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Traduire-écrire

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Arnaud Bernadet
, 
Philippe Payen de la Garanderie

L'atelier du traducteur

« Hamlet, c’est comme une vaste montagne dont on peut parcourir librement les pentes »

Entretien avec Stéphanie Roesler, Paris, 27 février 2012

Yves Bonnefoy

Texte intégral


Cher Monsieur Yves Bonnefoy,

Invité par Pierre Leyris à collaborer à un projet de traduction des œuvres de Shakespeare en 1953, vous avez fait paraître sa première traduction d’Hamlet un an après celle de Jules César, soit en 1957. Après cette date, vous n’avez cessé d’y retravailler pendant plus de trente ans, vos versions successives étant parues dans différentes éditions en 1959, 1962, 1978 et enfin en 1988. J’ai passé plusieurs années extrêmement enrichissantes en votre compagnie, ma thèse de doctorat ayant porté sur ces cinq versions d’Hamlet, je suis très honorée d’échanger avec vous et de pouvoir vous soumettre certaines des questions qui me sont venues à l’esprit pendant et au terme de ma thèse. En prenant pour point de départ votre travail sur Hamlet, votre rapport à ce texte et à Shakespeare, j’aimerais ouvrir notre échange sur la manière dont vous envisagez la traduction poétique, et surtout votre propre activité de poète-traducteur. Vous vous êtes exprimé sur ces sujets à l’occasion de différents essais et entretiens, mais je tenterai de m’aventurer ici sur des sentiers du traduire – dans son rapport avec l’écrire – encore inexplorés.
 

 

Stéphanie Roesler : Yves Bonnefoy, vous avez produit cinq traductions d’Hamlet, ou plus exactement révisé votre traduction d’Hamlet à cinq reprises ; vous me disiez, en 2006, que vous aviez révisé la première traduction de 1957 pour le seul motif de réimpressions ou de nouvelles éditions. Cependant, vu l’ampleur et la nature de ces révisions, j’ai eu des difficultés à penser que c’était la seule raison. À ce jour, interprétez-vous différemment vos retraductions successives ?
 

Yves Bonnefoy : Je ne touche jamais à mes poèmes une fois qu’ils ont paru sous forme de livre, parce qu’ils s’inscrivent alors dans un moment de ma vie qui, comme tel, devient de ce fait une part de l’écriture en perpétuel devenir dont ils auront été une phase. Je m’interdis d’y toucher parce que cela altérerait ce passé dont la nature propre a conditionné de nombreux aspects de cette écriture qui continue. Des corrections de cette sorte, dans mes poèmes, je n’en ai fait qu’une fois, et vite je m’en suis repenti. Et mes livres de poésie de diverses époques, depuis Douve jusqu’au dernier en date, je puis bien les voir revenir sur ma table de travail, pour des réimpressions ou des regroupements dans des ouvrages plus vastes, je n’y changerai rien.

Mais pour tout ce qui n’est pas la création spécifiquement poétique je considère, bien au contraire, que ce que j’ai publié, étant réflexion, tentative de résolution d’un problème, est nécessairement imparfait, probablement perfectible, et peut donc être amélioré si l’occasion s’en présente, ce que je n’ai pas oublié de faire, à chaque nouvelle édition d’un de mes essais, rassemblant même en volumes ceux qui étaient restés dispersés pour avoir la chance, au passage, d’amender, voire de complètement réécrire, des pages parfois nombreuses.

Eh bien, il en est ainsi dans le cas de mes traductions. Si on en réimprime une, je profite de cette circonstance pour la relire, la soumettre à critique, tenter de l’améliorer ; et ce travail, je le fais pour toutes, pas seulement pour Hamlet. S’il y a eu, dites-vous, je n’ai pas compté, cinq Hamlet, c’est parce qu’il y a eu cinq éditions nouvelles de ma traduction de la pièce, parfois à l’occasion d’une reprise sur scène, comme quand Patrice Chéreau choisit mon travail pour accompagner le sien ; et si ces cinq publications vous ont donné l’impression, que je veux bien croire fondée, d’être cinq versions différentes, c’est parce que le texte d’Hamlet est d’une telle complexité que sans nombre y sont les passages où, à chaque fois, je peux voir paraître, avec le recul, des nuances du sens qui jusqu’alors m’avaient échappé, ou que j’avais négligées, voire censurées, d’une façon qui maintenant m’apparaît indue.

Un texte comme celui d’Hamlet est plus que ma capacité de l’entendre. J’ai bien besoin de toute ma vie, comme succession d’expériences, pour m’approcher de lui autant que ma première intuition me demandait de le faire, qui me le montrait, certes, mais enveloppé encore de bien des contours incertains. D’où suit d’ailleurs que je voudrais bien, même aujourd’hui, avoir le bénéfice d’une nouvelle édition encore, pour une nouvelle lecture. Quitte à devoir constater que je ne puis aller plus avant – la vie ayant passé – dans mon rapport à la pièce. Que je me suis, en somme, laissé convaincre par une certaine pensée mienne de celle-ci.

En fait, j’espère bien que ce n’est pas là où j’en suis ! Et en présence d’Hamlet, qui est toujours sur ma table, j’agite en moi des pensées qui me feraient modifier, je n’en doute pas, tel ou tel aspect de ma traduction, à moins qu’elles ne me convainquent que celle-ci est vaine, inutile, dépassée de toutes parts par l’infini inhérent à beaucoup des situations qui nouent l’un à l’autre Hamlet et sa mère ou Ophélie ou tel ou tel autre des personnages. De telles pensées nouvelles, vous en trouverez dans les « mises en scènes » d’Hamlet que j’ai publiées dans L’heure présente, très récemment, notamment « Hamlet en montagne ». Ces proses, à leur façon, ce sont un peu, cette fois, de nouvelles versions de ma traduction : non plus corrections apportées à un texte qui va rester inchangé, mais rupture, inaugurale peut-être, avec le plan où existe jusqu’à présent celui-ci.

 

S. R. : Quels sont les passages du texte de Shakespeare qui vous ont le plus résisté, le plus posé de questions, et pourquoi ?
 

Y. B. : Puis-je parler d’une résistance du texte ? Ce n’est rien que j’aie jamais ressenti. Oui, et comme je le disais à l’instant, une transcendance de la richesse du texte anglais, aux nombreuses ambiguïtés, par rapport à mon propre texte qui, n’étant pas écriture libre, comme dans le cas des poèmes que l’on écrit, se voit trop souvent obligé de se réduire au discours qui cherche à bien formuler une signification que l’on a cru déceler. Le texte original, chez Shakespeare, déborde de toutes parts son rendu français. Mais je n’éprouve pas qu’il soit pour autant ce qui me résiste ; ce que je dois constater que je ne pourrai jamais dire. En fait il s’offre, il m’accueille, il me permet de suivre ses voies, telle ou telle, le seul problème étant qu’elles sont trop nombreuses pour que je les suive toutes : Hamlet, c’est comme une vaste montagne dont on peut parcourir librement les pentes. Oui, quelques obstacles, parfois, au contact d’une signification particulière. Et cela doit se voir dans les brouillons, qui deviennent alors des sortes de fourrés, où le chemin se perd, pour un moment, puis ressort. Mais je ne m’en souviens qu’assez peu de temps.

Ce qui résiste, ce n’est pas le texte, ce sont les mots, les mots de la langue qu’il emploie, en l’occurrence l’anglais, et moins dans ces situations particulières que dans les profondeurs du passé et du présent de l’idiome. Comment, par exemple, traduire mind, quand ce mot peut signifier, selon le contexte dans telle ou telle scène d’Hamlet, aussi bien l’esprit que la raison, avec de ce fait un rapport, de l’une à l’autre de ces notions, qu’aucun de nos mots français ne connaît de la même façon directe ? Je n’en finirais pas d’énumérer les mots de l’anglais qui n’ont pas d’équivalents en français, et la réciproque est évidemment tout aussi vraie. Mais voyez ! Le texte des œuvres, c’est précisément ce qui permet de comprendre ce qui se joue dans ces grands mots polysémiques à chacune de leurs occurrences, et traduire, qui observe ces situations, c’est donc bien plus enrichir notre dictionnaire franco-anglais qu’avoir besoin d’être aidé par celui-ci.

Une autre façon pour les mots de résister, ce sont leurs connotations de vie immédiate, qui peuvent évoquer des situations, des affects, que notre langue ou notre culture ne peuvent guère associer sans des effets incongrus à ce dont Hamlet nous parle. J’ai dit ailleurs mes démêlés avec le mot jelly, à la deuxième scène de la pièce, je n’y reviens pas. J’ajoute seulement que cette difficulté ne se présente que dans les moments tragiques, parce qu’alors on descend dans ces profondeurs de l’être où les expériences s’intensifient mais aussi se dépouillent d’une façon qui laisse derrière elles beaucoup d’aspects de l’exister quotidien. Dans les scènes comiques du théâtre de Shakespeare (elles sont nombreuses, et de ce point de vue Hamlet est remarquablement très à part) je n’en ai jamais souffert, ou plutôt même j’ai accueilli avec toujours grand plaisir ces moments qui dans le travail de la traduction poétique sont en somme de détente, d’autant qu’ils ne sont pas pour autant privés de vérité méditable. Pensez aux jeux de mots de la valetaille dans Roméo et Juliette.

 

S. R. : Quel est l’aspect de votre traduction que vous avez le plus retravaillé au fil de vos traductions ? Êtes-vous d’accord avec certains critiques, qui disent qu’il s’agit du rythme, et si oui, pouvez-vous préciser les motifs de cette préoccupation pour la musique de votre texte ?
 

Y. B. : Parlez-vous d’un travail à l’occasion d’une nouvelle publication ? Dans ce cas c’est surtout sur les significations que ce travail va porter : à cause de la consultation que j’ai alors à faire de nouvelles éditions critiques du texte anglais ou de ma lecture de tel ou tel article récent. Mais c’est surtout dans le cas d’Hamlet que ces occasions se sont présentées, et que ces changements ont été nombreux. La plupart de mes autres traductions sont en collection de poche chez Gallimard et sont réimprimées sans possibilité d’y changer quoi que ce soit.

Il y a eu tout de même un cas de nouvelle édition où le rythme a été au centre de mon souci, et cette fois de façon tout à fait fondamentale, c’est quand je suis passé de ma première publication de vingt-quatre des sonnets de Shakespeare à la traduction de tous, cette fois chez Gallimard.

J’ai en effet compris, après ce premier essai – c’était en 1995, chez Thierry Bouchard et ce fut suivi d’une autre entreprise partielle, chez Einaudi cette fois, les quarante sonnets qu’avait traduits Ungaretti – que je m’étais trompé en me donnant le droit de traduire les quatorze vers d’un sonnet en quinze, seize ou dix-sept si cela convenait mieux à ce qui me paraissait – et d’ailleurs me paraît toujours – un impératif, et légitime, l’adéquation de la signification à la forme dans le travail de la traduction. Il n’y a pas de traduction vive, en effet, si la forme, le rythme, n’y sont pas ce qui entraîne les mots. Mais on ne peut calquer cette vie sur la structure prosodique du texte que l’on traduit. Si la forme n’est pas l’élan le plus intime d’une écriture, elle est tout de suite et totalement chose morte, étouffement de la poésie, il faut donc que le traducteur s’accorde le droit de suivre son propre rythme, d’inventer sa propre musique, dans un matériau sonore d’ailleurs irréductiblement différent dans sa langue de ce qu’il est dans celle de l’œuvre qu’il veut traduire.

D’où mon sentiment que je pouvais outrepasser les quatorze vers d’un sonnet si c’était ce que voulait en moi le mouvement de mon écriture. Mais après avoir publié mes premières traductions de sonnets de Shakespeare, je me suis rendu compte que les choses n’étaient pas aussi simples. Certes le rythme doit être libre, ce qui justifie l’existence en France du vers libre et en explique la grande capacité d’expressivité. Mais dans l’écriture poétique il n’y a pas que le rythme qui la porte, il y a souvent une acceptation par le poète de formes fixes qui la contraignent, et je me suis aperçu que celles-ci ont elles aussi, en tant que contraintes, une fonction poétiquement créatrice : elles peuvent obliger le poète à travailler sur son texte d’une façon qui lui fait prendre conscience de niveaux de significations jusqu’alors non perçus par lui. En l’obligeant, par exemple, à se refuser à un mot, elles le font en choisir un autre, dans lequel se cachait une part de sa vérité, elles défont des censures. La forme fixe aide ainsi à « creuser » le vers, c’est ce que j’ai appelé dans un livre récent le « raturer outre ».

La contrainte creuse le vers, et c’est alors le rythme aussi, le rythme de ce vers, de ces strophes, qui en est affecté, la connaissance de soi accrue permettant au poète de vivre plus intensément son être au monde, qui est un rythme, le plus souvent réfréné. Refaire ma traduction des sonnets, c’était donc aussi approfondir mon rapport au rythme, et de ma traduction des XXIV Sonnets à celle complète il y a donc eu bien des changements au plan des rythmes, par opposition à ce qui a lieu dans mes traductions du théâtre. Dans les pièces de Shakespeare d’ailleurs, il n’y a que très peu d’effets de forme fixe. Le pentamètre iambique est d’une extraordinaire souplesse, il fait corps avec l’invention du poète.

Mais vous me demandiez peut-être ce qui a eu lieu pour moi, non d’une édition à une nouvelle, mais à l’intérieur même d’une traduction encore in progress, quand je passe d’un brouillon à un autre, cherchant la plus satisfaisante formulation. Et sur ce point je vous répondrai, sans hésiter : oui, le rythme est alors le facteur le plus important dans cette recherche, c’est à cette respiration des mots dans les vers que je subordonne toute formulation de la signification. Que le vers ait à être vivant, c’est l’évidence majeure. Il la faut, cette vie, parce que c’est seulement dans et par la coïncidence avec soi du traducteur par la voie des rythmes que l’horizon du sens se dégage, que les significations les plus importantes se découvrent. C’est seulement par ce rythme qui est en nous existence que nous pouvons rejoindre Hamlet en son existence à lui, par-dessous les questions sur soi qu’il se pose, questions qui le troublent et qui peuvent nous égarer tout autant que lui.

 

S. R. : Le personnage d’Hamlet semble vous avoir particulièrement concerné. Quelles sont les facettes du personnage que vous retenez aujourd’hui ?
 

Y. B. : Tout est essentiel dans le personnage d’Hamlet, parce que son rapport à soi met en jeu le tout de la condition humaine. Et les aspects de son être au monde et les divers moments de sa conscience de soi sont enchevêtrés les uns dans les autres de telle façon qu’on ne peut en remarquer un sans être obligé à l’observation des autres.

Mais quelque chose m’a toujours frappé chez lui, c’est la façon dont il mène cette expérience de soi. Elle n’est pas un savoir qu’il a compris et exprime, c’est une découverte qu’il fait au moment même où il parle, d’où des hésitations, des reprises, qui donnent d’ailleurs l’impression que Shakespeare aussi découvrait qui était Hamlet et ce qu’il cherchait à travers lui au moment même où il écrivait. Ce balbutiement existentiel, qui fait la modernité de la pièce, c’est ce qui m’a le plus retenu. Il n’y a rien de tel dans les autres grandes figures du théâtre shakespearien. Shakespeare va de l’avant dans son personnage sans aucun savoir préalable, cherchant, trouvant avec la rapidité de ces intuitions qui ne se produisent que quand on reste très près de la dictée inconsciente. Je suis persuadé qu’il a écrit l’essentiel de sa pièce en deux jours, trois jours, d’un seul jet ou presque.

 

S. R. : Dans l’acte III, scène 4, la reine, terrifiée par les agissements de son fils, a ces mots : « Nothing at all, yet all that is I see ». Vous les traduisez d’abord par « Rien. Et pourtant je vois tout ce qui est ici » (1957-59) ; puis « Rien. Et pourtant je vois tout ce qui est » (1962). Enfin dans la dernière version, on lit « Rien. Et pourtant je vois tout ce qu’on peut voir » (1988). Invitez-vous votre lecteur, par ces changements, à percevoir différemment la folie d’Hamlet ? Quelles nuances souhaitiez-vous introduire ?
 

Y. B. : C’est un de ces nombreux cas où un texte déborde sa traduction parce qu’il présente une ambiguïté qu’il est difficile de préserver. Ma première traduction était fautive, parce qu’avec ce « ici » elle limitait le regard aux choses visibles de la chambre. Dans ma deuxième j’ai voulu préserver l’ambiguïté du « all that is » en étendant le regard de la reine à toute chose existante, « tout ce qui est », ce qui est passer de la simple saisie oculaire à une appréhension de la réalité aussi bien par l’esprit que par les yeux, et fait aussi allusion aux choses qui ne sont pas matérielles, par exemple les éventuels fantômes. Mais plus tard encore j’ai pensé que cette parole de la reine se faisait trop dans ma traduction nouvelle une déclaration quasi théorique, un énoncé de nature générale, philosophique, qui n’avait pas de place dans ce moment d’urgence, et même, chez Gertrude, d’affolement, de panique. D’où ma troisième traduction, des mots de plus d’inquiétude. Vous avez trouvé là un bel exemple de ces hésitations qui montrent que l’on peut n’être jamais satisfait d’une traduction, tout en trouvant dans cette insatisfaction même une occasion de réfléchir au sens d’une œuvre plus que dans les situations de simple lecture, où l’on glisse trop vite à la surface des mots.

 

S. R. : Pourriez-vous nous éclairer sur le contexte dans lequel vous avez produit chacun de ces textes : les auteurs qui auraient pu vous influencer, les écrivains et les philosophes que vous lisiez au moment de chaque traduction, ou, pourquoi pas, une exposition, l’humeur d’un moment, une séquence de vie ?
 

Y. B. : La question est intéressante mais n’oubliez pas qu’une traduction de Shakespeare est une entreprise de longue haleine, elle demande des mois, parfois on la délaisse pour la reprendre une année plus tard, et les petits influx du dehors peuvent beaucoup varier durant ces diverses saisons. En fait mes traductions de Shakespeare, je les mets moins en relation avec l’humeur d’un moment qu’avec d’entières périodes de ma vie et avec, pendant celles-ci, ce qui avait été durablement important, autrement dit des pensées, notamment sur la poésie. Des pensées et oui, en effet, des lectures de philosophes.

Et c’est ainsi qu’à l’époque de ma traduction d’Hamlet, au milieu des années cinquante, j’étais, lecteur de Jean Wahl, très occupé d’une philosophie qui aide à réfléchir à la poésie et ne pouvait que me faciliter l’intellection du prince de Danemark : celle de Kierkegaard, qui, est-ce que cela a du sens ? est danois comme est supposé l’être le héros de Shakespeare. Avoir présentes à l’esprit les étapes sur le chemin de la vie à la façon dont Kierkegaard les décrit, l’esthétique, l’éthique, le religieux, cela permet de concevoir une quatrième « étape », le poétique, mais aussi de commencer à comprendre l’énigmatique procrastination d’Hamlet. Il n’est pas jusqu’à Ophélie qui ne prenne sens à la lumière du Journal du séducteur, et je m’avise aujourd’hui que je devrais réfléchir davantage au rapport du Shakespeare écrivant Hamlet et de Kierkegaard : y réfléchir comme j’avais fait quelques années avant d’entreprendre ma traduction sur Kierkegaard et Baudelaire. Baudelaire qui lui aussi a pensé à Hamlet, à Shakespeare.

Mais qu’y a-t-il dans nos lectures, nos découvertes, qui ne nous ramène pas à Shakespeare ? Déjà j’avais lu Le pouvoir des clefs et n’avais pu que penser que Lear, comme Job chez Chestov, aurait bien pu réclamer à Dieu que Cordélia, qui était morte, eh bien ne l’ait pas été : le divin consentant à l’humain que l’amour soit plus puissant, plus réel, que la simple causalité. Mais dans ce « Shakespeare et Chestov », c’est le poète anglais qui se révélait, malheureusement, le plus véridique. Il faut assurément vouloir l’absolu mais ici sur terre, et qu’est-ce que celle-ci, notre finitude, si on veut en tourner la loi ?

Quant à mes affections en matière d’art, et plus particulièrement de peinture, contradictoires entre elles comme elles pouvaient me paraître, elles trouvaient chez Shakespeare un lieu, sinon de réconciliation, du moins de cohabitation et peut-être même de compréhension réciproque. J’aime, profondément, Véronèse, parfois le plus grand de tous à Venise. Mais je n’en aime pas moins, et respecte, Caravage, et à travers lui me fascine le vaste courant des caravagesques, pratiquants romanesques du chiaroscuro. Peut-on apparier, concilier, Véronèse et Caravage, la loi du jour et la passion de la nuit ? Oui, on peut l’espérer, et je voyais bien que Poussin allait attacher à ce problème fondamental toute son étonnante capacité d’attention, mais qu’a fait Shakespeare sinon lui-même le poser, à sa façon ?

Cette remarque va étonner, mais réfléchissez aux poèmes qu’il a écrits, – pas les sonnets, mais les poèmes, ses deux grands poèmes « figuratifs », Vénus et Adonis et le Viol de Lucrèce. Je n’ai pu lire le premier sans penser à la peinture de Véronèse, qui a traité, et Titien aussi, ce grand thème littéraire autant que mythologique. Les descriptions de Shakespeare rappellent irrésistiblement la manière de peindre de Véronèse, cette approche lyrique de l’opulence des formes par la voie des couleurs, dans la lumière. Le texte shakespearien gagnant d’ailleurs à être lu dans cette lumière de peintre car celle-ci va emplir ses mots, qui ne feraient sinon que l’évoquer sans la recréer, de la plénitude charnelle dont la peinture est capable, en cela une voie vers la vérité.

Et maintenant Le Viol de Lucrèce. Plus rien de la couleur vénitienne. Des rougeoiements mais dans l’ombre. Un crime qui profite de la nuit, et un récit qui en revit le déroulement et les conséquences dans ce même chiaroscuro qui enveloppe les Judith avec ou sans Holopherne du caravagisme. Cette fois encore le poème gagne au rapprochement avec les peintres. Ses ombres en deviennent plus noires, ses arrière-plans plus inquiétants, et ses gestes du premier plan plus saisissants à cause du souvenir que nous gardons des effets de contrastes qu’a inventés Caravage exposant, en présence encore du ciel chrétien, le défi de la lumière des lampes, métaphore de ces lueurs qui commencent alors à monter de l’inconscient.

Simples rencontres ces analogies d’écriture, influences de juste une heure à cause de découvertes que fait Shakespeare d’un art de son époque qui a filtré jusqu’à lui ? Mais notez que c’est surtout par l’imagination que cette rencontre a pu se produire. Caravage a beau être contemporain de Shakespeare – le Bacchus malade ou la Madeleine le sont exactement du Viol de Lucrèce – on ne peut supposer entre eux, en ces premières années de la carrière du peintre, que ces mystérieuses ondes qui parcourent les sociétés au début des grandes révolutions. Et quant aux Vénitiens, qu’est-ce qu’un poète anglais de l’époque d’Élisabeth pouvait bien en avoir connu ? Des estampes en noir et blanc, des évocations par des voyageurs ? Mais justement ! Nous sommes avec ces poèmes au niveau d’intuitions qui, d’instinct solidaires du devenir de l’esprit, élaborent sur l’ouï-dire et pressentent et anticipent. Et c’est alors visiter des régions de la perception quasi inconscientes, soit du monde, soit de la vie, où des problèmes essentiels se découvrent et peuvent même trouver formule figurative, un mot par lequel j’entends ce qui se dit avec des analogies, des images, des frémissements de la voix, non des concepts.

Et que suggère, dans le cas présent, l’intuition shakespearienne, par ce rapprochement de deux peintres, de deux pensées de la lumière ? Qu’il y a une synthèse à en faire, par double dépassement, et que c’est peut-être au théâtre, compris comme un approfondissement de la poésie des poèmes, que ce pas décisif pourrait être fait. Pensez à Othello, pour sa parenté avec Le Viol de Lucrèce : Iago avançant dans la nuit qu’il étend de toutes parts dans le More pour accomplir par procuration ce meurtre qui est sa façon à lui de violer Desdémone l’inaccessible. Pensez au Songe de la nuit d’été, ce déni des ténèbres par la couleur. Et considérez pour finir le Conte d’hiver, cette poétique du dépassement des contraires. Le théâtre de Shakespeare a deux voies qui passent chacune par un des deux poèmes, ceux-ci étant alors à comprendre comme un point d’arrêt, de prise de conscience, de réflexion, avant l’élan que prendra assez vite après – avec ces Jules César et Hamlet encore « caravagesques » – un travail désormais seulement scénique.

Je n’ai pas le temps aujourd’hui de m’arrêter davantage à ces questions, mais au moins une remarque. L’attention que l’on porte aux grands courants de la peinture européenne se retourne donc vers Shakespeare dès que l’on pense à lui, et notamment si on en est un traducteur, c’est-à-dire le visiteur des soubassements de son écriture, là où les significations ne suffisent pas à étouffer des intuitions plus fondamentales. La peinture, les arts plastiques disons plutôt, la musique aussi d’ailleurs, du siècle de Shakespeare, demandent de prendre place dans la réflexion sur son œuvre, sur les problèmes de son traduire, ils éclairent les voies de celui-ci, et pour ma part je n’aurais peut-être pas entrepris de traduire les deux poèmes, qui sont moins importants que les grandes pièces, si je n’y avais pas été porté par mon affection pour Véronèse et pour Caravage et par les questions que je me posais sur leur évident antagonisme.

Et ceci encore : quand je traduisais As You Like It, ma dernière entreprise shakespearienne au moins pour l’instant, c’était l’époque où je m’étais mis à lire l’Orlando furioso, écrivant un essai sur ce grand poème. En fait, c’était même de penser à l’Orlando du poète italien, furioso, qui m’avait incité à traduire la pièce anglaise, avec son autre Orlando, celui-ci, à la fin, guarito, grâce à l’intelligence compassionnée, ironique et confiante de son amie Rosalinde. Il me paraissait évident que Shakespeare avait lu l’Orlando furioso, que l’on venait de traduire à Londres ; et qu’il développait la pensée qu’un Arioste inquiet des avanies qu’il s’exposerait à subir n’avait pas osé porter assez loin dans son analyse du trouble de la fixation amoureuse, cessant en son œuvre même de parler de son héros éponyme et expédiant Angélique en Chine. Autrement dit, une fois de plus, Shakespeare apparaissait comme celui qui réfléchit sur ses sources, qui se porte à l’avant de ce qu’elles ont en puissance.

Mais qui, du côté de sa source de cette fois, allait dans le même sens que lui ? Sinon les peintres qui, dès que l’Orlando furioso parut, remarquèrent la parenté extraordinaire de l’écriture de son auteur et de la leur et, certains au moins, approfondirent la sensualité de l’œuvre, en explicitèrent les légitimes demandes, contribuant à ces changements dans la conscience de soi qui aboutirent à la pensée de Poussin ? Je lisais le beau livre de Rensselaer Lee, Names on Trees : Ariosto into Art, et je me retrouvais chez Shakespeare. L’auteur d’As You Like It allait de conserve avec un des grands possibles spirituels de la peinture. Une raison de plus de le lire sous ce signe d’un ut pictura poesis tentant de se libérer de l’emprise conceptuelle.

Bien longue ma réponse à votre question, pardonnez-moi. Shakespeare et les arts, c’est une de ces questions que je souffre de ne pas avoir assez étudiées.

 

S. R. : Êtes-vous d’accord pour dire que le contexte dans lequel le traducteur produit son texte joue sur la nature du texte traduit ou non ?
 

Y. B. : Parlez-vous de moments dans la société ? Des préoccupations de celle-ci l’année où y paraît une traduction ? Il est certain que ce contexte pèse sur la réception des œuvres. Un Jan Kott accablé par son expérience des régimes totalitaires a pu voir dans Hamlet une image de ceux-ci, ce qui est évidemment on ne peut plus réducteur, et ainsi y a-t-il à l’infini projection des soucis d’un temps dans la parole d’un autre. Mais prenons garde, cette parole de l’autre a plusieurs niveaux.

Elle a celui du discours – politique, religieux, philosophique, moral – où il est bien naturel que les signifiants, qui sont alors conceptuels, se laissent interpréter par des pensées qui n’ont pas été dans l’intention des auteurs : car ce qui est articulation de concepts, détournée de l’expérience du monde simple, et dès lors vivante au seul plan de l’abstraction, c’est d’une étonnante plasticité, cela, on peut lui faire dire tout ce qu’on veut. Mais par-dessous ce discours il y a parfois la parole qui cherche, poétiquement, à transgresser le conceptuel comme tel, à faire des mots les représentants de grandes choses simples de la vie et du lieu terrestre, et à ce plan-là une vérité de la vie affleure, et sur les mots qui chez le poète ont alors au moins commencé à la dire, les interprétations que voudraient les moments successifs des diverses sociétés, tributaires comme elles le sont toutes d’idéologies toujours périssables, ne peuvent trouver de prise. Tandis que la vérité du niveau plus profond s’impose partout au monde et à toute époque au lecteur qui sait ce que poésie veut dire.

D’où une pérennité de la lecture essentielle, véridique, dans la réception des œuvres de poésie par beaucoup de ceux qui les lisent. Ce fait n’est pas particulièrement apparent dans la critique savante, professionnelle, précisément parce que celle-ci est faite la plupart du temps par des esprits totalement établis dans le conceptuel, qui n’a souci que des significations, mais la pérennité dont je parle fait surface, si j’ose dire, dans des réactions de poètes ; ainsi la lecture d’Hamlet par Baudelaire dans des poèmes des Fleurs du Mal, ou celles de Delacroix dans ses bizarres estampes, ou de Laforgue, dans ses Suites de la piété filiale si provocantes mais si évidemment averties des enjeux et des soucis de la pièce. Méfions-nous du relativisme dans la réception des œuvres de poésie !

Mais vous parlez peut-être d’un contexte dans, cette fois, l’existence du traducteur ? Dans ce cas permettez-moi de ne pas répondre, car tenter de le faire me mènerait tout de suite dans ce qui aurait trop de sens pour que je puisse le dire sans entrer dans trop de détails qui ne souffrent qu’une autre sorte de parole, celle où le projet de comprendre a besoin de s’ouvrir à des indications qui montent de l’inconscient, plus ou moins cryptées, grevées de symboles et d’images.

Juste une remarque. Il est évident qu’on ne peut traduire une œuvre de Shakespeare à n’importe quel moment de sa vie ; ou, si on le fait, que ce sera prendre le risque que la traduction soit mauvaise. Ce n’est certainement pas un hasard si je traduisais Hamlet au milieu des années cinquante, quand j’écrivais Hier régnant désert, sismographe de nombre d’hésitations et de doutes ; et si mon Conte d’hiver est contemporain du passage de ce livre à Pierre écrite, un passage que j’ai vécu comme une métamorphose. Nous choisissons les œuvres que nous allons traduire sous l’effet de ce que nous sommes à ces moments. Et en retour nos traductions d’alors peuvent quelquefois nous aider grandement à devenir. Je pourrais m’arrêter à ces deux questions, qui n’en font qu’une, d’ailleurs, et j’aimerais même beaucoup le faire. Mais ce serait tout un livre.

 

S. R. : Vos essais sur la traduction, surtout ceux parus à partir de l’année 2000 (La communauté des traducteurs) témoignent d’une connaissance des problématiques essentielles de cette discipline qu’est la traductologie. Certains travaux de ses théoriciens vous ont-ils inspiré et si oui, lesquels ?
 

Y. B. : Je crains d’avoir à vous dire que je n’ai pas trouvé beaucoup à ma convenance dans les travaux des « traductologues ». Presque aucun d’eux ne semble comprendre que la poésie n’est pas affaire de significations, constatation qui implique aussitôt que l’étude de sa traduction ne doit pas se laisser réduire à celle des significations, des « meanings », comme pourtant la plupart des théoriciens ne semblent pas en douter, à commencer par Paul Ricœur ou George Steiner. Il n’existe pratiquement pas de théories de la traduction de la poésie comme telle. Seul parmi les traductologues Antoine Berman en France a entrevu le problème, en particulier dans un livre où il analyse diverses versions françaises de John Donne, mais il ne va pas assez loin dans l’intellection du poétique. Avant lui, toutefois, il y avait eu, évidemment, l’essai fameux de Walter Benjamin, La tâche du traducteur, mais le sens de ce texte est bien difficile à établir, malgré les travaux du même Berman ou de Paul de Man. Pour ma part, je ne parviens pas à l’entendre, non sans quelques assez bonnes raisons, et je crains d’y projeter de mes rêves. Ce qui me le rend presque antipathique. On doit à son lecteur, quand on écrit un essai, d’avoir recours à des mots qu’on puisse partager avec lui, autant que possible. Et je sais que c’est difficile, mais il ne faut pas se complaire aux acceptions qui n’ont de sens que pour nous, c’est les vouer à rester du vague, à ne servir que la cause d’un narcissisme dans la pensée.

 

S. R. : Dans vos essais, on sent une oscillation entre ces deux pôles de l’activité traduisante que sont la « fidélité » d’un côté et la création, de l’autre. Ainsi, vous parlez de la traduction tantôt comme « lecture », tantôt comme « activité d’écriture », ou, réconciliant les deux pôles, comme « lecture écrivante ». Lorsque vous traduisez, considérez-vous que vous obéissez davantage à un devoir de « fidélité » au texte original, ou que vous faites plutôt œuvre de création nouvelle ? Comment réconciliez-vous la co-présence de deux tendances antagonistes ?
 

Y. B. : Nous parlons de la traduction de la poésie, dont je viens de vous rappeler qu’elle n’a pas été prise en considération par les traductologues. C’est de ce point de vue bien distinctif que je vais répondre à votre question. Et ce sera pour dire, aussi fortement que possible, que lorsqu’on traduit un poète avec le projet de préserver de son texte l’intuition proprement poétique, celle qui en est évidemment l’aspect le plus important, il ne faut pas du tout craindre la discordance entre fidélité à l’œuvre et expression personnelle du traducteur : ce conflit qui peut s’établir, et alors bien fâcheusement, dans la traduction des textes de prose, inféodés à la signification.

En poésie, en effet, le poète et le traducteur qui se veut poète ont même visée, une pleine présence au monde, autrement dit rencontrer ce qui est dans une immédiateté qui rend vie en eux à la pensée de la finitude, cette clef de l’appréhension du réel. Et ce qui s’ouvrirait ainsi, s’ils savaient soutenir cette visée, cela se révèlerait chez l’un et l’autre une même unique expérience, un même regard sur le monde : la finitude étant le commun dénominateur de tous les êtres humains. Ce qui nous rend différents, ce sont des événements de la surface de la conscience : la pensée conceptuelle qui règne là n’étant jamais que réseau de saisies partielles qui nous enferment dans telle ou telle de leurs approches et nous vouent ainsi à la particularité. C’est le niveau du moi, qui est toujours de ce fait du particulier, une sorte d’île. Et par en dessous, comme le rappelait John Donne, il a un Je universel, que la poésie sait parfois rejoindre.

Le Je, en poésie, le « je » de la finitude par opposition au « moi » du rapport conceptuel au monde ? Quand il paraît, dans une œuvre, c’est assurément quelque chose de singulier, d’inusuel, qui assure figure forte au poète, au point qu’on ne pourra, même à ce niveau, confondre celui-ci avec aucun autre. Mais qu’on s’approche, si je puis dire, et on verra qu’ont disparu de ses mots tout ce qui serait impartageable, et que pour peu qu’on sache se maintenir près de lui rien de ce qu’il éprouve n’apparaîtra étranger : le poète se révèlera le même homme ou la même femme que ce lecteur qui a grandi grâce à lui.

D’où suit que plus le traducteur, fidèle à son vœu de poésie, se portera ainsi vers son propre Je essentiel, plus il restera auprès du poète qu’il traduit, mieux il le comprendra et même le revivra, au seul plan dans son œuvre qui ait intérêt pour qui n’est pas un simple amateur de simple littérature. La voie de la traduction de la poésie est toute tracée, il suffit à qui l’entreprend d’être soi-même... Et sa difficulté n’est pas dans un vocabulaire ou une syntaxe, elle n’est pas dans ces mind ou jelly que j’évoquais tout à l’heure, elle est dans le rapport à soi de celui qui, traduisant, doit se dégager des maniérismes de son être superficiel, de son moi, de cette vêture de perceptions extérieures qu’est en lui autant qu’en tout autre la « langue de reportage », un mauvais mot, d’ailleurs, en dépit de l’autorité de Mallarmé, car en son travail même le reporter peut être poète.

En bref, en matière de traduction, il n’y a pas de contradiction entre fidélité à soi-même et fidélité à l’œuvre traduite, entre écriture et lecture : l’écriture étant le lieu même où la fusion pourrait se produire. L’écriture qui est l’écoute de soi, une écoute au sein de laquelle ce ne sont plus des significations conceptuelles qu’il faut savoir percevoir, mais, comment dire, une voix.

 

S. R. : Dans le même sens, vous dites que le traducteur doit « apprendre à pratiquer cet autre instrument qu’est la voix de l’auteur de l’original » mais aussi qu’il se verra obligé de « jouer d’un instrument nécessairement différent ». Comment, dans la pratique, en prenant la traduction d’Hamlet pour exemple, concrétisez-vous ce double postulat ?

J’ai d’ailleurs un intérêt particulier pour cette notion de « voix », qui est très souvent utilisée mais très rarement définie. Qu’est-ce selon vous, que la voix d’un auteur, et en quoi cette notion se différencie-t-elle de celle de style ? De là, qu’est-ce que la voix du traducteur, selon vous, et comment la caractériseriez-vous ?
 

Y. B. : Ces deux questions n’en font qu’une. La voix d’un auteur, c’est ce que n’a pas étouffé dans sa parole l’idée forcément abstraite qu’il se fait de soi et du monde. Et c’est donc ce qui oppose aux formulations de la pensée une demande à ce moment encore et peut-être à jamais insatisfaite, autant dire une inquiétude, une fièvre. Le style, c’est un mode d’être du discours, il fait corps avec lui, mais la voix, c’est ce qui ne se reconnaît pas dans ce discours et, en revanche, sait voir à travers les mailles de celui-ci : ce qui fait d’elle le corps, cette fois, de la parole dans le poème. La voix est plus le lieu de la poésie que ne l’est le texte qui, lui, se laisse sans cesse reconquérir par ce conceptuel qui lui offre la possibilité de rêver.

Or, Hamlet est par excellence, sur la scène shakespearienne, celui pour qui la figure du monde s’est révélée un montage de beaux mensonges, dépourvu d’être. Il aspire à retrouver la vraie vie, il est donc poète avec cette impuissance à l’être tout à fait qui afflige aussi les poètes de la réalité non scénique. Et il est donc naturel que le prince de ce Danemark des confins du monde occidental soit dans l’œuvre qui l’a conçu bien autre chose que le déclamateur de simples idées : il est en fait la voix même de Shakespeare en excès sur sa propre pensée, une voix dont son génie a été d’oser la laisser vivre, en sa tragédie en cela radicalement moderne, par ces hésitations, ces trébuchements, que je disais tout à l’heure. Aucune œuvre de théâtre n’est davantage une voix qu’Hamlet, et c’est évidemment à cette aune qu’il faudra mesurer les traducteurs de la pièce. Mais comment ceux-ci, quant à eux, doivent-ils s’y prendre, pour être fidèles à la voix ? Encore une fois, simplement en s’éveillant à eux-mêmes. Leur tâche a pour champ et pour horizon la totalité de ce qu’ils sont. Ce qui agrège leur traduction d’Hamlet à tout le reste de leur existence dans les marges de ce travail. On ne traduit pas Hamlet avec du papier et de l’encre mais en retournant, plus ou moins profond, le sol de l’exister quotidien.

 

S. R. : En quoi votre voix se fait-elle audible dans vos traductions, et plus particulièrement dans votre traduction d’Hamlet ? S’exprime-t-elle, selon vous, de plus en plus nettement au fil des versions ? Qu’avez-vous appris de l’homme et du poète que vous êtes grâce à Shakespeare et au fil des révisions de votre traduction d’Hamlet ?
 

Y. B. : Ce n’est pas moi qui suis le mieux placé pour répondre à ces questions, chère Stéphanie, et tenter de le faire serait même assez imprudent. Ce que seulement je puis dire, c’est que mes révisions de ma traduction d’Hamlet n’ont pas été assez importantes pour signifier une remise en question de mes lectures d’avant. Et, d’ailleurs, elles n’étaient pas appelées par un changement qui aurait eu lieu dans mon rapport avec l’œuvre. En fait mon sentiment d’Hamlet a pris forme d’un coup, pour l’essentiel, dès ma première lecture encore très floue du texte anglais, à la fin des années quarante ; et ce qui eut lieu ensuite, ce fut seulement l’explicitation progressive, et d’ailleurs jamais achevée, de ce que j’avais compris, intuitivement, au premier jour, et qui est peut-être une mauvaise lecture mais que je ne pourrai jamais fondamentalement modifier, puisque c’est la mienne, décidée par ce que je suis. Ce ne sont pas les révisions du français de ma traduction, c’est, pratiqués sur le texte anglais comme tel, les dépliements de divers aspects de cette première interprétation intuitive qui ont été depuis soixante ans la cause des changements qui ont eu lieu dans mon rapport à Hamlet.

Et une deuxième remarque, c’est que ce devenir d’une réflexion ne s’est pas cantonné dans un questionnement de la tragédie et n’aurait d’ailleurs pu le faire, car c’est tout le reste du théâtre shakespearien qui s’anime et se rapproche de nous dès que nous pensons à Hamlet mais aussi à Claudius et Ophélie ou Gertrude. Ainsi l’extraordinaire cortège de femmes jeunes ou non, très souvent victimes, Juliette, Cordélia, Desdémone, Cléopâtre, Miranda, Marina, Hermione, Perdita, et aussi Rosalinde, aussi l’Olivia de Twelfth Night, qui va d’une pièce à l’autre comme le meilleur de leur vérité, voici qu’il se resserre autour d’Ophélie, et chacune à sa façon ces femmes nous parlent d’elle par un jeu d’analogies et de différences. Le vrai devenir, dans la lecture d’Hamlet, ce n’est pas de mieux traduire la pièce, c’est de mieux comprendre ce qui s’y joue, et pour cela de lire les autres pièces, c’est-à-dire, c’est plus simple, plus sûr, même plus rapide, de les traduire. Ce que j’ai fait.

 

S. R. : Comment vous situez-vous par rapport aux autres traductions de Hamlet, antérieures ou contemporaines à vos versions ? Vous êtes-vous inspiré ou, au contraire, démarqué de certaines ?
 

Y. B. : Je ne les ai guère lues. J’ai parcouru avec amusement et quelque sympathie celles de Ducis, mais dans ces pages d’un classicisme tardif tout à fait exsangue nous ne sommes évidemment pas chez Shakespeare. J’ai entrouvert et refermé avec presque de l’aversion le Hamlet d’André Gide, puis je me suis tenu à distance du Roméo ou de l’Othello de Jouve parce que je n’avais pas le cœur de le critiquer, comme je sentais bien que j’aurais eu à le faire, pour avoir été pris dans la tourmente de sa version des sonnets, qui fut une des causes de ma brouille avec cet ami. C’est en revanche avec estime, malgré mes partis d’écriture qui vont on ne peut plus à l’encontre, que j’ai pris conscience très tôt du travail de François-Victor Hugo, estime et même respect, si grand fut l’effort de cet homme qui travailla sans faiblir d’un bout à l’autre de l’œuvre immense, alors qu’il ne disposait pas des belles éditions critiques qui se sont multipliées au xxe siècle. Et, bien sûr, j’ai toujours écouté avec attention ce que comprenait, ce que suggérait, avec modestie et intelligence, le grand Pierre Leyris, mon initiateur, à la confiance duquel, infiniment généreuse, je dois d’être entré chez Shakespeare.

Le reste des traductions de celui-ci en français m’est à peu près inconnu, non parce que je méprise le travail d’autres que moi, mais parce qu’on ne peut, quand on traduit des poèmes, suivre d’autre voie que la sienne propre. Même d’admirables poètes comme André du Bouchet ou Jules Supervielle, je ne puis les suivre : dès la première scène de leur Tempête ou de leur Nuit d’été je suis ailleurs qu’avec eux, je regrette que voici sorti de la chambre ce Shakespeare auquel je me croyais en train de parler. Plutôt fréquenter les quinze ou vingt importants philologues de langue anglaise qui nous ont donné de Shakespeare des éditions partielles ou complètes sans les notes desquelles je n’aurais pu faire mes traductions.

© ENS Éditions, 2014

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