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L'art avant l'art

Avant-propos

Jean-Noël Bret et Audrey Rieber

Texte intégral

  • 1 De Gabriel de Mortillet à Jean Clottes intitulant ses œuvres complètes : Une vie d’art préhistoriq (...)

1La reconnaissance de l’authenticité de l’art pariétal préhistorique à l’orée du xxe siècle constitue sûrement un bouleversement aussi grand que la découverte de l’Amérique en 1492. À cette différence qu’avec l’authentification d’Altamira, ce n’est pas un espace géographique immense, mais une profondeur temporelle et culturelle considérable qui s’est soudain ouverte. Situé avant l’histoire et présentant en même temps une apparence souvent tout à fait moderne, porteur d’une charge esthétique indéniable tout en n’ayant vraisemblablement pas été conçu comme art par les hommes d’alors, l’art préhistorique remet en cause nos façons usuelles de penser l’art, son origine et ses fonctions. Comment penser cet art avant l’art, c’est-à-dire comment penser des productions que nous qualifions d’artistiques, mais dont la réalisation est antérieure à l’élaboration de la catégorie d’art qui, au sens où nous l’entendons, n’émerge pas avant la Renaissance voire le xixe siècle ? En parlant d’art préhistorique, nous assumons donc la dimension esthétique de ces ouvrages tout en suspendant notre jugement sur l’intention artistique de leurs auteurs ainsi que sur leur éventuelle volonté de faire de l’art1. Parler d’art avant l’art, c’est reconnaître que les hommes de Niaux ou des Combarelles n’avaient pas le même rapport à leurs réalisations qu’un artiste de la Renaissance à sa toile ou qu’un performeur contemporain à des installations hébergées par une galerie. Toutefois, parler d’art, c’est reconnaître, d’abord, les qualités formelles, la maîtrise technique des œuvres peintes, sculptées, gravées préhistoriques. Parler d’art, c’est, ensuite, rendre compte de l’émotion et du plaisir esthétiques que nous pouvons éprouver aujourd’hui devant ces œuvres. C’est rappeler, enfin, l’engouement dont l’art préhistorique français, espagnol et aussi extra-européen a fait l’objet auprès des artistes dès le début du xxe siècle puis, de façon massive, après 1940 et la découverte de la grotte de Lascaux.

  • 2 Voir le constat d’Ulrich Pfisterer, « Altamira – oder: Die Anfänge von Kunst und Kunstwissenschaft (...)

2Néanmoins, envisager, sous le régime de l’art, les manches de poignards ornés, les empreintes de main, les silhouettes d’animaux gravés préhistoriques présente la difficulté voire le piège de les saisir avec des concepts forgés pour d’autres types d’art et pour des époques culturellement fort distinctes. Il semble en effet peu pertinent de comprendre les productions artistiques préhistoriques à partir des outils théoriques élaborés pour un tout autre corpus telles par exemple les œuvres d’imitation à la Renaissance2. Quels concepts faut-il alors mobiliser et forger pour les analyser dans leur spécificité ? Dans quelle mesure les peintures, gravures, mais aussi sculptures, objets mobiliers, signes abstraits, empreintes retrouvés changent-ils en profondeur la pensée de l’art ?

  • 3 Henri Breuil, 400 siècles d’art pariétal. Les cavernes ornées de l’âge du Renne, Montignac, Centre (...)

3Par ailleurs, avec les découvertes d’Altamira (1879), de Lascaux (1940), de Cosquer (1985), de Chauvet (1994), l’histoire de l’art s’est brutalement allongée de « 400 siècles d’art pariétal », pour reprendre le titre d’un ouvrage de l’abbé Breuil3. Comment désormais comprendre et écrire l’histoire de l’art qui s’est ouverte soudain sur des millénaires tout en restant irrémédiablement lacunaire ? S’il est vrai que « Depuis Lascaux, nous n’avons rien inventé ! », comme l’aurait dit Picasso après sa visite de la grotte, alors il n’est plus possible d’écrire le cours de l’histoire de l’art en termes de progrès, comme un perfectionnement graduel de la représentation. Il devient nécessaire de repenser les concepts de primitivisme et d’arts premiers pour être en mesure d’analyser un art préhistorique aux styles variés et élaborés, présentant à l’occasion des effets savants de mise en espace et de mouvement. Parler d’art avant l’art, c’est donc aussi essayer d’envisager l’art de la préhistoire sans le réduire à n’être que le début, encore rudimentaire, d’un développement qui s’épanouirait ensuite. Enfin, que l’art moderne ait rencontré l’art le plus ancien (pensons à l’inspiration préhistorique de Miró, Masson, Léger, Giacometti, Bourgeois, Polke et tant d’autres) est l’un des effets les plus surprenants des découvertes préhistoriques. Cette rencontre des temps appelle en dernière instance à réviser une conception téléologique et linéaire de l’histoire de l’art.

4Le présent ouvrage croise à dessein les réflexions d’historiens, d’historiens de l’art, de philosophes et de littéraires autour de l’idée selon laquelle la prise en compte de l’art préhistorique invite à refondre notre conception de l’art et de son histoire. L’introduction commence par contextualiser la découverte de l’art préhistorique, rendue possible par un certain état des savoirs et aussi par une certaine conception de l’homme, de l’art et de ses fonctions. Puis, après une revue des problématisations dont a fait l’objet l’art préhistorique, l’introduction fait l’hypothèse selon laquelle l’art préhistorique constitue un véritable paradigme, établissant un régime esthétique particulier.

Notes

1 De Gabriel de Mortillet à Jean Clottes intitulant ses œuvres complètes : Une vie d’art préhistorique (Grenoble, Éditions Jérôme Millon, 2015), les plus grands préhistoriens se sont aventurés à employer ce mot.

2 Voir le constat d’Ulrich Pfisterer, « Altamira – oder: Die Anfänge von Kunst und Kunstwissenschaft », vol. 10 des Vorträge aus dem Warburg-Haus, U. Fleckner éd., Berlin, De Gruyter, 2007, p. 13-80. Alors même que les années 1879-1880, dates de la découverte du plafond peint d’Altamira, auraient dû être l’un des tournants les plus marquants de l’histoire de l’art et de la science de l’art (Kunstwissenschaft), elles n’ont pas joué de rôle prééminent dans les débats autour de 1900 pas plus qu’elles n’en jouent aujourd’hui. Il aurait fallu pour cela que l’histoire de l’art comme discipline modifiât complètement son orientation méthodologique, qu’elle avait légitimée avec peine dans la seconde moitié du xixe siècle, à partir des cas de la Renaissance et du Baroque italiens surtout (p. 15). Pfisterer montre comment la découverte d’Altamira et des œuvres préhistoriques changea de fond en comble toutes les conceptions et théories sur les origines et débuts de l’art, et examine pourquoi ce « changement de paradigme » (« Paradigmenwechsel », p. 19) fut acté avec tant d’hésitations.

3 Henri Breuil, 400 siècles d’art pariétal. Les cavernes ornées de l’âge du Renne, Montignac, Centre d’études et de documentation préhistoriques, 1952.

Auteurs

Ancienne élève de l’ENS de Lyon, agrégée de philosophie, elle est maîtresse de conférences en philosophie à l’ENS de Lyon et membre de l’institut d’histoire des idées et des représentations dans les modernités (IHRIM UMR 5317). Elle travaille sur les notions d’art et d’histoire, de symbole, de forme et d’image, surtout dans le champ germanophone, et en croisant la philosophie et les méthodes d’autres disciplines, dont l’histoire de l’art. Voir Art, histoire et signification. Un essai d’épistémologie d’histoire de l’art autour de l’iconologie d’Erwin Panofsky, Paris, L’Harmattan, 2012. Sur la préhistoire, voir « Arts et mythes des origines. Vingt ans d’interprétations de l’art pariétal paléolithique depuis la découverte de la grotte Chauvet », Préhistoire Modernité, R. Labrusse et M. Stavrinaki éd., no 126 des Cahiers du MNAM, 2013/2014, p. 82-94 et « Art et temps. Les catégories historiques à l’épreuve de l’art préhistorique », Penser l’art, penser l’histoire, A. Rieber éd., Paris, L’Harmattan, 2014, p. 121-139.

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