Chapitre VIII
Habiter House of Leaves de Mark Z. Danielewski
Texte intégral
1En mars 2000, Pantheon Books publie House of Leaves, un roman de 709 pages accompagné d’une table des matières, d’un avant-propos, d’une introduction, de trois annexes, d’un index, d’une profusion de notes de bas de page, le tout écrit dans une demi-douzaine de polices différentes qui participent à une mise en page déconcertante où les phrases fuient en tous sens, où les mots s’assemblent en fenêtres, colonnes ou nuages. S’ajoute à cette apparence inusitée une intrigue qui se dilue dans un assemblage hétéroclite de genres, où se mélangent horreur gothique, essai critique et journal intime. Et c’est un premier roman, d’un auteur jusque-là inconnu : Mark Z. Danielewski. Le succès éditorial d’une telle entreprise n’était certes pas assuré. Et pourtant, House of Leaves devient rapidement un best-seller aux États-Unis, créant un véritable engouement au sein d’un lectorat composé de littéraires aguerris mais également de jeunes adultes, voire d’adolescents intéressés par les marges de la culture populaire, par les œuvres qui la subvertissent et la détournent, se démarquant, d’une part, des produits formatés que leur offre l’industrie du divertissement et, d’autre part, des classiques plus ou moins récents que promeuvent les diverses institutions qui structurent notre environnement culturel. Ce lectorat, réunissant goth kids et grad students, étonne les critiques littéraires, qui notent le caractère atypique d’un public qu’on verrait mieux se dévouer à un groupe punk-rock qu’à un romancier (Brown 2006). Cette dévotion, comme les références à la culture rock, rappelle les commentaires suscités par les fans de Palahniuk1. L’œuvre de Danielewski est pourtant fort différente de celle de Palahniuk : la première est baroque, formaliste et intime alors que la seconde communique des fables sociales à travers une écriture minimaliste. Comment expliquer qu’elles partagent, dans une certaine mesure, un lectorat commun ? Et pourquoi ce lectorat est-il, dans les deux cas, aussi dévoué ?
2En effet, six ans après sa sortie, le critique culturel Daniel R. Epstein décrit House of Leaves comme un succès culte majeur (2006, non paginé). Danielewski le constate lui-même alors qu’il accompagne Poe, sa sœur pop-rockeuse qui assume la première partie de Depeche Mode lors de leur tournée américaine en 2001-2002. L’auteur a alors l’occasion de lire devant des dizaines de milliers de personnes des extraits de son roman et d’entrer en contact avec de nombreux jeunes lecteurs. À la suite de ces rencontres, Danielewski affirme, au cours d’un entretien avec Jason Gargano (2001, non paginé – ma traduction) : « J’ai été choqué, ces adolescents ont tout simplement dévoré le livre. […] Ce que j’ai réalisé, c’est qu’avec la montée de l’Internet, il est plus aisé pour les jeunes de se retrouver au sein de ce genre de construction. » Il est vrai que l’hétérogénéité (des registres, des voix, des genres, de la typographie) de House of Leaves risque de moins déstabiliser un lecteur né avec le web qu’un autre plus habitué à la linéarité et à la cohérence qui caractérisent le texte imprimé. Mais la familiarité avec les environnements hypertextuels ne suffit pas à expliquer l’attrait de ce roman postmoderne auprès du « lectorat rock », et moins encore son accession pratiquement instantanée au statut de livre culte.
3Mon objectif sera ici de comprendre House of Leaves à la lumière de sa réception particulière, de son élévation au rang de livre culte. La lecture empathique – ou plus précisément la promesse d’une manifestation psychosomatique du sens – apparaîtra alors comme un des ressorts essentiels du succès de House of Leaves. En effet, si Palahniuk vend son œuvre comme une œuvre musclée, viscérale et sensationnelle, l’inscrivant dans une pragmatique de l’effet physique qui la dote d’une aura de subversion et d’obscénité propre à plaire à son lectorat, Danielewski opte dans son premier roman pour une stratégie comparable, utilisant l’idée d’une lecture empathique capable d’affecter réellement le corps pour aiguiser son effet horrifique et faire de House of Leaves une force dangereuse donc signifiante. Dans les deux cas, la promesse d’un prolongement somatique du sens valorise l’œuvre littéraire : les évanouissements causés par Guts, l’insomnie dont House of Leaves menace son lecteur, donnent l’image d’une littérature dont les effets sont tangibles. Bien entendu, l’accession de ce roman atypique au statut de livre culte résulte d’interactions entre de nombreux facteurs, et nous nous garderons bien de réduire ce phénomène de réception à la simple promesse d’une expérience sensorielle. Je tenterai plutôt, au fil de ce dernier chapitre, de comprendre comment le roman de Danielewski propose à son lecteur d’intensifier sa relation interprétative afin de vivre une expérience riche en sens et en sensations fortes.
Désirer l’effet : à la recherche de l’expérience signifiante
4Pour comprendre le rôle qu’accorde House of Leaves à la lecture empathique, il faut tout d’abord considérer la manière dont ce roman suggère à son lecteur de redéfinir son rapport à la fiction littéraire. Il invite en effet celui-ci à transgresser les règles du « jeu de faire-croire » que décrit Kendall Walton vers la fin des années 1970. Maintes fois reprise, la proposition de cet auteur situe le « faire-semblant-de-croire » du lecteur au cœur de l’activité fictionnelle, qu’il définit comme un jeu de faire-croire (game-of make-believe, 1978, p. 11-12). Mais en naviguant dans les méandres du forum houseofleaves.com – un forum de discussion qui constitue une source très riche d’impressions de lecture – et en réfléchissant au dispositif mis en place par House of Leaves ainsi qu’aux différents problèmes de lecture découlant de ce dispositif, on est confronté à l’insuffisance de ce modèle classique. Une de ses parties demande à être nuancée : le faire-semblant présenté comme acte non problématique et homogène. Il apparaît en effet que House of Leaves sollicite le « faire-semblant-de-croire » d’une manière originale, poussant le lecteur à dépasser la prudente feintise décrite par Walton. Plusieurs interventions sur le forum web2 démontrent en effet un glissement vers ce que je désignerai ici comme une simulation du croire, mode de lecture qui constitue un approfondissement de l’imitation du croire que décrit le modèle classique du jeu fictionnel.
5La nuance ainsi introduite au sein de ce modèle résulte de l’importation, dans le champ des théories de la fiction, de la distinction entre imitation et simulation qu’opère Baudrillard dans Simulacres et simulation (1981). Pour Baudrillard, la différence entre imitation et simulation repose sur le rapport que ces activités établissent entre fiction et réalité. Alors que l’imitation conserve intacte l’opposition entre ces deux domaines, la simulation déconstruit cette structure oppositionnelle pour établir entre eux une continuité. Par exemple, si un individu imite la maladie, il sera toujours possible de démasquer l’imitateur derrière les symptômes feints parce que son imitation est fondée sur le maintien d’une différence entre maladies réelle et imitée. Au contraire, la maladie simulée est difficile à distinguer de la maladie authentique parce qu’elle peut produire de véritables symptômes. La simulation est donc une représentation qui n’est pas coupée du réel, mais qui, au contraire, contamine celui-ci en passant par la voie de la croyance et du corps ; croyance psychosomatique du malade imaginaire. On peut ainsi concevoir la simulation comme une imitation où fiction et réalité, copie et modèle ne sont pas séparés par une coupure franche, mais participent finalement d’un même monde vécu.
6La particularité de la simulation étant de fonctionner en dehors de l’opposition binaire « réalité vs fiction », il faut comprendre qu’une lecture comme simulation ne cherchera pas à délimiter ces deux domaines de manière définitive. Elle ne se limitera pas à jouer à croire tout en restant ancrée dans un monde réel jamais remis en question. Au contraire, la lecture comme simulation, du moins telle qu’elle apparaît dans House of Leaves, s’aventure là où l’imitation de la croyance risque sans cesse de devenir croyance véritable, un lieu interdit vers lequel nous attire le désir de croire à l’impossible, de transgresser les lois rationnelles d’un monde techno-scientifique pour le réenchanter. Ce désir d’accéder par la fiction à des expériences signifiantes a en effet quelque chose de subversif. Le scandale qu’a causé la révélation du caractère fictif de certains éléments de l’œuvre autobiographique de Frey (voir le chapitre IV) montre bien que la frontière entre réalité et fiction demeure fondamentale pour le public. La réception de House of Leaves ne prouve pas le contraire : parce que cette frontière est bien gardée, il devient intéressant de la transgresser et de considérer l’imaginaire comme une force physiquement efficace, capable d’impliquer le corps empathique du lecteur. Alors que Palahniuk propose un gain moral en échange de l’investissement somatique, que Frey vise cet investissement pour lui-même et que Cooper le déjoue au nom d’un projet esthétique, Danielewski l’utilise pour interroger la relation du subjectif et de l’objectif, ou du fictionnel et du réel. Nous aborderons sous peu les stratégies spécifiques qui servent cette interrogation et le rôle de la lecture empathique en son sein. Pour l’instant, consacrons-nous à une brève présentation de la structure narrative et diégétique du roman.
Le roman est dans la maison est dans le film est dans le manuscrit est dans le roman
7Le squelette de ce roman est composé du manuscrit d’un essai rédigé par un vieil homme aveugle nommé Zampanò. Cet essai, intitulé « House of Leaves », nous fait voir, analyse et commente avec beaucoup d’érudition un film documentaire fictif ; c’est‑à-dire qui n’existe pas dans l’univers diégétique de Zampanò et de Johnny Truant, le jeune homme qui trouvera, organisera, annotera et fera publier le manuscrit en question, après la mort mystérieuse de son auteur. Le film fictif dont traite le manuscrit de Zampanò est un documentaire hétéroclite intitulé The Navidson Record. Ce film déconcertant est un assemblage de différentes séquences tournées à l’occasion du déménagement en Virginie de Will Navidson, un photojournaliste de renom, et de sa famille. Ceux-ci emménagent dans une maison dont ils constateront rapidement une étrange particularité : mesurée, elle se révèle être un peu plus grande de l’intérieur que de l’extérieur. Cette différence de quelques pouces, troublante d’un point de vue métaphyisque mais par ailleurs anodine, s’accentue dramatiquement lorsqu’un jour apparaît, au milieu du salon, une porte donnant sur une succession labyrinthique de pièces et de couloirs, tous terriblement noirs et vides. Les seules traces d’une possible présence – celle d’une sorte de bête féroce métaphysique, cousin étrange du Minotaure – se réduisent à un occasionnel rugissement ainsi qu’au fait que les repères laissés par les explorateurs de ce lieu irrationnel pour faciliter leur retour sont retrouvés violemment déchiquetés. Cet espace infini et à géométrie variable sera en effet le lieu de cinq expéditions successives qui se termineront chacune de manière plus ou moins dramatique : certains personnages y frôleront la mort ; d’autres disparaîtront de manière définitive.
8Le manuscrit de Zampanò construit, décrit et étudie le Navidson Record3 à travers une multitude de références à des articles et ouvrages théoriques parfois réels (dans notre univers), parfois fictifs, mais qui, dans les deux cas, donnent à House of Leaves l’apparente densité d’un essai philosophique, d’un traité hermétique invitant le lecteur à se perdre dans les dédales d’une interminable exégèse. Ce manuscrit sera trouvé par Johnny lorsque, peu de temps après la mort de Zampanò, le jeune marginal se laisse entraîner dans l’inquiétant appartement du vieil aveugle où il remarque, près de l’endroit où gisait le cadavre, quatre griffures sur le sol : « […] four marks, all of them longer than a hand, jagged bits of wood clawed up by something neither one of us cared to imagine » (p. xvii).
9Ce détail crucial, fourni d’entrée de jeu par House of Leaves, pose la question suivante : Zampanò est-il mort sous les griffes d’une bête inimaginable, apparemment issue des profondeurs de la maison créée par son propre manuscrit ? L’énigme est là, séduisante, inquiétante. Elle obsède Johnny qui s’immerge dans l’œuvre de Zampanò, l’annotant de manière compulsive au cours d’un intense travail herméneutique où il l’organise et l’édite. Comme nous le verrons sous peu, ce motif de la griffure, ou du monstre griffu, reviendra à plusieurs reprises dans le roman, motif véhiculant notamment l’idée de métalepse4 dangereuse, de continuité menaçante entre la fiction et la réalité, entre l’imaginaire et le corporel.
10Les annotations que Johnny ajoute au manuscrit de Zampanò sont généralement de nature autobiographique. Récit d’une véritable descente aux enfers, elles nous racontent le terrible impact que la lecture immodérée du manuscrit a sur sa vie. Il se laisse en effet progressivement submerger par d’affreuses hallucinations où une bête obscure et griffue le guette ou l’attaque physiquement (bien que l’existence de la bête reste toujours mystérieuse, nous y reviendrons). Il s’isole avec « House of Leaves » et perd son emploi au studio de tatouage. Il est incapable de dormir mais s’éveille en hurlant, en sueur, terrifié par des cauchemars dont il ne garde nul souvenir. Les notes de bas de page qui nous racontent cette plongée dans l’angoisse et la folie occupent plus du tiers de l’espace textuel et forment un contrepoint au discours de Zampanò, nous offrant l’exemple d’une lecture extrême de House of Leaves. Alors qu’il progresse lui-même à travers le manuscrit, le lecteur réel suit la déchéance de Johnny qui, incapable de garder son équilibre sur la corde raide d’une lecture trop intense, tombe dans les abîmes de la fiction, les dévoilant du même coup sous les pieds du lecteur.
11House of Leaves présente donc une imbrication de deux niveaux diégétiques. Le premier de ces niveaux inclut Will Navidson et son étrange maison, ainsi que les autres éléments inventés par Zampanò, comme de nombreuses fausses références universitaires ou théoriques, ou de faux propos de personnes réelles (Derrida, Kubrick…) interviewées par le documentaire fictif. Bien que ces éléments varient du point de vue de leur statut ontologique et de leur positionnement référentiel, ils appartiennent tous à un même univers discursif, celui que Zampanò met en place dans son manuscrit. Puisque c’est l’écriture érudite de Zampanò qui construit ce monde, il sera considéré comme fictionnel par les personnages de l’univers auquel appartiennent Zampanò, Johnny Truant et l’éditeur du manuscrit responsable de l’ajout de deux annexes. De nombreux éléments viennent cependant dynamiser – voire dynamiter – cette structure. En particulier, d’intéressants passages métaleptiques sont opérés entre les différents niveaux diégétiques, ainsi qu’entre l’univers fictionnel et notre monde, fragilisant non seulement la structure ontologique interne du roman, mais également sa relation avec la réalité première du lecteur, qui apparaît soudainement plus perméable aux infiltrations de la fiction. Nous le verrons sous peu, la lecture empathique devient, dans House of Leaves, un mode de cette infiltration.
La menace métaleptique : une promesse paradoxale
12En effet, la manifestation physique de l’horreur qui hante House of Leaves, et dont le lecteur a un premier aperçu à travers ces quatre griffures marquant le sol de l’appartement de Zampanò, nous est promise en retour de l’investissement imaginaire et interprétatif caractéristique de la lecture empathique. Considérons maintenant la manière dont cette promesse prend forme dans le roman. Johnny Truant, dans son introduction à « House of Leaves », nous avertit le premier du pouvoir intoxicant du manuscrit :
You’ll finish [reading House of Leaves] and that will be that, until a moment will come, maybe in a month, maybe a year, maybe even several years. […] you’ll suddenly realize things are not how you perceived them to be at all. […] Even the hallways you’ve walked a hundred times will feel longer, much longer, and the shadows, any shadow at all, will suddenly seem deeper, much, much, deeper. […] It will be so bad you’ll be afraid to look away, you’ll be afraid to sleep. […] And then for better or worse you’ll turn, unable to resist, tough try to resist you still will, fighting with everything you’ve got not to face the thing you most dread, what is now, what will be, what has always come before, the creature you truly are, the creature we all are, buried in the nameless black of a name. And then the nightmares will begin. (p. xxii-xxiii)
Vous en aurez fini avec tout ça [la lecture de House of Leaves] et les choses en resteront là, jusqu’au jour où […] vous vous apercevrez que les choses ont toujours changé. […] Même les couloirs que vous avez empruntés une centaine de fois vous sembleront plus longs, beaucoup plus longs, et les ombres, toutes les ombres sans exception, vous paraîtront soudain plus profondes, bien plus profondes. […] Les choses empireront au point que vous aurez peur de détourner le regard, peur de dormir. […] Et alors pour le meilleur ou pour le pire vous vous retournerez, incapable de résister, tout en essayant quand même de résister, vous lutterez de toutes vos forces pour ne pas faire face à la chose que vous redoutez le plus, et qui est maintenant, qui sera, qui a toujours été là avant, la créature que vous êtes réellement, la créature que nous sommes tous, enfouie dans l’obscurité anonyme d’un nom. Et alors les cauchemars commenceront. (p. xxviii-xxix)
13D’entrée de jeu, Johnny avertit le lecteur des conséquences physiologiques négatives que peut entraîner la lecture de House of Leaves : une transformation de sa perception (« things are not how you perceived them to be at all », « the hallways will feel longer », « the shadows will seem deeper »), une dégradation de la qualité de son sommeil (« you’ll be afraid to sleep », « and then the nightmares will begin ») et une frayeur générale liée à la visibilité (« you’ll be afraid to look away », « for better or worse you’ll turn, unable to resist »). Mais davantage qu’un simple avertissement, il s’agit ici d’une promesse que Johnny fait au lecteur : House of Leaves est un livre menant à de dangereuses révélations. Un livre qu’il faut aborder avec soin, parce qu’il a le pouvoir de bouleverser le lecteur jusque dans son corps physique.
14L’agréable frisson que procure cette promesse d’une révélation, donnée dès le début du roman, conditionne et motive la première lecture de House of Leaves. Le désir de croire en la promesse de Johnny caractérise donc ici la manière de lire. C’est du moins une hypothèse que semblent confirmer plusieurs réactions trouvées sur des forums web. Par exemple, Jack (2008) affirme avoir dû interrompre sa lecture, car il commençait à avoir peur de l’obscurité, à ne plus pouvoir dormir sans garder les lumières allumées et à craindre de se retrouver seul dans sa maison ; autant de symptômes correspondant aux avertissements donnés par Johnny Truant. De même un autre lecteur, Jake Thomas (2007), rapporte la réaction d’une amie qui, incapable de dormir avec House of Leaves dans sa chambre, s’en débarrasse et refuse de le relire. Jake confie que ses propres horaires de sommeil ont été perturbés et qu’il détecte de subtiles différences dans la manière dont il perçoit les choses. Ces témoignages sont sans doute exagérés ou complètement inventés, des histoires qui ne viennent qu’agrandir la maison des feuilles (nous reparlerons de cet agrandissement). Mais cela ne change rien puisqu’ils attestent, d’une manière ou d’une autre, du désir de ces lecteurs de réaliser – d’incarner dans leur corps – le programme que leur propose House of Leaves, notamment à travers les avertissements introductifs de Johnny Truant.
15Ceux-ci font de House of Leaves un lieu où il est risqué de s’aventurer. Johnny prend même le soin de placarder un signe de mise en garde à l’entrée de cet espace textuel, inscrivant sur la toute première page de l’ouvrage, en exergue : « This is not for you. » Entrer dans House of Leaves ne peut donc qu’être une transgression, celle, cependant, d’un interdit paradoxal puisque les avertissements de Johnny se donnent comme une introduction, supposant, par leur statut même, une lecture qui se poursuit. Zampanò commence également son manuscrit avec un ordre contradictoire lorsqu’il fait dire à Navidson, au tout début de son documentaire : « All this, don’t take it as anything else but this. And if one day you find yourself passing by that house, don’t stop, don’t slow down, just keep going. There’s nothing there. Beware » (p. 4). Mais pourquoi être prudent et poursuivre notre chemin s’il n’y a rien dans cette maison ? Et comment obéir à l’injonction de littéralité (« don’t take it as anything else but this ») devant un discours aussi paradoxal ? Au contraire, le lecteur indocile sera tenté de s’arrêter devant la maison interdite, de l’explorer de fond en comble : il ne voudra pas prendre cette fiction seulement pour ce qu’elle est, c’est-à-dire une simple fiction à lire, mais la considérera peut-être comme une fiction à vivre, l’occasion de risquer l’expérience promise par Johnny.
16Finalement, les avertissements contradictoires de Johnny et de Zampanò ne rappellent-ils pas ceux de toute fiction : « Crois-moi sans me croire » ? En incitant le lecteur à passer outre à ces avertissements, House of Leaves pousse le lecteur à subvertir l’ordre de la fiction, à suivre Johnny jusqu’à la zone interdite où fiction et réalité se rencontrent, et à se laisser envahir par la révélation fictionnelle afin de vivre l’horreur jusque dans son corps sensible. Les avertissements contradictoires de House of Leaves jouent donc sur le désir du lecteur de s’engager de manière significative dans un texte de fiction afin de vivre une expérience qui échappe aux normes du quotidien, passant ainsi de l’imitation à la simulation du croire, de la suspension de l’incrédulité à la croyance secondaire. Faisant de la lecture la transgression d’un interdit, une activité risquée donc significative, ils invitent le lecteur à s’abandonner au monstre vivant au cœur du labyrinthe textuel, ou à le confronter. Mais quel est ce monstre et qu’a-t-il à voir avec le rôle accordé à la lecture empathique au sein du dispositif esthétique de House of Leaves ?
Le Minotaure
17On l’a vu, le Minotaure apparaît dès l’introduction du roman lorsque, peu de temps après la mort de Zampanò, Johnny Truant se laisse entraîner par son ami Lude dans l’appartement du vieil aveugle où il remarque les griffures qui en marquent le plancher. D’où viennent ces griffures inquiétantes ? N’appartiennent-elles pas à l’univers, fictif, du Navidson Record ? Il est vrai que, dans House of Leaves, cette créature monstrueuse appartient d’abord au documentaire fictif créé par le vieil homme. Mais même au sein de celui-ci, Zampanò répugne à en admettre l’existence. Il l’évoque toujours de manière ambiguë, ne nous donnant à lire que les indices de sa présence, tels que les rugissements terrifiants mais d’origine inconnue qui résonnent dans l’infinité obscure de la maison de Navidson ou la destruction, par des griffes, des repères qu’y laissent Jed, Wax et Holloway, explorateurs de cet espace inconcevable. La caractéristique première du Minotaure est donc sa nature ambiguë, à la fois intangible et agissante. Cette bête insaisissable rôde toujours à la périphérie de la représentation sans la pénétrer.
18Si, dans son manuscrit, Zampanò prend soin de ne jamais parler de la bête cachée au cœur de la maison de Navidson comme d’une présence réelle, Johnny Truant, dans ses commentaires autobiographiques, se montre à peine plus explicite, attribuant par exemple les griffures marquant le plancher de chez Zampanò à quelque chose que lui et Lude préfèrent ne pas imaginer (« something neither one of us cared to imagine »). La présence tangible et menaçante du Minotaure, à l’intérieur de sa fiction d’origine (le Navidson Record) comme dans la réalité de Johnny et Zampanò, relève donc en grande partie d’une hypothèse ou d’un désir du lecteur. Le refus des narrateurs de House of Leaves de faire référence de manière explicite à une créature monstrueuse, qui pourtant se manifeste partout dans le texte, leur tentative de la cacher en fait l’objectif d’une quête interprétative, trésor horrifique enfoui au cœur du labyrinthe textuel. On pourrait ainsi dire que l’importance du Minotaure dans House of Leaves varie avec le « désir d’horreur » du lecteur, avec sa volonté de suivre la voie dangereuse promise par les avertissements introductifs de Johnny et de Zampanò.
19Cela est également vrai des personnages, qui semblent susciter le monstre afin de donner un sens à l’énigme de la maison infinie de Navidson, de remplir ce vide aux dimensions inimaginables. On trouve un bon exemple de ce phénomène lors du passage où Tom, le frère de Navidson, campe seul au cœur de la maison lors de l’opération de sauvetage visant à retrouver Holloway. Isolé dans cet environnement pour le moins hostile, Tom se divertit du mieux qu’il peut, se racontant notamment l’histoire suivante :
And all through the house not a creature was stirring not even a mouse. Not even you Mr. Monster. Just Tom, poor ol’Tom, who was doing plenty of stirring around this house until finally he went stir crazy wishing there was a creature any creature-even a mouse. (p. 271)
Et dans toute cette maison pas une créature ne remuait, pas même une souris. Pas même toi Mister Monster. Rien que Tom, le pauv’ vieux Tom, qui n’arrêtait pas de s’agiter dans cette maison jusqu’à ce qu’il devienne complètement maboul et se mette à espérer qu’il y ait une créature, n’importe quelle créature – même une souris. (p. 277)
20Fou de solitude et d’ennui (« stir crazy »), Tom appelle de ses vœux une créature, n’importe laquelle, même une souris… même « Mr. Monster » (« wishing there was a creature any creature »). Ce vœu imprudent condamne-t-il Tom à la terrible attaque qui conclut le chapitre XIII ? Une chose est certaine en tout cas : le vide et l’ennui, l’absence de sens et de sensation poussent Tom vers ce « désir de monstre ». En ce sens, la position de Tom reflète celle du lecteur qui cherche peut-être à combattre l’ennui et le vide de son quotidien grâce à l’expérience esthétique et horrifique que lui propose House of Leaves. La lecture empathique, qui concrétise une forme fictionnelle, apparaît alors comme le moyen de parvenir à cette expérience horrifique. Elle se pose en objectif ultime d’une recherche de sensations fortes dont témoignent les commentaires de lecteurs évoqués plus haut.
21Le désir de danger, le désir de monstre qui traverse House of Leaves est ainsi étroitement lié à la soif interprétative, à la quête de sens qui obsède ses principaux personnages. Ce lien est évident dans le passage où Johnny tente de décoder une note de Zampanò où le vieil homme compare (dans un clin d’œil à l’œuvre de Borges) un passage de Don Quixote et un autre écrit par Pierre Ménard, soulignant à quel point le second se distingue du premier par sa tristesse et son sarcasme, alors qu’ils sont en fait identiques. Johnny, dérouté, cherche la différence :
I just keep reading both pieces over and over again, trying to detect at least one differing accent or letter, wanting to detect at least one differing accent or letter, getting almost desperate in that pursuit […] the more I focused in on the words the farther I seemed from my room. No sense where either, until all of a sudden along the edges of my tongue, towards the back of my mouth, I started to taste something extremely bitter, almost metallic. (p. 42-43)
[…] tandis que je continuais simplement de lire et de relire sans fin les deux passages, m’efforçant de détecter au moins un accent ou une lettre différents, voulant détecter au moins un accent ou une lettre différents, désespérant presque dans cette quête […] plus je me concentrais sur les mots plus je semblais m’éloigner de ma chambre. Sans savoir non plus où j’allais, quand tout à coup sur le bord de ma langue, à l’arrière de ma bouche, j’ai senti quelque chose d’extrêmement amer, presque métallique. (p. 42-43)
22À ce goût métallique s’ajoutera bientôt l’odeur atroce qui accompagne ses hallucinations les plus menaçantes, mettant presque toujours en scène des aspects du Minotaure. Si cette fois, Johnny échappe à la manifestation horrifique, dont seules les dimensions gustative et olfactive s’imposent à lui, et revient bientôt à la réalité, on voit bien que le travail d’interprétation le met dans un état « enchanté », l’aspirant dans le territoire hostile de la fiction où ses lignes de défense ne tiennent plus (« My line of defense has not only failed, it failed long ago. Don’t ask me to define the line either or why exactly it’s needed or even what it stands in defense against », p. 43). À ce stade précoce du récit, la nature de l’horreur reste mystérieuse pour Johnny, mais déjà on voit se mettre en place une logique de somatisation qui le fait passer d’un désir interprétatif, d’un désir de sens à une expérience sensorielle inquiétante, ici gustative, puis olfactive. La ligne de défense qui sépare le sens de la sensation et la représentation de la présence disparaît, laissant le champ libre au Minotaure, ce monstre de paroles et de récits dont la nature même le rend apte à s’échapper du manuscrit de Zampanò. La question qui se pose alors au lecteur réel est la suivante : la créature fera-t-elle un nouveau bond métaleptique pour menacer de ses griffes son propre corps ?
Rendre la menace plausible
23Nous avons jusqu’ici mis en évidence la manière dont le roman de Danielewski se présente comme un lieu dangereux et son exploration, ou son interprétation, comme un geste de transgression risqué. Cette présentation vise à écarter l’idée que la fiction soit inoffensive, une révocation qui arrive très tôt dans le roman. En effet, dès son introduction, Johnny nous révèle que le Navidson Record, le documentaire que décrit le manuscrit de Zampanò, est entièrement fictif : « As I fast discovered, Zampanò’s entire project is about a film which doesn’t even exist » (p. xix). Cette révélation n’amène cependant nul salut pour le jeune interprète puisque la croyance dangereuse ne porte pas sur la diégèse du Navidson Record mais sur les implications métaphysiques de ce récit : la fiction peut actualiser nos terreurs fantasmées ou simulées. Johnny reconnaît explicitement que la question essentielle que pose « House of Leaves » n’est pas d’ordre ontologique (qu’est-ce qui est réel, qu’est-ce qui est fictionnel) mais bien pragmatique :
It makes no difference that the documentary at the heart of this book is fiction. Zampanò knew from the get go that what’s real or isn’t real doesn’t matter here. The consequences are the same. (p. xx)
L’ironie, n’est-ce pas, c’est que le fait que le documentaire au cœur de ce livre soit une fiction ne change rien. Zampanò savait d’entrée de jeu qu’ici, ce qui est réel ou ce qui ne l’est pas importe peu. Les conséquences sont les mêmes. (p. xxv)
24L’essentiel ici n’est donc plus le statut ontologique d’une représentation, d’un discours ou d’une fiction, mais ses conséquences, et notamment ses conséquences psychosomatiques. Comme nous devant House of Leaves, Johnny sait qu’il a affaire à un récit de faits imaginaires ; mais il sait également qu’un vieil érudit qui s’est consacré pendant des années à la rédaction de ce récit a été retrouvé mort sans cause officielle sur un plancher marqué de quatre longues griffures et qu’un destin similaire le guette peut-être s’il ne peut se débarrasser de son obsession pour le manuscrit.
25L’efficacité de la menace métaleptique que nous fait House of Leaves repose donc sur la conscience que sa réalisation est effectivement possible bien que relevant du délire (interprétatif). Placé devant cette possibilité, le lecteur en quête de sensations fortes ne peut que désobéir avec plaisir aux avertissements introductifs de Johnny et de Zampanò, curieux de tester les prétendus pouvoirs de ce roman menaçant. Il se permet de croire à la performativité de la fiction afin de plonger au plus profond du texte, d’obtenir une expérience cognitive, esthétique et somatique plus intense. Évidemment, le lecteur réel n’est ni constamment ni complètement dans l’immersion fictionnelle, contrairement à Johnny que la lecture psychotique du manuscrit met réellement en danger. Malade imaginaire, lecteur trop empathique, Johnny Truant devra en effet vivre physiquement l’avènement métaleptique et affronter le Minotaure qui hante la maison de Navidson, notamment lors d’une hallucination qui lui laissera une griffure réelle le long du cou (p. 70-72).
26Le corps du lecteur s’expose-t-il à de tels dangers ? N’est-il pas concevable que l’énergie qu’il investit dans sa quête de frisson horrifique puisse déboucher sur une lecture empathique où les formes menaçantes de la fiction prendront une dimension presque physique ? Une telle manifestation somatique d’une forme textuelle est recherchée dans le passage suivant de House of Leaves. On y retrouve Johnny Truant qui, après une première hallucination au studio de tatouage, guide pas à pas le lecteur vers l’investissement imaginaire nécessaire à l’expérience horrifique :
To get a better idea try this : focus on these words, and whatever you do don’t let your eyes wander past the perimeter of this page. Now imagine just beyond your peripheral vision, maybe behind you, maybe to the side, maybe even in front of you, but right where you can’t see it, something is quietly closing in on you, so quiet in fact you can only hear it as silence. Find those pockets without sound. That’s where it is. But don’t look. Keep your eyes here. Now take a deep breath. Go ahead take an even deeper one. Only this time as you start to exhale try to imagine how fast it will happen, how hard it’s gonna hit you, how many times it will stab your jugular with its teeth or are they nails ?, don’t worry, that particular detail doesn’t matter, because before you have time to even process that you should be moving, you should be running, you should at the very least be flinging up your arms – you sure as hell should be getting rid of this book – you won’t have time to even scream.
Don’t look. (p. 26-27)
Pour vous faire une meilleure idée de la chose, essayez ce truc : concentrez-vous sur ces mots ; et quoi que vous fassiez, ne laissez pas vos yeux s’éloigner du périmètre de cette page. À présent imaginez juste au-delà de votre vision périphérique, peut-être derrière vous, peut-être à côté de vous, peut-être même devant vous, mais là où vous ne pouvez pas voir, que quelque chose se rapproche de vous, si discrètement en fait que vous n’entendez qu’une espèce de silence. Localisez ces poches muettes. C’est là qu’elle se trouve. En cet instant précis. Mais ne levez pas les yeux. Regardez toujours la page. Maintenant respirez à fond. Allez-y, respirez encore un coup, encore plus fort. Sauf que cette fois, quand vous commencez d’inhaler, elle va s’abattre sur vous, le nombre de fois qu’elle plantera ses dents dans votre jugulaire, à moins que ce ne soit des ongles ? ne vous inquiétez pas, ce détail précis importe peu, parce que avant que vous ayez le temps de même piger que vous devriez bouger, que vous devriez courir, que vous devriez en tout cas lever les bras en l’air – vous devriez vraiment vous débarrasser de ce livre – vous n’aurez même pas le temps de crier.
Ne regardez pas. (p. 26-27)
27Johnny se fait ici hypnologue : il invite le lecteur à se concentrer sur sa voix, sur ses mots (« focus on these words »), à ne pas quitter la page du regard (« don’t let your eyes wander past the perimeter of this page »), il dirige l’attention du lecteur vers un contenu de conscience (présence de la bête) et lui demande de contrôler sa respiration. Il enseigne ainsi à son lecteur une technique de lecture qui, notamment à travers la respiration profonde, dispose le corps à participer à l’expérience signifiante, à somatiser la représentation suggérée. Le corps du lecteur est, dans ce passage, ce qui rend possible l’incarnation du Minotaure ; il est le lieu de la manifestation des sensations horrifiques proposées par House of Leaves. La sensation somesthésique (sensation de présence), suscitée par le fantasme d’un monstre prédateur, apparaît ici comme une dimension essentielle du dispositif esthétique mis en place par l’œuvre de Danielewski.
28Les mises en scène de la métalepse dangereuse encouragent le lecteur à envisager la fiction comme le support d’une simulation franchissant la frontière entre l’imaginaire et le réel, entre le sémiotique et le somatique. Et bien que le lecteur risque fort de ne jamais sentir l’odeur atroce du Minotaure, la promesse de Johnny ne restera peut-être pas entièrement lettre morte. Sa lecture ne le mènera-t-il pas en effet à une conception différente de sa réalité, de son quotidien, de sa vie ? À une perception modifiée des choses ? Et n’est-ce pas finalement là l’effet de toute œuvre d’art ? À sa manière, House of Leaves célèbre ce pouvoir de l’expérience artistique. Mais plutôt que de simplement le célébrer, ce roman atypique travaille activement à faire usage de ce pouvoir. En se présentant comme un texte qu’une lecture trop intense rendrait dangereux, en auréolant cette lecture risquée du charme de la transgression, en utilisant l’incarnation métaleptique du « Minotaure » comme effet exemplaire, comme une image à la fois séduisante et terrifiante de ces dangers, House of Leaves invite le lecteur à prendre conscience du marché que lui propose toute œuvre d’art : un investissement de temps et d’énergie sera récompensé par une riche expérience esthétique (métaphysique, affective, sensori-motrice). Nous considérerons maintenant la manière dont cette invitation à s’impliquer corps et âme dans la fiction passe par une série de personnages d’interprètes donnés en modèles au lecteur.
Rejoindre la chaîne des lecteurs modèles
29Le plus important d’entre eux est sans doute Johnny Truant, qui apparaît comme un véritable modèle pour le lecteur. Bien sûr, ce dernier ne sombrera pas dans l’abîme de la folie, il ne sera pas hanté par des cauchemars et des hallucinations. Mais il s’isolera tout de même avec le roman pendant de longues heures, consacrant à cet univers fictionnel une quantité considérable de temps et d’énergie, désobéissant ainsi à Navidson (« don’t stop, don’t slow down ») et s’arrêtant longuement dans, devant, autour de cette maison de feuilles. Il désobéira aussi à Johnny (« This is not for you ») en s’appropriant intimement le livre. Les commentaires dont regorge le forum houseofleaves.com (voir notamment ceux de SR388 2002, jaydogs1234 2008, et floodTEMPLE 2008) témoignent de la relation obsessionnelle que certains lecteurs entretiennent avec ce roman, relation qui rappelle de manière étonnante l’attitude de Johnny Truant, mais aussi, comme nous le verrons maintenant, de Zampanò, de Navidson ou des commentateurs fictifs du Navidson Record.
30En effet, si le lecteur est invité à se plonger dans la fiction à la suite de Johnny, il faut noter que celui-ci le fait lui-même à la suite de Zampanò, voire de Will Navidson. Ces personnages forment une chaîne d’interprètes à laquelle le lecteur – par sa position même – ne peut que se joindre. Penchons-nous d’abord sur le cas de Zampanò. Le travail de recherche et d’écriture monumental que mène le vieil homme afin de produire son manuscrit hétérogène est en effet fondamentalement interprétatif puisqu’il se présente comme un commentaire sur le Navidson Record (bien que ce film n’existe pas en dehors de son commentaire). Zampanò revendique d’ailleurs un rapport obsessionnel avec ce film fictif, se donnant en herméneute modèle lorsqu’il affirme l’avoir vu plus de trente-huit fois et ne pas voir pourquoi il ne le visionnerait pas à nouveau (p. 387). Zampanò se désigne ainsi comme l’héritier de l’obsession de Navidson, obsession qu’il laisse en héritage à Johnny. Il mesure même cette obsession par à un chiffre, trente-huit (« I’ve already seen the film thirty-eight times »), et on sait que le geste de mesurer, dans House of Leaves, est une stratégie bien futile pour contrôler l’expansion constante du chaos et du vide, mais aussi des récits, des paroles et de la fiction.
31La filiation Navidson-Zampanò-Johnny est de plus visible dans l’environnement de ces personnages : tous trois se retrouvent éventuellement entourés de notes, de schémas, d’ouvrages de référence, de fragments de manuscrits, comme physiquement ensevelis par leur quête de sens. Les appartements de Zampanò et de Johnny correspondent évidemment à cette image, mais Navidson se retrouve dans une position similaire lorsque, après avoir fui la maison avec sa famille, il séjourne chez son ami Reston et poursuit son enquête :
He could not stop thinking about those corridors and rooms. The house had taken hold of him. In the months following his departure from Ash Tree Lane, he stayed at Reston’s apartment, alternately sleeping on the couch and the floor, continuously surrounded by books, proofs, and notebooks packed with sketches, maps, and theories. (p. 384)
Il n’arrêtait pas de penser à ces couloirs et à ces pièces. La maison s’était emparée de lui. Dans les mois qui suivirent son départ d’As Tree Lane, il resta chez Reston, entouré de livres, d’épreuves et de carnets remplis de dessins, de cartes et de théories. (p. 396)
32La quête interprétative de Navidson devient ainsi créatrice d’un cadre de vie particulier. Le sens s’est matérialisé, il est devenu tangible, habitable. De la même manière, House of Leaves se propose comme habitat au lecteur, le poussant à passer de nombreuses heures entre ses pages et peut-être à s’entourer, lui aussi, de livres de références, de cahiers de notes et d’autres excroissances. Le lecteur est ainsi invité à suivre les pas de Navidson, de Zampanò et de Johnny, errant dans les labyrinthes de l’interprétation où il risque à tout moment de rencontrer le Minotaure, ce monstre né d’une lecture trop intense. Mais il développe aussi une relation intime et physique au roman, cette maison de feuilles qu’il habite quotidiennement.
33Le travail exégétique que donne House of Leaves en exemple à son lecteur va cependant bien au-delà de la lecture obsessionnelle de Johnny ou de l’activité interprétative de Zampanò et de Navidson. En effet, toute une communauté fictive y participe. Réunie autour du Navidson Record, celle-ci discute, commente et critique divers aspects du documentaire, ouvrant la voie et préméditant en quelque sorte toute analyse subséquente de House of Leaves (incluant celle de Johnny et la nôtre). La communauté des connaisseurs du Navidson Record, entièrement inventée par Zampanò, n’est cependant pas homogène. Une hiérarchie, fondée sur l’implication interprétative et sur l’intensité de ses effets physiologiques, l’organise. Celle-ci apparaît au moment où Zampanò discute de la théorie de Haven-Slocum, une théorie fictive concernant les effets de la maison de Navidson sur ceux qui l’ont fréquentée d’une manière ou d’une autre. Le résumé que nous fait Zampanò de cette théorie révèle non seulement l’effet que peut avoir un intérêt pour un texte (ici cinématographique), mais il crée également une hiérarchie entre les simples amateurs et les véritables fans, une hiérarchie d’effet fondée sur le temps et l’énergie mentale investis dans le texte en question :
People not even associated with the events on Ash Tree Lane have been affected. The Theory, however, is careful to distinguish between those who have merely seen The Navidson Record and those who have read and written, in some cases extensively, about the film.
Apparently, the former group shows very little evidence of any sort of emotional or mental change : “At most, temporary.” While the latter group seems to have been more radically influenced. (p. 407)
Des gens même indirectement associés aux événements survenus dans Ash Tree Lane ont été affectés. La Théorie, toutefois, prend soin de distinguer entre ceux qui ont simplement vu The Navidson Record et ceux qui ont lu et écrit quantités de documents sur le film.
Apparemment, le premier groupe présente peu de symptômes au niveau psychologique. « Tout au plus, temporairement. » Mais les autres semblent avoir été influencés de façon plus radicale. (p. 419)
34Par le truchement de la Haven-Slocum Theory, Zampanò crée une hiérarchie au sein de la communauté de réception du Navidson Record, suggérant la possibilité d’une hiérarchie similaire parmi les lecteurs de House of Leaves : les simples lecteurs ne vivront pas l’expérience complète que ce roman promet, au contraire des lecteurs participatifs qui auront pensé, lu et écrit à son sujet (« those who have read and written, in some cases extensively », « those who have not only meditated on the house’s perfectly dark corridors but articulated how its pathways have murmured within them », p. 407). Parmi ces exégètes, certains seront réduits à la médication, à l’hospitalisation et au suicide, alors que d’autres verront leur anxiété réduite. Bénéfique ou maléfique, l’activité interprétative est en tout cas bien davantage qu’un inoffensif loisir de cinéphile ou de bibliophile : elle comporte des conséquences psychologiques et physiologiques réelles (« People suffering anything from sleep disturbances to sexual dysfunction to poor rapport with others seem to have enjoyed some improvement », p. 407).
35Comme pour le Navidson Record, il gravite autour de l’œuvre de Danielewski une communauté de connaisseurs qui le lisent et le relisent, lui attribuant un statut exceptionnel en prolongeant sa fiction par l’analyse et la discussion, voire par la création et l’écriture. Ces deux dernières activités – création et écriture – révèlent un effet essentiel du rapport exégétique ou, pour le dire autrement, de l’intensification du travail interprétatif : la modification du rapport matériel à l’objet-livre. En effet, la lecture intensive qu’appelle la nature chaotique et obscure, hétérogène et massive de House of Leaves pousse le lecteur à le parcourir en tous sens, à prendre des notes et à écrire dans ses marges. Cette relation physique intime, nous le verrons maintenant, peut être conçue comme une habitation. Cette habitation, qui peut se faire autant sur le mode de l’immersion fictionnelle et de la résonance empathique que sur celui d’un rapport d’interprétation critique et cognitif, désigne surtout le fait qu’un lecteur passe beaucoup de temps dans les pages de cette œuvre (ou dans les feuilles de cette maison), celle-ci devenant un lieu qu’il fréquente quotidiennement, donc un habitat.
Habiter House of Leaves : une expérience sensible
36Habiter House of Leaves demande en effet un investissement de temps et d’énergie considérable. Comme l’escargot construisant sa maison (Zampanò philosophe : « We can think of shells as houses. Construction, repair, and maintenance by the builder require energy and time », p. 400), le lecteur doit travailler : réfléchir, chercher, interpréter et discuter. Cependant, et peut-être est-ce plus difficile dans le cadre de cette œuvre énigmatique, il doit également être capable de laisser aller sa raison pour résonner empathiquement avec les formes sensibles du texte. La désorientation et l’errance peuvent faciliter cette relation somatique avec House of Leaves. En effet, par sa structure labyrinthique et par la perte de repères narratifs, le roman de Danielewski produit une double errance, herméneutique et matérielle. Cette stratégie de désorientation peut pousser le lecteur à délaisser temporairement la quête d’un sens rationnel pour s’abandonner aux tours et détours du texte. Entrant dans un mode de lecture plus fluide, le lecteur sera à même de ressentir corporellement les passages où le texte, se faisant calligramme, reproduit des mouvements et des objets, remplissant la fonction iconique et plastique qu’identifie Bent Sorenson (2005, p. 1). Cette fonction est assurée, par exemple, lorsque la mise en page imite la forme d’une clé (p. 110-111), celle d’un homme se tenant derrière une série de portes se refermant (p. 214-232), d’un escalier qui s’étire (p. 289), d’une arche prête à être franchie (p. 431), d’un corridor qui devient de plus en plus étroit (p. 443-458), et ainsi de suite. Dans la plupart des cas, les sensations spécifiques (simulations sensori-motrices liées à l’escalier, à l’arche, au corridor, etc.) causées par ces moments iconiques font du texte un espace plus ou moins habitable. Le critique Will Slocombe (2005, p. 97) abonde en ce sens lorsqu’il remarque que la structure de House of Leaves, et particulièrement celle du chapitre IX, peut être conçue comme une architecture où les notes de bas de page sont les pièces d’une maison, parfois vides (espaces blancs, p. 143), parfois pleines de gens (listes de noms d’architectes, p. 121-135), de rangements remplis d’objets (p. 119-142) ou de bibliothèques (liste de références, p. 135). Comme le suggère Sorenson, le roman de Danielewski tente ainsi de représenter et de contenir un espace tridimensionnel dans les pages bidimensionnelles d’un livre.
37La représentation iconique de l’espace ne constitue pas l’unique manière dont House of Leaves revendique son « architecturalité ». D’une manière plus métaphorique, ses multiples histoires forment aussi une sorte de bâtiment. C’est du moins le cas pour celles de Johnny, qui, jouant sur le double sens du mot story (histoire et étage), présente les récits qui l’entourent et dans lesquels il passe la majorité de son temps comme formant une structure architecturale. Méditant sur une histoire de naufrage, il écrit en effet : « […] though not the same, a completely different story after all, built upon story after story, so many, how many ?, stories high, but building what ? and why ? » (p. 297-298). Le lecteur emménage dans cette structure vertigineuse le temps d’une exploration, d’un travail interprétatif mais aussi d’une expérience sensible puisque le lecteur habite aussi House of Leaves en parcourant ses formes iconiques grâce à sa sensibilité empathique.
38Cette relation « habitationnelle », cette spatialisation de l’expérience fictionnelle tant au niveau thématique que typographique sensibilise l’imagination somesthésique du lecteur, aiguise son désir d’investir physiquement l’espace textuel, puis éventuellement d’y échapper, fuyant son obscurité et les sensations de claustrophobie et de désorientation qu’il génère. En effet, le côté labyrinthique du texte peut susciter des sensations désagréables de trop grand volume, de profondeur vertigineuse, d’infini, d’espace clos, de désorientation et d’obscurité. Pour Sorenson, les pages de House of Leaves sont parfois tellement encombrées de texte que le lecteur, fatigué, cherche les espaces blancs qui le soulageront de cette densité (2005, p. 1). Le chapitre IX, celui de l’expédition catastrophique de Holloway, est un excellent exemple de ce phénomène. Sa mise en page labyrinthique désoriente le lecteur, le plonge dans un chaos textuel qui peut provoquer des sensations d’enfermement et de claustrophobie. Le lecteur, perdu dans texte devenant de plus en plus illisible, désire s’en échapper, traverser ses murs. En bon lecteur modèle, Johnny Truant connaît également ce désir de fuite, avouant au début du chapitre suivant : « Ever since leaving the labyrinth, having had to endure [the] inconclusive nature of the whole fucking chapter, I’ve craved space, light and some kind of clarity » (p. 179).
39L’espace, la lumière et la clarté ne sont cependant pas monnaie courante dans House of Leaves. La scène bucolique où Johnny s’endort dans un parc, après avoir constaté grâce au groupe rock que le manuscrit qu’il a assemblé circule parmi un certain lectorat, fait exception à la règle. Tous les signes de l’apaisement sont alors réunis : il a recousu les boutons de son manteau (leur disparition est, dans le roman, signe d’égarement dans la fiction dangereuse) avec du fil solide et s’endort sous un « old ash tree » (la maison de Navidson, située sur Ash Tree Lane, n’apparaît plus comme une source d’angoisse). Le rêve de Johnny est alors en contraste total avec ses cauchemars habituels : « I drifted off to a dream where I was soaring far above the clouds, bathed in light, flying higher and higher, until finally I fell into a deep sleep no longer disturbed by the past » (p. 515). Ce bref moment de clarté et de sérénité donne au lecteur accès à un registre de sensations lumineuses qui dotent ce passage d’une force exceptionnelle. Ce puissant sentiment de contraste, ressenti physiquement, révèle à quel point les formes sensorielles qui structurent ce roman, telles que l’obscurité, la désorientation, les espaces clos ainsi que la sensation de présence prédatrice, informent l’expérience du lecteur.
40L’investissement sensoriel apparaît en effet comme une donnée essentielle de l’expérience proposée par House of Leaves, qui l’utilise comme contrepoids aux exigences cognitives du travail herméneutique. Sorenson identifie bien cette tension lorsqu’il présente la force sensorielle du dispositif mis en place par Danielewski comme un moyen de faire plaisir au lecteur, de l’encourager à avancer dans une lecture qui peut devenir pénible ou ennuyeuse parce que trop ralentie par la multiplication des notes de bas de page (2005, p. 1-2). Bien qu’il ne semble pas évident que l’accumulation des notes en bas de page, l’aspect hypertextuel de House of Leaves soit vécu comme pénible et non comme libérateur par les lecteurs habitués à la navigation web, il est certain que ce dispositif ralentit et désoriente leur progression. Cette lente avancée, ainsi que les nombreux effets métafictionnels (Navidson lisant House of Leaves perdu au cœur de la maison) peuvent créer une résistance imaginative, sortir le lecteur de son rapport empathique aux représentations iconiques d’objets et de mouvements. En même temps, la lenteur de la progression et la désorientation favorisée par le roman déterminent la tonalité que prend l’expérience sensorielle qu’il propose. Si cette lenteur peut sembler pénible au lecteur visant d’abord la progression linéaire à travers le texte, elle pourra être bien accueillie par celui qui désire habiter longuement la maison des feuilles. Bref, l’expérience sensible d’un texte peut grandement varier en fonction des désirs qui orientent l’activité du lecteur, mais également de ses prédispositions.
41En effet, les potentialités sensorielles ménagées par le dispositif d’une œuvre seront actualisées ou non selon les prédispositions personnelles du lecteur. De la même manière que les habitudes sensori-motrices d’un individu vont déterminer ses réponses empathiques à la perception des mouvements d’autrui, la mémoire somatique, la faculté d’imagination somesthésique, la fréquentation d’autres univers fictionnels, l’image de soi et le rapport corporel à l’environnement vont façonner l’implication sensorielle du lecteur dans une œuvre littéraire. Sorenson illustre ce point lorsqu’il admet que sa réaction au passage où Navidson se faufile dans un corridor de plus en plus étroit est liée à sa propre claustrophobie (2005, p. 9). Le chercheur souligne ici l’individualité de toute lecture et, à plus forte raison, de la lecture empathique, qui dépend si fortement des désirs et prédispositions corporelles de chacun. Tel lecteur, légèrement agoraphobe, ressentira peut-être vivement l’immensité de la maison de Navidson. Tel autre, recherchant l’expérience horrifique, imaginera avec plus d’intensité somatique la présence prédatrice que décrit Johnny Truant à plusieurs reprises. Un troisième se sentira par moments étouffé par la densité du texte, et ainsi de suite.
42En mettant en scène sa lecture comme une activité physiquement dangereuse, House of Leaves transforme le rapport que ses lecteurs entretiennent avec lui. Certains chercheront à actualiser ce danger, à vivre une expérience dont leur quotidien est exempt. Or, ce roman leur propose une véritable marche à suivre à travers une chaîne de personnages interprètes. En transgressant les interdits introductifs, en considérant la porosité de la fiction et du réel, en investissant temps et énergie dans son interprétation, en suivant les échos figuratifs qui traversent le texte, en écrivant dans ses marges, en participant à une communauté de commentateurs et en habitant dans l’œuvre, le lecteur cherche à accéder à la révélation que lui promet cette œuvre complexe. La lecture empathique, dans House of Leaves, apparaît comme le moyen que prend la fiction pour menacer le corps du lecteur de ses griffes. Ce roman atypique utilise ainsi la fascination que produit l’incarnation sensible du sens, le pouvoir physique de la représentation mentale, bref la promesse d’un passage du sémiotique au somatique et de l’imaginé au perçu. Il semble y avoir, derrière cette utilisation de l’idée de lecture empathique, une volonté de faire de la littérature une parole performative, un outil de transformation du réel. Le danger, ou l’horreur, prend effectivement dans House of Leaves la forme d’une utopie, de l’expérience promise puis recherchée d’une transformation personnelle. Chez Danielewski, la lecture empathique apparaît donc non seulement comme un phénomène ou une technique de lecture, mais comme l’horizon vers lequel s’achemine une littérature qui cherche à donner forme au monde.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Décrits comme punks, amateurs de rock métal et autres gothiques (Rae 2006), ils sont réunis par un engouement qui sied mieux à une rockstar qu’à un auteur (Robertson 2007).
2 Un témoignage parmi tant d’autres : « I think that some readers (myself included) would like to believe that in some way the book is real » (Tru 2002).
3 Une stratégie qui n’est pas sans rappeler celle qu’utilise Nabokov dans Pale Fire.
4 Genette définit la métalepse comme une transgression délibérée du seuil d’enchâssement des niveaux diégétiques ou ontologiques, une manipulation de la « relation causale particulière qui unit, dans un sens ou dans l’autre, […] le producteur d’une représentation à cette représentation elle-même » ; la métalepse ayant pour champ divers « modes de transgression, figurale ou fictionnelle, du seuil de la représentation » (2004, p. 14).
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