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Corps/texte. Pour une théorie de la lecture empathique

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Pierre-Louis Patoine

Chapitre III

L’empathie

Texte intégral

1Jusqu’ici, j’ai fait usage du syntagme « lecture empathique » sans réellement en définir les termes. Cette omission volontaire m’a permis d’exploiter d’emblée ce binôme conceptuel, en l’illustrant à travers le cas des genres corporels, puis en l’utilisant pour lire le roman Guide de Cooper. Il m’a semblé en effet préférable de démontrer sans tarder son utilité pratique, qui justifie maintenant que nous considérions plus soigneusement les termes qui le composent : lecture et empathie. De ces deux termes, nous nous concentrerons sur le second. L’empathie est un concept encore flou, qui demande à être défini. Son usage n’est pas stable et renvoie à des phénomènes divers. C’est un concept hétérogène qui appartient à la fois au sens commun et aux sciences, parmi lesquelles il circule sans cesse, passant de la sociologie à la philosophie esthétique, de l’éthique à la psychologie sociale, des sciences cognitives à la neurologie. Selon les orientations disciplinaires, on fait remonter la notion d’empathie à Aristote, Augustin, Smith, Hume, Kant, Schopenhauer, Vischer et Lipps, Scheler, Freud, Husserl, Carl Rogers… Bref, la diversité des disciplines qui se l’approprient fait de l’empathie un concept aux contours et aux usages variables. Comme le soulignent fort justement Marie-Lise Brunel et Cynthia Martiny, « la recension des écrits sur l’empathie révèle donc une absence totale de consensus sur ce que pourrait être la définition de l’empathie » (2004, p. 478). La philosophe des sciences Frédérique de Vignemont et la neurologue Tania Singer remarquent également qu’il existe presque autant de définitions de l’empathie que de chercheurs qui travaillent sur le sujet (2006, p. 435). Il paraît donc essentiel de définir ce que recouvre pour nous ce concept polymorphe.

Une brève histoire de l’empathie : des Lumières à l’Einfühlung

2L’entrée du terme « empathie » dans notre vocabulaire est relativement récente. C’est en effet en 1909 que le psychologue américain d’origine britannique Edward B. Titchener, dans ses Lectures on the Experimental Psychology of the Thought Processes, propose d’utiliser ce terme afin de distinguer le concept allemand d’Einfühlung (dont la traduction littérale serait « se ressentir dans ») de l’idée, plus ancienne, de sympathie (Wispé 1991, p. 78). Cette dernière apparaît pourtant comme la source moderne de la notion d’empathie, notamment dans l’usage qu’en font, au xviiie siècle, les penseurs des Lumières. Comme nous le verrons à présent, la sympathie, chez ceux-ci, rappelle la notion moderne d’empathie.

3C’est dans la pensée écossaise de cette époque que l’idée de sympathie joue pour la première fois un rôle central, notamment chez Lord Kames (Henry Home). Dans Elements of Criticism, il soutient que les idées dont sont tissées la parole et la mémoire peuvent générer une présence idéale presque aussi puissante que la présence réelle. Cette présence idéale serait à même d’exciter la sympathie, qui est ici d’abord de l’ordre de l’émotion, et non de la sensation. Mais, fait intéressant, cette émotion provient d’une sensation de présence (1883, p. 149). Au même titre que la présence réelle d’une personne, cette présence idéale se prête à la communion sympathique, qui repose chez Home sur une conception imitative et kinesthésique de la perception et de l’émotion.

4L’idée d’imitation se retrouve également dans la notion de sympathie telle qu’elle apparaît chez Adam Smith, penseur qui participe, comme Home, des Lumières écossaises. Smith marquera la destinée du concept de sympathie en en faisant un fondement de sa philosophie morale dans The Theory of Moral Sentiment qui paraît en 1759. Chez Smith, la sympathie facilite la communication entre agent et spectateur et constitue la source des émotions morales qui fondent son éthique du vivre ensemble. La notion s’intègre donc dans une réflexion essentiellement politique. Elle possède pourtant une intéressante dimension physique et imitative. Écrivant à une époque où ne sont pas encore distingués les termes d’empathie et de sympathie, Smith observe en effet : « Lorsque nous voyons porter un coup au bras ou à la jambe de quelqu’un, nous retirons par un mouvement naturel notre bras ou notre jambe ; et dans le moment où la personne est frappée nous sommes en quelque sorte frappés nous-mêmes, et nous ressentons le coup avec elle » (1774, p. 4-5). Smith identifie ce type de réflexe au lien sympathique entre les humains. La sympathie, ici, n’est donc pas uniquement conçue comme une capacité morale, mais aussi comme un phénomène de résonance somesthésique. La sympathie smithienne est ancrée dans l’expérience corporelle, c’est un phénomène physiologique et un réflexe d’imitation sensorielle. La finalité de la sympathie, chez Smith, est cependant éthique et politique.

5Comparons la version smithienne de la sympathie avec celle que l’on retrouve chez Jean-Jacques Rousseau. Celui-ci propose en effet une réflexion parallèle sur l’importance éthique de la sympathie. Dans Essais sur l’origine des langues, il analyse ainsi la pitié que nous inspire la souffrance d’autrui :

Comment nous laissons-nous émouvoir à la pitié ? En nous transportant hors de nous-mêmes ; en nous identifiant avec l’être souffrant. Nous ne souffrons qu’autant que nous jugeons qu’il souffre ; ce n’est pas dans nous, c’est dans lui que nous souffrons. Qu’on songe combien ce transport suppose de connaissances acquises. Comment imaginerais-je des maux dont je n’ai nulle idée ? Comment souffrirais-je en voyant souffrir un autre, si je ne sais pas même qu’il souffre, si j’ignore ce qu’il y a de commun entre lui et moi ? Celui qui n’a jamais réfléchi ne peut être ni clément, ni juste, ni pitoyable ; il ne peut pas non plus être méchant et vindicatif. Celui qui n’imagine rien ne sent que lui-même ; il est seul au milieu du genre humain. (1817, p. 30)

6Dans ce passage, Rousseau fonde le rapport de sympathie sur la connaissance, elle-même assimilée à l’imagination (« celui qui n’imagine rien ne sent que lui-même »). Cette position est différente du phénomène que décrit Smith, où un individu se crispe spontanément à la vue d’un coup dirigé vers la jambe d’autrui. La sympathie smithienne, qui fait résonner le corps du sujet percevant avec le corps perçu, a quelque chose de direct et de spontané. C’est une communion sensorielle qui relève davantage du réflexe que de la réflexion. Mais peut-on souffrir avec un autre si on ne sait pas qu’il souffre ? Le questionnement de Rousseau met en évidence la dimension cognitive de ce qui est, chez Smith, une résonance purement corporelle. Nous constaterons au chapitre V, lorsque nous aborderons les études neuropsychologiques de l’empathie, que Rousseau et Smith ont tous deux raison et que le partage de la souffrance d’autrui relève à la fois du réflexe corporel et de la conscience de ce qu’il y a de commun entre lui et moi. Mais l’intérêt de la réflexion de Rousseau ne s’arrête pas là. Il pose aussi la question du site de la sensation sympathique. Pour le philosophe, « ce n’est pas dans nous, c’est dans lui que nous souffrons ». Nous verrons au fil de ce chapitre que cette question topologique, comme celle de l’interaction du cognitif et du sensori-moteur, est au cœur du problème de l’empathie. On voit donc se dessiner, dès le xviiie siècle et autour de la notion de sympathie, les enjeux théoriques qui restent encore aujourd’hui ceux du rapport empathique. Nous le verrons, ces enjeux sont conservés lors du passage de la notion de sympathie à celle d’empathie, qui se produit à la fin du xixe à travers le concept psycho-esthétique d’Einfühlung.

7Du point de vue de l’histoire des idées, l’Einfühlung apparaît comme la source authentique du terme « empathie ». Comme le souligne Vernon Lee dans Beauty and Ugliness (1912), le concept allemand d’Einfühlung existe depuis Robert Vischer, à qui revient la paternité du terme, mais dont les travaux s’inspirent de ceux du philosophe, logicien et psychologue Hermann Lotze. Dans Microcosmus, son ouvrage de 1856, Lotze discute de la relation entre le microcosme humain et son macrocosme, entre la vie de l’esprit et celle de son environnement. Il développe, dans cet essai, une vision du corps-esprit en relation mimétique avec son milieu de vie, imitant ses formes et ses tensions :

Nous nous prolongeons non seulement dans les proportions graciles de l’arbre dont les rameaux sont animés d’agréables mouvements, mais transférons même à l’inanimé ces sentiments interprétatifs, qui transforment les charges inertes et les piliers d’un bâtiment en autant de membres d’un corps vivant dont la tension interne passe en nous. (1885, p. 585-586 – ma traduction)

8Ici, le sujet n’entre pas uniquement en communion sensori-motrice avec autrui, comme le permet la sympathie chez Smith et Rousseau, mais également avec les formes de son milieu matériel. Chez Lotze, le sujet perçoit un bâtiment comme un corps dont il ressent intérieurement les forces et les tensions. Si ce ressenti demande une certaine connaissance de la structure du bâtiment, il ne dépend pas de l’adoption d’un point de vue étranger, ne relève pas d’une intersubjectivité. Il s’agit ici d’une résonance proprement somesthésique et corporelle, d’une expansion, dans l’environnement, des possibilités sensorielles du sujet. Cette idée d’une expansion du sujet sensoriel dans son environnement physique sera au cœur du concept d’Einfühlung qui sera développé, une vingtaine d’années plus tard, par Robert Vischer.

9C’est en effet en 1873 que celui-ci publie Das optische Formgefühl [Sur le sentiment optique de la forme], dans lequel il élabore une théorie psychologique de l’art fondée sur le concept d’Einfühlung, un terme qu’il invente pour l’occasion – bien que sa forme verbale einfühlen existe déjà, notamment dans les travaux philosophiques de son père, comme le remarquent Harry F. Mallgrave et Eleftherios Ikonomou (1994). Pour Vischer, l’expressivité de l’art repose sur l’activité inconsciente du sujet qui en observe les formes. Parce que la dynamique des relations formelles dans une œuvre picturale suggère au sujet qui la regarde certaines attitudes musculaires et émotionnelles, il éprouve ces sensations comme des qualités expressives de l’œuvre, transférant sur celle-ci les propriétés vitales de son propre corps lors d’un processus inconscient : l’Einfühlung (Vischer 1994, p. 92). Vischer conçoit donc le plaisir esthétique comme le plaisir d’un ego moteur et affectif se reconnaissant dans l’objet, d’un ego objectivé dans lequel sujet et objet se confondent. C’est ce qui arriverait lorsque, regardant un minuscule coquillage, nous faisons l’expérience d’une sensation de contraction, ou celle d’une expansion devant un vaste bâtiment (Mallgrave 2010, p. 78).

10Une trentaine d’années après Vischer, Theodor Lipps reprendra et développera l’idée d’Einfühlung dans son Ästhetik [Esthétique] en deux volumes (1903-1906). Pour Lipps, comme pour Vischer, notre expérience d’un objet résulte de la rencontre entre ses qualités sensibles et notre activité subjective. Cette rencontre se fait sur le mode de l’empathie : d’une réification du soi par laquelle notre subjectivité proprioceptive donne forme à la multiplicité des sensations dont elle fait l’expérience face à l’objet perçu. Toujours selon Lipps, cette mise en forme corporelle des sensations procure du plaisir au sujet lorsqu’il reconnaît la forme organisée. Ce plaisir dépend cependant de l’harmonie entre le corps-esprit percevant et l’objet perçu. En effet, le résultat de cette expérience intime de l’objet variera en fonction de l’harmonie relative entre les dispositions du sujet percevant et les réponses physiologiques induites en lui par l’objet. S’il y a harmonie entre celles-ci, il y aura plaisir esthétique et ce que Lipps nomme empathie positive. Si, au contraire, ces réponses s’opposent aux pulsions du sujet, il ressentira un déplaisir et l’empathie sera dite négative. Lipps assigne ainsi un aspect motivationnel au rapport empathique, aspect qu’on retrouve sans doute dans l’interprétation incarnée que fait le lecteur d’une œuvre littéraire ; celle-ci lui suggérant des configurations sensori-motrices excitantes ou relaxantes, familières ou inconnues, harmonieuses ou chaotiques. On peut ajouter à cette distinction celle qu’établit Lipps entre empathie d’activité (stimmungseinfühlung) et empathie d’humeur (tätigkeitseinfühlung), que mentionne Gérard Jorland (2004) dans son article sur l’histoire du concept d’empathie. Bien qu’il semble risqué de séparer de manière trop définitive activité et humeur, ou sensori-motricité et affectivité, la lecture empathique telle que je tente de la penser ici appartient plutôt à la catégorie de la stimmungseinfühlung, c’est-à-dire à l’empathie d’activité en jeu lorsque nous affirmons qu’une colonne est comme un ressort, qu’une ligne s’étire ou qu’un rythme se hâte.

11Pour Lipps, ce type d’affirmation relève d’un processus d’objectivation empathique du soi par lequel les sensations éparses s’incarnent en une forme compréhensible. Ce processus est déterminé par les possibilités kinesthésiques du sujet percevant. Celui-ci comprend ainsi une ligne courbe ou la forme d’un arbre ployant sous le vent à travers l’expérience quotidienne, habituelle, de son corps qui se penche et se plie. Cette sensation de souplesse relative est ressentie par notre corps via la résonance empathique avant d’être attribuée à l’arbre comme qualité objective. Le rapport empathique aux objets relève pour Lipps de la dimension esthétique de notre être au monde, comme l’indique Jorland, qui définit succinctement l’Einfühlung lippsienne comme « le contact avec le monde extérieur par lequel le sujet accède à la chose et fait l’expérience de lui-même sur le mode du “se sentir dans la chose” » (2004, p. 37). Cette théorie générale de l’empathie permet de ne pas limiter la notion au domaine de l’intersubjectivité et de l’affectivité (comme le fait l’usage populaire du terme) et de l’appliquer au contraire à celui du rapport entre les corps, incluant le corps inerte des objets physiques.

12Ce premier travail sur le sentiment esthétique amènera par la suite Lipps à penser l’intersubjectivité en lien avec ses observations sur l’empathie. Toujours selon Jorland, il suggérera, dans son ouvrage Leitfaden der Psychologie [Guide de psychologie], que nous attribuons à autrui des sensations et des émotions semblables à celles que nous ressentons nous-mêmes, et cela, à la suite de la simple reconnaissance de leur forme, c’est-à-dire de leur expression à travers des mimiques, des postures et des vocalisations diverses. Pour Lipps, une telle attribution mobilise un instinct d’imitation qui nous fait reproduire intérieurement les formes expressives de ces sensations et émotions, une reproduction intérieure qui nous amène à ressentir et à comprendre l’état de l’autre. En ce sens, l’Einfühlung lippsien présente une continuité avec le principe d’imitation et de partage de la sensation qu’on retrouve dans la pensée de la sympathie chez Smith et Rousseau. Chez Lipps, cependant, la résonance sensorielle est au cœur du lien empathique, défini comme un phénomène physiologique.

13Ce principe de résonance sensorielle restera attaché à la notion d’empathie dans les recherches en phénoménologie, psychologie et neurologie qui prolongent les premières théories psychoesthétiques de l’Einfühlung. Celles-ci, telles qu’elles prennent forment chez Lotze, Vischer et Lipps, se répandront en effet dans la pensée scientifique et philosophique du xxe siècle et restent jusqu’à aujourd’hui une référence pour qui s’intéresse à l’empathie et à son rôle dans la réception esthétique. En ce qui concerne plus spécifiquement le problème qui nous occupe, les théories de l’Einfühlung nous auront permis, en complétant le survol des racines historiques de la notion d’empathie, de mettre en évidence un certain nombre de questions qui la définissent. Celles-ci sont au nombre de cinq, toutes transférables à la relation texte/lecteur. Se pose d’abord la question de l’objet du rapport empathique, qui apparaît dans la disparité entre les théories de la sympathie et celles de l’Einfühlung : l’empathie est-elle uniquement un rapport à l’autre ou concerne-t-elle aussi les formes de l’environnement physique ? Le lecteur empathique résonne-t-il uniquement avec les corps sensibles des personnages, du narrateur, voire de l’auteur imaginé, ou le fait-il aussi avec des formes plus abstraites telles que le rythme du récit ou plus concrètes telles que la typographie ? Une autre question se dégageant de notre survol historique est celle du site de l’empathie : ressent-on les sensations perçues dans le corps de l’autre, dans le nôtre, ou quelque part entre les deux ? Le lecteur empathique donne-t-il naissance à un corps de sensations étrangères, personnelles ou hybrides ? À cette question topologique s’ajoute celle de la nature affective ou sensorielle, psychologique ou physiologique du rapport empathique qui penche d’un côté ou de l’autre chez chacun des auteurs cités, avec une nette tendance vers le second pôle chez les penseurs de l’Einfühlung. Il faut également penser l’empathie en termes de connaissance : est-elle le fruit d’un savoir, comme chez Rousseau, ou plutôt d’un réflexe, comme chez Smith ? Un lecteur ressentira-t-il plus fortement des formes sensori-motrices qui lui sont familières ou, au contraire, l’étonnement que cause une nouvelle configuration suscitera-t-il une plus vive réponse ? Finalement, l’empathie peut-elle être suscitée par la « présence idéale » d’une entité fictionnelle, comme c’est le cas pour la sympathie chez Home ? Ces grandes questions délimitent le domaine conceptuel de l’empathie, où nous devrons bien sûr prendre position. C’est dans cet objectif que nous poursuivrons maintenant notre réflexion pour proposer une définition synchronique et comparative des notions voisines d’empathie, de sympathie et d’identification. En effet, l’empathie, la sympathie et l’identification sont souvent assimilées les unes aux autres parce que, en dépit de la diversité de leurs définitions, ces formes d’implication du lecteur reposent invariablement sur une « compréhension sensible » (sensed understanding) de la perspective expérientielle d’autrui (Kuiken, Miall et Sikora 2004, p. 10). Il paraît d’autant plus essentiel de départager ces types de rapport qu’ils sont aisément confondus les uns avec les autres.

Empathie et sympathie

14Pour Le Grand Robert, la sympathie établit une similitude de sentiments, un parallélisme moral entre sujets, alors que l’empathie tendrait plutôt vers une fusion permettant de ressentir ce que ressent l’autre. Mais si les dictionnaires tirent la sympathie vers la similitude et le parallélisme et l’empathie vers l’identité et la fusion, il ne faut pas concevoir cette dernière comme une fusion totale. Travaillant dès les années 1920 sur le rapport sujet-monde, le neuropsychologue et phénoménologue allemand Erwin Straus souligne la dualité du mouvement d’empathie :

Rien n’est plus éloigné de ma conception que d’interpréter l’empathie du sentir de façon sentimentale comme étant l’expression d’une harmonie universelle. L’empathie est le concept le plus large qui englobe à la fois les actes de séparer et de réunir, ceux de fuir ou de suivre, l’effroi et l’attrait, qui inclut donc aussi bien le sympathique que l’antipathique. (1989, p. 329-330)

15Chez Straus, l’empathique englobe donc le sympathique. C’est un rapport plus général et plus neutre, une faculté de résonance qui ne possède nulle dimension morale intrinsèque ; dans sa neutralité, elle peut mener à des réactions opposées d’attirance ou de répulsion. En cela, elle correspond à l’Einfühlung lippsien qui peut révéler aussi bien une harmonie qu’une discordance entre le sujet sensible et l’objet qu’il perçoit. En contraste, la sympathie, telle qu’elle apparaît notamment dans la philosophie éthique de Smith et de Rousseau – mais également dans la définition qu’en donne le Robert –, implique un sentiment positif, une « affinité morale » ou une compassion qui teinte le partage de l’état sensoriel ou émotionnel d’autrui.

16Antonio Rodriguez (2003, p. 104) le remarque également : chez Straus, l’empathie implique simultanément union et séparation, le sujet empathique restant conscient du caractère intersubjectif de son expérience. On retrouve ce trait dans le rigoureux travail de définition de l’empathie que mènent Frédérique de Vignemont et Tania Singer (2006). Celles-ci cherchent en effet à resserrer la notion en la définissant par quatre conditions nécessaires. Pour Vignemont et Singer, on peut parler d’empathie 1) si le sujet est dans un état affectif, 2) si cet état est isomorphe à celui d’un autre sujet, 3) si cet état est généré par l’observation ou l’imagination de l’état affectif d’autrui et 4) si le sujet est conscient que l’autre est la source de son état affectif (p. 435). Ces quatre conditions leur permettent de distinguer l’empathie des phénomènes apparentés de sympathie, d’adoption du point de vue d’autrui et de contagion émotionnelle. Par exemple, cette dernière diffère de l’empathie parce qu’elle déroge à la condition de la distinction soi-autre (4) : un bébé pleure parce que les autres pleurent, mais il n’est pas conscient que les autres sont la source de son état émotionnel. La fusion mimétique est alors complète, alors que l’empathie inclut une forme de séparation. Toujours suivant la typologie proposée par Vignemont et Singer, l’adoption cognitive du point de vue d’autrui se distingue de l’empathie parce qu’elle n’implique pas de partage du sentiment (1) : reconnaître que telle personne, dans telle situation, sera anxieuse n’implique pas que nous devenions nous-mêmes anxieux. Finalement, la différence d’avec la sympathie provient du critère isomorphique (2). On peut dire à un ami : « Je me sens désolé que tu te sentes déprimé, mais je ne suis pas déprimé moi-même. » La sympathie que nous ressentons pour notre ami provient bien de l’observation de son état affectif, mais n’implique pas le partage de cet état. Si l’empathie nous met à la place de l’autre, la sympathie nous place à ses côtés.

17En fait, le trait sémantique le plus pertinent et le plus simple pour différencier l’empathie de la sympathie est sans doute celui de la compassion ou de la bienveillance ; trait nécessaire à la sympathie mais non à l’empathie. Cette position fort claire s’accorde avec l’avis de Suzanne Keen qui, dans Empathy and the Novel, schématise ainsi leur différence : pour l’empathie, « je ressens ta douleur », pour la sympathie, « je ressens de la compassion pour ta douleur » (2007, p. 5 – ma traduction). C’est dire que la cible des visées empathique et sympathique diffère, comme le fait remarquer le philosophe américain Stephen Darwall. Celui-ci observe en effet que, dans l’empathie, l’attention ne serait pas dirigée sur l’autre lui-même, mais bien sur sa situation telle que nous imaginons qu’il devrait la percevoir, alors que la sympathie se préoccuperait de l’autre en soi et des enjeux que la situation revêt pour lui (1998, p. 270). C’est en quelque sorte la différence entre avoir peur avec quelqu’un (empathie) et avoir peur pour quelqu’un, alors que cette personne ignore peut-être le risque qu’elle court. On retrouve cette formulation chez Luc Faucher (2008, p. 204) qui souligne que la sympathie est caractérisée par une asymétrie épistémique ou évaluative. Le lecteur sympathique reconnaît ainsi l’état émotionnel ou sensoriel du personnage sans nécessairement le partager. Le lecteur empathique, de son côté, résonne avec le corps du personnage, établissant avec celui-ci une relation plus symétrique. On peut concevoir ces deux types de rapport comme étant respectivement égocentrique et allocentrique, une typologie que propose David S. Miall (2009, p. 109) à propos des émotions générées par la lecture d’un récit. Le lien sympathique donnerait ainsi lieu à des émotions égocentriques : comprendre la souffrance d’un personnage me remplit de peine ou de colère, des émotions qui appartiennent à l’ego. Au contraire, le rapport empathique est allocentrique : en permettant de s’approprier l’état émotionnel du personnage, il nous fait vivre une émotion étrangère.

18Les différentes relations évoquées jusqu’ici peuvent s’assembler dans des configurations variables. Prenons par exemple la lecture du roman de Samuel Richardson Clarissa (1748), par la critique américaine Lisa Zunshine. Celle-ci remarque que l’adoption cognitive du point de vue d’un personnage n’implique pas de rapport sympathique de compassion avec celui-ci : « Au contraire de ce que nous pensons souvent, voir le monde à travers les yeux d’autrui ne se traduit pas nécessairement (ce n’est certainement pas le cas avec Lovelace !) par un sentiment de compassion pour cette personne » (2006, p. 98 – ma traduction). On sent bien ici le conflit entre un rapport cognitif allocentrique (« voir le monde à travers les yeux d’autrui ») et un rapport sympathique égocentrique (« un sentiment de compassion pour cette personne »). Au contraire, il est possible d’imaginer un lecteur entretenant un lien affectif fort avec un personnage qui facilitera l’adoption allocentrique de son « point de sentir ». Comme nous le verrons au prochain chapitre, l’expérience douloureuse que propose A Million Little Pieces à son lecteur correspond à cette situation : la résonance empathique du lecteur avec le corps sensible du narrateur est facilitée par de puissants mécanismes sympathiques. Bref, la lecture empathique serait un processus à la fois symétrique et allocentrique, où il ne s’agit pas tant de répondre émotionnellement à une situation narrée que de partager spontanément les sensations qui la traversent. C’est une sortie hors de soi, où le sujet résonant est décentré et va rejoindre les corps présentés par l’œuvre littéraire pour faire l’expérience de différents « points de sentir ». Au contraire, la sympathie ramène le lecteur vers son propre jugement et son propre corps.

19Les émotions et les sensations que cause un texte littéraire ne sont cependant pas uniquement issues des personnages. Le texte lui-même, comme artefact, génère des sensations et des émotions. Miall (2009, p. 109) nomme les premières « émotions narratives » (générées par les événements fictionnels) et les dernières, « émotions esthétiques » (générées par le texte comme artefact). Les émotions esthétiques peuvent-elles également être qualifiées d’égocentriques et d’allocentriques ? Il semble que oui. Par exemple, on peut être impressionné par le style d’un auteur ou par son habileté à créer des revirements crédibles. Inversement, on peut s’impatienter devant la faible qualité d’un texte. Ces émotions sont égocentriques puisque le sujet reste ancré dans son propre corps-esprit, évaluant un objet extérieur. D’une certaine façon, on pourrait dire qu’elles relèvent d’un jugement sympathique (ou antipathique). Mais il est également possible de ressentir le rythme prosodique d’un texte, l’oppressante uniformité d’un roman sans paragraphe. On peut être désorienté par des changements constants de focalisation ou de style, être emporté par un dialogue saccadé. La force d’un chiasme peut être ressentie dans le corps sensible du lecteur. Toutes ces sensations, qui ont une forte dimension somatique, sont allocentriques et relèvent d’un rapport empathique au texte littéraire comme artefact artistique. Évidemment, on ne peut considérer la relation empathique entre un texte et un lecteur comme étant tout à fait symétrique, un roman n’étant pas lui-même « oppressé » par l’uniformité de sa mise en page, par exemple. Mais cette relation conserve quelque chose d’allocentrique, elle implique une part de décentrement et de communion avec une entité étrangère au soi, demandant au lecteur d’incarner dans son corps sensible les formes du texte. Cette résonance mimétique, bien que relative, suffit à mon avis à distinguer le rapport empathique du jugement sympathique ou antipathique. Ainsi, la distinction empathie/sympathie concerne non seulement notre rapport à la fiction, mais également au texte comme artefact artistique, comme composition. Cette distinction se révèle donc productive lorsqu’on l’applique dans le champ littéraire. Est-ce également le cas pour le couple empathie/identification ?

Empathie et identification

20Comment comprendre l’empathie par rapport à la notion d’identification ? Doit-on assimiler l’une à l’autre, comme le fait le dictionnaire de l’Académie française selon lequel l’empathie est une « capacité de s’identifier à autrui » ? La question est délicate, car le concept d’identification, généralement compris comme un processus psychologique, semble en décalage face aux phénomènes de lecture empathique qui sont plus physiques, comme lorsque le lecteur ressent le jeu concret, musculaire, des deux corps en lutte que décrit un texte.

21Tout dépend bien sûr de la définition de l’identification que nous adoptons. En effet, si les formes particulières de l’identification que sont l’identification cathartique décrite par Jauss (1974, p. 310) ou, mieux encore, l’identification corporelle que Marks oppose à l’identification narrative (2004, p. 2) ont tout à voir avec la lecture empathique, ce n’est pas le cas du concept d’identification en général, défini par l’Académie française comme « le fait de s’identifier, de s’assimiler à une personne ou à une chose, de se confondre avec elle » et par le Dictionnaire de la psychanalyse comme le « processus par lequel un individu se rend semblable à un autre » (Chemama 1997, p. 133). Dans ces usages, l’identification apparaît comme une opération du soi qui aspire à acquérir ou qui se reconnaît dans les traits de caractère, les attitudes, les désirs, les opinions, bref les aspects de la personnalité d’autrui. Or, la question de la personnalité paraît facultative dans le transfert de la sensation du texte au lecteur. En effet, une affirmation aussi simple, et impersonnelle, que cette citation du philosophe écossais Alexander Bain : « L’attache de l’ongle est le site d’une forme violente de douleur aiguë, qui a une facilité fatale à se saisir de l’imagination, et à provoquer la révulsion même en idée » (2004, p. 170 – ma traduction) peut créer des impressions somesthésiques chez le lecteur empathique. Comme l’écrit Bain, la simple idée de ce site sensible excite l’imagination corporelle, évoque des sensations douloureuses fugaces. Il paraît évident dans ce cas que la création chez le lecteur empathique de sensations fantômes, c’est-à-dire non attribuables à un stimulus physique réel, ne dépend pas directement d’une identification avec un personnage, d’une projection du soi sur une personnalité spécifique. Cela étant dit, il semble plausible que l’identification facilite la résonance empathique, et qu’inversement, une mise à distance psychologique puisse l’inhiber. C’est du moins ce que confirmera l’analyse d’un extrait d’A Million Little Pieces au prochain chapitre. Malgré tout, il faut garder à l’esprit que la lecture empathique n’obéit pas à des règles stables mais prend des formes diverses en fonction des lecteurs, des textes et des contextes.

22La différence fondamentale entre empathie sensori-motrice et identification psychologique devient encore plus limpide si on considère l’exemple des genres corporels cinématographiques. Les scènes douloureuses que nous propose le cinéma, pensons à la fameuse scène de l’œil coupé du Chien andalou de Luis Buñuel (1928), n’ont pas à construire des personnalités dans lesquelles le spectateur pourra se projeter pour lui faire ressentir des sensations somesthésiques. Devant un tel spectacle, le spectateur se crispe, mais se rend-il semblable à l’œil coupé ? Si l’on veut ici parler d’identification, il faut limiter celle-ci au corps expressif et ressentant ; et dans ce cas, devons-nous encore parler d’identification ? L’horreur et la pornographie, qui se spécialisent dans ce type d’effet, ne sont pas des genres reconnus pour l’exploration des profondeurs psychologiques de leurs personnages. C’est peut-être qu’ils peuvent efficacement immerger leurs spectateurs dans la sensation sans le faire et que cette exploration excède leur objectif premier. Il semble plausible que, à la manière de ces genres corporels, le pouvoir des textes littéraires de nous toucher physiquement ne concerne pas tant la projection du soi sur une personnalité fictionnelle que leur capacité à activer la sensibilité somatique du lecteur, que ce soit à travers de riches images tactiles, viscérales ou musculaires (sensations fictionnelles), ou encore à travers des stratégies formelles, prosodiques ou stylistiques (sensations esthétiques). De même, la bienveillante sympathie, à travers laquelle le sujet ressent une émotion pour l’autre plutôt qu’avec l’autre, semble superflue dans le cas de la résonance somesthésique qui fonde la lecture empathique.

23Certains auteurs cherchent d’ailleurs à toucher physiquement leurs lecteurs plutôt qu’à susciter leur sympathie ou qu’à créer des personnages auxquels ils pourront s’identifier. C’est le cas de Chuck Palahniuk, qui, nous l’avons souligné en introduction, parle de la capacité de l’action à créer une résonance motrice qui active le lecteur et l’« accroche » au texte. Comme nous le verrons dans le chapitre consacré à cet auteur, une telle résonance motrice peut remplacer la traditionnelle identification sympathique du lecteur au héros. Le projet de Palahniuk montre bien qu’il est possible de concevoir un rapport au texte qui ne soit pas fondé sur l’identification avec les personnages, mais sur la résonance sensorielle et motrice avec certains éléments du monde diégétique et du texte comme artefact. Nous devons ainsi penser la lecture empathique comme modulée non pas uniquement par les personnages et les formes sensorielles qui les caractérisent, mais également par les descriptions d’espaces physiques (je pense par exemple à la puissance corporelle de descriptions d’atmosphères et de lieux chez des auteurs comme Antoine Volodine ou Julien Gracq), par la structure formelle, par le rythme des phrases ou du récit, par la mise en page (comme dans le roman House of Leaves de Mark Z. Danielewski) ou même par le contexte de réception et le paratexte (comme c’est le cas pour l’œuvre de Palahniuk).

24L’empathie se distingue donc de la sympathie et de l’identification par son ancrage dans le domaine de la sensation ainsi que par la relation de symétrie qu’elle établit entre le corps du sujet empathique et son autre. Ces distinctions essentielles nous permettent de penser la lecture empathique comme un rapport sensori-moteur au texte et non comme une forme de participation affective. Mais comment le sensori-moteur peut-il participer à la construction du sens d’un texte littéraire, une opération qui apparaît à première vue reposer sur des facultés mentales d’un niveau supérieur ? C’est pour répondre à cette question que nous nous tournerons maintenant du côté de la phénoménologie ainsi que de la psychologie cognitive et du développement.

Variations et dépassement : compréhension érotique, mimétisme, localisation

25Pour comprendre la lecture empathique, il faut comprendre l’empathie, non seulement dans son histoire ou dans sa différence par rapport à la sympathie ou à l’identification, mais aussi dans le rôle qu’elle joue dans la construction et la circulation du sens. C’est l’objectif de cette section, où nous commencerons à intégrer les mécanismes empathiques à une théorie de l’interprétation. Nous nous pencherons pour ce faire sur le travail de deux auteurs : Maurice Merleau-Ponty, dont la notion de compréhension érotique nous intéressera particulièrement, et Jean-Pierre Meunier, dont l’ouvrage Approches systémiques de la communication (2003) nous permettra d’approfondir la notion de mimétisme, centrale, nous l’avons vu, dans la théorie de Theodor Lipps sur l’empathie et dans celle de Linda Williams sur les genres corporels et également cruciale pour notre définition de la lecture empathique.

26Lorsque le lecteur empathique lit la phrase de Bain à propos de l’extrême sensibilité de l’attache de l’ongle (« l’attache de l’ongle est le site d’une forme violente de douleur aiguë »), il éprouve une sensation à ce lieu précis. Ce type de phénomène implique un rapport au sens qui n’est pas purement rationnel. De quel ordre est donc ce rapport ? Dans sa Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty discute de ce qu’il nomme la perception et la compréhension érotique :

La perception érotique n’est pas une cogitatio qui vise un cogitatum ; à travers un corps, elle vise un autre corps, elle se fait dans le monde et non pas dans une conscience. Un spectacle a pour moi une signification sexuelle non pas quand je me représente, même confusément, son rapport possible aux organes sexuels ou aux états de plaisir, mais quand il existe pour mon corps […]. Il y a une « compréhension » érotique qui n’est pas de l’ordre de l’entendement […]. (1945, p. 183)

27Échappant à l’entendement, l’érotique est ici le mode d’une signification du corps-à-corps, d’une relation entre présences charnelles. Merleau-Ponty affirme que le sujet percevant n’entre en mode de perception et de compréhension érotique que lorsque le spectacle qu’il contemple existe pour son corps. Cette existence-pour-le-corps constitue justement l’objectif des genres corporels, ou d’une certaine littérature physicaliste, qui visent à abolir la distance esthétique convenable afin de toucher le corps de leur public, d’être pour celui-ci. On pourrait argumenter, en reprenant les termes de Merleau-Ponty, que les genres corporels, par la monstration de corps submergés par la sensation, tentent d’accaparer la perception érotique de leurs spectateurs, de situer le rapport esthétique dans le physiologique sans passer par l’entendement. Le texte sensationnaliste partage cet objectif : il veut faire de sa fiction une présence pour le corps de son lecteur. Présence idéale – dirait Home – qui repose sur la faculté du lecteur à entrer en mode de « compréhension érotique ».

28Si l’on imagine aisément le corps-à-corps érotique comme mode privilégié du cinéma d’horreur et pornographique, il semble plus difficile de le concevoir dans le cadre de la lecture littéraire, une activité fondamentalement linguistique, donc ancrée dans la pensée propositionnelle plutôt que dans le somesthésique. Pourtant, la parole n’est pas sans lien avec la vie du corps. Chez Merleau-Ponty, la parole est un geste posé dans un environnement de sens. Ce geste phonétique ne représente pas une pensée qui lui serait extérieure, mais la réalise en l’exprimant. La parole est une action qui donne forme à notre environnement signifiant, comme l’action d’un oiseau donne le sens « perchoir » à la branche sur laquelle il se pose. Le geste langagier permet ainsi une mise au diapason des expériences de l’organisme dans son environnement physique et culturel :

Qu’exprime donc le langage, s’il n’exprime pas des pensées ? Il présente ou plutôt il est la prise de position du sujet dans le monde de ses significations. Le terme de « monde » n’est pas ici une manière de parler : il veut dire que la vie « mentale » ou culturelle emprunte à la vie naturelle ses structures et que le sujet pensant doit être fondé sur le sujet incarné. Le geste phonétique réalise, pour le sujet parlant et pour ceux qui l’écoutent, une certaine structuration de l’expérience, une certaine modulation de l’existence, exactement comme un comportement de mon corps investit pour moi et pour autrui les objets qui m’entourent d’une certaine signification. (1945, p. 225)

29Puisque la parole est un geste phonétique, en se constituant comme texte, elle se constitue comme corps et ce corps de sens peut devenir l’objet d’une compréhension érotique, d’un investissement somesthésique de la part de son interprète. Dans un contexte approprié comme celui de la lecture empathique, le corps textuel gesticulant peut mobiliser cette compréhension érotique qui « n’est pas de l’ordre de l’entendement » et cette perception érotique qui « se fait dans le monde et non pas dans une conscience ». Le lecteur empathique projette alors sur le corps textuel ses propres possibilités sensori-motrices, comme, dans la théorie de l’Einfühlung, le sujet comprend l’arbre ployant sous le vent à travers sa propre expérience de se pencher.

30Mais si le lecteur peut ainsi simuler un corps gesticulant, il se fait aussi une théorie de celui-ci. D’un côté, il ressent le geste phonétique, il résonne avec un corps de sens tissé de rythmes et d’inflexions, alors que de l’autre, il comprend les motivations de celui qui parle dans le texte, il postule les causes et les conséquences de ses paroles. Ces deux aspects se nourrissent l’un l’autre dans des boucles récursives où s’élabore le sens. C’est ainsi que la lecture empathique, comme toute lecture, oscille entre « compréhension érotique » et entendement rationnel, entre présence idéale et représentation, entre expression et explication. Dans cette oscillation, le texte peut devenir corps expressif, présence idéale existant pour le corps du lecteur. Si l’on se fie aux observations des théoriciens de l’Einfühlung, à celles de Merleau-Ponty, mais aussi de Williams à propos de l’imitation involontaire caractérisant la réception des genres corporels, il devient évident que ce corps-à-corps signifiant, que cette présentification dépend d’une relation mimétique.

31De nombreux philosophes et neurologues reconnaissent aujourd’hui l’interrelation forte entre action et cognition, et n’hésitent pas à parler de « cognition motrice » (motor cognition, voir Decety et Jackson 2004). En effet, comme l’affirme Gerald M. Edelman, les fonctions motrices du cerveau auraient une importance critique non seulement pour la régulation du mouvement, mais aussi pour la formation d’images et de concepts (2005, p. 23). Dans Approches systémiques de la communication (2003), Jean-Pierre Meunier adopte une position apparentée à celle que défendent les tenants de la cognition motrice. S’inspirant notamment des travaux de Pierre Lévy (1991), Meunier pense les modèles mentaux comme entités multimodales, traduisibles non seulement en équivalents visuels – en diagrammes par exemple – mais en équivalents haptiques ou proprioceptifs, ou même en chaînes de schémas moteurs :

Les éléments d’un modèle théorique abstrait – par exemple : conscient, inconscient, offre, demande, classe ouvrière, bourgeoisie, électron, neutron, etc., etc. – sont généralement des entités figurativement vagues, mais néanmoins pourvues de caractéristiques « perceptives » : elles sont statiques ou dynamiques, elles exercent des forces les unes sur les autres, etc. Et d’où viendraient ces caractéristiques si ce n’est du corps qui les investit en leur imprimant des mouvements ou en les figeant dans des positions, en les rendant actives ou passives. (2003, p. 179)

32Proche de la théorie incarnée du sens défendue par Mark Johnson dès 1987 dans The Body in the Mind : The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, cette position applique au domaine conceptuel le rapport corporel que les théoriciens de l’Einfühlung établissent entre le sujet sensori-moteur et les objets du monde. Comme le sujet perçoit un grand hall à travers une sensation d’expansion, il comprend les éléments d’un modèle théorique abstrait en ayant recours à des configurations sensori-motrices. Il n’est donc pas étonnant que, pour Meunier, la construction d’un modèle mental à partir d’un texte – que ce texte soit linguistique ou visuel – implique une résonance posturale, motrice et affective avec les entités que ce texte représente, une position que ne démentirait certainement pas Theodor Lipps, mais qui s’enracine plutôt dans les travaux de René Girard, Gregory Bateson et Jean Piaget sur le mimétisme.

33Meunier propose en effet une théorie synthétique de la connaissance et de la communication dont le noyau est le principe de mimétisme, un rapport au monde où le sujet percevant imite d’une façon ou d’une autre l’objet perçu. Particulièrement important dans la relation intersubjective, il s’exprime avec force chez le très jeune enfant, qui ne se distingue pas d’autrui, reflétant par exemple l’expression faciale de celui qui le regarde (2003, p. 93). Du point de vue ontogénétique, le mimétisme constituerait donc une attitude archaïque. Il y aurait, aux origines de la vie sociale et consciente, un rapport empathique à l’environnement, rapport dans lequel les frontières entre le pensé et le perçu, la conscience et le monde, l’intime et l’étranger seraient brouillées et mouvantes. Pour illustrer ce mode de conscience qu’est la fusion mimétique, Meunier donne l’exemple – qu’il tire de Piaget – d’un poupon qui imite de trois façons la boîte d’allumettes qu’on ouvre et ferme devant lui : en imitant oralement le son (tff tff), en ouvrant et fermant le poing, en ouvrant et fermant la bouche (2003, p. 94). Ici, l’appropriation cognitive de la boîte d’allumettes qu’opère l’enfant passe par l’imitation corporelle de ses propriétés physiques. Le corps résonant et imitateur permet au bébé de saisir certaines propriétés de l’objet, propriétés qu’il reconnaît dans leur proximité avec ses propres capacités motrices et proprioceptives. Un texte, cependant, n’est pas une boîte d’allumettes : il n’offre pas de prise directe à la perception (en dehors, évidemment, de la typographie, de la mise en page, du papier). En littérature, les objets et les corps sont médiatisés par le langage, et dépendent de l’imagination ou du traitement cognitif pour prendre forme. Et c’est exactement pour cette raison que nous pouvons parler de lecture empathique ; l’imagination, ou même la conceptualisation, comme le suggère Meunier à la suite de Lévy, est profondément ancrée dans notre corps sensori-moteur. Il faut d’ailleurs se libérer de l’orientation trop visuelle du terme « imagination » lorsque nous parlons de lecture empathique. Loin de se réduire à une visualisation, elle génère des images somesthésiques, proprioceptives, musculaires, viscérales. Mais quel site ces images définissent-elles ? Forment-elles un corps-lecteur, un corps-texte, un corps entre-deux ?

34Si les dimensions multiples de la compréhension empathique, mimétique ou érotique se nouent dans le geste lectorial, on peut se demander à quel corps appartient ce geste. Le lecteur empathique vit-il des sensations extérieures comme arrivant à son propre corps ? On peut dégager une hypothèse qui répond à cette question en examinant un dernier exemple de résonance empathique, proposé par le philosophe Jean-Luc Petit. Celui-ci présente le compte rendu phénoménologique de spectateurs observant un funambule sur sa corde, mimant extérieurement ses mouvements (par résonance posturale) et faisant intérieurement l’expérience de toutes sortes d’impressions kinesthésiques. Pour Petit, « on ne doit pas dire qu’ils vivent ces impressions comme sensations de mouvement de leurs propres membres […] ; on doit dire qu’ils les vivent “dans le corps du funambule sur son fil” » (2004, p. 129). Si la résonance empathique permet ainsi aux spectateurs de vivre des sensations de mouvement dans le corps du funambule, c’est qu’elle n’est pas une dynamique centripète – qui concentrerait le monde, ses mouvements et ses forces, dans le corps-esprit du sujet – mais plutôt centrifuge, le sujet résonant étant décentré et pouvant faire l’expérience de différents « points de sentir ».

35Est-ce également le cas lors de la lecture empathique ? Il semble risqué de situer définitivement cette expérience corporelle complexe. Dans son article « Habeas corpus : the sense of ownership of one’s own body », Frédérique de Vignemont (2007) montre la multiplicité des configurations possibles du rapport au corps propre. Elle cite l’exemple des patients atteints d’asomatognosie, qui ressentent un ou plusieurs de leurs membres comme étrangers en dépit du fait qu’ils puissent avoir des sensations tactiles dans ce membre. Le cas de ces patients montre clairement qu’il est possible de dissocier la sensation tactile et le sens de la propriété du corps. On pourrait ainsi imaginer un lecteur qui ferait une expérience sensorielle dans un corps fictionnel ressenti comme étranger. L’asomatognosie peut prendre des formes diverses. On y distingue par exemple le phénomène de la « main étrangère » de celui de la « main anarchique ». La « main étrangère » réfère à la perte du sens de propriété de la main, alors que la main anarchique désigne plutôt l’expérience de mouvements de la main ressentis comme indépendants de la volonté du patient. Pour Vignemont (2007, p. 428), la « main étrangère » est un désordre de la conscience corporelle alors que la « main anarchique » est un désordre de la conscience de l’action. Ces cas pathologiques révèlent la diversité des formes d’expériences corporelles qu’on pourra éventuellement rattacher à la lecture empathique.

36La forme que prend l’expérience corporelle dans la lecture empathique dépend des stratégies privilégiées par l’œuvre littéraire, du contexte de lecture et des compétences ou de l’attitude du lecteur. Difficile donc d’identifier une forme précise qui la caractériserait de manière définitive. On peut tout de même considérer que la lecture empathique agit à l’inverse de la perte de propriété de son propre corps puisqu’elle élargit ce sens de propriété à des entités fictionnelles. Les épisodes de dépersonnalisation, pendant lesquels le patient ressent le monde extérieur mais aussi son propre corps comme irréel (Vignemont 2007), sont particulièrement intéressants à cet égard. En effet, si dans la dépersonnalisation le sujet ressent le monde extérieur comme irréel, dans la lecture empathique, le sujet ressent le monde intérieur (mental) comme réel. Cette « réalisation » de la fiction peut donner lieu à une variété d’expériences qui mettent en jeu conscience corporelle et conscience de l’action. Bref, sans parler de constante absolue et en considérant la nature allocentrique et centrifuge de la résonance empathique, on peut postuler que le lecteur empathique ne vit pas les sensations évoquées par le texte comme étant complètement siennes, mais plutôt comme celles d’un corps hybride, oscillant entre la perspective personnelle et l’étrangeté du « point de sentir » proposé par le texte, comparable à celle de cette « main étrangère » dont parle Vignemont.

37De la « compréhension érotique » à la reconstruction des formes sensorielles exprimées par les gestes phonétiques d’un texte, de la cognition motrice qui permet de comprendre des modèles abstraits à la fusion mimétique du sujet et de son environnement, en passant par la plasticité de la conscience corporelle, les mécanismes de la lecture empathique sont complexes et il n’est pas simple d’en faire un portrait qui serait à la fois synthétique et fidèle à cette complexité. À travers les diverses théories discutées dans cette section, nous avons poursuivi l’exploration de ces mécanismes qui participent d’une implication du corps sensible dans l’élaboration du sens. Nous pourrons observer ces mécanismes à l’œuvre dans la lecture du roman de James Frey proposée au prochain chapitre. Mais avant d’en arriver là, il apparaît important de penser dans un contexte plus spécifiquement littéraire cette implication du corps sensible dans la construction du sens. C’est pourquoi nous considérerons la communion vocale comme un mode possible de la lecture empathique.

Une modalité particulière de présence corporelle : la vocalité

38Je me suis efforcé, dans les trois premières parties de ce chapitre, de clarifier la teneur du terme « empathie » au sein de ce binôme conceptuel qu’est la lecture empathique. D’abord situé historiquement et épistémologiquement, puis distingué de la sympathie et de l’identification, ce terme a finalement été développé à l’aide de la phénoménologie (compréhension érotique) et de la psychologie du développement (fusion mimétique). Les différentes théories mentionnées dans ce chapitre nous ont ainsi permis de penser l’empathie de la lecture empathique. Mais qu’en est-il de l’autre terme de l’équation, qu’en est-il de la « lecture » ? Comment un texte littéraire, un objet de langage bien différent d’un arbre ployant sous le vent, d’un funambule, d’une boîte d’allumettes ou d’un frère humain, peut-il amener un sujet vers la fusion mimétique, la « compréhension érotique » ou la résonance empathique ?

39Les analyses d’œuvres littéraires qui ponctuent cet ouvrage montrent que la lecture empathique varie en intensité et en forme selon les stratégies rhétoriques, narratives et stylistiques que privilégient les textes, selon leur aspect thymique ou phorique, leur paratexte, le contexte de lecture et l’attitude du lecteur. On constate, à travers elles, qu’il est assez rare qu’une fiction littéraire offre à son lecteur une expérience comparable à celle des genres corporels cinématographiques. Mais si le cas d’un texte sensationnel efficace est rare, il n’est pas non plus inexistant : le roman autobiographique de Frey se révèle par exemple capable de déclencher une imitation involontaire des formes tactiles et douloureuses qu’il présente. Ce mimétisme sensoriel passe par ce que j’appellerai une communion vocale. Contrairement au cinéma d’horreur ou pornographique, qui présente un spectacle corporel plus directement perceptible, le texte littéraire plonge le lecteur dans un univers de langage, un univers de paroles et de voix plus ou moins expressives qui le possèdent momentanément, le dotant d’un corps entre-deux fait de sens et de sensations. Cette possession peut être conçue comme une communion vocale. Mais comment celle-ci advient-elle ?

40Il apparaît tout d’abord essentiel d’aborder la question de la subvocalisation (prononciation mentale) comme condition de possibilité de la communion vocale entre un texte et son lecteur. On a parfois soutenu qu’une lecture efficace et mature devait se passer de subvocalisation… Mais est-ce réellement le cas ? L’éminent neurologue Stanislas Dehaene s’est intéressé à la question. Dans Les neurones de la lecture (2007), il explique que la lecture suit deux voies parallèles : celle de la conversion du graphème (signe écrit) en phonème (unités de son) et celle de la reconnaissance sémantique directe du mot. Ces deux modes du lire (accès au son et accès au sens) se nourrissent l’un l’autre et prendront plus ou moins d’importance en fonction du contexte et de l’objectif de la lecture. Par exemple, le décodage d’un mot nouveau ou inhabituel demande « la lente transformation d’une suite de lettres totalement nouvelle […] en sons qui soudain, comme par miracle, deviennent des mots intelligibles, comme si le texte nous parlait au creux de l’oreille » (2007, p. 54 – je souligne). Les signes écrits se constituent ainsi, « comme par miracle », en voix expressive qui nous parle au creux de l’oreille, en voix intime qui entre au cœur de notre conscience.

41Dehaene précise par ailleurs que plusieurs expériences suggèrent que même le décodage des mots les plus familiers, ceux que nous avons lus des milliers de fois et que nous n’avons plus la sensation de décoder à travers une articulation mentale, passe par la subvocalisation, et cela, que nous le souhaitions ou non (p. 54). Mais si la voie phonologique apparaît importante dans la lecture, elle ne fonctionne jamais seule (à moins de lire une langue complètement étrangère). Dans bien des cas, la reconnaissance lexicale accompagne et détermine la conversion graphème-phonème. Par exemple, un mot comme monsieur (dont la première syllabe « mon » ne se prononce pas de manière régulière, comme dans monstrueux) doit être reconnu pour être correctement articulé. À l’inverse, si le sens dépendait absolument du son, nous aurions de la difficulté à utiliser des homophones tels que sot et seau, pourtant communs en français. Bref, la récupération lexicale et la conversion graphème-phonème vont le plus souvent de pair. Malgré tout, parce qu’elle joue un rôle important dans la lecture de mots inhabituels, on peut supposer que la subvocalisation constituera un mode déterminant de notre expérience du texte littéraire. En effet, dans bien des cas, le langage littéraire est défini (et ce, depuis les formalistes russes, voir Jakobson 1973, p. 15) comme une déshabituation, une défamiliarisation et un écart par rapport aux normes de la langue. Poétique, présentant des mots inhabituels et des formules nouvelles mais aussi des figures sonores telles que l’allitération et l’assonance, ou rythmiques, telles que la répétition, le texte littéraire appelle la subvocalisation. Mais comment passe-t-on de cette interprétation vocale du texte à la simulation empathique d’une expérience vitale ?

42On peut explorer cette question avec le théoricien de la littérature Gilles Thérien, qui met en relation les caractères expérientiel et vocal de la lecture littéraire : « Lecteur, la page écrite est ce chant qui me permet de visiter les autres mondes, de les expérimenter dans une dimension imaginaire » (2007, p. 211). Expérimenter d’autres mondes à travers un chant… voilà bien le projet du lecteur empathique, qui – à partir de ce chant, de l’interprétation d’une voix expressive – se fait un corps sensible, un corps hybride incarnant les sensations fictionnelles. N. Katherine Hayles décrit pour sa part l’expérience de la lecture comme un passage du signe graphique à la subvocalisation, puis à la compréhension des mots qui mène finalement à l’illusion d’être en présence d’une scène, de « voir » des personnages parler, agir, interagir (2008, p. 71). Bien que Hayles place l’expérience fictionnelle aboutie sous le signe de la visualité, celle d’une conversion, par l’« œil mental », des mots en scènes que le lecteur peut regarder (« a scene she can watch »), elle n’en pose pas moins la littérature comme une technologie permettant de simuler une expérience perceptive. C’est de plus par la subvocalisation que l’écriture se transforme en ce que Home nommerait une « présence idéale ». Cette vision simulationniste de la littérature est clairement exprimée par Hayles, qui souligne, dans un autre passage, l’importance de la communion vocale dans l’accès à l’expérience fictionnelle. Elle parle alors de la page comme d’un portail à travers lequel un monde est convoqué, par l’action de la voix émanant du livre, voix perçue qui relie l’expérience du lecteur à la subjectivité projetée de l’auteur, du narrateur, des personnages (2008, p. 154). Comme chez Borges, qui parle du livre comme imposant son intonation à la voix du lecteur (1957, p. 244), il y a chez Hayles perception d’une parole étrangère, que le lecteur doit suivre pour ré-effectuer une expérience fictionnelle, incarnée. Le texte littéraire invite donc à la subvocalisation et au partage de la voix ou de l’intonation. Pour Thérien comme pour Hayles, ce partage vocal est le germe de l’expérience imaginaire qui caractérise la lecture littéraire. Peut-on cependant le comprendre comme le germe plus spécifique de la résonance empathique ? Si la communion vocale nous permet d’habiter un être différent de notre être « réel », quelles sont les modalités de cette habitation ? Je propose maintenant de considérer la communion vocale sous l’angle de la dimension sensori-affective et musicale de la voix, qui permet la création, dans la lecture, d’un corps sensible, prothèse fictionnelle et expérientielle oscillant entre le sens linguistique du texte et sa manifestation neurophysiologique par le lecteur.

43Il existe un vaste corpus théorique, réparti entre les diverses sciences humaines, qui traite du lien entre la voix et le corps sensible. C’est en effet une question qui occupe les penseurs depuis fort longtemps. Jean-Jacques Rousseau propose déjà, dans Essais sur l’origine des langues, de penser l’émergence de la langue, de ses formes rythmiques et de ses intonations, comme motivée par la passion :

Avec les premières voix se formèrent les premières articulations ou les premiers sons, selon le genre de la passion qui dictait les uns ou les autres. La colère arrache des cris menaçants, que la langue et le palais articulent : mais la voix de la tendresse est plus douce, c’est la glotte qui la modifie, et cette voix devient un son ; seulement les accents en sont plus fréquents ou plus rares, les inflexions plus ou moins aiguës, selon le sentiment qui s’y joint. Ainsi la cadence et les sons naissent avec les syllabes : la passion fait parler tous les organes, et pare la voix de tout leur éclat ; ainsi les vers, les chants, la parole, ont une origine commune. (1817, p. 44)

44Bref, l’intonation, le rythme seraient naturellement expressifs de certains états passionnels, affectifs et sensoriels que véhiculent non seulement la parole mais aussi les chants et… les vers, donc la poésie, donc la prose qui conserve des traces d’un usage poétique de la langue. Plus intéressant encore, Rousseau ne pense pas seulement le lien entre la voix et le corps passionnel au niveau de la production de la parole, mais aussi à celui de sa réception, notant que nous ressentons ce que nous entendons, reproduisant intérieurement, et malgré nous, les mouvements de la passion qu’exprime une voix (1817, p. 8). On s’approche ici d’une conception empathique de la réception d’un message linguistique. Ce type de réception, au sein duquel nous ressentons ce que nous entendons parce que les accents d’une parole portent malgré nous les mouvements de sa passion jusqu’au fond de notre cœur, ne rappelle-t-elle pas, dans une certaine mesure, l’imitation involontaire provoquée par le visionnement d’un film corporel que décrit Williams ? N’est-il pas également au cœur de la lecture empathique ?

45La thèse que présente Rousseau d’un lien, notamment historique, entre le corps sensible et la langue dans sa dimension vocale circule sous des formes diverses dans notre environnement conceptuel. On la retrouve notamment chez David S. Miall et Elen Dissanayake (2003) qui se sont penchés sur l’interaction verbale entre une mère et son enfant de huit mois. Tentant une analyse poétique de cette interaction, les chercheurs y observent une série de constantes qui peuvent influer sur l’usage mature, possiblement littéraire, de la langue. En effet, la parole de la mère, déployée pour attirer et garder l’attention du bébé, est caractérisée par un ensemble de traits distinctifs, allitération et assonance, effets métriques et expressions figurées, aussi bien que par des structures plus globales qu’en poésie on identifierait comme des formes versifiées ou même comme des strophes. Ils notent que les phonèmes palataux (position avancée de la langue) correspondent aux moments d’attention maximale de l’enfant, durant lesquels la mère lui parle directement, dans un acte de communication intime. En contraste, les phonèmes plus gutturaux sont fréquents lorsque la mère parle de l’environnement de l’enfant ou de son apparence et que celui-ci est moins attentif. Pour Miall et Dissanayake (2003), cette expérience primordiale de la langue peut créer des dispositions sensorielles, affectives et attentionnelles qui seront exploitées par la suite dans les pratiques littéraires.

46Mais s’il est vrai que, comme le dit Rousseau, « la colère arrache des cris menaçants » et que « la voix de la tendresse est plus douce », cette « musique parlée » n’est ni universelle, ni simplement « naturelle ». Rousseau lui-même questionne l’aspect inné du lien entre la musique parlée et le corps passionnel, s’interrogeant sur le fait que les plus touchantes musiques françaises sonnent comme un vain bruit à l’oreille d’un « Caraïbe » (1817, p. 54) tout en refusant de croire que leurs nerfs puissent être d’une nature différente des siens. Il règle ensuite la question en affirmant que « ce n’est pas tant l’oreille qui porte le plaisir au cœur, que le cœur qui le porte à l’oreille » (p. 55). Sans remettre en doute l’importance de la charge affective et sensorielle de la voix portant au fond du cœur de l’auditeur les gestes de la passion qui la motive, il ne faut pas sous-estimer la part interprétative et culturelle de cette relation.

47On retrouve une nuance semblable chez Miall (2006, p. 188) qui prévient son lecteur que, malgré les conclusions qu’il tire de l’étude sur la manière de parler aux nourrissons, il faut éviter d’attacher un symbolisme spécifique à tel ou tel phonème particulier. Il propose plutôt de considérer la dimension physiologique des voyelles et des consonnes comme une matrice de contrastes potentiels (haut-bas, long-court, clair-sombre) qui peuvent être réalisés, ou non, dans un texte. Les qualités spécifiques qui émergent d’un ensemble de phonèmes dépendent du dispositif total du texte. Pour Miall, il faut donc considérer ces qualités comme iconiques plutôt que symboliques, relatives et contextuelles plutôt que conventionnelles et stables. On pourrait ainsi dire que, dans une certaine mesure, chaque œuvre construit son système vocal, son style ou son ton, et que la position au sein de ce système donne telle résonance affective ou corporelle à tel passage. Ce rapport tout-partie s’inscrit dans le système plus global de la langue, puisque celle-ci, en tant que code, fonctionne d’une manière similaire, offrant à ceux qui la parlent un répertoire de possibilités vocales (l’espace vocalique, voir Dehaene 2007, p. 263) qui contraint et détermine la valeur des sons et des intonations qu’ils produisent.

48La dimension passionnelle de la voix, partagée dans la communion vocale qu’est la lecture, permet de faire l’expérience d’un corps sensible différent du soi, émergeant de la rencontre entre le corps-esprit du lecteur et le texte. La lecture empathique repose ainsi sur l’identité forte entre la pensée et le corps qui l’exprime. Comme l’affirme Merleau-Ponty, « pour pouvoir l’exprimer, le corps doit en dernière analyse devenir la pensée ou l’intention qu’il nous signifie. C’est lui qui montre, lui qui parle » (1945, p. 230). On peut pousser cette idée plus loin et avancer que le corps devient non seulement la pensée qu’il exprime, mais également celle qu’il comprend. Si la parole est un geste et qu’un geste est une présentation, il y a une unité entre le geste expressif (incluant la parole) et la présence de l’émotion, de la sensation et de la pensée dans la lecture. Comme nous le verrons bientôt avec l’analyse du texte de Frey, le style littéraire, en évoquant un corps parlant, rend présent un corps sensible que le lecteur empathique endosse. Comme l’auditeur d’une pièce musicale qui ressent de manière somesthésique la tension ou la force d’une tonalité ou d’une mélodie, le lecteur empathique incarne l’accélération prosodique, le relâchement dans la progression narrative ou la multiplication cacophonique des thèmes dans un roman. La sensation esthétique face à l’artefact littéraire est donc, au même titre que les configurations passionnelles véhiculées par la « musique parlée » de la langue, l’objet de la lecture empathique comme communion vocale.

49Comme nous avons pu le constater dans ce troisième chapitre, la notion d’empathie qui sous-tend celle de la lecture empathique est largement inspirée de l’Einfühlung qu’on retrouve dans la réflexion esthétique de Lotze, Vischer, Lee et Lipps. Il s’agit d’un rapport sensori-moteur, fusionnel et mimétique aux objets du monde et à autrui, un rapport qui se distingue de la sympathie et de l’identification. Si mon modèle de la lecture empathique s’inspire de la théorie psychoesthétique de l’Einfühlung, il ne se limite pas à celle-ci et intègre les réflexions de Merleau-Ponty au sujet de la compréhension érotique et de la nature gestuelle du langage, ainsi que celles de Meunier à propos du mimétisme. Ces théories du sens et de l’empathie ont été développées pour penser l’intersubjectivité ou le rapport esthétique à l’art visuel et à l’architecture. C’est pour tenter de les appliquer à la littérature que j’ai proposé de concevoir la lecture comme une communion vocale avec un corps-texte. Loin d’être limitatif, ce modèle de la lecture empathique comme relation allocentrique, sensori-motrice et mimétique ancrée dans l’aspect vocal de l’acte de lire se veut une ouverture vers une approche incarnée de la littérature capable d’incorporer les diverses stratégies qu’emploient les textes pour exister pour le corps du lecteur. La vocalité ne représente qu’une de ces stratégies et nous traiterons maintenant de son rôle dans l’expérience sensorielle que propose le roman de James Frey.

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