre, aussi dérangeant et décapant qu’a pu l’être – et que l’est encore – l’art pariétal, au plus loin de ce moment princier de l’art que fut l’art des musées.

  • 26 André Malraux, Œuvres complètes, t. 3, ouvr. cité, p. 882.

18Malraux rappelle que c’est la Renaissance « qui avait imposé à l’art européen son domaine de références : beauté, nature, adresse, illusionnisme, etc., donc, son histoire »26, et que c’est cette histoire qui sera remise en cause par la découverte de l’art des hautes époques :

  • 27 André Malraux, Œuvres complètes, t. 4, ouvr. cité, p. 313.

Or, si l’illusion cessait d’être le moyen exclusif de la représentation, toute la peinture à deux dimensions prenait sa signification. Sans qu’on s’en doutât encore, c’était le premier affleurement de toutes les peintures du monde […] la peinture à deux dimensions est celle de la terre entière, à l’exception de quelques siècles d’Occident…27

L’histoire de l’art que critique Malraux, c’est précisément celle qui est limitée à cette « exception », et Malraux ajoute : « Si la tradition du musée – la plus haute – demeurait un moment princier de l’histoire de l’art, du moins n’était-elle plus l’histoire de l’art » (ibid.).

19L’absence de contexte est comme présupposée dans l’art préhistorique, puisque le préfixe « pré » par son caractère générique, semble réunir sous un même terme les différentes époques et les différentes cultures qui ont précédé la naissance de l’histoire – même si les progrès de l’archéologie, de l’anthropologie comme de l’histoire, permettent aujourd’hui de saisir les différenciations internes de cette immense plage de temps. Si ce préfixe est précieux, c’est bien parce que, par lui-même, il écarte tout effort pour coïncider avec le passé et éprouver ce qu’auraient éprouvé les contemporains de ces peintures pariétales. Pour que ces peintures nous soient présentes, qu’elles vivent non dans notre mémoire mais dans notre vie, il faut que le regard que nous portons sur elles soit un regard parent de celui que nous portons sur n’importe quelle œuvre d’art – parent, mais pas identique, puisqu’elles sont bien sûr irréductibles à leurs seules dimensions plastiques et qu’elles ont en elles quelque chose que n’aura pas une œuvre contemporaine. Ce « plus » ne saurait être simplement le temps, le passé incomparablement plus grand en elles que dans toutes les autres œuvres. Ce temps doit être pris en compte, puisque si ces peintures pariétales étaient des faux, elles seraient « mortes », et Malraux ne cesse d’y revenir, que ce soit à propos des Goudea ou de la Victoire de Samothrace (ibid., p. 1013-1016). Quel est donc ce « plus » qu’une peinture préhistorique possède, et qui n’est pas simplement l’ancienneté ? Pour Malraux ce plus est paradoxalement un moins : l’impossibilité radicale de toute contextualisation et de toute empathie. Malraux, à propos des sculptures sauvages, parle d’empreinte, la présence d’une absence comme absence, et il utilise parfois le terme d’aura, dans un sens sensiblement différent de celui que lui donne Benjamin, mais ces expressions valent pour toutes les œuvres sacrées et non du seul art pariétal. De même il emploie à plusieurs reprises une périphrase : « la présence dans la vie de ce qui devrait appartenir à la mort », mais cette périphrase désigne la survie, et elle vaut pour toutes les œuvres du passé, alors que dans le cas des peintures préhistoriques, l’absence est première, plus radicale que dans tous les autres cas, et cette absence rend leur présence encore plus énigmatique.

  • 28 André Malraux, Œuvres complètes, t. 6, ouvr. cité, p. 874, p. 877.

20On a là une thèse dont l’art pariétal est l’axe central, puisque Malraux affirme qu’aucun texte ne saurait nous atteindre comme nous atteignent les peintures des grottes, l’interrogation étant infiniment plus grande dans la sculpture et la peinture que dans la littérature, dans l’image que dans l’écrit, parce que ce dernier renvoie toujours à un sens présent dans la conscience, comme l’a souligné Derrida, ou que suggère la conscience. Le parallélisme entre la Bibliothèque et le Musée Imaginaire trouve en effet une limite qui tient à la différence de temporalité : cinq siècles pour la Bibliothèque, cinq millénaires pour le Musée imaginaire – et Malraux aurait pu ajouter quelques bonnes dizaines de millénaires pour les peintures rupestres. C’est dire que la métamorphose n’a pas la même étendue, et donc la même puissance, dans les deux cas. C’est elle qui va creuser l’écart entre l’écrit et l’image, au bénéfice de l’image, et conduire Malraux à opposer le Musée imaginaire à la Bibliothèque. Puisque c’est en remontant que nous découvrons les œuvres du passé28, il faut reconnaître que dans le cas de la Bibliothèque cette remontée est limitée : « Mais il ne faut pas remonter trop haut… Nous connaissons les limites de tout Musée imaginaire de la littérature – à l’époque où celui de la sculpture annexe la terre » (ibid., p. 876). La puissance d’interrogation, du fait même de cette différence d’étendue dans le temps, est plus grande dans l’image que dans l’écrit. Malraux transpose dans les rapports du Musée et de la Bibliothèque, l’opposition platonicienne entre l’oral et l’écrit, que Derrida avait déconstruite. Non plus la voix contre l’écriture, ou l’inverse, mais l’image contre l’écrit :

La métamorphose, qui transforme en art l’expression plastique du sacré, transforme en discours son expression littéraire […] l’écrit suggère une présence de la conscience […]. Quelle écriture, fût-elle idéographique, nous parlerait à la façon des bisons de la préhistoire ? (p. 878-879)

  • 29 André Malraux, Œuvres complètes, t. 4, ouvr. cité, p. 965.

21L’expression plastique du sacré, que Malraux oppose à la Bibliothèque, c’est la sculpture et l’art que nous avons ressuscités : « Aucun art n’est plus chargé du langage des artistes dont nous avons oublié la foi et la race, de la présence de l’art dans ce qu’elle a de plus énigmatique »29. C’est dire que, selon Malraux, on ne saurait trop insister sur la dimension contemporaine des peintures rupestres et du silence dont elles sont inséparables, voix qui paradoxalement nous parlent alors que nous ignorons tout de leur monde et du langage qui fut le leur : Malraux ne pouvait rêver œuvres plus à même de confirmer son refus du contexte et de toute empathie. Il est vrai que ce langage que nous prêtons aux œuvres n’est jamais que l’écran ou le miroir de notre temps, un espace de projection, et la notion de métamorphose, au fond, ne dit pas autre chose.

  • 30 André Malraux, Œuvres complètes, t. 5, ouvr. cité, p. 773-774.

22On doit reconnaître pourtant que, même si Malraux est un penseur de la métamorphose plus que de l’origine, il ne peut s’empêcher, au moins une fois, de relier la naissance de cet art pariétal à la naissance même de l’homme – et ce rapprochement se fait autour d’une notion clé des écrits sur l’art, celle de représentation30. L’usage que Malraux fait de la notion de représentation est révélateur de la tension des écrits sur l’art, et de leur lien avec l’art pariétal. Malraux oppose très nettement deux sens du terme : d’une part la représentation comme imitation ou copie fidèle, à l’égard de laquelle il prend ses distances puisqu’un tel sens est en contradiction avec l’opposition matricielle du réel et de l’imaginaire ; d’autre part la représentation comme activité autonome, spécifiquement distincte de toutes les autres activités pragmatiques de l’homme, et cela dès l’origine, notion qu’il s’approprie alors puisqu’il y voit, dès l’origine, la volonté de l’homme de créer des images qui ne sont pas soumises à l’apparence et tentent de rivaliser avec le destin. Et dans le passage de L’intemporel que je vais citer, lorsque Malraux associe art pariétal, naissance de l’homme et représentation, c’est évidemment en ce second sens du terme, et même en opposition au premier, c’est-à-dire à la ressemblance.

23Cette contribution aurait donc pu avoir pour seul titre : « Le bison, l’arc et la flèche ». Car s’il est vrai que l’arc et la flèche ont pu être inventés et fabriqués pour tuer des bisons, il reste que cette activité pragmatique n’épuise pas le domaine de l’activité humaine, et c’est là ce qui est à l’origine des écrits sur l’art. Ce dont témoigne l’art préhistorique, c’est que l’homme a éprouvé, dès l’origine, le besoin de représenter les bisons et que cette activité se distingue de la précédente par une différence de nature et non de degré :

Le temps du silex ne nous atteint pas par les mêmes ondes que le temps de Lascaux […] presque tous les objets que l’homme a créés sont des serviteurs […]. Mais dessiner le bison que l’on veut tuer n’est pas identique à tirer sur lui ou à fabriquer un arc. Si bien que la représentation, dès l’aube de l’homme, apparaît isolée, distincte de toute autre activité. (Ibid.)

24Or cette activité de représentation est bien celle qu’interroge Malraux dans les écrits sur l’art, et cette notion montre à la fois le caractère archaïque de l’art pariétal et son caractère contemporain, elle définit la place de l’art avant l’art dans les écrits sur l’art. C’est que les peintures des grottes entretiennent avec la notion de représentation la relation complexe que les écrits sur l’art entretiennent eux-mêmes avec cette notion : d’une part ces peintures consistent non pas à agir sur le monde mais à le représenter (sens un) ; d’autre part elles manifestent, dès l’origine, comme les arts sacrés et particulièrement les fétiches que Malraux désigne par l’expression « le surnaturel à l’état pur », un refus de l’imitation, de la ressemblance, de la représentation (sens deux) et de ce que l’on nommera l’esthétisme. C’est dire que l’art pariétal, tout préhistorique qu’il soit, et peut-être d’autant plus qu’il l’est, inscrirait dès l’origine dans l’histoire de l’art la problématique qui aura été l’une des problématiques majeures du xxe siècle, et qui joue un rôle important dans les écrits sur l’art : la création non pas comme soumission à l’apparence mais comme refus de l’apparence.

25« Le bison, l’arc et la flèche » peut donc se lire – d’un point de vue historique ou préhistorique – comme désignant l’une des premières activités de l’homme, ce qu’on appellerait grossièrement aujourd’hui la chasse, les trois termes renvoyant à cette activité, mais l’expression peut aussi se lire – du point de vue anthropologique et surtout de l’histoire de l’art telle que la conçoit Malraux – comme désignant d’une part l’imaginaire – le bison (celui de Lascaux ou de telle autre grotte comme la Joconde, Olympia ou Guernica – et d’autre part le réel (la chasse et ses armes), les trois termes ne renvoyant pas alors à une activité mais bien à deux activités que tout oppose. Tout, et d’abord le temps : car les bisons préhistoriques sont morts, et les arcs et les flèches de l’époque ont disparu, ils ont été détruits, et même en admettant qu’ils aient pu, pour certains, être conservés, ils appartiendraient au passé et ne seraient que des vestiges, alors que les bisons des parois de la grotte de Lascaux, s’ils sont magdaléniens sont aussi de notre temps, ils appartiennent aussi à notre vie, ils nous sont présents, ils survivent et dialoguent avec toutes les œuvres d’art y compris les plus contemporaines. Ce double temps vaut en effet pour les œuvres historiques comme pour les œuvres préhistoriques, et Malraux distingue les œuvres qui sont hors de l’histoire, comme les peintures pariétales, de celles qui sont hors du temps, comme les figures de paille Moï : les premières appartiennent au Musée imaginaire, les secondes non. La véritable coupure pour Malraux n’est pas entre les œuvres historiques et les œuvres préhistoriques, mais entre les œuvres survivantes et les œuvres mortes – les œuvres des disciples, ou des faussaires, celles des peintres pompiers et des Officiels. C’est que tout se joue dans la métamorphose et la survie, non à l’origine, à moins qu’on entende par là non le contexte mais l’englobant. Selon Malraux si le contexte est préhistorique, c’est-à-dire hors de portée, l’englobant est un surmonde irréductible au monde réel, qui s’est modifié au cours de l’histoire mais non dans cette irréductibilité au réel : dessiner ou représenter un bison n’est pas le chasser et le tuer. Malraux aurait pu dire que l’imaginaire des grottes est plus proche du nôtre que tel tableau des Officiels qui n’avait d’autre but que d’orner l’apparence et qui aujourd’hui ne nous émeut plus, alors que les bisons nous émeuvent plus que toutes les œuvres puisque leur pouvoir d’interrogation est plus grand.

  • 31 André Malraux, Œuvres complètes, t. 4, ouvr. cité, p. 1013-1015.

26Le contexte même de l’une des deux allusions les plus importantes à l’art pariétal, celle du Musée imaginaire de la sculpture mondiale (l’autre étant celle de L’intemporel), est révélateur du regard que Malraux porte sur ces œuvres. Le passage traite du faux en art31. Que vaudrait la Joconde, peinte hier ? Si la Victoire de Samothrace était fausse ? Elle serait tuée. Soit. Mais si nous apprenions que c’est un faux du xvie siècle, elle ne le serait pas tout à fait :

Si un faux très ancien ne suscite pas en nous le même malaise qu’un faux récent, c’est que des siècles lui sont incorporés […]. Le non-artiste admire les statues de Goudea « parce que c’est très vieux » ; l’artiste, qui se moque de lui et croit les admirer hors de l’histoire, ne les admire pourtant que si elles sont vraies […] le fait d’appartenir au passé n’est pas un caractère épisodique de ces statues […]. Ce passé-là n’est nullement l’ancienneté, c’est l’énigmatique présence dans la vie de ce qui devrait appartenir à la mort. « Elles ont survécu parce qu’elles sont belles », eut-on dit naguère […]. On dirait aujourd’hui : « Elles ont survécu parce qu’elles sont des œuvres d’art » : il serait pourtant non moins vrai, et plus instructif, de dire : « Nous appelons art leur pouvoir de résurrection ». (ibid., p. 1025)

27Le présent ouvrage, par son intitulé même, aurait donc intéressé Malraux qui aurait souligné le caractère contemporain d’un tel intitulé : c’est nous qui appelons art ces bisons et ces lions qui ont survécu, et souligné aussi, dans le prolongement de ce que Kant nommait la révolution copernicienne, un renversement entre le sujet et l’objet comme il le fait dans les quelques lignes du Musée imaginaire de la sculpture mondiale qui précèdent. Mais Malraux aurait surtout insisté sur l’ignorance qui est inséparable de l’art pariétal et qui fait pour nous de cet art un art majeur par l’interrogation et l’énigme dont il est porteur, au plus loin de la culture et de ce qu’il nomme l’équivoque qui menace les œuvres historiques :

Leur dialogue [celui des artistes] est de même nature avec les œuvres dont ils ignorent (et nous aussi) la civilisation, la date et parfois l’usage : Statues hourrites […] idoles du Louristan […] haniwas du Japon – et précisément le lion des Combarelles. Ces œuvres écartent l’équivoque qui menace toujours les œuvres historiques […]. Le mystère des civilisations inconnues ne nous touche pas toujours moins que le prestige des civilisations illustres, et il nous touche de façon plus inquiétante et plus révélatrice […]. La production est seulement de son temps, et l’art est aussi d’ailleurs. C’est à cette double prise que tient sa puissante morsure. Retrouver des ossements est moins émouvant que trouver des ressuscités. C’est lui [le Musée imaginaire] qui oppose au silex préhistorique le lion des Combarelles et les bisons de Lascaux, à des vestiges ibériques la Dame d’Elche. (p. 1015-1019)

28Un mot pour conclure. La place de l’art pariétal dans les écrits sur l’art est donc singulière : s’il n’y a aucun texte qui porte exclusivement sur cet art, les quelques allusions qui lui sont consacrées montrent que celui-ci est bien à la racine de la pensée de l’art de Malraux et notamment des concepts de Musée Imaginaire, de métamorphose et de présence. Dans l’art pariétal, plus que dans tout art, cette présence n’est ni une présence physique, ni même seulement une présence esthétique, et c’est dans ces œuvres que l’interrogation est la plus forte, dans ces œuvres surtout que la présence est une présence de fantôme. Cela est vrai de toute œuvre, mais c’est bien à propos des bisons, dans Le problème fondamental du musée, que Malraux va jusqu’à étendre cette fantômalité à toute œuvre et évoquer « cette présence de fantôme que possède le bison, et qui est celle de l’œuvre d’art ».

Notes

1 André Malraux, La tête d’obsidienne, Paris, Gallimard (Collection Blanche), 1974, p. 34.

2 André Malraux, Œuvres complètes, t. 4 : Écrits sur l’art I, A. Goetz, C. Moatti, F. de Saint-Cheron et J.-Y. Tadié éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2004, p. 534.

3 André Malraux, Œuvres complètes, t. 5 : Écrits sur l’art II, H. Godard, A. Goetz, M. Khémiri et F. de Saint-Cheron éd., Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2004, p. 1183.

4 André Malraux, Œuvres complètes, t. 4 ,ouvr. cité, p. 1015.

5 André Malraux, Œuvres complètes, t. 5, ouvr. cité, p. 882.

6 André Malraux, Œuvres complètes, t. 6 : Essais, P. Delpuech, C. Moatti, F. de Saint-Chéron et J.-Y. Tadié éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2010, p. 906.

7 Maurice Denis, « De Gauguin et de Van Gogh au classicisme », L’Occident, mai 1909, p. 187-202 ; repris dans Maurice Denis, Théories (1890-1910), Paris, L. Rouart et J. Watelin éd., 1920, p. 262-278, ici p. 263.

8 André Malraux, Œuvres complètes, t. 5, ouvr. cité, p. 772.

9 André Malraux, Œuvres complètes, t. 4 , ouvr. cité, p. 1025.

10 Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme », Art et Critique, 23 août 1890 ; repris dans Maurice Denis, Théories, 1890-1910. Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, Paris, L. Rouart et J. Watelin, 1913.

11 André Malraux, « Le problème fondamental du musée », La revue des arts. Musées de France, vol. 4, no 1, 1954, p. 2-12, ici p. 9. Il s’agit du discours prononcé au Congrès d’art et d’archéologie, réuni à New York les 6, 7 et 8 janvier 1954, à l’occasion de l’ouverture de nouvelles salles au Metropolitain Museum, et du bicentenaire de l’université de Columbia.

12 André Malraux, Appendice aux Voix du silence, préface inédite aux « Grandes Voix » [1970], Œuvres complètes, t. 4, ouvr. cité, p. 960-961.

13 L’idée d’un parallèle avec Pascal Quignard est née, le jour même du colloque « L’art avant l’art » (Marseille, 3-4 juin 2016, organisé par Jean-Noël Bret et Audrey Rieber), du titre de la communication de Chloé Morille, qui comprenait la phrase de Quignard reprenant, jusque dans les italiques, une affirmation de Malraux.

14 Pascal Quignard, Dernier royaume, t. 2 : Sur le jadis [2002], Paris, Folio, 2013, p. 259.

15 Maurice Blanchot, « Le musée, l’art et le temps », L’amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 35.

16 Pascal Quignard, Dernier royaume, t. 2, ouvr. cité, p. 159-160.

17 Jean Jamin et Patrick Williams, Une anthropologie du jazz, Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 199.

18 Pascal Quignard, Dernier royaume, t. 2, ouvr. cité, p. 262 et p. 264.

19 André Malraux, Œuvres complètes, t. 5, ouvr. cité, p. 778.

20 Nous renvoyons ici à notre article « Présence, temps et futur antérieur dans les écrits sur l’art », Malraux et le temps, vol. 14 de La revue des lettres modernes, 2018, p. 129-139.

21 André Malraux, Œuvres complètes, t. 3, ouvr. cité, p. 454.

22 André Malraux, Le musée imaginaire de la sculpture mondiale, Œuvres complètes, t. 4, ouvr. cité, p. 1015.

23 André Malraux, La tête d’obsidienne, Paris, Gallimard (NRf), 1974, p. 118.

24 André Malraux, Œuvres complètes, t. 4, ouvr. cité, p. 1248.

25 André Malraux, « Les métamorphoses du regard », entretien avec Pierre Dumayet et Walter Langlois, 1973, une production Maeght et ORTF.

26 André Malraux, Œuvres complètes, t. 3, ouvr. cité, p. 882.

27 André Malraux, Œuvres complètes, t. 4, ouvr. cité, p. 313.

28 André Malraux, Œuvres complètes, t. 6, ouvr. cité, p. 874, p. 877.

29 André Malraux, Œuvres complètes, t. 4, ouvr. cité, p. 965.

30 André Malraux, Œuvres complètes, t. 5, ouvr. cité, p. 773-774.

31 André Malraux, Œuvres complètes, t. 4, ouvr. cité, p. 1013-1015.

Table des illustrations

Titre Illustration 16.
Légende Lionne. Grotte de Combarelles (Dordogne).
Crédits © N. Aujoulat/CNP/MC
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/41056/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,9M

Auteur

Agrégé de philosophie, auteur notamment de André Malraux, les Écrits sur l’art, Paris, Éditions du Cerf, 2013 ; Malraux. Dictionnaire de l’imaginaire, Paris, Klincksieck, 2017 ; Philippe de Broca. Caméra philosophique, Paris, Klincksieck, 2019 ; Hugo Santiago, la rage de filmer, Paris, Artderien, 2021.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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