1Équivalent littéraire de la réception des genres corporels cinématographiques, la lecture empathique est une expérience douloureuse, tactile, musculaire et viscérale, dans laquelle le corps du lecteur fait écho aux états sensori-moteurs présentés par le texte. Elle met en jeu une sorte de compréhension érotique qui repose sur la présence d’un corps pour un autre corps : le corps parlant du texte pour celui, subvocalisant, du lecteur. De cette rencontre entre un style qui s’écrit et un style qui se lit, de cette fusion mimétique entre des corps sémio-somatiques, naît un corps entre-deux, prothèse fictionnelle vibrant au fil des formes affectives et sensorielles émergeant de l’activité du lecteur. En anticipant sur les développements théoriques de cet ouvrage, on pourrait dire qu’un texte doit, pour se prêter à une lecture empathique – c’est-à-dire à un développement sémiosique aboutissant dans la sensation –, être capable de créer une relation iconique avec son objet ; autrement dit, le lecteur doit pouvoir comprendre l’expérience sensorielle décrite par le texte en s’en faisant une image activant un patron neuronal qui ressemble à celui de cette expérience réellement vécue. Le roman autobiographique de Frey A Million Little Pieces (2003) favorise-t-il une telle lecture empathique ?

2La position que je défendrai ici est que ce roman crée des conditions favorables à la lecture empathique, en provoquant des sensations somesthésiques conscientes, ou, pour le dire en termes peirciens, à un développement sémiosique du signe littéraire où l’interprétant (l’effet du signe) serait notamment d’ordre sensoriel. En effet, lire A Million Little Pieces peut devenir par moments une expérience physiquement pénible, tout spécialement lors de la scène où le narrateur, chez le dentiste, se fait poser deux couronnes et subit deux traitements de canal sans anesthésie. Décrit par les critiques comme douloureux (dizzyingly painful, Bateman 2007), poignant (harrowing, Schaub 2003), ce passage semble créer une hypotypose somesthésique, une expérience de lecture éprouvante, comme en témoignent nombre de commentaires glanés sur des forums de discussion de lecteurs (Tammy 2007, Matt 2005). Difficile à lire parce que trop évocateur, trop douloureux, ce passage particulier du roman de Frey se démarque par sa puissance sensorielle, apparaissant d’emblée comme un lieu privilégié pour observer l’implication empathique du lecteur.

3Il n’est cependant pas l’unique source d’images capables d’impressionner la sensibilité empathique du lecteur et participe plutôt d’une économie somesthésique qui traverse tout le roman. En effet, les descriptions de sensations douloureuses, viscérales, musculaires ou tactiles pullulent dans A Million Little Pieces, un récit autobiographique qui raconte de manière directe et énergique le séjour du héros-narrateur, James, dans un centre de désintoxication et sa lutte victorieuse contre la dépendance et la haine de soi. Roman de la souffrance physique, A Million Little Pieces regorge de descriptions très efficaces d’états corporels variés. La plupart des critiques (par exemple, Zulkey 2003, Reese 2003, Barton 2006) ont d’ailleurs souligné l’efficacité sensorielle de l’écriture de Frey. Nous tenterons maintenant d’expliquer cette efficacité sensorielle en observant les stratégies employées par le roman pour disposer son lecteur à s’investir dans les représentations somesthésiques qu’il lui propose.

Lecteur empathique, narrateur sympathique ?

4Comme nous l’avons vu au chapitre précédent, la résonance empathique ne demande pas nécessairement une identification avec le personnage, ni un sentiment de sympathie à son endroit, mais bien un accès à son « point de sentir ». En ce sens, l’expérience de la lecture empathique s’apparenterait au visionnement d’une scène gore qui provoque une réponse sensorielle sans nécessairement établir de lien personnel avec le personnage souffrant. Il serait cependant faux de croire que la personnalité, les attitudes et les désirs d’un personnage sont sans influence sur la disposition empathique du lecteur. En effet, la communion somesthésique du lecteur avec le corps sensible des personnages dépend notamment de son niveau de concentration et d’implication dans ce récit et, plus particulièrement, de son appropriation, ou imitation intérieure, de la parole qui produit les formes expressives véhiculant les sensations. Ces facteurs peuvent varier en fonction de la sympathie et des élans identificatoires du lecteur. Il est certain, par exemple, qu’un lecteur qui aime un personnage (et j’utilise volontairement le très général verbe « aimer ») s’intéressera davantage à ses faits et gestes, à son histoire et généralement à la fiction dans laquelle il évolue. Si ce personnage aimé est narrateur, comme c’est le cas de James dans A Million Little Pieces, le lecteur se conformera peut-être plus spontanément à son langage expressif, il incarnera sa parole de façon plus intime ; pour reprendre les mots de Merleau-Ponty, il y aura une meilleure « complicité de la parole et de son écho » (1969, p. 21). Évidemment, cette complicité de la parole et de son écho ne dépend pas uniquement – ni même prioritairement – d’une attitude sympathique envers l’énonciateur mais s’enracine dans un style particulier, un ton, un registre, un rythme, un vocabulaire qui conviennent ou non au lecteur et à partir desquels il reconstruit un personnage qui lui est sympathique, ou en tout cas qui répond à certains de ses désirs. Un texte littéraire – manifesté dans une lecture – est un objet complexe et son style, l’aspect sonore de son écriture, interagit avec les représentations plus élaborées telles que le caractère sympathique ou antipathique d’un personnage, caractère qui dépend bien sûr de sa construction par l’auteur mais aussi de son affinité avec la personnalité du lecteur. La communion vocale avec un texte, la complicité de la parole et de son écho qui permet la création d’un corps entre-deux dépend de cette interaction, où s’enchevêtrent des configurations sémiotiques, sensori-motrices et socio-culturelles. Il faut en effet souligner que l’usage de la langue, dans le quotidien comme dans la littérature, n’est jamais neutre, toujours sociolectique : il exprime des relations d’appartenance et d’exclusion face à des identités ethniques, sexuelles et de classe, identités par rapport auxquelles le lecteur est invité à se situer. De plus, les sensations que le lecteur attribue aux personnages dépendent de l’idée que celui-ci se fait de leur personnalité, dans la mesure où elle détermine largement le rapport entre leur expression et leur expérience sensorielle : un même gémissement ne trahira pas nécessairement la même douleur dans la bouche d’un personnage geignard que dans celle d’un stoïque. On voit ici à quel point le texte littéraire est un tout organique où des dimensions apparemment aussi éloignées que les valeurs et attitudes des personnages et l’expressivité vocale d’une écriture s’unissent dans l’acte de lecture. Dans ces conditions, comment la personnalité du narrateur James influence-t-elle l’engagement empathique du lecteur à son égard ?

5La personnalité de James ne transparaît pas tant à travers un discours auto-évaluateur ou auto-descriptif que par ses attitudes et les actions qu’il pose en tant que personnage, ainsi que par le style simple et direct de sa narration qui révèle un caractère franc et pragmatique. Les traits de caractère et les valeurs de ce personnage narrateur, bien qu’évidents, relèvent donc de l’implicite plutôt que de l’explicite, du montré plutôt que du dit. De la typographie au vocabulaire, de l’organisation de la phrase à celle de la narration, des émotions aux relations interpersonnelles mises en scène au fil du récit, un même principe de simplicité semble guider le compte rendu que nous fait James de son passage en désintoxication. Le style minimaliste, avec son vocabulaire répétitif, reste très prosaïque. Des phrases à structure anaphorique telles que : « The drill stops, the pain continues, the squeezing continues, my moan continues » (p. 67), typiques de l’écriture d’A Million Little Pieces, décrivent objectivement et de manière très économe les situations, évitant toute circonvolution et construisant une esthétique qui correspond aux idéaux virils typifiés par l’écriture d’Ernest Hemingway1 ou, à la limite et de manière bien sûr différente, celle de Raymond Carver ; idéaux de sobriété, de concision, langue sèche de l’homme de peu de mots se tenant loin du « papotage » des femmes. Le style dépouillé privilégié par Frey convient bien à James, un jeune homme indépendant et courageux (bien qu’autodestructeur) qui refuse l’auto-apitoiement et qu’on ne peut soupçonner d’exagérer sa douleur, bien au contraire. C’est après tout un dur à cuire qui, lors de plusieurs épisodes précédant la scène chez le dentiste, résiste à la douleur physique. L’explosion de souffrance causée par ses traitements de canal contraste donc avec la retenue qui caractérise le reste de la narration, même dans ses moments douloureux, par exemple lorsqu’il se fait recasser le nez par un médecin, au tout début du récit. Il décrit l’intense douleur dont il fait alors l’expérience avec beaucoup de sobriété :

He grabs a towel and he wipes the blood from my face and my neck and I stare at the wall. My face is throbbing and I’m squeezing the sides of the bed and it hurts my hands. I want to let go but I can’t.

You all right ?

No.

I can’t give you pain killers.

I figured.

The Librium and Diazepam will take the edge off, but you’re gonna hurt.

I know.

I’ll get you a new robe.

Thank you. (p. 17-18)

Il saisit une serviette, essuie le sang sur mon visage et mon cou, je fixe le mur. Je sens mon cœur battre sur mon visage et je m’accroche au cadre du lit et ça me fait mal aux mains. Je voudrais lâcher mais je ne peux pas.

Ça va ?

Non.

Je ne peux pas vous donner d’analgésiques.

Je m’en doutais.

Le Librium et le Diazépam vont un peu atténuer la douleur, mais vous allez morfler.

Je sais.

Je vais vous chercher un autre peignoir.

Merci. (p. 28)

6Comme on peut le constater ici, James évite l’effusion sentimentale, non seulement comme narrateur narrant mais également comme personnage dialoguant. L’absence de marques typographiques ou d’incises organisant le dialogue, ainsi que la mise en page minimaliste obéissent également au principe de simplicité, de « crudité » qui renforce l’image virile, sans fioritures, du narrateur et de sa confession.

7Les extraits de critiques élogieuses que l’éditeur a sélectionnés pour mettre en première page regorgent également d’éléments liés aux représentations conventionnelles de la masculinité : « We finish A Million Little Pieces like miners lifted out of a collapsed shaft », « Hard-bitten existentialism bristles on every page… Frey’s prose is muscular and though, ideal for conveying extreme physical anguish and steely determination », « Rife with raw emotion », « We can admire Frey for his fierceness, his extremity, his solitary virtue, the angry ethics of his barroom tribe », « A book that makes other recovery memoirs look, well, a little pussy-ass »… Le lecteur comme mineur, la prose musclée et robuste, les émotions crues, l’éthique colérique, les concurrents apparaissant mignonnets : ces épithètes paratextuels contribuent à l’aura virile de ce roman autobiographique et préparent le lecteur à un certain type d’expérience, le conditionnent à chercher un rapport brutal et sensoriel au texte. Ce type de rapport lectorial est caractéristique d’une certaine littérature américaine « masculine » qui promet à son lecteur des fictions riches en sensations fortes, en dures épreuves (notamment physiques) que le courage permet de surmonter. On peut ainsi relier l’œuvre de James Frey à ce que Josep Armengol (2007, p. 85) nomme l’école virile (virility school) de la littérature américaine, influencée par Ernest Hemingway et réunissant des auteurs comme James Dickey, Frederick Exley, Norman Mailer ou Robert Stone. Nous verrons que Chuck Palahniuk s’inscrit également – quoique de façon problématique – dans cette tradition. Pour Armengol, cette école virile promeut une vision de la masculinité centrée sur la violence comme forme d’expression émotionnelle, sur le refus de la vulnérabilité. Si on retrouve effectivement chez le narrateur d’A Million Little Pieces une propension à la violence physique et un stoïcisme face à la dureté de l’existence, ces aspects sont équilibrés par sa sensibilité que révèle le développement de sentiments amoureux et filiaux au fur et à mesure de sa désintoxication ainsi que par l’acceptation courageuse de sa vulnérabilité.

8Car James n’est pas seulement un narrateur prosaïque et stoïque, il se montre aussi doté de qualités qui font de lui un personnage attirant la sympathie, l’admiration et la confiance du lecteur. Sa liberté de pensée et d’action – notamment face aux institutions infantilisantes que sont la religion, les règlements du centre de désintoxication et la doctrine des twelve steps (la fameuse méthode de lutte contre la dépendance proposée à l’origine par les Alcooliques anonymes) –, sa reconnaissance, son courage et sa franchise envers sa famille et ses amis, sa fierté face aux affronts et aux injustices ainsi que sa lucidité face à lui-même donnent à James l’aspect d’un héros rebelle attachant, à la fois viril et sensible. Ses qualités de « dur au cœur tendre » se traduisent également par l’amitié sincère que James porte aux membres de son entourage reflétant ses propres idéaux d’honnêteté et d’authenticité, comme Hank, le chauffeur qui l’amène à la clinique et lui fournit des balles de tennis en guise de palliatif aux anesthésiants, moyen viril d’affronter la douleur s’il en est… Les nombreuses qualités du narrateur séduisent le lecteur, l’attirant dans l’univers fictionnel, l’incitant à s’imprégner de la voix expressive de James et l’encourageant à s’impliquer de tout son corps dans sa lecture. Notons au passage que ce type de héros est unique au sein du corpus étudié : on ne trouve chez Palahniuk que des antihéros, des « perdants », alors que chez Cooper, les personnages semblent moralement déficients et que dans House of Leaves ils cèdent à leurs obsessions et se perdent dans la folie. Au contraire de ces personnages imparfaits, James est un héros authentique, correspondant à un archétype capable d’atteindre un large public. La sympathie qu’il inspire, et même le désir de s’identifier à lui, facilite sans doute l’adoption de son « point de sentir », et cela, même si la résonance empathique avec le texte et la représentation fictionnelle apparaissent comme une étape plus primitive dans la construction du sens. Il faut dire que, à l’instar de tout phénomène sémiotique mais aussi de tout phénomène neurophysiologique, le développement du signe littéraire forme des boucles récursives qui intègrent les diverses dimensions du processus dans un système complexe où elles s’entre-déterminent de façon continue.

Autobiographie ou autofiction ? La question de la vérité

9Mis à part la personnalité séduisante de James, c’est par son genre littéraire qu’A Million Little Pieces favorise la lecture empathique. En effet, l’œuvre de Frey est un roman autobiographique (memoir), genre qui tend à atténuer la distance esthétique, critique ou ironique entre le texte et son lecteur en ajoutant « aux scintillements de la fiction l’intensité du vécu » (Baudelle 2003, p. 18). Bien qu’une enquête menée par le Smoking Gun, un site web spécialisé dans la diffusion de documents légaux concernant les célébrités, y ait relevé plusieurs faits ne correspondant pas à la réalité (temps passé en prison par Frey, circonstances de son traitement de canal ou de son arrestation en Ohio, notamment), A Million Little Pieces reste autobiographique ou, si on veut être accommodant, autofictionnel. Évidemment, les révélations du Smoking Gun ont créé un grand émoi au sein du public américain, mis faussement en confiance par la persona du narrateur, et donné lieu à une saga médiatique, largement stimulée par l’influente animatrice Oprah Winfrey, qui mériterait une étude à part entière. Malgré le scandale, l’appartenance manifeste de ce roman au genre autobiographique, censé représenter directement l’histoire personnelle de l’auteur, a certainement un effet sur l’attitude de plusieurs lecteurs, qui auront tendance à adopter plus vivement le « point de sentir » du héros-narrateur, à entrer davantage dans un récit qu’ils considèrent comme réel et qui exploite d’ailleurs adroitement le registre de l’explicite, du sensible et du vrai.

10La nature autobiographique d’A Million Little Pieces est indissociable de son aspect profondément moral. Des aveux de Frey lui-même, il a été écrit pour inspirer ses lecteurs, pour leur donner un exemple de force et de courage. En présentant son roman comme un fait vécu, Frey rend ses leçons de vie plus directes, plus tangibles. D’une manière comparable – quoique évidemment fort différente – à celle de Palahniuk, Frey inscrit son œuvre dans une pragmatique réaliste et physicaliste que résume parfaitement l’expression « littérature coup de poing ». Cette configuration où se rencontrent moralité, autobiographie et sensationnalisme crée ici un environnement interprétatif favorable à la lecture empathique. Les œuvres de Cooper se trouvent en opposition relative à une telle configuration. En effet, celles-ci obéissent à une approche nettement plus formaliste de l’art, refusant de communiquer un « message », d’illustrer une morale facile (mais puissante) comme le font Frey ou Palahniuk. Si ces derniers proposent des fictions morales qui tentent de transformer la réalité de leur lecteur, les œuvres de Cooper procèdent à l’inverse et travaillent plutôt à sortir le réel de lui-même, à aspirer le lecteur dans la fiction, dans le monde de la représentation et des idées esthétiques.

Sensibilisation et création d’un suspens somesthésique

11Nous venons de le montrer, l’honnêteté et la personnalité attachante de James ainsi que le statut autobiographique de son récit incitent le lecteur à participer à la fiction, à s’y investir suffisamment pour imiter intérieurement la voix narratrice et les sensations qu’elle véhicule. Mais pour transmettre l’expérience douloureuse, A Million Little Pieces doit également mettre son lecteur dans un état de vigilance somesthésique, il doit le préparer à souffrir. Nous verrons en effet lors du prochain chapitre, consacré notamment à la douleur comme cas exemplaire de la sensation somesthésique, que celle-ci varie selon l’attention qu’y porte le sujet souffrant. Or, les mots sont des outils de modulation de l’attention (voir Marchetti 2006), ils peuvent déterminer le contenu de notre expérience consciente, incluant bien sûr l’expérience de notre propre corps. Une étude menée par une équipe de psychologues montre par exemple que proférer des jurons augmente la tolérance à la douleur (Stephens, Atkins et Kingston 2009). Les mots de Frey ont un effet inverse à celui des jurons ; ils aiguisent la vigilance somesthésique du lecteur, le préparent à participer corporellement à son récit douloureux.

12Il faut tout d’abord noter que, lorsque le lecteur arrive à la scène du traitement de canal, il a déjà tourné une soixantaine de pages au fil desquelles il s’est imprégné d’une écriture proche du corps, riche en sensations. Dès l’incipit, le lecteur accède au « point de sentir » du narrateur qui privilégie le somesthésique sur toute autre modalité sensorielle : « I wake up to the drone of an airplane engine and the feeling of something warm dripping down my chin » (p. 1). Les premières sensations de James, vibration du moteur de l’avion et dégoulinement tiède le long de son menton, relèvent de la tactilité, interne ou externe. Cette plongée directe dans le corps sensible du narrateur se poursuit à la deuxième phrase, où il se tâte le visage pour en constater l’état lamentable : quatre dents de devant cassées, joue trouée, nez brisé, yeux difficiles à ouvrir. Le corps qui nous parle est donc d’emblée somesthésique, tactile, mais aussi blessé et douloureux. Une telle primauté du somesthésique est relativement rare en littérature, les auteurs privilégiant généralement d’autres modalités sensorielles.

13Cette primauté du somesthésique n’est cependant pas étonnante dans un récit de désintoxication, dont la première moitié traite la souffrance physique en thème majeur, décrivant les douleurs quotidiennes liées au sevrage, celles que James s’inflige lui-même ou qu’il vit entre les mains de la profession médicale (lorsqu’on lui recasse le nez, p. 17, ou qu’il se rend pour une visite préliminaire chez le dentiste dont il décrit ainsi l’effet : « […] My mouth feels as if it’s been brushed with sandpaper and slammed with a hammer », p. 38, une description qui associe la sensibilité douloureuse et la « virilité » des comparants, l’action du marteau et du papier de verre). Ces différents épisodes permettent au lecteur de mesurer le potentiel douloureux du corps narrateur, un potentiel que la mise en scène dramatique de la seconde visite chez le dentiste promet d’exploiter au maximum. En effet, le second trajet jusqu’à la clinique dentaire, sous l’orage et à travers un paysage hivernal très « gothique américain » (p. 60), puis l’arrivée dans la petite municipalité vidée par la tempête, ainsi que les balles de tennis que le chauffeur Hank donne au narrateur comme palliatif dérisoire aux anesthésiants auxquels il n’a pas droit (p. 61), suggèrent au lecteur l’intensité de la scène qui approche. Celui-ci est d’autant plus en droit d’anticiper cette intensité que le narrateur apparaît très vulnérable face à la douleur : il n’est après tout armé que de ses balles de tennis et d’un livre de Babar, talisman trouvé dans la salle d’attente, lorsqu’il prend place sur la chaise du dentiste qu’il compare à un instrument de torture médiéval (p. 62). Assis sur cette chaise macabre, James décrit la montée de son angoisse, l’anticipation de la souffrance. Encore une fois, la description de cet état passe presque entièrement par le physiologique, par les sensations corporelles : son anxiété se traduit par la disparition des effets apaisants de son Librium (sa drogue substitut), par le vide de son estomac, par l’accélération incontrôlable de son pouls, par le tremblement de tout son corps. C’est à ce moment critique que le dentiste lui annonce très sobrement : « This is going to be incredibly painful » (p. 64), une promesse qui sensibilise le corps du lecteur, comme pourrait l’être le corps de celui qui voit un coup prêt à tomber sur la jambe ou le bras d’autrui et qui se crispe spontanément (un cas mentionné par Adam Smith, et cité au chapitre précédent). Dans son approche de l’opération, Frey privilégie ainsi le développement continu du suspens somesthésique, suivant pas à pas les événements cruels qui se jouent sur ou dans le corps du narrateur. Le texte s’organise ainsi selon un principe de continuité, celui d’un courant de conscience (stream of consciousness) décidément incarné.

14Attiré par la personnalité de James, confiant en la crédibilité de son récit, et attendant anxieusement l’épisode douloureux, le lecteur empathique consent à entrer dans la conscience incarnée du narrateur et s’assoit avec elle sur la chaise du dentiste. Il reproduit alors l’état de disponibilité à la douleur de James, de soumission à la sensation. Attaché à la conscience douloureuse comme le narrateur sera attaché à la chaise du dentiste avec des courroies normalement utilisées pour garder fermées les portes des cages d’animaux (p. 68) – une comparaison qui évoque le devenir animal du sujet livré à la douleur la plus sauvage –, le lecteur est guidé minutieusement à travers les diverses phases de l’opération. Les descriptions simples et précises de James laissent peu de place à la liberté interprétative du lecteur, tout comme le corps de James est privé de toute liberté d’action : « I stay still as someone’s hand pulls my bottom lip out and stuffs the space between my lip and my gum with cotton. I can feel the stitches stretch and blood start to seep » (p. 65). On est, avec une écriture aussi prosaïque, aux antipodes de l’œuvre ouverte. Tout y est clair et explicite : style, personnages, événements. Le lecteur ne peut s’égarer en dehors de la trame narrative, ne peut échapper aux événements diégétiques perçus par la conscience incarnée du narrateur. A Million Little Pieces est une fiction qui réserve à son lecteur un accueil autoritaire et structuré, le menant de sensation en sensation à travers un récit sans ambiguïté, caractérisé par sa grande lisibilité. Le lecteur se retrouve donc dans une position relativement passive, devenant, tout comme James sur la chaise du dentiste, un sujet du subir (« All I can do is endure », p. 70), en état de disponibilité face aux sensations somesthésiques et douloureuses.

La lecture empathique comme interprétation vocale

15Le récit « attachant » de James est celui d’une conscience sensible dont le lecteur imite et interprète intérieurement la voix. En effet, comme le souligne le médiéviste Paul Zumthor :

Les mots résistent, ils ont une épaisseur, leur existence pesante exige, pour qu’ils soient compris, une intervention corporelle, sous la forme d’une opération vocale : que ce soit celle de la voix perçue, ou d’une voix inaudible, d’une articulation intériorisée. (1990, p. 83)

16À travers cette articulation intériorisée, le lecteur se laisse posséder par le rythme, l’intonation, le ton du texte qui, en échange, lui permet de faire momentanément l’expérience du corps parlant et ressentant de James. C’est la communion vocale évoquée à la fin du chapitre précédent, communion qui permet d’épouser les formes d’une voix expressive, d’entrer en contact avec ses sensations. En articulant mentalement le texte qu’il lit, texte chargé de l’oralité primitive du langage, le lecteur empathique accède à ces états sensoriels et affectifs. C’est du moins ce qui semble se produire dans A Million Little Pieces, où l’écriture très rythmique facilite l’entrée du lecteur dans le corps sensible de James. À la manière de paroles de chansons ou de slogans, l’écriture économe et répétitive de Frey convoque le pouvoir de ce que Rousseau nomme la musique parlée (voir chapitre précédent), le pouvoir du cri, des pleurs ou du rire. Cet usage musical du langage permet aussi de capter l’attention du lecteur, d’intensifier son investissement psychique et sensoriel dans le texte. Pendant l’opération dentaire, les répétitions et l’absence de ponctuation donnent une cadence urgente à la voix narratrice qui devient comme une litanie, une incantation capable de conjurer (pour James) ou d’invoquer (pour le lecteur) la sensation douloureuse. On peut observer cette réorganisation de la langue par la douleur dans cette phrase délirante qui s’étire sur quatorze lignes :

I clench my eyes and I bite down on my existing teeth […] and I curl my toes and they fucking hurt and I flex the muscles of my legs and they fucking hurt and my torso tightens and my stomach muscles feels as if they’re going to collapse and my ribs feel as if they’re caving in on themselves and it fucking hurts […] and it fucking hurts my brain is white and it is melting and it fucking hurts. (p. 69)

Je ferme les yeux et je me mords avec mes dents existantes […] je tords les orteils et putain qu’est-ce que ça fait mal, je contracte les muscles de mes jambes et putain qu’est-ce que ça fait mal, mon torse se crispe et mes abdominaux paraissent s’effondrer et mes côtes semblent se recroqueviller sur elles-mêmes et putain qu’est-ce que ça fait mal […], mon cerveau est blanc et il fond et putain qu’est-ce que ça fait mal. (p. 88)

17Cette phrase ne décrit pas tant la réalité physique de son expérience douloureuse (le cerveau de James ne fond pas réellement), mais exprime plutôt l’expérience subjective de son corps souffrant. Cette transformation de la langue en cri, supplications, répétitions, jurons et gémissements n’est pas constante au cours de la scène, mais s’opère lors des moments particulièrement douloureux.

18De manière intéressante, ce flot de paroles permet au narrateur de verbaliser sa douleur sans nécessairement la décrire directement et donc d’éviter l’insuffisance du lexique pour décrire les dimensions de cette expérience complexe, insuffisance que souligne Elaine Scarry dans The Body in Pain (1985) :

I moan in a steady tone that fills my ears so that I don’t have to hear the drill but I still hear it and I concentrate on the sound of the moan so that it will distract me from the pain but it doesn’t. Bayonet bayonet bayonet bayonet bayonet. (p. 66)

Je gémis d’une voix monocorde qui me remplit les oreilles pour ne plus entendre la fraise mais je l’entends encore et je me concentre sur mes gémissements pour qu’ils me distraient de la douleur mais cela ne marche pas. Baïonnette baïonnette baïonnette baïonnette baïonnette. (p. 85)

19Comme dans la citation précédente, les répétitions créatrices de rythme ne portent pas uniquement sur les mots, comme pour bayonet qui évoque ici le caractère perçant de la douleur subie, mais également sur la structure logique des phrases. Par exemple, on trouve ici redoublée la structure action / objectif de l’action / échec de l’action (action : « I moan in a steady tone » / « I concentrate on the sound of the moan » ; objectif de l’action : « so that I don’t have to hear the drill » / « so that it will distract me from the pain » ; échec de l’action : « but I still hear it » / « but it doesn’t »). Les phrases répétitives et sans ponctuation de la scène du dentiste traduisent bien la continuité du courant de conscience dans lequel le narrateur nous maintient. Cette continuité renforce également la posture passive du lecteur, contraint de passer par toutes les phases de l’expérience douloureuse, de l’expectative à l’agonie puis au relâchement et de retour à l’expectative puis à l’agonie puis au relâchement et ainsi de suite. Le lecteur partage ainsi dans le détail les nuances de la souffrance de James, souffrance que celui-ci verbalise, comme nous venons de le voir, à travers une langue qui émane de son corps douloureux.

20Cette verbalisation s’inscrit dans un assemblage énonciatif où l’écriture oscille entre la description d’états objectifs (O) ou subjectifs (S), les paroles en style direct, non marquées par une signalisation typographique, du dentiste ou de James (D), et la voix intérieure de ce dernier, qui exprime l’urgence de sa douleur (I). Le paragraphe suivant illustre bien cette diversité énonciative et l’efficacité de cet assemblage :

The vacuum goes back and comes out, the scraping continues [O]. The agony does not subside [S]. The root has to be clean to heal correctly [D-dentiste]. Please clean the Motherfucker fast. Please please please clean the Motherfucker fast [I]. (p. 69)

L’aspirateur va et vient, le récurage continue [O]. La douleur ne diminue pas [S]. La racine doit être propre pour guérir correctement [D-dentiste]. Par pitié par pitié nettoyez-la-moi fissa, cette Salope. Par pitié par pitié par pitié nettoyez-la-moi fissa, cette Salope [I]. (p. 88)

21Cet assemblage obéit au principe de continuité, continuité de la conscience incarnée qui guide l’écriture de l’épisode. En effet, on y passe sans rupture d’une description objective des faits à la voix du dentiste puis à celle, expressive, de James, dont les répétitions suppliantes (« Please clean the Motherfucker fast. Please please please clean the Motherfucker fast ») nous laissent dans le flot de sa conscience parlante. Ces paroles diverses apparaissent dans le texte comme elles le font dans la conscience du narrateur, qui transcrit fidèlement ce qu’il perçoit ; ses somesthèses bien sûr, mais aussi ses perceptions auditives, dont les voix qui l’entourent, comme dans ce passage :

Check the sander.

A sander goes on and off, on and off.

Check the secondary drill.

The secondary drill goes on and off, on and off. (p. 65)

Vérifier la meule.

Une meule se met en marche puis elle s’arrête, elle se met en marche puis elle s’arrête.

Vérifier la deuxième fraise.

La deuxième fraise se met en marche puis elle s’arrête, elle se met en marche puis elle s’arrête. (p. 83)

22Nous sommes toujours dans la conscience du narrateur, qui mime son environnement sonore, nous le transmettant par le fait même ; une stratégie d’« enregistrement » qu’on retrouve également dans le roman de Cooper étudié précédemment. Dans cet extrait, la narration reproduit fidèlement l’environnement sonore tel qu’il résonne dans la conscience de James, imitant par sa forme même la succession de la voix du dentiste (« Check the sander » / « Check the secondary drill ») et le son des instruments que l’on teste deux fois chacun (« A sander goes on and off, on and off » / « The secondary drill goes on and off, on and off »). En se conformant à cette forme, la voix intérieure du lecteur suscite un environnement sonore perceptible, dont il fait une expérience sensible.

23C’est dans ce paysage sonore qu’évolue le corps expressif formé par les « gesticulations phonétiques » (pour reprendre l’expression de Merleau-Ponty) de James. Ces gesticulations expressives, et leur intégration dans le dispositif total du texte, conditionnent les formes douloureuses générées lors de la lecture de cette scène sensationnaliste. Comme le suggère l’historienne Roselyne Rey dans son Histoire de la douleur :

Les façons de dire la douleur, dans le silence retenu et la réserve comme dans l’explosion des cris et des gémissements, entretiennent des rapports avec les façons de vivre la douleur, c’est-à-dire, au sens plein du terme, avec ce qu’on éprouve. (1993, p. 8)

24La verbalisation de James, les stratégies narratives et énonciatives qu’il emploie déterminent donc l’expérience de la douleur que partagent narrateur et lecteur. Cette détermination semble cependant toucher davantage l’intensité de l’implication empathique du lecteur que la nature du contenu somesthésique évoqué. Autrement dit, en concordance avec les études neuropsychologiques du transfert empathique de la douleur (voir notamment Singer et al. 2004), c’est davantage l’aspect affectif de l’expérience douloureuse (c’est-à-dire sa dimension désagréable, la sensation de malaise qu’elle provoque) que sa forme sensorielle précise (sensation de pincement, de brûlure, d’élancement, etc.) qui est reconstruite dans la lecture empathique de la scène étudiée. En ce sens, l’écriture de Frey génère d’abord une forme affective générale, telle qu’elle est décrite par Antonio Rodriguez (2003). Évidemment, cet aspect affectif de la sensation douloureuse ne l’empêche pas de prendre des formes sensorielles précises.

Quelle douleur ?

25L’Association internationale pour l’étude de la douleur (IASP) définit celle-ci comme une sensation déplaisante qui peut être exprimée ou décrite en termes de blessure physique. Quelle blessure physique organise la douleur de notre narrateur ? De manière prévisible, ce sont les blessures mécaniques (abrasion, perçage) associées aux opérations du dentiste et à ses instruments, principalement à la fraise (drill) et à la ponceuse (sander), instruments électriques auxquels correspond la douleur électrique (p. 65-66) de James. Celle-ci est aussi métaphoriquement liée à l’image de la baïonnette, qui exprime l’intensité de la souffrance, et est ainsi décrite : « […] Twenty feet long and red hot and razor sharp » (p. 66). L’image de la baïonnette revient de manière obsessive et rythmique, nous l’avons vu plus haut (« Bayonet bayonet bayonet bayonet bayonet »), comme un leitmotiv qui se vide peu à peu de son sens initial pour devenir pur signifiant de douleur perçante, d’une souffrance qui désorganise la langue. Les possibilités du lexique conventionnel apparaissent insuffisantes pour exprimer la douleur et son intensité. On retrouve cette indicibilité dans des formulations telles que : « A current shoots through my body that is not pain, or even close to pain, but something infinitely greater » (p. 69). L’utilisation du terme fucking témoigne également de la nécessité de sortir hors de la langue normée pour exprimer la douleur. Parfois adjectif (« a fucking bayonet », p. 65), parfois adverbe (« my tooth fucking hurt », p. 65), il révèle aussi, par sa rareté dans le reste du roman, l’intensité exceptionnelle de l’expérience vécue par le narrateur. L’emploi de ce terme argotique renforce de plus le réalisme de la langue de James, la rend plus proche du parler américain populaire de son époque et confère ainsi au narrateur une proximité et une crédibilité qui peuvent favoriser la sympathie de certains lecteurs.

26La douleur dont James fait l’expérience dépasse non seulement les limites du langage mais également celles de sa préparation mentale : « I prepare for more but I’m not prepared for what hits me » (p. 66). Sujet du subir, le narrateur d’A Million Little Pieces ne domine pas sa douleur. Bien au contraire, comme nous l’avons constaté, c’est elle qui le maîtrise, réorganisant sa langue et tenant son corps dans une alternance entre tension et relâchement alors que l’électricité de la douleur le maintient tendu (« the constant electricity of it keeps me tense and hard », p. 66) ou que, son corps abdiquant devant trop de souffrance, toutes les fibres de son corps ramollissent (« every fiber and every cell is limp », p. 66). En effet, la conscience ne peut subir indéfiniment la douleur et, lors de son second traitement de canal, James se détache de son corps2 : « I start to fade into a state of white consciousness where I am no longer directly connected to what is being done to me » (p. 69). À partir de ce moment, le texte se désincarne lui aussi, suivant encore une fois la conscience du narrateur. Le second traitement de canal sera ainsi décrit plus rapidement que les trois autres opérations, avec moins de détails somesthésiques et de manière plus « métaphysique » que douloureuse (« If there was a God, I would spit in his face… », p. 70). La verbalisation de la douleur laisse place à la supplication (« Please end. Please end. Please end », p. 70), puis au constat résigné (« I’m strapped into a chair because I can’t have any anesthesia. All I can do is endure », p. 70). La décorporéisation du narrateur amène une décorporéisation du texte et donc un désengagement somesthésique du lecteur, le libérant de cette scène douloureuse juste avant que James ne soit libéré de sa chaise de torture.

27On pourrait, en guise de conclusion, comparer l’investissement corporel offert par les textes de Frey et de Cooper. Le lecteur d’A Million Little Pieces, en incarnant la voix du narrateur, produit un corps sensoriel et douloureux. Le lecteur de Guide, s’il incarne lui aussi la voix très sonore du narrateur (on a vu avec Thérien, Borges, Hayles et Zumthor que la lecture passait par la communion vocale), n’est pas tant invité par cette voix à se faire un corps sensible qu’un corps pensant et désirant les autres corps qui l’entourent. Chez Cooper, le corps est d’abord un objet extérieur à la narration, objet de désir ou de fascination (visuelle), alors que chez Frey, le corps sensoriel et souffrant est la source même de la narration. Chez Frey, le texte émerge du corps sensori-moteur ; chez Cooper, il passe par des images de corps pour atteindre les mystères de sa transformation en objet : beauté et mort. Chez l’un, le corps est sujet, chez l’autre, objet ; et ces statuts entraînent des possibilités d’implication somesthésique différentes de la part du lecteur. Dans le roman de Frey, le lecteur est appelé à endosser un « point de sentir » à la première personne, ancré dans l’action et la sensation – une configuration qui semble parfaitement se prêter à la lecture empathique ; dans celui de de Cooper, le lecteur est invité à adopter un point de vue face à des corps magnifiques et opaques, objets d’un désir intellectuel et anatomisant qui crée un rapport pornographique ou gore pouvant certes susciter chez le lecteur des sensations érotiques ou de dégoût (qui visent la scène décrite), mais plus rarement des sensations empathiques (qui font écho à la scène elle-même). On ne peut qualifier les sensations érotiques ou de dégoût d’empathiques puisqu’elles ne surgissent pas d’une communion du lecteur avec les sensations du corps-texte, qu’elles n’établissent pas avec celui-ci une relation symétrique. Nous reviendrons sur ces distinctions entre corps-objet et corps-sujet dans le chapitre suivant consacré à la neurologie de la sensation et de l’empathie, ainsi qu’aux théories de la cognition incarnée.