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L'art avant l'art

Partie I – L’invention d’un art

Chapitre 2

Pareidolies. Fantômes et fausses figures aux sources de l’invention de l’art paléolithique

Rémi Labrusse

Texte intégral

1.

  • 1 Jacques Boucher de Perthes, Antiquités celtiques et antédiluviennes. Mémoire sur l’industrie primi (...)
  • 2 Jacques Boucher de Perthes, Antiquités celtiques et antédiluviennes, ouvr. cité, vol. 3, p. 481.

1Relisons les trois volumes des Antiquités celtiques et antédiluviennes de Boucher de Perthes, publiés entre 1847 et 18641, et relisons-les pour leur part la plus obscure : la conviction d’avoir identifié des œuvres d’art parmi les traces les plus anciennes de l’industrie humaine, dans les couches « antédiluviennes » du sol ; et pour leur échec le plus persistant : le refus condescendant que les contemporains puis la postérité, jusqu’à nous, n’ont cessé d’opposer à cette conviction. Échec ? Sur un plan matériel, certainement, car ces « pierres-figures », comme Boucher de Perthes les appelle en une occurrence dans son troisième volume de 18642, n’ont jamais été reconnues comme telles ; mais échec qui ne doit pas masquer la formidable fécondité d’une obsession à travers laquelle certaines des résonances les plus fondamentales de notre rapport avec l’art dit « préhistorique » se sont trouvées formulées et fixées dans la conscience collective.

2Parallèlement à la réflexion sur l’outil, le thème de la naissance antédiluvienne des images faites de main d’homme est un des deux grands fils directeurs de l’ouvrage. Le sous-titre le dit clairement, associant « l’industrie » et « les arts » au sein d’une même enquête sur la nature originellement ouvrière et artiste de l’humanité : Mémoire sur l’industrie primitive et les arts à leur origine. Certes, la notion d’art doit être entendue en son sens le plus large d’activité fabricatrice mais, précisément, ce sens inclut aussi la confection d’images dont les fonctions, à la différence de celles des outils, ne sont pas directement pratiques. Au fil des pages, il apparaît d’ailleurs clairement que ces formes figuratives ou quasi figuratives, sans usage pratique, constituent pour Boucher de Perthes la zone la plus fascinante et la plus chargée de sens des activités par lesquelles l’homme révèle sa présence dans la nuit des temps. Seulement, leur mise en évidence raisonnée est bien moins aisée que celle des outils. Une fois acceptée l’idée d’une haute antiquité de l’homme, la preuve de son activité « industrielle » grâce aux outils lithiques – essentiellement des bifaces acheuléens – n’était guère contestable : l’évidence de leur utilité pratique apparaissait au premier coup d’œil. Rien de tel, en revanche, avec les images figuratives : jusqu’aujourd’hui, personne, en effet, n’a voulu suivre Boucher de Perthes dans son identification de « figures » intentionnelles, révélant une attitude artistique, parmi les pierres dégagées du fond de ces couches du Paléolithique ancien et moyen, dans les gravières de la Somme.

3Lui, en revanche, a passionnément désiré ces figures et, bientôt après, il les a vues. Dans le premier volume des Antiquités celtiques et antédiluviennes, achevé en 1847 et diffusé en 1849, il raconte comment, après en avoir intellectuellement supposé l’existence, il a trouvé son premier « analogue », c’est-à-dire un silex ouvré qui, selon lui, imitait peut-être un profil humain, le 10 septembre 1844 ; puis comment la découverte, près d’un an plus tard, le 29 août 1845, d’une seconde pierre présentant cette fois une face humaine lui a procuré une « grande satisfaction » en faisant enfin clairement correspondre, estimait-il, la réalité matérielle avec ses convictions intellectuelles (ibid., vol. 1, p. 478-480). Dans le deuxième volume, paru en 1857, il reprend presque exactement la même histoire avec, cette fois, deux dates différentes – le mois de juin et le 5 juillet 1854 (p. 143-144) –, comme si la démarche se répétait à l’identique à une décennie d’intervalle, trébuchant sur le plaisir inquiet de dissiper des doutes qui, pourtant, tendaient obstinément à se reformer et exigeaient donc d’être toujours à nouveau conjurés.

  • 3 « La discussion que j’ouvre sur l’existence ou la non existence d’images des temps primitifs, n’es (...)
  • 4 « […] cette science nouvelle qu’il a nommée archéogéologie, et dont il peut à juste titre être pro (...)

4Quelque chose d’obsessionnel caractérise en effet le discours de Boucher de Perthes sur les prétendues images antédiluviennes : il a beau annoncer, dans le premier volume, que ce thème n’est qu’un « incident »3 dans une enquête « archéogéologique »4 dont le but central consiste à prouver l’existence de l’homme antédiluvien par les produits de son activité « d’ouvrier », il ne consacre pas moins une énergie disproportionnée, tant dans son texte que dans les planches dessinées qui l’accompagnent, à tenter de montrer que cet homme était aussi un « artiste ». Des suites de pierres aux apparences « bizarres », selon son propre mot, s’égrènent sur ces planches (illustration 5), comme pour compenser par la quantité ce que la qualité même des formes peine à rendre crédible. Quant au texte, il est émaillé d’introspections critiques qui visent ouvertement à conjurer l’hypothèse d’un simple rêve personnel de l’auteur – mais non sans que cette inquiétude inaugurale, maintes fois reprise, jette son ombre sur le reste des raisonnements et nourrisse, par contrecoup, leur inlassable répétition.

  • 5 Vol. 2, avant-propos de l’éditeur, p. v.

5Au total, cet irrépressible désir de voir des images dans les pierres, en dépit de l’obscure et persistante conscience qu’elles ne seront jamais acceptées, résonne d’une façon pathétique : l’appel à un partage de la vision de l’auteur par ses lecteurs est toujours teinté du sentiment de son irrémédiable solitude, comme si la volonté de transformer un rêve intime en savoir collectif se savait vouée à l’échec. Dans l’avant-propos au second volume, en 1857, l’éditeur lui-même annonce qu’il s’agit de « la partie la plus difficile de la question », « la plus violemment combattue »5 ; et dans le troisième volume, en 1864, l’auteur finit par s’avouer vaincu en constatant qu’il n’est pas parvenu à faire cesser le « sourire d’incrédulité » (vol. 3, p. 105) de ses interlocuteurs devant ses « pierres-figures » ; que le combat, autrement dit, sur ce terrain, est encore perdu, alors même que l’idée de la haute antiquité de l’homme, quant à elle, est désormais acquise.

Illustration 5.

Illustration 5.

Jacques Boucher de Perthes, « Figures et symboles de la période antédiluvienne. Tiers de grandeur », Antiquités celtiques et antédiluviennes. Mémoire sur l’industrie primitive et les arts à leur origine, Paris, Jung-Treuttel, vol. 1, 1847 [1849], chap. 23, planche 50. « Sous le numéro 1, nous présentons des apparences plus ou moins grossières de créatures humaines. […] Le premier analogue, en silex gris mêlé de jaune, a été trouvé le 10 septembre 1844, dans une des couches les plus profondes du banc de l’Hôpital » (p. 478).

© BnF

2.

  • 6 « Pour qu’il y ait intention, il faut que ces ébréchures aient été régularisées par de petits écla (...)

6Avant d’explorer plus précisément ces tensions intimes, il faut rappeler la façon dont le fantasque président de la Société d’émulation historique et littéraire d’Abbeville a entendu mener son combat. Quelle était sa méthode, sur quels raisonnements se fondait-elle ? Son point de départ, c’est la reconnaissance d’une indistinction originelle entre nature et culture : moins l’homme est civilisé, plus ses productions sont proches de la nature et plus la confusion est possible, par conséquent, entre ces productions et les simples hasards de la matière, qui donnent aux pierres l’apparence d’objets ouvrés. Pour lever cette ambiguïté, trois conditions sont requises, affirme-t-il, qui forment la base de sa méthode archéologique : s’en tenir aux couches géologiques profondes, correspondant à des temps reculés ; apprendre à déceler les traces d’un geste humain sur la pierre, « à la loupe »6 si nécessaire ; enfin, ne pas s’en tenir à des trouvailles singulières mais manier d’importantes quantités de matériaux afin d’identifier des récurrences formelles, de former des séries et d’en déduire l’existence de types.

7Ces traces physiques d’un travail humain et ces catégories typologiques, Boucher de Perthes a cru pouvoir les repérer dans les terrains « antédiluviens » . Il les a vues également dans les couches dites « celtiques », plus tardives sans doute mais elles aussi marquées par une primitivité due, selon lui, au cataclysme qui avait anéanti la civilisation et la vie même après la période antédiluvienne. Tout se passe donc comme si la rigueur et les peines d’une enquête méthodique, appuyée sur la grande quantité d’objets mis au jour, lui avaient permis de déjouer les pièges tendus à l’imagination par la ténuité des frontières entre nature et culture : au terme de cette enquête prétendument rationnelle, il ressort que les pierres-figures ne sont pas un rêve mais un fait : « l’œuvre existe » (vol. 1, p. 10).

  • 7 « […] je veux parler de ces taches blanchâtres, grisâtres, noirâtres, tranchant par leur couleur, (...)

8Une fois ce premier pas gagné, la démarche de l’archéologue consiste à déterminer la structure de ces « œuvres » de l’homme qui ne sont pas des outils. Deux critères de classement leur sont alors appliqués. Le premier est technique, fondé sur le processus de production : il permet de distinguer les silex entièrement ouvrés et ceux où une forme naturelle déjà suggestive – une sorte d’œil, par exemple, ou la courbe d’un corps – a conduit l’artisan à se contenter de retouches pour accentuer une ressemblance déjà existante, soit par intervention directe sur la forme représentée soit par sa mise en valeur – l’isolement d’une « tache » naturelle7, ou la création d’une assise pour produire la « pose » « la plus pittoresque possible » (p. 436). S’y ajoute une catégorie intermédiaire : celle de silex volontairement brisés, dont on aurait prélevé les éclats ressemblant le plus à un animal. Dans ce cadre d’ensemble, les notions de retouche ou de choix au sein d’un éventail de formes naturelles préexistantes sont centrales : elles permettent d’insister sur le fait que l’ambiguïté ressentie au départ est normale et que seul l’archéologue aguerri est légitimement en mesure de la lever. Ce qui compte alors pour Boucher de Perthes est d’intégrer à son raisonnement même le statut matériellement incertain de ces « morceaux » « mi-naturels, mi-factices » (p. 101-102) dans lesquels il veut voir des images, afin de couper court a priori aux critiques que cette incertitude suscite inévitablement.

9Le second critère de classement est iconographique : il porte non sur le mode de production mais sur l’objet fini. À la différence du premier critère, il permet cette fois de fixer les significations des œuvres plutôt que d’insister sur les ambiguïtés de la notion de travail. En séparant les imitations de formes humaines (visages et bustes) de celles d’animaux classés par espèces et de végétaux, l’auteur insiste sur le réalisme des représentations qui, assène-t-il, ne sont jamais fantastiques mais correspondent toujours à des êtres existants reconnaissables. On aura l’occasion de revenir sur la tension entre cette affirmation d’un réalisme clair et distinct et l’imprécision ou l’étrangeté frappantes des formes qui se déploient sur les planches dessinées (illustration 5), pourtant censées faire office de preuves, à l’égal du texte.

  • 8 « Depuis ma dernière publication, j’ai pu augmenter le nombre de ces caractères qui, maintenant, e (...)

10Au total, cette catégorisation iconographique aboutit à l’hypothèse d’une langue constituée de « types », dont Boucher de Perthes laisse le nombre ouvert, dans l’attente de découvertes à venir, mais dont il isole d’ores et déjà vingt-cinq cas (des feuilles d’arbre aux profils d’hommes), c’est-à-dire, proclame-t-il fièrement, plus que les « lettres de l’alphabet »8. À ce stade apparaît le but de son enquête : transformer la réalité en signes interprétables, sur un modèle linguistique. « Langues mères » (vol. 1, p. 13) faites avec des formes d’animaux, « langue hiéroglyphique » (p. 499), « langue souterraine » (vol. 2, p. 4), « langue symbolique probablement la plus ancienne de toutes celles de la terre » (p. 203), « première langue monumentale » (vol. 3, p. 368), « langue des rébus » (p. 480) : il n’en finit pas d’accumuler les superlatifs et les métaphores pour se placer lui-même en position de Champollion d’une nouvelle proposition de langue adamique – un Graal dont, on le sait, la quête a hanté les spéculations des philosophes, des linguistes et des grammairiens tout au long du siècle.

11Ainsi la fragilité de l’hypothèse artistique de l’archéologue est-elle doublement contrebalancée : d’abord par l’intégration de l’ambiguïté visuelle elle-même à la logique de son raisonnement (puisqu’il est normal que les œuvres des premiers hommes se rapprochent de celles de la nature) ; ensuite – et contradictoirement – par l’affirmation d’une supposée vraisemblance mimétique des formes (puisque les pierres peuvent être classées par grandes catégories d’espèces, contemporaines des hommes qui les ont sculptées).

3.

12Il faut maintenant évoquer ce que cette langue imaginaire, exhaussée des profondeurs de la terre, a dit à Boucher de Perthes. À partir de sa méthode, il parvient à deux conclusions principales.

  • 9 « Les formes humaines comme les formes animales trouvent donc, je ne dirai pas un rapport, mais un (...)

13La première est celle d’une tendance mimétique générale dans la nature. Une loi universelle ferait que « la nature affectionne certaines formes » (vol. 1, p. 11) et que le hasard des impressions matérielles, telles que les enfants, les découvrent dans leurs jeux – par exemple, avec de la craie délayée dans de l’eau et frottée sur une surface plane (p. 8) –, ces impressions en viennent presque toujours à « refléter » des êtres vivants. Cette propension à la « réflection [sic] »9 des choses vivantes dans les choses mortes se perpétue au sein du monde vivant lui-même, où elle prend la forme d’un « sentiment inné » : « l’instinct d’imitation » ou la « volonté de copier la vie » (p. 11), qui caractériserait aussi bien les animaux (notamment les singes et les oiseaux) que les humains. Autrement dit, l’activité artistique de l’homme serait naturelle (puisqu’elle procède de l’instinct), donc originelle ; et elle serait spontanément mimétique (puisqu’elle n’est qu’un des avatars d’une loi générale de « réflection »). Les images non intentionnelles de la nature prédétermineraient ainsi les images intentionnelles de l’homme. La tendance à la pareidolie, c’est-à-dire à l’identification de représentations figuratives dans des formes naturelles, ne procéderait pas simplement d’une tendance psychologique mais d’une loi à valeur ontologique. Elle ne relèverait pas du seul rêve humain mais s’intégrerait à une dynamique générale du réel à laquelle le pareidolisme, si l’on peut dire, serait conforme et qu’il contribuerait même à révéler.

  • 10 Vol. 3, avant-propos de l’éditeur, p. xiii. Voir Boucher de Perthes lui-même, p. 61 : « Tous les h (...)

14À partir de là se serait déployé, selon Boucher de Perthes, un processus évolutif de l’art qui, quant à lui, concernerait en propre l’activité humaine. « L’artiste » apparaît comme une figure fondatrice de l’humanité : l’homme « naît sculpteur et peintre », comme l’écrit l’éditeur des Antiquités celtiques et antédiluviennes en paraphrasant leur auteur10 ; puis ce « sculpteur sauvage » (vol. 2, p. 102) humanise progressivement cet instinct naturel et l’intègre au système général de la civilisation. Comme pour les outils, la loi du progrès, en matière d’œuvres d’art, va alors du plus simple au plus complexe, qu’il s’agisse des motifs eux-mêmes – des poissons dépourvus de membres au chien et au cheval et enfin à l’homme (vol. 1, p. 432) – ou des techniques de la représentation – de la ronde-bosse, écho direct des pierres naturelles, aux « images plates » et, finalement, aux bas-reliefs (vol. 3, p. 475). Il n’en reste pas moins que ce qui distingue l’art par rapport aux outils est son enracinement de départ dans une naturalité qui le rend étranger à la civilisation : « Un peuple peut être artiste et poète avant d’être civilisé » (p. 61).

  • 11 « Les premiers ouvrages de l’homme furent déterminés par la nécessité matérielle ; les seconds, pa (...)
  • 12 Vol. 3, avant-propos de l’éditeur, p. v.

15La seconde conclusion de l’archéologue porte sur les usages sociaux de ce grand peuple d’images mimétiques qu’un instinct naturel aurait porté l’homme-artiste à produire. Il se fonde pour cela sur la permanence de besoins humains qui, constate-t-il, sont à la fois pratiques et moraux : aux premiers répondent les outils, aux seconds les images. La « nécessité matérielle » est à peine plus fondamentale que la « nécessité morale »11 : selon les pages, Boucher de Perthes pose l’hypothèse d’une succession immédiate ou d’une simultanéité entre l’apparition du « premier artiste » et celle du « premier industriel » (p. 15). Sans doute la loi du progrès permet-elle de définir des stades dans l’affinement des formes et des techniques, passant de l’homme mécanique (ou instinctif) à l’homme sauvage, puis agreste et enfin civilisé (p. 446). Mais, d’une part, ce développement n’affecte en rien une nature humaine immuable, une « individualité impérissable » (p. 496) qui situe fondamentalement l’homme antédiluvien sur le même plan spirituel que l’homme moderne. D’autre part, le développement même de la civilisation obéit à une loi cyclique plutôt que linéaire, dont les effets d’échos entre les « bancs diluviens » (c’est-à-dire paléolithiques) et les « gisements celtiques » (c’est-à-dire néolithiques) seraient le premier et le plus éclatant exemple : la « révolution géologique »12 qui les sépare ainsi que l’analogie formelle entre les puissants mégalithes « celtiques » et les petits bifaces « antédiluviens » induisent à penser que l’humanité, en recommençant à zéro, aurait toujours satisfait les mêmes besoins selon les mêmes modalités.

  • 13 « Quand ces peuples [celtes] ne trouvaient pas d’images toutes taillées, ils les taillaient ; mais (...)

16Pour être exact, la pensée de Boucher de Perthes est un peu flottante sur ce point : il a tendance à mêler théorie cyclique et évolutionnisme continu. Par exemple, il fait l’hypothèse que les « Celtes » (entendez les populations néolithiques) conçurent leurs dolmens et autres menhirs en observant des pierres ouvrées antédiluviennes et en y décelant des témoignages d’une première industrie humaine disparue13 – ce qui implique deux hypothèses contradictoires : d’un côté, l’idée d’une rupture et d’une table rase entre les deux âges et, de l’autre, l’idée d’une avancée régulière de la technique, puisqu’on passe entre les deux périodes de l’échelle miniature à l’échelle monumentale. En sous-main, on sent bien que le vrai moteur du raisonnement n’est pas là, mais plutôt dans le désir d’attribuer à ces sociétés « celtiques » un regard sur les « pierres-figures » antédiluviennes identique à celui que l’archéologue a lui-même développé : ces Celtes qu’il dépeint ramassant sur le sol ou extrayant des bancs creusés par les rivières des silex taillés et les imitant avec curiosité sont comme un autoportrait caché, dans une activité que sa projection dans le lointain passé auréole de prestige.

  • 14 « […] dans ces signes si nombreux auxquels il est impossible de donner une application purement ma (...)
  • 15 « […] il devenait évident que c’était aussi comme ex-voto ou signes commémoratifs qu’ils [les sile (...)
  • 16 « Avec la première prière fut conçue la première idole » (vol. 1, p. 498).
  • 17 « De ces grands récits il ne reste plus que quelques pages ; ce sont ces dolmens isolés, ces group (...)

17En tout état de cause, les signes ou les symboles – Boucher de Perthes n’établit pas de différence bien nette entre les deux termes – auxquels s’identifient les œuvres d’art celtiques ou antédiluviennes construisent à ses yeux des phrases dont la signification est « morale »14. À son tour, ce contenu moral se répartit pour lui en deux grandes catégories : le « caractère mémoratif » qui apparente l’image à un « ex-voto »15 ; et le « caractère religieux » qui l’apparente à une « idole », expression originelle de l’idée de dieu16. S’y ajoute, dans le troisième volume, « l’amour du jeu », qui identifie cette fois les « pierres-figures » à des « jouets » (p. 476) – évocation fugitive et un peu incongrue au sein des analyses des Antiquités celtiques et antédiluviennes, mais promise à une riche postérité dans les théories dites de l’art pour l’art qui ont dominé les interprétations de l’art paléolithique pendant la seconde moitié du xixe siècle. Les dimensions mémorative et religieuse, en revanche, demeurent centrales tout au long de l’ouvrage et impliquent d’interpréter les traces artistiques de l’humanité préhistorique comme un ensemble de « grands récits », pages arrachées à un livre disparu dont les fragments, par force, seraient donc devenus quasi ininterprétables. Pour appuyer cette idée, Boucher de Perthes recourt aussi à la métaphore textile, parlant de « fils insaisissables », bouts de trame défaite de sa chaîne, flottante, dont la structure signifiante serait aussi patente qu’en seraient inaccessibles les contenus commémoratifs et dévotionnels précis17.

4.

18Après avoir identifié la méthode archéologique et la grille interprétative de Boucher de Perthes à l’égard des « pierres-figures », il est temps d’en déplier plus précisément les tensions internes. Celles-ci procèdent toutes d’une intense pression de l’imaginaire, face au non moins intense pouvoir répressif de la rationalité, exacerbé par l’idéologie positiviste de l’époque.

19À la surface du discours, le savant d’Abbeville s’emploie à dénoncer les rêveries pareidoliques de ses ouvriers, qu’un goût immaîtrisé du merveilleux, remonté du Moyen Âge, inciterait à projeter des fantasmes sur des formes naturelles dépourvues de toute signification, en voyant soit des images intentionnelles soit des « pétrifications » ou des « empreintes » de membres humains ou d’animaux dans de vulgaires silex, des « étoiles tombées du ciel » dans des fossiles d’oursins et « le tonnerre lui-même » dans des cristaux de pyrite (vol. 1, p. 8), à l’instar de ces « pierres de foudre » auxquelles on identifiait autrefois les flèches en silex taillé trouvées dans les champs au hasard des labours. Ce faisant, Boucher de Perthes adopte à l’égard de ces manœuvres exactement l’attitude censurante de ses propres détracteurs à son égard.

20À partir de là, une ruse rhétorique le conduit à devenir son propre procureur pour mieux asseoir, finalement, sa différence, non seulement avec le peuple inéduqué mais avec une tendance pareidolique qui affecterait, dit-il, l’humanité toute entière : « Cette propension à trouver partout des figures n’est pas spéciale aux ouvriers, elle s’étend même aux personnes plus instruites, et vous aurez bientôt à juger si je ne m’y suis pas laissé entraîner moi-même » (ibid.). De fait, toute une rhétorique de l’enquête à charge et de l’examen de conscience hante les trois volumes des Antiquités celtiques et antédiluviennes, pour savoir si, en l’unique personne de l’« archéogéologue », l’« observateur convaincu par une longue série de recherches, de découvertes et de rapprochements » n’a pas été trompé par le « poète que son imagination emporte et qui voit moins ce qui est, que ce qu’il croit et désire faire croire » (vol. 2, p. 195). Le verdict est évidemment favorable à l’accusé et permet de l’instituer en maître de la raison, imperméable aux chants des sirènes de l’imaginaire : « Je me demandais encore : n’est-ce pas un rêve ? Sont-ce bien là des traces humaines ? Alors je recommençais mon étude, et je répétais : oui, la main de l’homme est là » (vol. 1, p. 440). Ce rationalisme vainqueur s’acharne même sur sa victime, en l’occurrence la « poésie », à laquelle Boucher de Perthes dénie à l’occasion tout rôle moteur dans l’avancée de la civilisation :

C’est au perfectionnement de ses outils ou de ses moyens d’œuvres utiles et nourricières qu’on peut reconnaître la croissance véritable d’un peuple, car, ne vous y trompez pas, ce n’est pas à ses poèmes qu’on peut apprécier la valeur intellectuelle d’une nation. (vol. 3, p. 443)

21Inutiles poèmes ? Inutiles œuvres d’art ? On a déjà eu l’occasion de voir que ce déni de sens trouvait sa justification intellectuelle dans la naturalité supposée de l’instinct d’imitation, phénomène transversal qui ne différencierait pas, au départ, l’humanité du reste des vivants. Mais pourquoi tant d’énergie, alors, à prouver leur existence et leur importance, si ces créations sont si peu dignes d’estime ? C’est qu’il faut comprendre cette haine de la poésie, au sens le plus général du terme, moins comme la conclusion d’un raisonnement que comme le symptôme d’une réaction affective violente, produite par la pression de la censure rationnelle sur un désir plus profond qui, lui, est bel et bien d’ordre poétique.

22D’autres indices – positifs, cette fois – vont dans le même sens, à commencer par la description exaltée de la jouissance produite par les effets de la pareidolie : « extase », c’est le mot que l’auteur des Antiquités celtiques et antédiluviennes emploie, par exemple pour parler de la réaction des enfants face à l’apparition « comme par enchantement » (vol. 1, p. 10) de formes sur les pierres, et donc à la découverte du prestige de la ressemblance. Ce diagnostic pourrait s’achever en simple critique de l’écervelage enfantin, auquel saurait remédier la raison adulte. Mais il n’en va pas exactement ainsi : l’impératif rationaliste s’affaiblit chez Boucher de Perthes à mesure que le temps avance et que s’amenuisent les chances d’emporter la conviction de ses lecteurs. Dans le deuxième volume, en 1857, le règne sans partage du « positif » est explicitement décrit comme une forme de censure, bloquant l’expression du « possible » et des « présomptions » au profit des seuls « faits » et du « cela est », alors qu’« il y aurait bien des choses à dire encore sur ce langage des pierres et les inductions qu’on pourrait en tirer », si on consentait à accorder de la valeur au « peut-être » (vol. 2, p. 213, nous soulignons). Et dans le troisième volume, en 1864, l’anti-rationalisme se fait plus direct encore :

Si l’amour du merveilleux nous a conduits parfois à une crédulité aveugle, si nous avons cru aux géants et pris des éléphants pour des hommes, ne sommes-nous pas aujourd’hui, passant d’un extrême à un autre, arrivés à un scepticisme par trop exclusif ? (vol. 3, p. 368)

  • 18 « On a souri à l’histoire de ces découvertes de crapauds vivant dans l’intérieur des pierres ; j’a (...)

23Malaisément, Boucher de Perthes cherche donc à se dégager de cette emprise positiviste et du scepticisme qu’elle implique à l’égard du « merveilleux ». Il avoue à l’occasion sa foi à demi coupable dans la véracité de phénomènes étranges, comme l’existence de « crapauds vivant dans l’intérieur des pierres », témoins d’une capacité inexpliquée de la vie à traverser le temps et à orchestrer de loin en loin « le réveil des germes, des chrysalides ou même des créatures complètes, mais endormies depuis des siècles »18. Surtout, il s’émerveille d’avoir lui-même été mystérieusement élu, doté par son désir d’un pouvoir hors du commun de voir l’invisible : « Le caillou désiré avait échappé aux travailleurs. Une trace presqu’invisible me le montrait entre mille. Bientôt cette trace me conduisait à une autre, et celle-ci à une autre encore » (vol. 2, p. 4). Au sens le plus précis du terme, cette révélation est d’ordre mystique : secrète, inexplicable, individuelle, ancrée dans les profondeurs d’une subjectivité singulière. Certes, le sentiment d’une élection est aussitôt contrebalancé par les rappels à l’ordre de la raison mais, plutôt que de s’effacer, il se transforme alors en plaisir solitaire de la rêverie, mû par la même puissance du désir :

N’en fût-il pas ainsi, je ne regretterai ni mon temps ni mes peines, car à mesure que je faisais un pas dans cette voie inconnue, heureux de mes efforts, je m’abandonnais à mes rêves, je me croyais ce voyageur à qui se révélait un nouveau monde. (p. 5)

24Ainsi la sensibilité au mystère, entravée plutôt qu’abolie par le nouvel impératif catégorique de l’analyse scientifique, hésite-t-elle entre la foi effective dans un au-delà du visible et l’introspection mélancolique des pulsions de l’imaginaire.

  • 19 Parmi d’innombrables exemples, voir vol. 1, p. 436 : « […] les formes en sont si bizarres qu’elles (...)

25Dans tous les cas se maintient une attraction irrépressible pour les zones d’incertitude, qui se vérifie aussi bien dans ses textes que dans ses planches gravées et qui témoigne de la volonté, fût-elle réprimée, de desserrer les mailles du filet de l’objectivisme moderne et de défier le règne de la visibilité analytique. On a déjà évoqué les éloges répétés, dans les Antiquités celtiques et antédiluviennes, de l’indistinction entre œuvre humaine et accident naturel, et la préférence immodérée de l’auteur pour les pierres retouchées où la « distinction n’est pas toujours facile » (vol. 3, p. 62), voire où l’intervention de l’artiste est « à peine visible » (vol. 2, p. 314). Des hésitations de lecture en résultent – telle pierre, par exemple, pourrait être soit un « buste d’homme » soit un « phoque sortant de l’eau » (vol. 1, p. 427) –, hésitations qui, on l’a vu, entrent en contradiction frontale avec l’idée d’un instinct mimétique attaché aux êtres vivants réels et indifférent aux prestiges de l’imaginaire. À rebours de ce réalisme originel, les « pierres-figures » sont constamment qualifiées de « bizarres »19, terme révélateur d’une forme paradoxale de séduction mêlée d’inquiétude critique, laquelle laisse place de temps à autre à une fascination plus univoque, qu’exprime alors l’idée de « mystère » : « coupe vague et mystérieuse » des « signes d’une forme moins déterminée » que celles des haches et des couteaux, dans des « sépultures dont l’origine se perd dans la nuit des temps » (ibid., p. 14) ; « mystérieuses images dont le travail et l’intention ne seront définitivement jugés que lorsque d’autres archéologues les auront étudiées » (p. 103), etc.

26Le goût de l’« à peine visible » se manifeste aussi et peut-être surtout dans les planches gravées de l’ouvrage, images où la censure s’exerce moins efficacement que dans le langage proprement dit. Le contraste est saisissant, en effet, entre l’insistance, dans le texte, sur la valeur probatoire des dessins, qui sont appelés à pallier les insuffisances de la description langagière, et la réalité même de ces dessins qui, loin de prouver quoi que ce soit, accroissent le désarroi du lecteur-spectateur, confronté à de longues accumulations de cailloux aux contours informes ou monstrueux, monde chaotique relevant bien davantage des projections mouvantes du rêve (ou du cauchemar) que d’une botanique et d’une zoologie aisément identifiables (illustration 5). Chez celui qui avait développé une exceptionnelle acuité d’analyse « archéogéologique » à l’égard des strates du sol et des outils lithiques qui s’y trouvaient, le regard bascule d’un coup dans l’imaginaire, c’est-à-dire dans l’intériorité, et, sous couvert de mise en ordre logique des choses, par catégories iconographiques, il s’adonne intégralement à la projection de fantasmes sur le réel, avec un déconcertant esprit d’enfance.

  • 20 « Quelqu’un, plus heureux ou plus savant que moi, trouvera cette explication que je n’ai fait qu’e (...)

27En fin de compte, ces dessins disent ce que le texte censure, à savoir : que la puissance de fascination de l’horizon préhistorique ne réside pas dans la seule attente d’une élucidation qui permettrait la transformation de toutes les traces humaines en éléments de langage20 ; mais qu’elle s’enracine aussi dans une admiration refoulée pour la résistance des objets aux tentatives de déchiffrage et dans l’épreuve physique du fait que « le passé est presqu’aussi impénétrable que l’avenir » (vol. 1, p. 545) – mains enfoncées dans la terre, regard enseveli sous des pierres toutes plus « bizarres » les unes que les autres.

5.

  • 21 Athanasius Kircher, Mundus subterraneus… [1665], Amsterdam, Joannes Jansson and Elizeus Weyerstrae (...)
  • 22 Ibid., « […] embrassant ensuite l'art de la peinture et de la sculpture ».
  • 23 Ibid., p. 24 : « C'est pourquoi on se demande comment la Nature produit une telle variété de ligne (...)
  • 24 Ces derniers sont en particulier visibles sur certaines coquilles d’œuf, précise Kircher, où la «  (...)

28Boucher de Perthes n’est pas seul avec son désir : lui qui voulait se situer aux antipodes de l’esprit des mirabilia, identifié à un obscurantisme moyenâgeux, se rattache pourtant, par son irrépressible désir d’images, à une tradition de long terme. À titre d’exemple, deux siècles auparavant, en 1665, le savant jésuite Athanasius Kircher en était lui aussi le continuateur, dans son Mundus subterraneus. Identifiée à un pouvoir d’engendrement universel, la nature y est qualifiée de « lithogénétique »21 au même titre qu’elle est génitrice dans les règnes animal et végétal. En outre, cette puissance de création minérale se manifeste spécifiquement par des « images » qui font de la nature une « artiste », à la fois peintre et sculptrice22, célébrée pour la fertilité de son invention de formes dans les pierres, à partir d’une commune « substance terrestre » originelle semblable à de « l’argile molle »23. Ainsi les profondeurs minérales se peuplent-elles d’images d’êtres des autres règnes (feuillages, oiseaux, mammifères, humains) mais aussi d’astres (le Soleil, la Lune, les étoiles), de paysages de villes et de campagnes aussi bien que de lettres de l’alphabet, de figures géométriques, de signes abstraits énigmatiques24 et même d’êtres divins comme les anges, la Vierge ou le Christ.

  • 25 Voir Tina Asmussen, Scientia Kircheriana. Die Fabrikation von Wissen bei Athanasius Kircher, Affal (...)
  • 26 Athanasius Kircher, Mundus subterraneus, ouvr. cité, livre VIII, « Des pierres en général », chap. (...)

29Il ne s’agit pas ici de commenter les raisonnements de Kircher, déchirés entre l’esprit scientifique de recherche des causes naturelles et l’appétit de la merveille surnaturelle25, mais surtout de souligner la longue durée d’une fascination pour d’hypothétiques fondements naturalistes, non anthropocentrés, de l’activité artistique, capables de la faire échapper à l’accusation platonicienne d’insignifiance en lui conférant au contraire une puissante légitimité ontologique. De la « physiotechnie »26 universelle, comme dit Kircher, à l’art humain, une même « admiration » est alors requise et fait donc de la pareidolie un mode d’accès à la vérité de l’être, en amont de toute construction culturelle.

  • 27 Voir Marcel Baudouin, « Le Paléolithique dans l’Histoire jusqu’au xvie siècle », Bulletin de la So (...)

30Encore une fois, la démarche de Boucher de Perthes, en apparence, est exactement inverse : au lieu d’aller directement chercher des preuves « admirables » de la puissance créatrice divine dans le « monde souterrain », il se met à distance de cette propension dévotionnelle pour porter son regard, au second degré, sur les premiers hommes qui, selon lui, ont adopté de tels comportements. La spéculation métaphysique sur le divin est ainsi remplacée par une sorte d’enquête de psychologie de l’art (sur les motivations de la création) et de sociologie du religieux (sur les usages des images). Le monde enchanté de la pareidolie recule pour faire place à l’analyse objective des pratiques humaines. Le renversement est particulièrement frappant si l’on songe à l’interprétation traditionnelle des flèches en silex taillé en tant que « pierres de foudre » ou « céraunies »27 : tandis qu’il s’agissait, ce faisant, de reconduire des artefacts humains à une merveilleuse réalité naturelle, Boucher de Perthes, avec ses « pierres-figures », interprète au contraire des réalités naturelles « bizarres » en tant qu’artefacts humains et s’appuie alors sur cette interprétation pour bâtir une réflexion d’histoire de l’art et de la religion.

31Pourtant, il ne renonce pas à relier ces pratiques à une tendance mimétique générale de la nature qui, finalement, n’a guère à envier à la « panspermie » selon Kircher. Et surtout, comme ses prédécesseurs, il voit ce qu’un regard analytique objectif ne pourra jamais voir ; il renverse, autrement dit, l’extériorité du visible et la reconduit à sa source dans une intériorité subjective. En voyant des œuvres d’art là où il n’y a objectivement que nature ou, au mieux, rebuts de taille de silex abandonnés par leurs artisans paléolithiques, il adopte au fond le même regard, la même inclination pour la pareidolie que ceux qu’il prétend critiquer. En bref, il est, face aux pierres, le porteur d’une résistance profonde aux injonctions du criticisme moderne, d’un refus de substituer le fait fixe à la merveille mouvante, à l’instar du Polonius de Shakespeare qui n’en finit pas de croire aux formes de chameau, de belette ou de baleine que Hamlet lui fait voir dans les nuages, pour le tourner en dérision, ou encore des « voyageurs » de Baudelaire qui préfèrent aux « plus riches cités », aux « plus grands paysages », « l’attrait mystérieux / de ceux que le hasard fait avec les nuages ».

6.

  • 28 Voir par exemple Georges-Henri Luquet, L’art et la religion des hommes fossiles, Paris, Masson, 19 (...)
  • 29 Chronologiquement, les couches qu’il explorait étaient de plusieurs centaines de milliers d’années (...)

32On a souvent imputé à cette sorte de « foi » qui, chez lui, coexistait avec le regard moderne, son incapacité à convaincre les instances académiques de son temps de l’importance de ses véritables découvertes « préhistoriques »28. Mais n’est-il vraiment, sur ce plan, que le représentant particulièrement archaïque d’un âge révolu ? La faveur dont l’expression même de « pierre-figure » continue de jouir, alors que Boucher de Perthes ne l’emploie qu’en une occurrence, incline à penser le contraire. En dépit de la réfutation de ses erreurs chronologiques et matérielles29, sa pensée esthétique et sa sensibilité aux images ont imprimé une marque décisive sur le devenir de l’idée de préhistoire jusqu’à aujourd’hui.

  • 30 Jacques Boucher de Perthes, Antiquités celtiques et antédiluviennes, ouvr. cité, vol. 1, p. 15.
  • 31 Voir Édouard Lartet, « Nouvelles recherches sur la coexistence de l’homme et des grands mammifères (...)

33D’abord, intuitivement, il a posé l’hypothèse de l’artiste préhistorique. À partir de ses pierres fantaisistes, le mot « art », associé à celui d’« industrie », a été prononcé pour caractériser l’activité de l’homme antédiluvien : « Cet ouvrier des temps primitifs fut à la fois le premier artiste et le premier industriel »30. Cette hypothèse, comme on sait, allait bientôt être vérifiée par Édouard Lartet, lecteur et admirateur de Boucher de Perthes31, à propos d’artefacts cette fois bien réels du paléolithique supérieur. Autrement dit, il a fallu la construction intellectuelle du second pour que le premier puisse à son tour, en 1861, appliquer les mêmes concepts esthétiques à d’authentiques objets aurignaciens, dans l’exposé de ses recherches d’octobre 1860 sur le site de la caverne d’Aurignac, en Haute-Garonne. Sur une canine d’ours des cavernes légèrement modifiée, Lartet discerne en effet « un semblant de forme animale assez mal définie, peut-être une tête d’oiseau », et parle alors de son auteur comme de « l’ouvrier ou, si l’on veut, l’artiste » (ibid., p. 190), suivant une démarche et avec un vocabulaire qui sont en étroite continuité avec ceux de Boucher de Perthes. Lartet, à l’époque, attribuait d’ailleurs les objets d’Aurignac aux mêmes « bancs diluviens » que ceux des gravières de la Somme, c’est-à-dire « dans le plus haut degré d’ancienneté où l’on ait jusqu’à présent constaté la présence de l’Homme ou des débris de son industrie » (p. 201).

34Au-delà de la seule attestation d’un « art » préhistorique, les méthodes et les termes de son interprétation se sont trouvés formulés pour la première fois dans les Antiquités celtiques et antédiluviennes. En attribuant aux hommes antédiluviens eux-mêmes une tendance à la pareidolie, Boucher de Perthes ne faisait pas que transposer sur eux une pulsion personnelle ; il anticipait sur la mise en évidence de pratiques dont, près d’un demi-siècle plus tard, l’art pariétal paléolithique allait offrir d’éclatants exemples, dans les retouches gravées ou peintes sur des parois par les artistes paléolithiques, pour intensifier l’apparence animale ou sexuelle de formes naturelles déjà évocatrices par elles-mêmes.

  • 32 Ibid. Il suggérait en revanche que les représentations trouvées à Massat et à Savigné étaient post (...)
  • 33 Gabriel de Mortillet, Le préhistorique. Antiquité de l’homme, Paris, Bibliothèques des sciences co (...)
  • 34 Jacques Boucher de Perthes, Antiquités celtique et antédiluviennes, ouvr. cité, vol. 3, p. 475.
  • 35 Ibid., vol. 1, p. 11 : « Sur l’écorce de l’arbre de la forêt vierge comme sur le plâtre de la case (...)

35Par ailleurs, il ouvrait les deux grandes voies d’interprétation de ces manifestations artistiques : celle – principale – de la fonction « morale » ou religieuse de l’art, qui allait être aussitôt reprise par Lartet dans son article de 186132 ; et celle, plus discrètement évoquée, d’une activité purement ludique ou d’un « art pour l’art », qu’allait notamment développer Gabriel de Mortillet dans le dernier tiers du xixe siècle33. Enfin, Boucher de Perthes recourt, comme allaient le faire ses successeurs, au comparatisme ethnographique, en demandant aux récits de voyageurs dans les « îles perdues de l’Océanie »34 des clés pour comprendre l’économie spirituelle des premières œuvres d’art. Ce faisant, il a étendu l’enquête archéologique sur l’art préhistorique à une réflexion sur le caractère universel des pratiques figuratives – des ouvrages des « sauvages » aux graffitis contemporains35 et aux dessins d’enfant –, et il a contribué précocement à un élargissement anthropologique du concept d’art, dont la modernité s’est fait – et continue plus que jamais de se faire – la caisse de résonance.

36Mais surtout, ce qui prend forme à travers la réflexion esthétique ainsi contenue dans les Antiquités celtiques et antédiluviennes, c’est la nature profondément dualiste de notre rapport moderne avec l’idée de préhistoire, où coexistent analyse critique archéologique et esprit des contes de fées. En dépit de tous les avertissements de la science, l’horizon préhistorique ne cesse pas de faire briller la très ancienne promesse du merveilleux, c’est-à-dire d’un mystère irréductible et pourtant parfaitement tangible, incarné dans la matière. L’appétit de savoir ne s’y trouve pas seulement frustré mais relativisé, fissuré de l’intérieur par son incapacité structurelle à circonscrire l’objet qu’il s’est donné. Le processus même de construction de l’idée de préhistoire révèle ainsi la complexité d’une situation moderne où le désir de savoir encyclopédique n’en finit pas de se retourner contre lui-même. Pour reprendre les termes de Boucher de Perthes, si la préhistoire, avec l’art en son cœur, fait l’objet de tant de soins de notre part, c’est parce qu’elle est le champ par excellence où se rompent les barrages du « positif » et où s’ouvrent à la pensée les horizons sans fin du « possible ».

Notes

1 Jacques Boucher de Perthes, Antiquités celtiques et antédiluviennes. Mémoire sur l’industrie primitive et les arts à leur origine, Paris, Treuttel et Wurtz, Derache, Dumoulin, Victor Didron, vol. 1, 1847 [1849], vol. 2, 1857, vol. 3, 1864. Les études sur Boucher de Perthes sont abondantes, particulièrement en France, depuis les premiers travaux de Léon Aufrère (Essai sur les premières découvertes de Boucher de Perthes et les origines de l’archéologie primitive (1838-1844), Paris, Louis Staude, 1936 ; Le cercle d’Abbeville. Paléontologie et préhistoire dans la France romantique, M.-F. Aufrère éd., Turnhout, Brepols, 2007 ; Boucher de Perthes. Imaginer la préhistoire [1940], A. Hurel et Y. Potin éd., Paris, CNRS Éditions, 2018) et le colloque d’Abbeville en 1988 (Jacques Boucher de Perthes, un découvreur à découvrir, Actes du colloque d’Abbeville, 1988, Abbeville, Société d’émulation historique et littéraire, 1997). Parmi les recherches plus récentes, citons la biographie de Claudine Cohen et Jean-Jacques Hublin, Boucher de Perthes 1788-1868. Les origines romantiques de la préhistoire [1989], Paris, Belin, 2017 ; le collectif Les origines de la préhistoire : une histoire actuelle, N. Coye et A. Hurel éd., no 129 des Nouvelles de l’archéologie, 2012 (notamment les articles de Marie-Françoise Aufrère, « Histoire de l’archéologie préhistorique comme patrimoine. Léon Aufrère et Jacques Boucher de Perthes », en ligne : [https://doi.org/10.4000/nda.1803], Rachel Orliac, « L’invention de la préhistoire par les objets. Essai sur la collection Boucher de Perthes conservée au Muséum national d’histoire naturelle », en ligne : [https://doi.org/10.4000/nda.1871], et Nathan Schlanger, « Inventer la préhistoire. Pratiques antiquaires et naturalisations historiographiques », en ligne : [https://doi.org/10.4000/nda.1858]) ; l’article de Nathan Schlanger, « Boucher de Perthes au travail. Industrie et préhistoire au xixe siècle », Histoire des sciences et des savoirs, vol. 2 de Modernité et globalisation, K. Raj et H. Otto Sibum éd., Paris, Seuil, 2015, p. 267-283. Par ailleurs, dans les études générales d’histoire de la préhistoire, le rôle de Boucher de Perthes fait l’objet d’une attention particulière dans : Annette Laming-Emperaire, Origines de l’archéologie préhistorique en France, des superstitions médiévales à la découverte de l’homme fossile, Paris, Picard, 1964 ; Marc Groenen, Pour une histoire de la préhistoire. Le paléolithique, Grenoble, Jérôme Millon, 1994 ; Arnaud Hurel, La France préhistorienne, de la Révolution à 1941, Paris, CNRS Éditions, 2007 ; Nathalie Richard, Inventer la préhistoire. Les débuts de l’archéologie préhistorique en France, Paris, Vuibert/Adapt-SNES (Inflexions), 2008 ; le volume collectif Dans l’épaisseur du temps. Archéologues et géologues inventent la préhistoire, N. Coye et A. Hurel éd., Paris, Muséum national d’histoire naturelle, 2011 ; Claude Blanckaert, « Nommer le préhistorique au xixe siècle. Linguistique et transferts lexicaux », Organon, no 49, 2017, p. 57-103. Enfin, les contributions de Boucher de Perthes à l’invention de la préhistoire sont resituées dans leur contexte intellectuel, dans les recueils L’invention de la préhistoire : anthologie, N. Richard éd., Paris, Presses Pocket, 1992 ; et Adolphe d’Archiac, Jacques Boucher de Perthes, Charles-Joseph Buteux et al., 1859, naissance de la préhistoire. Récits des premiers témoins, Clermont-Ferrand, Paléo, 1999.

2 Jacques Boucher de Perthes, Antiquités celtiques et antédiluviennes, ouvr. cité, vol. 3, p. 481.

3 « La discussion que j’ouvre sur l’existence ou la non existence d’images des temps primitifs, n’est point d’ailleurs le sujet principal de cet essai ; ce n’en est qu’un incident » (ibid., vol. 1, p. 14).

4 « […] cette science nouvelle qu’il a nommée archéogéologie, et dont il peut à juste titre être proclamé le créateur » (vol. 3, avant-propos de l’éditeur, p. iii).

5 Vol. 2, avant-propos de l’éditeur, p. v.

6 « Pour qu’il y ait intention, il faut que ces ébréchures aient été régularisées par de petits éclats transversaux, qu’on ne peut quelquefois reconnaître qu’à la loupe » (vol. 2, p. 202).

7 « […] je veux parler de ces taches blanchâtres, grisâtres, noirâtres, tranchant par leur couleur, sur le fond du caillou, et figurant assez bien un œil » (vol. 1, p. 102).

8 « Depuis ma dernière publication, j’ai pu augmenter le nombre de ces caractères qui, maintenant, excède celui des lettres de notre alphabet » (vol. 2, p. 25).

9 « Les formes humaines comme les formes animales trouvent donc, je ne dirai pas un rapport, mais une réflection [sic] dans les formes mortes ou celles qu’amènent le plus souvent les jeux de la matière » (p. 10).

10 Vol. 3, avant-propos de l’éditeur, p. xiii. Voir Boucher de Perthes lui-même, p. 61 : « Tous les hommes naissent sculpteurs, dessinateurs et peintres : tous aiment à représenter ce qu’ils voient ».

11 « Les premiers ouvrages de l’homme furent déterminés par la nécessité matérielle ; les seconds, par la nécessité morale. L’une a suivi l’autre. De la nécessité matérielle sont sortis les ustensiles de ménage, puis ceux de chasse, enfin ceux de guerre. De la nécessité morale sont nés les images, les symboles, les représentations d’hommes ou d’animaux » (vol. 1, p. 443).

12 Vol. 3, avant-propos de l’éditeur, p. v.

13 « Quand ces peuples [celtes] ne trouvaient pas d’images toutes taillées, ils les taillaient ; mais ils ne s’écartaient point du type traditionnel : l’œuvre nouvelle était copiée sur l’œuvre ancienne, c’est-à-dire sur les figures ramassées à la surface du sol ou extraites des bancs » (vol. 1, p. 517).

14 « […] dans ces signes si nombreux auxquels il est impossible de donner une application purement matérielle, il faut voir une pensée morale, une intention ayant son caractère mémoratif et religieux » (vol. 2, p. 30).

15 « […] il devenait évident que c’était aussi comme ex-voto ou signes commémoratifs qu’ils [les silex taillés] avaient été mis là » (vol. 3, p. 64).

16 « Avec la première prière fut conçue la première idole » (vol. 1, p. 498).

17 « De ces grands récits il ne reste plus que quelques pages ; ce sont ces dolmens isolés, ces groupes épars dont l’enchaînement rompu et le sens tronqué ne nous offrent que des fils insaisissables. Le seront-ils toujours et le problème est-il pour jamais insoluble ? » (p. 499).

18 « On a souri à l’histoire de ces découvertes de crapauds vivant dans l’intérieur des pierres ; j’ai moi-même longtemps repoussé ces faits comme fabuleux ; aujourd’hui, j’en suis à me demander s’ils sont impossibles ? » (vol. 1, p. 517).

19 Parmi d’innombrables exemples, voir vol. 1, p. 436 : « […] les formes en sont si bizarres qu’elles échapperaient à la description » ; ou p. 499 : « ces signes bizarres, mais significatifs par leur bizarrerie même, […] pouvaient, symboles de ces temps, en être aussi l’écriture ».

20 « Quelqu’un, plus heureux ou plus savant que moi, trouvera cette explication que je n’ai fait qu’entrevoir, et, évoquant les premiers hommes, il leur fera dire ce qu’ils étaient et d’où ils venaient » (vol. 2, p. 30).

21 Athanasius Kircher, Mundus subterraneus… [1665], Amsterdam, Joannes Jansson and Elizeus Weyerstraet, 1678, livre VIII : « Des pierres en général », chap. 8 : « Des diverses figures, formes et images dont la Nature a pourvu les pierres et les gemmes. On y ajoute quelque chose à propos des figures sur les coquilles d'œuf ; et aussi sur les êtres ailés réalisés dans le bois par la Nature » [notre traduction pour cette citation et les suivantes], p. 22 : « Et il apparaît pleinement que la Nature lithogène s'est donné le même but dans les effets à produire selon son ordre que la Nature vivifiante et sensitive selon le sien ».

22 Ibid., « […] embrassant ensuite l'art de la peinture et de la sculpture ».

23 Ibid., p. 24 : « C'est pourquoi on se demande comment la Nature produit une telle variété de lignes. Sur quoi je dis que la cause en est la substance terrestre à partir de laquelle se forme la pierre et qui, d'abord molle argile, se couvre de diverses fissures au fur et à mesure de sa dessiccation ».

24 Ces derniers sont en particulier visibles sur certaines coquilles d’œuf, précise Kircher, où la « nature artiste » aurait utilisé soit la « faculté imaginative de la poule » soit la « force d’une vertu spermatique » qu’auraient recelée le venin et autres sécrétions des vers, serpents et grenouilles voracement picorés par les gallinacés (ibid., « De la singulière activité de la Nature artiste sur les coquilles d'œuf », p. 27-28).

25 Voir Tina Asmussen, Scientia Kircheriana. Die Fabrikation von Wissen bei Athanasius Kircher, Affalterbach, Didymos Verlag, 2016 ; Eugenio Lo Sardo éd., Athanasius Kircher. Il Museo del Mondo, Rome, De Luca, 2001 ; Eugenio Lo Sardo éd., Iconismi et Mirabilia da Athanasius Kircher, Rome, Edizioni dell’Elefante, 1999.

26 Athanasius Kircher, Mundus subterraneus, ouvr. cité, livre VIII, « Des pierres en général », chap. 9, « Des œuvres admirables de la Nature artiste, formes, figures, images qu'elle dessine dans les pierres et les gemmes ; et de leurs causes et origines », p. 31.

27 Voir Marcel Baudouin, « Le Paléolithique dans l’Histoire jusqu’au xvie siècle », Bulletin de la Société préhistorique de France, t. 1, no 5, 1904, p. 176-188.

28 Voir par exemple Georges-Henri Luquet, L’art et la religion des hommes fossiles, Paris, Masson, 1926, p. 167 : « Jusqu’à présent, la théorie des pierres-figures paléolithiques, malgré les efforts de ses défenseurs, n’a rencontré chez la majorité des préhistoriens qu’indifférence ou hostilité. Dans la plupart des pièces alléguées, il faut les yeux de la foi pour apercevoir la ressemblance figurée et surtout les retouches intentionnelles ». Ou Marcellin Boule, Les hommes fossiles. Éléments de paléontologie humaine, Paris, Masson et Cie, 1921, p. 11 : « Boucher de Perthes présentait, avec de véritables instruments primitifs et comme ayant la même signification, d’autres pierres figures, pierres symboliques, qui n’étaient que des “jeux de la nature” et dont on ne parle plus aujourd’hui. Mais comment, à cette époque, séparer l’ivraie du bon grain ? ».

29 Chronologiquement, les couches qu’il explorait étaient de plusieurs centaines de milliers d’années antérieures aux temps de l’art paléolithique. Matériellement, les pierres-figures n’étaient pas intentionnelles.

30 Jacques Boucher de Perthes, Antiquités celtiques et antédiluviennes, ouvr. cité, vol. 1, p. 15.

31 Voir Édouard Lartet, « Nouvelles recherches sur la coexistence de l’homme et des grands mammifères fossiles réputés caractéristiques de la dernière période géologique », Annales des sciences naturelles comprenant la zoologie, la botanique, l’anatomie et la physiologie comparée et l’histoire des corps organisés fossiles, 4e série, Zoologie, t. 15, Paris, Victor Masson et Fils, 1861, p. 216.

32 Ibid. Il suggérait en revanche que les représentations trouvées à Massat et à Savigné étaient postérieures au « déluge » dont Boucher de Perthes avait fait le pivot de sa théorie de la préhistoire ; qu’elles en étaient même séparées par « un intervalle chronologique peut-être immense » (ibid., p. 213). Trois ans plus tard, en 1864, au terme de recherches systématiques en Aquitaine et en Dordogne avec Henry Christy, il allait renoncer à l’hypothèse diluvienne et se concentrer sur la chronologie relative d’une période plus récente qu’il nomme désormais « l’âge du Renne ». Voir Henry Christy et Édouard Lartet, « Sur des figures d’animaux gravées ou sculptées et autres produits d’art et d’industrie rapportables aux temps primordiaux de la période humaine », Revue archéologique, vol. 9, 1864, p. 233-267, ici p. 233-267.

33 Gabriel de Mortillet, Le préhistorique. Antiquité de l’homme, Paris, Bibliothèques des sciences contemporaines, 1883, p. 416.

34 Jacques Boucher de Perthes, Antiquités celtique et antédiluviennes, ouvr. cité, vol. 3, p. 475.

35 Ibid., vol. 1, p. 11 : « Sur l’écorce de l’arbre de la forêt vierge comme sur le plâtre de la caserne ou sur la pierre des murs auréliens, vous retrouverez partout la même volonté de copier la vie ».

Table des illustrations

Titre Illustration 5.
Légende Jacques Boucher de Perthes, « Figures et symboles de la période antédiluvienne. Tiers de grandeur », Antiquités celtiques et antédiluviennes. Mémoire sur l’industrie primitive et les arts à leur origine, Paris, Jung-Treuttel, vol. 1, 1847 [1849], chap. 23, planche 50. « Sous le numéro 1, nous présentons des apparences plus ou moins grossières de créatures humaines. […] Le premier analogue, en silex gris mêlé de jaune, a été trouvé le 10 septembre 1844, dans une des couches les plus profondes du banc de l’Hôpital » (p. 478).
Crédits © BnF
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/41006/img-1.jpg
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Auteur

Professeur d’histoire de l’art à l’université Paris Nanterre, il étudie la constitution d’un imaginaire occidental moderne en crise, dans son rapport avec l’altérité (notamment l’Islam), avec la forme (à travers la notion d’ornement) et avec le temps (autour de la question de la préhistoire). Parmi ses contributions à l’analyse des rapports entre préhistoire et modernité, voir en particulier Miró, un feu dans les ruines, Paris, Hazan, 2004 ; et, récemment, Préhistoire, l’envers du temps, Paris, Hazan, 2019. Il a aussi édité avec Sophie A. de Beaune La Préhistoire au présent. Mots, images, savoirs, fictions, Paris, Éditions du CNRS, 2021 ; et, avec Maria Stavrinaki, Préhistoire/Modernité, n° 126 des Cahiers du musée national d’Art moderne, 2013-2014. Avec Cécile Debray et Maria Stavrinaki, il a organisé l’exposition Préhistoire. Une énigme moderne au Centre Pompidou en 2019.

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