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Corps/texte. Pour une théorie de la lecture empathique

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Pierre-Louis Patoine

Chapitre VI

Les muscles de Chuck Palahniuk, le punch de la lecture empathique

Texte intégral

1Septembre 2003, Portland, Oregon. Quelque huit cents fans sont réunis dans la plus grande librairie de la ville pour une lecture publique d’un de leurs plus célèbres concitoyens : l’auteur de Fight Club, Chuck Palahniuk. Celui-ci donne le coup d’envoi à la tournée promotionnelle de son roman Diary. Pour l’occasion, il lira Guts, une nouvelle traitant – entre autres choses – de masturbation et d’éviscération, et qui paraîtra pour la première fois dans Playboy l’année suivante, puis en tant que premier chapitre de son « roman de nouvelles » : Haunted, en 2005. La lecture se déroule normalement. À la fin de la soirée, le responsable de la sécurité apprend à Palahniuk que deux hommes se sont évanouis en écoutant Guts. Sur le coup, l’auteur n’en fait pas grand cas, l’atmosphère suffocante de la librairie expliquant aisément cet incident. Mais l’histoire se répète tout au long de sa tournée. Encore et encore, de Pittsburgh à Miami, d’Ann Arbor à Las Vegas, de Londres à Milan, des membres du public s’évanouissent…

2C’est du moins la légende que ne se lasse pas de nous raconter Palahniuk. Dans les interviews qu’il accorde, sur son site web, dans la postface de Haunted, il la fait circuler à travers la médiasphère, nous fournissant un spécimen spectaculaire de réception empathique, un cas exemplaire de développement physiologique du signe littéraire. Mais l’anecdote est-elle véridique ? Palahniuk l’affirme sans ambiguïté, dans une interview accordée au journaliste David Sheff (2009). Accordons le bénéfice du doute à Palahniuk dans ce chapitre où nous tenterons notamment d’expliquer comment Guts, en tant que fiction verbale, se prolonge empathiquement chez ses lecteurs ou, dans ce cas particulier, ses auditeurs. Mais au-delà de la capacité légendaire ou réelle de ce texte à causer des évanouissements, c’est l’évidente délectation que l’anecdote procure à Palahniuk qui nous intéressera ici. En revenant inlassablement sur ce fait d’armes, il confère à son œuvre un potentiel physiologique évident, mesurable même. Cette puissance physique apparaît dès lors comme un argument de vente. Mais pourquoi l’idée d’une littérature dotée d’une efficacité sur les corps réels, d’une littérature musclée dont le punch peut mettre ses lecteurs KO serait-elle aussi valorisante et profitable ? Qu’est-ce que cette mise sous tension de ce qu’il faut bien appeler un passage du sémiotique au somatique nous révèle sur le travail de cet auteur ainsi que sur son rapport au corporel et au réel ? Et, plus généralement, que nous apprend-elle sur le rapport empathique à la fiction littéraire ?

3Loin de constituer un simple accident de parcours, ces évanouissements apparaissent comme l’aboutissement du projet esthétique, mais aussi politique et moral, que Palahniuk développe depuis le début de son œuvre romanesque. Dans le but avoué de plaire à un public qui lit peu, notamment jeune et masculin (voir une de ses interviews, Farley 2001), cet auteur propose des fictions qui se veulent efficaces, transformatrices du réel tant au niveau physiologique qu’idéologique. En inscrivant son projet littéraire dans une pragmatique de l’effet physique, Palahniuk se présente comme moraliste dans un monde en quête de valeurs. Dans cette pragmatique de l’effet physique, la fiction littéraire vise le corps du lecteur empathique pour l’inciter à l’action, ou du moins à l’activité (imaginative et sensorielle). C’est ainsi que, loin d’être une activité fantaisiste et oisive de fuite du réel, la littérature selon Palahniuk se réclame d’une entrée dans la sensation et dans l’action, remède post-ironique à ce que je désignerai ici comme les phénomènes d’abstraction postmoderne. Dans ces conditions, la lecture empathique, telle qu’elle se présente à travers l’œuvre de cet auteur, n’est pas qu’un effet de texte, mais devient un projet éthique : la promesse, faite au lecteur, d’une littérature riche en sensations capable de combler la perte postmoderne du sens.

4Nous étudierons donc la position de l’œuvre de Palahniuk à l’égard de la lecture empathique en tenant compte de sa dimension sociale, et notamment de la vision du monde qu’elle véhicule. Si cette orientation socioculturelle peut sembler nous éloigner de nos considérations sur la lecture empathique, elle a l’avantage de montrer à quel point ce phénomène n’appartient pas qu’à la phénoménologie de la lecture, un angle privilégié dans cet ouvrage, mais qu’il est indissociable des questions éthiques et politiques.

Palahniuk sur Palahniuk : à la recherche d’une littérature physicaliste

5Pourquoi étudier l’œuvre de Palahniuk dans le cadre d’une enquête sur la lecture empathique ? Pour répondre à cette question, nous considérerons d’abord la manière dont cet auteur parle de sa pratique d’écrivain. Devenu célèbre après le succès de l’adaptation cinématographique de Fight Club par David Fincher (1999), Palahniuk jouit d’une large exposition médiatique qui lui a donné maintes fois l’occasion de se prononcer sur sa conception de la littérature, expliquant pourquoi il importe de toucher le corps du lecteur et comment il est possible de le faire. Nous verrons que, de 2001 à 2008, il maintient un discours valorisant une écriture physiquement et sensoriellement efficace.

6On note tout d’abord qu’il utilise la recherche de physicalité pour se situer face au reste de la littérature, présentée comme excessivement désincarnée : « J’essaie d’impliquer le lecteur au niveau viscéral. La plupart des livres s’adressent à l’esprit. Certains s’adressent au cœur. Mais je veux tout ; votre esprit et votre cœur et votre estomac. » (Robertson 2007, non paginé – ma traduction). Palahniuk cherche à prendre le lecteur par la tête et le cœur, mais aussi, et c’est la particularité qu’il revendique, par les tripes et l’estomac. Prendre le lecteur par les tripes, mais aussi : avoir des tripes (to be gutsy, to have guts), avoir du cœur au ventre ; s’emparant d’un paradigme du viscéral, du courageux et du viril, Palahniuk se démarque  ainsi d’une littérature qu’il fait paraître, par contraste, comme trop cérébrale, abstraite, inutile et frileuse. En ce sens, et nous reviendrons sur ce point, il s’inscrit dans une tradition bien américaine que représentent des auteurs comme Hemingway ou, peut-être plus encore, Walt Whitman.

7Cet amalgame entre corporéité (viscérale) et efficacité se retrouve un peu partout dans le discours de cet auteur. Interrogé au sujet de l’utilisation du mot nigger dans la culture populaire, il répond : « Quel mot ennuyeux. Je me fous des mots. Mais donnez-moi un geste obscène n’importe quand » (Faber 2008, non paginé – ma traduction). Cette déclaration provocatrice – et pour le moins paradoxale de la part d’un écrivain – illustre à merveille la manière dont Palahniuk vend son projet artistique à un lectorat davantage porté vers les jeux vidéo, les vidéoclips ou la lutte professionnelle que vers la littérature. Palahniuk résume ainsi sa stratégie : « Ces gens veulent de l’intrigue. Les gens ne veulent ni stagnation ni description. Ils veulent que l’intrigue bouge, ils veulent beaucoup de verbes. Vous savez, verbes par dessus verbes » (Farley 2001, non paginé – ma traduction). Il est intéressant ici de voir comment cet auteur passe d’une analyse culturelle (la littérature est aujourd’hui en compétition avec les jeux vidéo, les vidéoclips et la lutte professionnelle) à une proposition stylistique (elle doit donc accrocher son lecteur avec une profusion de verbes et une intrigue qui bouge). La lecture empathique, qui permet d’entrer en résonance sensori-motrice avec cette profusion de verbes et cette intrigue dynamique, apparaît donc comme le mode privilégié pour lire cet auteur désirant faire de la littérature une pratique ancrée dans le mouvement physique.

8Trois ans après cette déclaration au sujet du désir de verbe des lecteurs, Palahniuk va avoir recours à la neurologie pour justifier cette vision de la littérature, évoquant ce qui ressemble étrangement à l’action des neurones miroirs :

Les gens veulent voir beaucoup de verbes sur la page. Ils veulent voir beaucoup d’action. Il y a eu des études qui suggèrent que lorsque vous lisez un texte sur l’exécution d’une action physique, la partie du cerveau qui se serait activée si vous aviez réellement fait cette action s’active. (Williams 2004, non paginé – ma traduction)

9Ce passage montre bien comment Palahniuk inscrit son œuvre dans une pragmatique de l’effet physique, dans un dépassement du sémiotique dans le somatique. La neurologie et une conviction quant aux goûts des lecteurs pour l’action servent à justifier ce choix esthétique. On trouve donc, dans la conception de la littérature de Palahniuk, une place toute faite pour le lecteur empathique, qui ressent et apprécie la fiction avec son corps, qui recherche la stimulation sensori-motrice et l’action qu’incarnerait une profusion de verbes. La vision physicaliste de cet auteur, la constellation du viscéral dont il se réclame, s’enracinent dans sa formation d’écrivain au sein des ateliers d’écriture donnés à Portland par Tom Spanbauer (ancien étudiant de l’écrivain Gordon Lish), ateliers qu’il fréquente assidûment dans les années 1990. Ceux-ci lui enseignent à rechercher l’effet corporel grâce à l’accumulation de détails gustatifs, olfactifs et tactiles, détails qui permettraient de susciter une sympathie physique (Palahniuk 2002b, non paginé). Cette réaction est, encore une fois, liée au paradigme du viscéral, puisqu’elle permettrait d’impliquer le lecteur au niveau de l’estomac, de le guider vers une sémiosis du ventre anti-psychologique et anti-intellectuelle.

10Bien que Palahniuk présente cette résonance physique comme une réaction sympathique, on dirait plutôt, en suivant les définitions conceptuelles proposées au chapitre III, que sa pragmatique de l’effet physique entraîne le remplacement de l’identification sympathique par une résonance empathique, c’est-à-dire le remplacement de la relation psychologique avec le personnage par le partage incarné de ses expériences sensori-motrices. Ce refus du lien de sympathie apparaît clairement dans l’extrait suivant, où l’auteur répond à une question sur l’obligation de créer des personnages sympathiques pour plaire au lecteur :

Je pense que cela fonctionnait, mais c’est devenu une formule figée, qui a ranci. Je pense que mon travail trouve des échos auprès des jeunes lecteurs parce qu’il brise ces règles. Il y a tant de gens qui écrivent de belles histoires ou des personnages sympathiques, et personne ne le remarque. (Williams 2004, non paginé)

11Cette fois, Palahniuk utilise le concept de sympathie au sens d’un lien psychologique au personnage, lien qu’il rejette pour privilégier, nous l’avons vu, la résonance du lecteur avec les actions et les sensations fictionnelles. Il veut ainsi faire concurrence aux médias sensationnalistes ; un programme qui se réalise parfaitement dans les évanouissements provoqués par ses lectures publiques de Guts. Mais mis à part ce texte légendaire, jusqu’à quel point l’écriture de Palahniuk va-t-elle « sur le corps » ? Jusqu’à quel point parvient-elle à faire adhérer le lecteur empathique aux différents « points de sentir » qu’elle propose ? Le pousse-t-elle à se construire un « corps entre-deux », un corps prosthétique et fictionnel capable de faire une expérience sensorielle de la fiction ?

12Tournons-nous vers un dernier commentaire qui permettra d’esquisser une réponse à ces questions, révélant ce qui, à mon avis, est la véritable place du corporel dans l’écriture romanesque de cet auteur. Lors d’une interview, Palahniuk affirme que l’architecture et l’anatomie représentent pour lui une sorte de réservoir narratif : « L’architecture, comme l’anatomie, raconte une histoire. L’architecture est un langage, comme l’anatomie, mais elle raconte une histoire que la plupart des gens ne peuvent plus lire » (Williams 2004, non paginé – ma traduction). Deux points doivent ici retenir notre attention. Tout d’abord, Palahniuk s’y donne le rôle d’initié puisqu’il peut lire les histoires que racontent l’anatomie et l’architecture, contrairement à la plupart des gens. Nous rediscuterons de cette posture privilégiée, qui autorise et valide sa parole d’écrivain et qui transparaît dans toute son œuvre romanesque. Mais ce qui m’intéresse prioritairement dans cette citation, c’est la hiérarchie dans laquelle s’insèrent le récit et l’anatomie ou l’architecture : le corps physique (architectural, anatomique) y est mis au service du récit et non l’inverse. L’architecture et l’anatomie sont des langages, ils sont là pour raconter une histoire. Au contraire, chez Frey, le récit amène au corps et le sens sert la sensation. Nous reviendrons sur cette hiérarchie, mais on touche ici à ce qui – du point de vue du lecteur empathique – mine l’efficacité du projet physicaliste de Palahniuk : la puissance sensorielle y est détournée au service du sens.

13Guts serait l’exception à cette règle puisque, dans l’anecdote des évanouissements, le sens aboutit à la sensation, il s’incarne dans un phénomène physiologique. Il n’en reste pas moins que l’œuvre de Palahniuk avance généralement en direction inverse, et que le sens finit le plus souvent par y saper la sensation. Plus particulièrement, les images obscènes qui caractérisent son écriture y sont récupérées par une logique morale et mises au service de paraboles plutôt qu’à celui d’un spectacle qui serait purement sensationnaliste. En effet, les romans de Palahniuk sont pratiquement des contes philosophiques (d’où le rôle d’initié – ou même de preacher – associé à sa persona auctoriale). L’œuvre de cet auteur est ainsi traversée par une tension où s’opposent (et se complètent parfois) la recherche d’une efficacité sensorielle et le désir de véhiculer une morale.

Un ennemi : l’abstraction postmoderne

14Nous avons vu que la pragmatique de l’effet physique dont se réclame Palahniuk, ce projet d’une littérature gutsy, faite de verbes qui remplaceraient l’identification sympathique par la résonance empathique avec l’action, est indissociable du désir de cet auteur de faire lire ceux qui lisent peu. Mais les discours de cet auteur sur sa pratique d’écrivain, ses prises de position pour une littérature de l’effet physique, sont plus qu’une pirouette médiatique pour attirer de nouveaux lecteurs. Ils participent aussi d’une vision du monde qui structure toute son œuvre romanesque, y déterminant la place de la sensation somesthésique et de la lecture empathique. C’est pourquoi nous explorerons maintenant cette vision du monde où le projet d’une littérature capable de toucher physiquement son lecteur devient un antidote aux phénomènes d’abstraction postmoderne, c’est-à-dire à la double perte du sens et de la sensation. S’il fallait produire un schéma actanciel synthétisant l’organisation axiologique de l’œuvre de Palahniuk, ces phénomènes de perte de sens et de sensation pourraient très bien remplir le rôle de l’opposant, de ce qui fait systématiquement obstacle à la quête existentielle des sujets-héros. Nous nous attarderons donc à présent sur les formes problématiques que prennent ces phénomènes d’abstraction dans les romans Choke (2001), Survivor (1999) et, dans une moindre mesure, Fight Club (1996), ainsi que dans la nouvelle Guts (2005).

15Avant de nous lancer dans cette exploration, une précision méthodologique s’impose. Des fragments des écrits de Guy Debord, Michel Foucault et Judith Butler seront ici convoqués non pas pour saisir dans toute leur complexité la pensée de ces philosophes, mais bien comme clés interprétatives d’une œuvre habitant un environnement culturel où ces idées circulent – le plus souvent sous formes mutantes. Sous ces formes, elles travaillent l’œuvre de Palahniuk, et participent de la pragmatique de l’effet physique qu’il y met en place. Palahniuk a-t-il lu Debord ou Foucault ? Cela importe peu, car le lien que je propose ici n’est pas direct. Les chemins que tracent les idées le sont rarement. Et si ces idées apparaissent parfois explicitement dans les textes qui nous intéresseront, comme lorsque la mère du narrateur de Choke affirme : « “Masturbating your way to freedom,” the Mommy said. “Michel Foucault would’ve loved that” » (p. 200), ou si elles semblent déterminer l’action littéraire de notre auteur (l’écriture comme terrorisme culturel) à la manière de l’intervention situationniste de la Cacophony Society, un groupe de culture jammers inspirés par Debord que Palahniuk fréquente dans les années 1990, elles ne constitueront le plus souvent dans mon propos qu’une traduction philosophique de configurations thématiques ou diégétiques présentes dans l’œuvre ou de configurations sémiotiques ou esthétiques provoquées par celle-ci chez le lecteur.

Administration, sécurité, ennui

16Le premier mode de la perte de sens et de sensation que dénonce l’œuvre de Palahniuk est l’administration et la sécurisation excessive de la vie nord-américaine à la fin du xxe siècle. Au début de Survivor, le héros-narrateur, Teddy Branson, est homme à tout faire pour un couple qu’il ne voit jamais, une force abstraite avec laquelle il communique exclusivement par Interphone et qui a planifié ses tâches pour les dix prochaines années :

Next to the speakerphone is a fat daily planner book they keep full of things for me to get done. They want me to account for my next ten years, task by task. Their way, everything in your life turns into an item on a list. Something to accomplish. You get to see how your life looks flattened out.

The shortest distance between two points is a time line, a schedule, a map of your time, the itinerary for the rest of your life.

  • 1 Il est étonnant qu’une citation tirée de la page 269 se trouve au début du roman. C’est que, dans (...)

Nothing shows you the straight line from here to death like a list. (p. 269)1

Tout à côté du téléphone mains-libre se trouve un gros agenda, un cahier-journal où ils consignent toutes les choses que je dois faire. Ils veulent que je sois à même de rendre compte de mes dix années à venir, tâche après tâche. De cette façon, tout ce qui fait votre existence se transforme en éléments d’une liste. Quelque chose à accomplir. Vous y gagnez à voir votre vie totalement mise à plat.

La plus courte distance entre deux points, c’est une ligne temporelle, un programme détaillé, une carte de votre temps, l’itinéraire du restant de votre existence.

Rien ne vous montre mieux qu’une liste la ligne droite qui va d’ici aujourd’hui à la mort. (p. 340)

17On voit bien ici que la logique du travail et l’administration du quotidien transforment la vie du narrateur en quelque chose d’abstrait, en une liste ou en une ligne droite menant à la mort. Le sens de son expérience vitale est ainsi entièrement phagocyté par les tâches domestiques : « One day you’re changing a patio lightbulb with a five-year life span and you realize how you’ll only be changing this light maybe ten more times before you’ll be dead » (p. 263). Administration du quotidien, domesticité, biens de consommation et technologie s’allient pour vider la vie de Teddy Branson de toute perspective d’aventure, de tout imprévu, de toute différence qui pourrait être source de sens.

18Les tâches domestiques et le spectacle ménager qu’il faut maintenir évacuent de plus le corps sensible, physiologique et obscène. Cette évacuation est apparente dans la liste d’astuces plus ou moins farfelues que le narrateur de Survivor nous donne pour faire disparaître taches de sang, d’urine ou de sperme sur diverses surfaces de la maison (p. 271-260). Cette liste, axée sur le lavage ou la dissimulation de ces taches, révèle paradoxalement la présence des corps du couple qui emploie Teddy Branson ; traces d’une présence organique que l’administration du foyer cherche à faire disparaître. L’étiquette, la mise en scène du savoir-vivre est également une source d’abstraction lors de cet épisode. On peut le constater lorsque le narrateur donne des instructions à son employeur sur la méthode appropriée pour manger un homard sans se salir. Ces instructions transforment une expérience sensuelle en procédure sans lien avec la vie du corps, ne visant qu’à préserver l’image du maître de la maison. Tout en donnant ses instructions par le téléphone mains libres, Teddy Branson démembre entièrement un spécimen, dans un exercice purement méthodique et technique, avant de réaliser que celui-ci est vivant : « I’ve eaten almost the whole lobster before I notice the heart beat » (p. 260). Ce surgissement du réel, de la vie dans ce qu’elle a de plus viscéral, est vécu comme une révélation violente sur laquelle le chapitre se clôt : il y a donc quelque chose de vivant derrière l’administration du quotidien !

19Paru deux ans plus tard, en 2001, le roman Choke présente une vision du monde similaire. Cette dernière est parfaitement résumée dans le passage suivant, où le narrateur du roman, Victor Mancini, reprend le discours de sa mère Ida :

People had been working for so many years to make the world a safe, organized place. Nobody realized how boring it would become. With the whole world property-lined and speed-limited and zoned and taxed and regulated, with everyone tested and registered and addressed and recorded […] there’s no possibility for real disaster, real risk, we’re left with no chance for real salvation. Real elation. Real excitement. Joy. Discovery. Invention.

The laws that keep us safe, these same laws condemn us to boredom. (p. 159)

Les gens travaillaient depuis tant et tant d’années pour faire du monde un lieu sûr et organisé. Personne ne se rendait compte à quel point ce monde allait devenir ennuyeux. Avec le monde dans son entier envahi de propriétés privées, limité en vitesse, parcellé et délimité, taxé et régulé, avec tout un chacun testé et enregistré ; adressé et archivé. […] Et parce qu’il n’existe aucune possibilité de réel désastre, de réel risque, il ne nous reste aucune chance de réelle rédemption. De réelle exultation. De réelle excitation. De joie. De découverte. D’invention.

Les lois qui nous maintiennent en toute sécurité, ces mêmes lois nous condamnent à l’ennui. (p. 215-216)

20C’est contre ces lois sécuritaires, contre ce monde contrôlé que Palahniuk écrit et fait usage d’obscénité et de sensationnalisme. La lecture empathique, l’entrée somesthésique dans la fiction apparaît alors comme une aventure capable de remédier à la prévisibilité et à l’ennui qui vide nos vies de leur sens et de leurs sensations. L’écriture de Palahniuk apparaît dès lors, à l’instar du sexe sauvage et des « crimes » d’Ida Mancini dans Choke, à l’instar des performances catastrophiques de Fertility Hollis dans Survivor, des fight clubs et du projet Mayhem dans Fight Club, comme une forme de résistance contre l’aseptisation et l’administration du quotidien.

21Bien entendu, ce discours idéalisant l’anti-routine, l’aventure et le danger comme source de sens et d’accomplissement personnel n’a rien de révolutionnaire ; c’est même un lieu commun dans la culture occidentale. De Madame Bovary au road movie, des publicités de voitures à celles de boutiques d’équipement sportif, l’idée d’une routine abrutissante à laquelle s’oppose l’excitation d’une vie plus risquée et moins prévisible est devenue un cliché, l’enjeu commun d’une époque post-hippie. Comme l’écrit le philosophe Eduardo Mendieta, nous vivons pour l’assaut sensoriel, le choc, la montée d’adrénaline qui nous procure un sentiment de vitalité, d’immédiateté et de présence corporelle totale (2005, p. 401). Le projet d’une littérature coup de poing, la promesse d’une lecture empathique renversante qui caractérisent l’œuvre de Palahniuk participent de cette recherche d’une présence corporelle totale, de cet assaut sensoriel et de ce choc. La lecture empathique s’insère donc ici dans un discours social sur les modalités de notre vivre-ensemble. Si cette condamnation de la banalité et de la routine peut paraître adolescente (et il est vrai que la culture adolescente en est pleine), elle n’en reste pas moins un élément essentiel pour comprendre la place faite à la lecture empathique dans le projet littéraire palahniukien. Celle-ci y apparaît en effet comme un moyen de s’opposer à la domestication, à l’administration et à la sécurisation de la vie. Mais pas seulement : elle permettrait aussi de combattre l’excès de représentation qui empêche l’accès à l’expérience vitale.

Excès de représentation

22La perte de sens et de sensation que Palahniuk combat à travers sa pragmatique de l’effet physique est non seulement présentée comme une conséquence de l’administration et de la sécurisation, mais également comme celle d’un surplus de représentation, d’une prolifération parasite du savoir et du langage. Cette position critique est évidente dans Choke. Elle apparaît notamment à travers une analepse où le narrateur nous présente sa mère plus jeune, inhalant une grande quantité de trichloroéthane (du solvant) afin de retrouver l’innocence édénique qui lui permettrait de voir une montagne sans penser à des centres de ski, à des avalanches, à la faune menacée, à la tectonique des plaques, bref de regarder la montagne en dehors de la « cage du langage et de la pensée » : « “That’s the big goal,” she said. “To find a cure for knowledge.” For education. For living in our heads » (p. 149). Comme Debord, qui annonce dans le premier paragraphe de La société du spectacle (1992) que « tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation », Ida Mancini déplore : « “We don’t live in the real world anymore,” she said. “We live in a world of symbols” » (p. 151). Il faut donc se défaire du poids de la culture et retrouver une innocence fantasmée. Cette idée hante toute l’œuvre de Palahniuk, dès son premier roman Fight Club, où Tyler Durden prône la destruction de la civilisation afin de retrouver un monde plus essentiel où l’humain reconquerrait sa place (p. 124-125). Si ce discours est dénoncé vers la fin du roman, il marque profondément le projet palahniukien dans ses visées physicaliste, anti-littéraire, anti-culturelle et anti-historique, conçues comme solution à l’accumulation des représentations dénoncée par Ida Mancini. Mais cette prolifération des symboles causant une perte de contact avec le réel affecte-t-elle l’expérience corporelle des personnages ?

23Cela semble être le cas de Victor Mancini, notamment dans son rapport à la sexualité. En effet, le narrateur « sexaholique » de Choke ne vit pas tant ses « aventures » sur le mode de la sensation que sur celui de la cognition. On le voit dans le passage suivant, où le savoir encyclopédique l’éloigne de l’expérience sensible qu’il partage avec Teeza pour le plonger dans celui des représentations culturelles :

The muscles of her pelvic floor, the pubococcygeus muscles, called the PC muscles for short, they spasm and the clenched drag on my dog is incredible. See also : Gräfenberg Spot. See also : Goddess Spot. See also : Tantric Sacred Spot. See also : Taoist Black Pearl. […] All of this just the same bean-shaped territory everybody wants to name. To stake with their own flag. Their symbol. (p. 210-211)

Les muscles de son plancher pelvien, les muscles coccy-pubiens, qu’on appelle CP pour faire plus court se contractent et la traction ainsi exercée sur ma trique est incroyable. Voir aussi : Point de Gräfenberg. Voir aussi : Point de la Déesse. Voir aussi : Point sacré tantrique. Voir aussi : Perle noire taoïste. […] Et tout ça, c’est rien que la même zone en forme de haricot à laquelle tout le monde veut donner un nom. Pour y planter le pieu de son propre étendard. Son symbole. (p. 284)

24Le savoir anatomique vide ici la scène de son potentiel sensoriel et érotique, transformant l’événement somatique en liste impersonnelle obéissant à une logique de la surenchère du fait, de la colonisation du réel vivant par les symboles. Un tic hérité de sa trop grande fréquentation de l’encyclopédie médicale, les « see also » du narrateur suggèrent les étendues de sens qui se déploient au-delà de la scène sensationnelle, étendues vers lesquelles nous entraîne son discours savant. On retrouve bien ici cet excès de représentation dénoncé par Ida Mancini (« “We don’t live in the real world anymore,” she said. “We live in a world of symbols” »), un nominalisme conquérant qui s’approprie le corps (féminin) en y plantant ses multiples symboles (« To stake with their own flag. Their symbol »). Il faut de plus noter que, contrairement à ce qu’on a pu trouver chez Frey, où les formes répétitives facilitent la lecture empathique en ménageant un accès moins rationnel au texte, la stratégie de la répétition (ce que Palahniuk nomme ses choruses, voir Farrelly 2004) est ici mise au service d’un discours sur la société et la culture.

La lecture empathique comme remède à l’abstraction

25Si, comme on vient de le voir, représentations et symboles aliènent l’homme de son habitat concret, lui coupant l’accès au sens et à la sensation, ceux-ci délimitent aussi, paradoxalement, un espace de résistance et de possibilité. Choke développe cette idée au cours d’une analepse où Ida Mancini, la mère du narrateur, s’improvise hypnothérapeute, guidant ses clients dans des méditations érotiques qui leur permettent de vivre les aventures sexuelles les plus improbables. À la manière de la lecture littéraire, que Palahniuk décrit ailleurs (2005b, p. 410) comme étant aussi privée et consentie qu’une relation sexuelle, ces explorations mentales constituent un lieu d’intimité et de possibilité : « Here, in your mind, you have complete privacy. Here there’s no difference between what is and what could be » (p. 134). De façon cohérente avec le projet d’une littérature physicaliste, l’espace de liberté fictionnel créé par Ida Mancini se concrétise dans la dimension physique, à travers la réponse érotique des clients : « He’d be rigid on the couch, sweating and mouth breathing. His eyes rolled back. His shirt would go dark under the arms. His crotch would tent up » (p. 136). Le corps suant et excité, respirant par la bouche, aux yeux révulsés, amène la parole fictionnelle dans le domaine de la réalité corporelle, il accomplit le passage du sémiotique au somatique.

26La valeur de la parole fictionnelle se mesure ici à l’aune de son efficacité physiologique. Dès le premier chapitre de Choke, le narrateur nous avertit que son récit ne servira finalement qu’à distraire les éjaculateurs précoces : « All of this will just become more of the stupid shit to think about during sex, to keep from shooting your load. If you’re a guy » (p. 8). Cette remarque du narrateur place d’emblée son récit dans une pragmatique de l’effet physique où s’amalgament la virilité du lecteur modèle (masculin, actif sexuellement) et le rôle physique de la fiction littéraire. Dans Choke, le corps, et spécialement le corps sexuel, se rêve en réservoir sensoriel dont la puissance générerait du sens en dépassant le littéraire. C’est l’objectif que vise le narrateur lorsqu’il compare formes poétique et orgasmique : « I think that I shall never see a poem as lovely as a hot-gushing, butt-cramping, gut-hosing orgasm » (p. 19). Mais si la beauté littéraire ne peut rivaliser avec celle du corps bouleversé par la sensation, le projet d’une littérature physicaliste, qu’accomplissent les évanouissements causés par Guts et qu’illustre la parole érotico-hypnotique d’Ida Mancini, vise à s’en approprier la puissance.

27On a déjà pu le constater, l’appropriation du potentiel sensoriel par la fiction se réalise à la fois au sein de la diégèse et au niveau de la rencontre texte-lecteur : Ida Mancini guidant ses clients dans une fiction branchée sur la réalité physique, n’est-ce pas l’image même de Palahniuk guidant son lecteur avec son écriture sensationnaliste ? Les différentes instances énonciatrices, la voix des personnages, de l’auteur imaginé, mais aussi du narrateur créent des échos qui viennent toucher le lecteur. Tel est le cas dans le passage de Choke où le narrateur décrit la pratique hypnothérapeutique de sa mère. En effet, les paroles de la mère s’adressant à ses clients finissent par être celles que le narrateur adresse au lecteur, à mesure que disparaissent les incises du type « the Mommy said » :

To each client, the Mommy said, let all tension drain from your face to your neck, then from your neck to your chest. Relax your shoulders. […] Breathe with your stomach instead of your chest. In, and then out. In, and then out. Breathing in. And then out. Smooth and even. Your legs are tired and heavy. Your arms are tired and heavy. (p. 130-132)

À chaque client, la Man-man disait : laissez toute la tension se vider de votre visage jusqu’à votre cou, puis du cou jusqu’à votre poitrine. Décontractez les épaules. […] Respirez par l’estomac plutôt que par la poitrine. Inspiration, puis expiration. Ça entre ; et puis ça sort. Inspirez fortement. Et puis expirez. De manière égale et sans heurts. Vos jambes sont lourdes et fatiguées. Vos bras sont lourds et fatigués. (p. 181)

28On passe ici d’un discours indirect où le narrateur décrit les paroles de sa mère (« the Mommy said ») à de l’indirect libre où le narrateur semble s’adresser directement au lecteur. Les instructions respiratoires données dans ce passage peuvent alors agir à la fois au niveau diégétique (sur les clients) et sur le lecteur, l’invitant à entrer dans un état de disponibilité physique à la fiction. Elles favorisent ainsi la lecture empathique qui, nous le verrons au prochain chapitre, partage certains traits avec la transe hypnotique. Mais toujours ambivalent, le texte de Palahniuk désamorce sans cesse l’accord entre la voix qu’incarne son texte et le corps sensible du lecteur, abandonnant l’énonciation hypnotique pour présenter la thérapeute comme faussaire, travailleuse à la chaîne préoccupée par le temps (« Her watch said they had about forty minutes before the next client », p. 137). Ida apparaît à la fois comme faussaire et comme chamane ; figure de l’écrivain lui-même, tisseur de fictions sans substances mais efficaces, créatrices de réalité, et notamment de réalité sensible.

29Il est intéressant de noter que Choke n’est pas l’unique œuvre de Palahniuk à faire usage d’instructions respiratoires. On retrouve également ce dispositif en ouverture de Guts, alors que le narrateur s’adresse au lecteur :

Inhale.

Take in as much air as you can.

This story should last about as long as you can hold you breath, and then just a little bit longer. So listen as fast as you can. (p. 12)

Inhale.

Inspire autant d’air que tu peux.

Cette histoire devrait durer à peu près aussi longtemps que tu seras capable de retenir ta respiration, et puis encore un peu plus. Donc, lis-la aussi vite que possible. (p. 23)

30Incipit auquel répondent les dernières lignes de la nouvelle : « Now you can take a good, deep breath. Because I still have not » (p. 21). Évidemment, le lecteur ne retiendra pas son souffle durant la lecture de cette nouvelle d’une dizaine de pages. Mais ces instructions peuvent tout de même générer un stress, activant des simulations de respiration bloquée, des images somesthésiques de suffocation. Il met ainsi le corps du lecteur en lien avec la parole conative du narrateur. De plus, la phrase « listen as fast as you can » encourage le lecteur à entrer en régime auditif, mais aussi à lire plus vite, sans trop réfléchir et sans établir de distance critique, entrant ainsi dans le flux vocal de la fiction et de ses images somesthésiques, et ce, bien qu’une lecture imageante puisse demander un rythme plus lent et une plus grande concentration.

31Le contrôle de la respiration joue un rôle important dans le passage du sémiotique au somatique. Il permet à l’écrivain – comme à l’hypnothérapeute – de faire vivre, par le langage, des sensations à son lecteur/client. Il sert aussi, dans le roman précédent de Palahniuk, Survivor, à produire l’illusion de l’extase religieuse dans l’assistance du narrateur devenu preacher :

Down onstage, some local preacher was doing his opening act. Part of his warm-up was to get the audience hyperventilated. Loud singing does the job. Or chanting. According to the agent, when people shout this way or sing “Amazing Grace” at the top of their lungs, they breathe too much. People’s blood should be acid. When they hyperventilate the carbon dioxide level of their blood drops, and their blood become alkaline.

“Respiratory alkalosis,” he says.

People get light-headed. People fall down with their ears ringing, their fingers and toes go numb, they get chest pains, they sweat. This is suppose to be rapture. People trash on the floor with their hands cramped into stiff claws.

This is what passes for ecstasy. (p. 131)

Plus bas, sur scène, face au public, un prêcheur du cru faisait son numéro d’ouverture. Pour une part, son numéro d’échauffement consistait à mettre les personnes en état d’hyperventilation. On obtient ça en faisant chanter les gens à haute voix. Ou psalmodier. Selon l’agent, quand les gens crient à pleine voix ou qu’ils chantent Amazing Grace à pleins poumons, ils respirent trop, et trop vite. Le sang devrait toujours rester acide. Or, lorsqu’ils sont en hyperventilation, le niveau de dioxyde de carbone dans le sang dégringole, et le sang devient alcalin.

« Alcalose respiratoire », dit-il.

Les gens commencent à avoir des vertiges. Les gens s’effondrent, leurs oreilles sifflent, leurs doigts et leurs orteils s’engourdissent, ils attrapent des douleurs à la poitrine, ils suent. C’est censé être ce qu’on appelle l’éblouissement. Les gens se débattent, et ruent, et cognent sur le sol, les mains prises de crampes comme les serres raidies d’oiseaux de proie.

Cela passe pour être l’extase. (p. 166)

32Palahniuk rapproche ici religion, fiction et performance corporelle. Le preacher, sur scène comme au théâtre, se lance dans son numéro d’ouverture, produisant des sensations artificielles (hyperventilation) que l’interprétation prolonge et transmue en quelque chose de significatif et de salvateur (salut et extase). Palahniuk vise-t-il un effet similaire avec Guts ? Les évanouissements lors de ses lectures publiques reproduisent en tout cas assez bien la situation orchestrée dans cette scène de Survivor. Comme les adeptes de tel preacher sont convaincus par l’effet physique de sa parole « sacrée », les fans de Palahniuk se réjouissent de l’effet physique de ses textes, des textes qui frappent fort, des textes sensationnalistes, donc à leurs yeux lourds de sens, significatifs, capables de remplir le vide laissé par le relativisme postmoderne et le spectacle aliénant du capitalisme tardif. La lecture empathique devient ainsi une sorte de miracle frauduleux, une sensation illusoire mais créatrice de sens, que manie le raconteur, l’artiste initié et charlatan.

Corps obscène, corps politique

33Plus on avance dans l’œuvre de Palahniuk, plus il devient évident que comprendre la place qu’y tient la lecture empathique demande de dépasser la perspective neuropsychologique et phénoménologique privilégiée dans cet ouvrage. Bien qu’on puisse (et doive) aborder la question du corporel en littérature par la relation qu’engage l’individu cognitif et sensori-moteur avec le texte, il est difficile de ne pas prendre en compte la détermination profonde du sens et de la sensation par le social. Il faut dire que le paradigme de la cognition incarnée nous invite à adopter un point de vue écologique sur la lecture littéraire, c’est-à-dire à la penser comme une pratique déterminée par et déterminante de la vie du corps neurophysiologique au sein d’un environnement à la fois physique et symbolique, biologique et culturel, politique, économique, identitaire, genré… Il faut donc concevoir la lecture empathique comme une pratique liée non seulement à la nature neurophysiologique du sens et de la sensation, mais également aux prescriptions sociales qui déterminent quelles sensations sont autorisées pour tel ou tel corps.

34Informée par ces prescriptions, la lecture empathique apparaît comme une pratique corporelle réflexive (body-reflexive practice) pour reprendre l’expression de l’auteur de Masculinities, Robert W. Connell. Celui-ci souligne l’importance de ces pratiques par lesquelles nous nous approprions notre corps et où il se trouve à la fois défini comme agent et comme objet (1994, p. 9). Pour Connell, ces pratiques sont déterminées par l’interrelation entre le sens, l’identité (notamment sexuelle), l’expérience du corps et la vie sociale (2005, p. 64). Ainsi, la lecture empathique, comme pratique corporelle réflexive, est reliée aux institutions sociales qui régulent le sens, notamment dans ses modalités corporelles. S’évanouir en écoutant Guts est une façon de vivre la fiction littéraire qui s’ancre dans ces institutions sociales délimitant ce que peut et ce que doit être un corps sensible. Il est certain que le sens et les sensations que produit la rencontre d’une nouvelle comme Guts varie selon le rapport du lecteur à la sexualité et au corps masculin. Le lecteur sera notamment choqué ou non par l’obscénité de ce texte, une réaction affective qui module l’élaboration et le traitement des images somesthésiques.

35Lire le corps, chez Palahniuk, ce n’est donc pas uniquement entrer dans un dispositif esthétique, c’est également participer à la négociation sociale des représentations du corps. Nous nous attarderons maintenant sur cette dimension dans Fight Club, Survivor, Choke et Guts. Cette dernière œuvre sera particulièrement intéressante pour nous, non seulement parce qu’elle met en scène le conflit entre régulation sociale et pratiques sexuelles individuelles mais aussi parce que sa réception particulière (les évanouissements qu’elle aurait causés) semble liée à l’expérience imaginaire hors normes qu’elle pousse ses auditeurs et lecteurs à faire. Pour mieux comprendre en quoi les représentations corporelles de Guts transgressent la norme de notre expérience du corps (spécialement du corps masculin), je convoquerai maintenant l’analyse de l’anatomo- et de la bio-politique proposée par Michel Foucault. Cette analyse nous permet de cerner les forces qui s’opposent non seulement à la quête de jouissance des personnages de Guts, mais qui compliquent également son partage empathique.

36Récapitulons rapidement l’analyse foucaldienne. Foucault explique comment le pouvoir bourgeois repose sur une technologie spécifique, qu’il nomme « discipline », et qui permet de surveiller et de contrôler la conduite, le comportement et les aptitudes des individus, d’intensifier leur performance et leurs capacités (1994, p. 1010). Cette technologie disciplinaire « vise au fond les individus jusque dans leur corps, dans leur comportement ; c’est grosso modo une espère d’anatomie politique, d’anatomo-politique » (p. 1011-1012). Face à cette anatomo-politique, Foucault définit la bio-politique, c’est-à-dire la gestion de la population comme « machine pour produire, pour produire des richesses, des biens, produire d’autres individus » (p. 1012). C’est ainsi que le comportement, la manière dont nous faisons usage de notre corps devient objet du pouvoir. Les pratiques sexuelles se retrouvent ainsi « à la charnière entre l’anatomo-politique et la bio-politique » (p. 1013). Selon Foucault, c’est dans cette perspective que la sexualité adolescente devient, à partir du xviiie siècle, un enjeu médical et politique majeur, prétexte à la surveillance constante des individus et site de régulation des comportements en vue d’optimiser la population comme « machine productive » (p. 1013). Nous le verrons, cette analyse définit parfaitement les enjeux d’un texte comme Guts, aussi bien dans sa composition que sa réception.

37La vision du monde que Palahniuk construit à travers ses œuvres correspond à celle que propose ici Foucault. Dans les deux cas, l’individu est contraint jusque dans son corps par l’organisation du travail et de la production, par les normes sociales, par la marchandisation et l’administration du quotidien. Les trois héros de Guts tentent, chacun à leur manière, d’échapper à la surveillance de la communauté et de la famille (anatomo-politique), qui cantonne leur sexualité adolescente à des pratiques visant la reproduction et la stabilité sociale (bio-politique), l’éloignant de ce qui pourrait compromettre non pas tant leur santé que l’avenir professionnel qui en dépend. Comme dans Choke, la sexualité, le corps et la sensation deviennent des enjeux sociaux, délimitant un site d’oppression, mais aussi de libération. Dans Guts, le contrôle social va sanctionner (négativement) la performance des trois héros en quête de jouissance. Cette performance prend la forme de tactiques, d’un bricolage auto-érotique qui leur permet d’explorer une sexualité non reproductive, non hétéronormée, une sexualité hors la loi bio- et anatomo-politique. Qu’il s’agisse du jeune homme utilisant une carotte pour toucher sa prostate, de celui qui introduit une sonde de cire dans son urètre ou du narrateur se stimulant analement avec le drain de la piscine familiale, à chaque fois le corps masculin et la carte normale de sa sexualité sont réorganisés. Ces corps pénétrés (par l’urètre, par l’anus) ou qui jouissent du plaisir anal (et de la suffocation sous-marine) sont des corps contre-productifs d’un point de vue économique et reproductif et donc des corps hors normes. La masturbation dans Guts joue ainsi le même rôle que le combat physique dans Fight Club : ces pratiques corporelles, obscènes et viscérales, ménagent des espaces de résistance à l’administration de la vie. En effet, dans Fight Club, l’affrontement physique entre les hommes, et les marques qu’il laisse sur leurs corps, représente le refus d’une existence normée et aseptisée.

38Palahniuk met ainsi en scène des individus utilisant des tactiques de résistance aux normes qui délimitent la vie postmoderne et ses possibilités sensorielles. Ce faisant, il invite son lecteur à désobéir aux injonctions sociales du bon goût, ou lui offre du moins une fiction où cette désobéissance peut être fantasmée, conçue et donc vécue par procuration et sur un mode mineur. La lecture empathique devient alors une technique de résistance, une pratique corporelle réflexive où les institutions sociales (bon goût, masculinité, morale) sont renégociées. L’obscénité devient un espace de liberté où l’individu peut redéfinir ses manières de vivre et de ressentir. Cette utilisation subversive et libératrice de l’obscène organise à la fois la rencontre texte-lecteur et l’univers diégétique palahniukien. Une des illustrations les plus claires de cet usage de l’obscène nous vient du narrateur de Choke, qui raconte comment une série de photos d’une homme plutôt laid se faisant insérer des châtaignes dans l’anus par un orang-outang constitue depuis son enfance une source d’inspiration. Cet homme devient pour lui un modèle de courage et de liberté face à la honte et aux pressions du savoir-vivre et du bon goût :

The point was, in a world where everybody had to look so pretty all the time, this guy wasn’t. The monkey wasn’t. What they were doing wasn’t. The point was, it’s not the sex part of pornography that hooked the stupid little boy. It was the confidence. The courage. The complete lack of shame. The comfort and genuine honesty. The up-front-ness of being able to just stand there and tell the world : Yeah, this is how I chose to spend a free afternoon. Posing here with a monkey putting chestnuts up my ass. And I really don’t care how I look. Or what you think. So deal with it. He was assaulting the world by assaulting himself. (p. 37)

Que dans un monde où tout un chacun devait avoir l’air tout joli tout le temps, ce mec-ci ne l’était pas. Le singe non plus. Et ce qu’ils faisaient non plus. Que ce n’est pas le côté sexe de la pornographie qui a accroché le petit garçon. C’est la confiance. Le courage. L’absence complète de honte. Le sentiment de bien-être et d’authentique honnêteté. L’outrecuidance sans fard et sans reproche d’être ainsi capable de se planter sur place et de dire au monde : Ouais, c’est bien comme ça que je choisis de passer un après-midi de liberté. À prendre la pose avec un singe qui me fourre des châtaignes dans le cul. Et vraiment, je me fiche bien de mon look. Ou de ce que vous pensez. Alors faites avec. Il agressait le monde en s’agressant lui-même. (p. 59-60)

39Dans ce passage – comme dans pratiquement toute l’œuvre de Palahniuk – le sexe n’est pas chargé de sensation, sa représentation ne véhicule nul potentiel somesthésique ou érotique mais plutôt un contenu idéologique. Le sexe, comme objet obscène, c’est-à-dire objet du contrôle social, devient le prétexte d’une pratique corporelle anarchiste qui fonde toute l’axiologie de Choke, qui encourage une résistance violente (« assaulting the world by asssaulting himself ») au conformisme et à l’administration de la vie. De manière intéressante, la situation du narrateur enfant devant ces photos est analogue à celle du lecteur devant l’œuvre de Palahniuk : le contenu pornographique n’y est pas efficace en soi (« it’s not the sex part that hooked the stupid little boy »), mais dans ce qu’il transmet comme valeurs (« It was the confidence. The courage. The complete lack of shame »). Ce passage montre bien la manière dont l’impact sensoriel des images corporelles mises en scène par Palahniuk est détourné au profit d’une réflexion morale, qui pousse le lecteur vers une expérience plus cognitive que somesthésique et empathique. Il y a donc un décalage important entre la revendication par Palahniuk d’une littérature physicaliste, la promesse de prendre le lecteur par les tripes, et le fonctionnement pragmatique de ses œuvres. C’est peut-être pourquoi Palahniuk, dans ses interventions médiatiques, insiste sur les évanouissements causés par la lecture publique de Guts.

Masculinité et sensibilité : le cas de Guts

40Une première hypothèse : si Guts a tant bouleversé certains auditeurs, c’est peut-être que l’expérience somesthésique proposée par cette fiction entre en conflit avec d’autres forces (bio- et anatomo-politiques) produisant le corps masculin, et plus spécifiquement avec les normes de la sensibilité masculine. En effet, comme le souligne Judith Butler, la catégorie sexuelle fait partie intégrante des pratiques de régulation qui donnent forme au corps (1993, p. 1). Au contraire, la lecture empathique n’est pas, en soi, une pratique hautement régulée. Elle ouvre plutôt un interstice où le lecteur peut négocier la manière de vivre son corps, sa façon d’être dans la sensation et dans le sens. Mais si elle permet une telle négociation, c’est que cette façon d’être dans la sensation est, elle, plutôt bien régulée ; traditionnellement, hommes et femmes sont appelés à établir des relations différentes avec le monde de la sensation somesthésique et de l’action motrice. Travaillant le corps masculin dans son rapport normé à la jouissance, Guts propose à son lecteur un « point de sentir » subversif qui charge les sensations évoquées d’une grande puissance affective. Nous l’avons vu à propos de la douleur et de son partage empathique au chapitre précédent, une telle puissance peut démultiplier l’intensité de l’expérience sensorielle. La lecture empathique devient ainsi, pour reprendre les termes de Connell (2005), une pratique corporelle réflexive où l’expérience somatique et les représentations de la catégorie sexuelle entrent en interaction.

41Mais sur quel terrain se déroule cette interaction, dans Guts ? Celui de la génitalité masculine, à l’instar de la sexualité adolescente telle que la décrit Foucault, est soumis à de puissants idéaux régulateurs (regulatory ideals, chez Butler). Pour l’homme contemporain (du moins dans sa version nord-américaine), la zone génitale fait exception à l’idéal de robuste insensibilité qui lui demande de devenir, face à la sensation, un bloc imperturbable. C’est au contraire un endroit où cette prescription s’inverse. En effet, qu’il s’agisse d’activité sexuelle, où le rôle du mâle est typiquement limité à sa génitalité au sens le plus strict, ou d’expérience douloureuse, l’homme se doit d’être sensible dans cette zone. Guts exploite (en la détournant) cette sensibilité autorisée et encouragée pour obtenir un maximum d’effet empathique sur le lecteur qui, quel que soit son genre (gender), est invité à se simuler un corps « masculin ». Dans ce cas, la résonance empathique, somesthésique et nociceptive, s’ancre dans la génitalité masculine comme site de vulnérabilité où se nouent devoir de sensibilité et interdits divers (de pénétration du corps et de jouissance anale, notamment). L’auditeur ou le lecteur de Guts est donc culturellement autorisé et encouragé à souffrir avec les personnages blessés dans leur sensibilité génitale. Ces blessures seront ressenties avec d’autant plus d’intensité qu’en plus d’activer les puissantes représentations liées à la génitalité masculine, elles apparaissent comme le résultat d’une transgression – très chargée sur le plan affectif – des normes qui structurent cette zone « soma-sémantique ».

42En effet, les trois épisodes de la nouvelle mettent en scène une réorganisation du corps masculin, présenté dans l’expérience de la jouissance par pénétration (urétrale, anale) ou par stimulation anale, bref par des pratiques masturbatoires qui ne cadrent ni avec les diktats de la décence, ni avec ceux d’une masculinité normée. Cette désorganisation transforme le corps fonctionnel, productif et reproductif des trois héros adolescents en corps catastrophique, ouvert à la mort (par noyade, par problème de vessie) comme à la jouissance. Carotte, chandelle ou drain de piscine apparaissent ainsi comme les prothèses dangereuses du corps jouissant, au point de rendre l’organisme étranger à lui-même en y introduisant une logique exogène qui risque de l’anéantir. On voit cette logique poussée à l’extrême lors du dernier épisode, celui où l’intestin du narrateur est aspiré en dehors de son corps. L’intestin, sorti de l’organisme, devient étranger, monstrueux et dangereux ; le narrateur le décrit ainsi : « […] some horrible sea monster, a sea serpent, something that’s never seen the light of day, it’s been hiding in the dark bottom of the pool drain, waiting to eat me » (p. 18). Cet horrible serpent de mer, figure monstrueuse du viscéral, de ce qui doit rester caché, apparaît comme une métaphore de la jouissance non productive et non reproductive, expérience taboue échappant à l’idéal de la sensibilité masculine.

43À travers un lexique de l’intensité érotique, un dialecte technique et anatomique de la masturbation, Guts entraîne le lecteur vers une génitalité masculine alternative, l’invitant à se faire, comme les personnages, un corps ouvert à une diversité d’excitations sensorielles. La résistance à cette invitation ou son acceptation complète mettent toutes deux le lecteur dans une situation de tension somesthésique qui pousse l’interprétation vers le sensoriel. Difficile en effet de ne pas être submergé par la récurrence des images somesthésiques qui, s’ajoutant les unes aux autres, conditionnent progressivement le corps du lecteur. En effet, d’un épisode à l’autre, plus la désorganisation du corps des protagonistes s’intensifie, plus l’investissement somesthésique du lecteur peut s’accroître. À partir du « inhale » introductif (cité plus haut), la sollicitation du somesthésique est constante, culminant lors de la scène de la quasi-noyade du narrateur, dont voici un extrait :

My dick hard and getting my butt eaten out, I do not need air. My heartbeat in my ears, I stay under until bright stars of light start worming around in my eyes. My legs straight out, the back of each knee rubbed raw against the concrete bottom. (p. 17)

Avec ma queue bien dure et mon cul qui se fait bouffer, je n’ai pas besoin d’air. Mon cœur bat à mes oreilles et je reste sous l’eau jusqu’à ce que des étoiles de lumière très brillantes commencent à filer devant mes yeux. Les jambes en V et mes creux poplités qui frottent durement contre le fond en ciment. (p. 29)

44Le génital, l’anal, le respiratoire, le cardiaque, l’oculaire, le musculaire et le tactile sont autant de dimensions mises sous tension dans ce court extrait, qui exemplifie bien le type de description corporelle que le lecteur empathique utilise pour arriver à une jouissance/souffrance fictionnelle. Supports d’un investissement imaginaire, ces descriptions créent une expérience qui diverge des idéaux régulant les sensations permises au corps masculin. Cette divergence, ce conflit entre honte et plaisir, gagne elle aussi en force au fil des trois épisodes de la nouvelle, créant une progression qui influence la simulation neurale des émotions et des sensations. Les idéaux régulant la sensibilité masculine poussent ici, ou, au contraire, interdisent au lecteur de répondre à la mise sous tension des représentations somesthésiques. Les normes qui régissent l’expérience de notre corps ont donc un rôle important à jouer dans la lecture empathique, qu’elles facilitent ou entravent la participation imaginative.

45On peut dès lors se demander ce qu’il advient de la lectrice de Guts. Adhérera-t-elle empathiquement aux « points de sentir » des protagonistes (masculins) ou gardera-t-elle une distance plus grande face à leurs souffrances ? Comme l’ont démontré Calvo-Merino et ses collègues (2006, voir chapitre V) à travers leur étude d’un groupe de danseurs de ballet, la résonance motrice résultant de l’activité des neurones miroirs s’accentue lors de la perception de gestes familiers. Il est probable que ce principe s’applique à la totalité du champ sensori-moteur et qu’un lecteur connaissant bien les expériences qu’un récit lui propose aura tendance à les simuler plus vivement. C’est la force de la scène du dentiste dans A Million Little Pieces. On pourrait alors croire qu’un texte comme Guts touchera moins sa lectrice, qu’elle sera notamment moins influencée par les exigences de sensibilité génitale évoquées précédemment. Pourtant, au dire de Palahniuk, les évanouissements auraient touché presque autant de femmes que d’hommes (2005b, p. 408). Il est vrai que les expériences corporelles décrites dans Guts ne sont pas forcément étrangères à la lectrice. Plus important encore, l’imagination et la fiction nous permettent d’explorer d’autre formes somesthésiques, d’autre « points de sentir » que ceux auxquels nous confinent les normes de genre (gender norms). Les idéaux régulant notre corps vécu sont négociables, rendus d’autant plus fluides par la communion empathique avec des corps textuels. On ne peut évidemment pas faire de l’expérience sexuée une essence qui limiterait complètement la lecture empathique. Bien qu’il soit certain que la catégorisation des pratiques corporelles comme masculines ou féminines, normales ou anormales influencent les modalités de notre engagement somesthésique avec une fiction littéraire, elle ne les détermine pas de manière définitive.

Une didactique somesthésique

46L’œuvre de Palahniuk nous a amenés à considérer l’influence de facteurs socioculturels sur la lecture empathique. Il faut cependant considérer ceux-ci comme les paramètres d’une pratique interprétative contrainte par une structure formelle : le texte. Si Guts, comme signe artistique complexe, a pu développer avec tant de force des représentations somatiques, ce n’est pas uniquement parce qu’il vise la sensibilité masculine, mais également parce que sa composition se prête à un tel développement. Qu’est-ce qui rend Guts capable de mobiliser les facultés somesthésiques de son lecteur, de produire avec lui un corps sensible ?

47Ce texte met en place une didactique somesthésique qui donne au lecteur empathique des outils conceptuels et imaginaires pour simuler plus facilement les états sensoriels que décrit Guts. Cette didactique le pousse vers une lecture imageante, ce qui n’est pas le cas de toute œuvre littéraire. Comme le remarquait William H. Gass dans Fiction and the Figures of Life, on imagine rarement avec clarté et précision une scène ou un personnage. On suit le plus souvent les tribulations d’un héros sans s’en faire un portrait net : qui pourrait dire à quoi ressemble exactement le nez de Mme Bovary (1970, p. 45) ? C’est dire que l’expérience de la fiction littéraire reste souvent abstraite, propositionnelle et symbolique. Ce n’est pas le cas dans Guts. Prenons ce passage, anatomiquement complexe, où le narrateur adolescent est coincé au fond de la piscine familiale :

Getting one knee up, getting one foot tucked under me, I get to half standing when I feel the tug against my butt. Getting my other foot under me, I kick off against the bottom. I’m kicking free, not touching the concrete, but not getting to the air, either.

Still kicking the water, thrashing with both arms, I’m maybe halfway to the surface but not going higher. The heartbeat inside my head getting loud and fast. (p. 17)

Je redresse un genou, je réussis à poser un pied sur le fond ; et je me relève à moitié – quand je sens un coup sec contre mon trou de balle. Je place mon second pied et je pousse pour remonter. Je parviens à me détacher du béton, mais pas à regagner l’air libre.

Jouant toujours des jambes et m’aidant follement des deux bras, je suis maintenant à mi-chemin entre le fond et la surface, incapable d’avancer davantage. Dans mes oreilles, les battements de mon cœur sont plus violents et plus rapides. (p. 30)

48La situation décrite ici n’est pas entièrement familière et ne peut être résumée par un script conventionnel, donc bien encodé au niveau neuronal et sensori-moteur, tel que « attacher ses souliers ». Ici, au contraire, l’action doit être décomposée en ses principaux composants sensori-moteurs et imaginée pièce par pièce (« getting one knee up », « getting one foot tucked under me », etc.) afin de reconstruire progressivement la scène. Il s’agit bien, d’ailleurs, d’une scène au sens genettien du terme (le temps du récit équivalant au temps de l’histoire, voir Genette 1972, p. 129), puisque – contrairement au script « attacher ses souliers » qui permet d’évoquer une action en moins de temps qu’il n’en faut pour l’accomplir – l’action et sa description sont ici temporellement équivalents. Il y a donc un lien entre les catégories narratologiques de vitesse et les exigences cognitives d’un texte littéraire. Un script d’action habituelle, comme « manger au restaurant », constitue toujours plus ou moins un sommaire, compris de manière conventionnelle et conceptuelle (même si les concepts sont multimodaux, comme on l’a vu au chapitre précédent) et ne nécessitant pas de reconstruction imaginaire. Au contraire, la lutte du narrateur de Guts pour échapper à la noyade exige davantage de temps pour être décrite et représentée (simulée) mentalement. Cette problématique temporelle devient d’autant plus intéressante dans un texte s’ouvrant avec une recommandation quant à la durée de sa lecture (« This story should last about as long as you can hold your breath, and then just a little bit longer. So listen as fast as you can »). L’urgence d’écouter, l’urgence d’imaginer s’amalgame ici avec l’acte respiratoire et le rythme qu’il donne au récit. Comme le narrateur perdant son souffle sous l’eau, le lecteur, immergé dans la scène, doit se dépêcher de la lire pour retrouver des images somesthésiques moins pénibles, luttant contre un texte qui la lui fait traverser pas à pas.

49La description minutieuse de l’action non familière n’est pas la seule stratégie qu’emploie Guts pour mobiliser l’imagination somesthésique de son lecteur. Le discours du narrateur sert également cette fin lorsqu’il fournit des exemples de sensations :

You want to feel your intestines, go buy a pack of those lambskin condoms. Take one out and unroll it. Pack it with peanut butter. Smear it with petroleum jelly and hold it underwater. Then try to tear it. Try to pull it in half. It’s too though and rubbery. It’s so slimy you can’t hold on.

A lambskin condom, that’s just plain old intestine.

Now, you can see what I’m up against. (p. 19)

Si tu veux palper tes intestins, va t’acheter un de ces paquets de capotes en boyaux d’agneau. Prends-en une et déroule-la. Remplis-la de beurre de cacahouète. Enduis-la de vaseline et mets-la sous l’eau. Et puis essaie de la déchirer. De la couper en deux. C’est trop solide et caoutchouteux. Ça glisse tellement que tu n’arrives même pas à l’attraper.

Une capote d’agneau, c’est tout simplement ton bon vieil intestin.

Maintenant, tu comprends ce qui m’attend. (p. 32)

50Le narrateur met ici en place une véritable didactique somesthésique, rendant concrètement imaginable une situation inhabituelle en fournissant au lecteur des éléments connus qu’il n’a plus qu’à mélanger pour créer la scène décrite, dans un mélange conceptuel (conceptual blending) tel que le décrivent Gilles Fauconnier et Mark Turner (2002). La parole didactique du narrateur remplit aussi une fonction conative (au sens de Jakobson 1963), elle pousse le lecteur à se faire des images mentales, à simuler les sensations représentées par la fiction (« You want to feel […]. Now, you can see »).

51La didactique somesthésique de Guts renverse la logique qui gouverne le reste de l’œuvre de Palahniuk en mettant le discours du narrateur au service des représentations sensorielles, alors qu’ailleurs le potentiel de ces représentations est le plus souvent détourné au service d’un discours moralisant, d’une vision du monde qui place le lecteur dans une posture plus critique qu’immersive. Dans Guts, le discours du narrateur, au lieu de briser l’élan du récit, de nous sortir de l’illusion de la fiction, travaille à nous faire imaginer ses aspects les plus sensibles. C’est ce qui arrive lorsque, interpellant directement le lecteur, il lui explique à quoi ressemble l’outil que les Arabes s’inséreraient dans l’urètre pour se masturber : « Each fancy tool is just a thin rod of polished brass or silver, maybe as long as your hand, with a big tip at one end, either a big metal ball or the kind of fancy carved handle you’d see on a sword » (p. 14). En comparant l’outil avec la main du lecteur (« as long as your hand ») ou avec des objets qu’il pourrait voir (« the kind of fancy carved handle you’d see on a sword »), le narrateur pousse celui-ci à puiser dans ses propres repères pour imaginer la scène. Guts met ainsi en place une dynamique qui facilite l’implication somesthésique du lecteur. Alors que chez Frey, la sensation est véhiculée par une voix narratrice mimant l’expression d’un corps souffrant et que chez Cooper elle est masquée par une réification (porno)graphique des corps, dans Guts la sensation est l’objet d’une didactique somesthésique.

52De manière générale, le corps sensoriel est, chez Palahniuk, le terrain d’une lutte idéologique contre la surveillance, l’administration, la marchandisation et le bon goût. Dans cette lutte, le somesthésique devient un enjeu social. En ce sens, l’auteur accomplit son projet d’une littérature physicaliste, remplie de corps violents, sexuels et obscènes. Mais, à l’exception de Guts, cette présence thématique du corps n’offre pas au lecteur l’occasion d’entrer en lecture empathique et participe plutôt d’un spectacle burlesque et satirique. Le corps obscène, le corps hors normes et de mauvais goût devient la zone à partir de laquelle Palahniuk produit son discours contre-culturel. La force somesthésique des images corporelles est récupérée pour critiquer une culture aseptisée ; elle sert à tester la résistance imaginative du lecteur, à le confronter aux tabous et interdits qui délimitent son quotidien. Moraliste, fabuliste, propagandiste, Palahniuk donne ainsi à la lecture empathique une dimension à la limite du politique. Cette dimension n’est pas sans influence sur les dispositions psychologiques du lecteur, sur sa capacité à s’immerger dans une œuvre, à entrer dans un état de conscience modifié qui favorise la mobilisation du somatique par le sémiotique. Ces opérations feront l’objet du chapitre suivant, où nous retrouverons une approche esthétique et phénoménologique de la lecture empathique.

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Notes

1 Il est étonnant qu’une citation tirée de la page 269 se trouve au début du roman. C’est que, dans Survivor, la pagination est inversée, créant un décompte qui nous entraîne inéluctablement jusqu’à l’écrasement de l’avion dans lequel se trouve le narrateur, ce qui renforce l’idée d’une vie aux contours délimités.

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