1Sur le plan thématique, l’œuvre romanesque de Cooper a tout à voir avec les genres corporels cinématographiques que sont l’horreur gore et la pornographie gay. Saturée de corps regardés, décrits, baisés, drogués, battus ou démembrés, elle présente à son lecteur des images crues et violentes qui rappellent spontanément ces genres obscènes. Cette proximité thématique, séduisante pour certains, repoussante pour d’autres, a en tout cas mobilisé la réception critique de cette œuvre, comme le souligne Leora Lev (2006, p. 24). En effet, les critiques des romans de Cooper, de Closer (1989) à The Sluts (2005), incluent invariablement des commentaires sur leur usage spectaculaire de thèmes propres à l’horreur ou à la pornographie. Et lorsque l’écrivain publie God Jr. (2005), un roman dénué de ces thèmes, les commentateurs ne peuvent qu’en remarquer l’absence : « Le nouveau livre de Dennis Cooper abandonne le sexe et la violence sanglante qui ont fait sa réputation » (Mar 2005). Mais jusqu’à quel point cette proximité thématique avec la pornographie et le gore nous informe-t-elle sur le travail romanesque de Cooper ?

2On a vu au chapitre précédent que, dans les genres corporels cinématographiques, un rapport empathique et mimétique s’établissait entre le corps du spectateur et celui du personnage, créant un corps entre-deux qui vit au rythme des sensations fictionnelles. Est-ce également le cas pour l’œuvre romanesque de Cooper ? Pour Michele Aaron, son écriture pornographique entraînerait des réponses sexuelles involontaires (2004, p. 120). Ces réponses involontaires sont-elles comparables à l’imitation involontaire des émotions et des sensations qui caractérise la réception des genres corporels ? Relèvent-elles d’une lecture empathique ? L’analyse du roman Guide (1997) proposée dans ce chapitre nous permettra d’explorer ces questions et de voir que les attitudes interprétatives et les stratégies de lecture encouragées par ce roman détournent la lecture empathique de son objet. En effet, l’audiovisualité à travers laquelle Guide exprime et décrit le corps sensible, ainsi que l’inscription des images horrifiques et pornographiques dans un dispositif esthétique complexe distinguent l’œuvre cooperienne des genres corporels définis au chapitre précédent. Comme le remarque Matias Viegener (2008, p. 133), loin de constituer un simple support à la masturbation, la surface pornographique sert ici à penser le désir, la relation soi-chair, les limites du corps. On trouve une observation similaire chez Paul Hegarty (2008, p. 182), qui compare Cooper à Sade et à Bataille, montrant comment ces trois auteurs utilisent le choc sensoriel et émotionnel généré par les images obscènes pour ouvrir des champs de savoir sans les clôturer, pour penser sans figer ni conquérir. Cette disparité entre contenu sensationnel et projet intellectuel, qu’identifient Viegener et Hegarty, sera ici élucidée par une comparaison de l’œuvre cooperienne avec les genres corporels cinématographiques. Nous constaterons alors que la lecture empathique, loin d’être uniquement tributaire de la surface thématique d’un texte, dépend de l’ensemble de son dispositif.

3Les meilleurs films d’horreur et pornographiques nous font vivre des sensations somesthésiques à travers la représentation de corps bouleversés, souffrants ou jouissants. Guide compose aussi de magnifiques images de corps bouleversés et il semble plausible qu’il fasse vibrer avec elles le corps sensible du lecteur. Mais chez Cooper en général, et dans Guide en particulier, les images sont visuelles et auditives plutôt que somesthésiques. Certains passages, commentés plus loin, font exception à cette tendance, exploitant la sonorité du langage ou sa capacité explicative pour générer une expérience somesthésique chez le lecteur. Malgré ces exceptions, la règle, dans Guide, reste celle d’un traitement audiovisuel et cérébral du corporel, traitement qui sape l’émergence empathique de sensations somesthésiques que promet la surface thématique du texte. Cette surface sensationnelle crée une tension qui nourrit toute l’œuvre : comme un mirage, elle attire le lecteur puis se dérobe, se révèle comme artifice, objet insaisissable d’un désir qui traverse et structure la relation lectoriale. En jouant ainsi avec son investissement empathique, les images sensationnelles de Guide conduisent le lecteur vers un spectacle pornographique en trompe-l’œil. Lorsque ce spectacle se dérobe, une lecture métafictionnelle et abstraite a remplacé l’expérience corporelle promise. La chair riche en sensations de jeunes éphèbes est devenue le matériel qu’ont retravaillé l’art, les expérimentations, les fantasmes et les méditations des personnages tels que Dennis, Scott, Mason, Pam et Sue. Au contraire, les genres corporels font du corps bouleversé par la sensation un spectacle qui se suffit à lui-même et qui tend à abolir la distance esthétique, créant une sur-implication du spectateur dans la sensation et dans l’émotion. Bref, la proximité thématique de l’œuvre cooperienne avec l’horreur et la pornographie cache des modes de lecture qui diffèrent du comportement interprétatif caractérisant la réception des genres corporels. Guide met ainsi en place un mode de lecture qui substitue de manière dialectique l’imagination audiovisuelle à l’imagination somesthésique et la compréhension abstraite de configurations psychologiques et philosophiques à l’expérience corporelle. Se développant de manière à épuiser le contenu somesthésique de leurs images audiovisuelles, ses scènes gore et pornographiques nous arrivent par-delà une distance esthétique qui atténue l’imitation involontaire qui fonde la résonance empathique.

4Bien entendu, cette atténuation n’empêchera pas le lecteur de ressentir des émotions et des sensations dirigées vers les corps présentés par Guide, dégoût ou désir par exemple. Ces réactions, qui font également partie de la réception des genres corporels, se distinguent cependant de la résonance empathique dans la mesure où elles ne présentent pas une relation miroir, mimant une forme inscrite dans le texte, mais plutôt une relation qui vise l’objet fictionnel. C’est toute la différence entre avoir peur pour un personnage (qui n’a pas nécessairement peur lui-même) et avoir peur avec un personnage. Dans le premier cas, le sujet reste ancré dans son corps-esprit, il ressent ses propres sensations, alors que dans le second, il s’extrait de son point de vue – de son « point de sentir » – pour faire l’expérience des sensations du personnage. Nous verrons maintenant ce que fait Guide de la résonance empathique et comment il le fait. Mais avant de nous plonger dans l’analyse du traitement de la corporéité par Guide, il semble utile de fournir quelques éléments contextuels qui nous offriront une première approche du roman.

De Guide et de la blank fiction

5Publié chez Grove Press en 1997, Guide est le quatrième roman du George Miles Cycle, cinq ouvrages dont la publication s’échelonne de 1989 à 2000 et qu’unifient une esthétique commune ainsi que la récurrence fétichiste de certains motifs, dont le principal est la figure de l’adolescent perturbé et désirable, version punk-rock de l’éphèbe, junky, mince, aux cheveux et aux yeux bruns, et généralement victime de quelque abus sexuel. Écrit en hommage à George Miles, individu réel et prototype imaginaire de cet adolescent, ce cycle romanesque obéit de plus, selon les dires de Cooper interviewé par Danny Kennedy (2008, p. 192-197), à un plan d’ensemble et à une série de contraintes déterminées dès le début de sa rédaction en vue d’en faire un tout hétérogène mais cohérent. Ce plan d’ensemble et ces contraintes ne seront pas abordés ici, mais révèlent chez Cooper une réelle ambition formelle ou, comme il l’affirme lui-même, une passion pour « la structure, la synchronie, l’équilibre et les relations en miroir et ce genre de trucs » (Kennedy 2008, p. 192). Nous verrons que cette recherche formelle, combinée à la fascination fétichiste pour les thématiques violentes et érotiques liées au corps de l’éphèbe punk-rock, détermine la place laissée au lecteur empathique dans l’œuvre cooperienne.

6C’est à cause des romans du George Miles Cycle que Cooper a été associé par certains auteurs comme Elizabeth Young (1992) et James Annesley (1998) au mouvement littéraire post-punk qui émerge dans les années 1980 autour de la scène artistique du Lower East Side new-yorkais. Ce mouvement, qui produit ce que Young et Annesley nommeront la blank fiction (fiction vide, hébétée), réunit des auteurs comme Jay McInerney, Tama Janowitz ou Bret Easton Ellis. Ces auteurs ne s’organisent pas en mouvement à proprement parler, mais se trouvent rassemblés par Young et Annesley au nom d’une sensibilité commune, urbaine et blasée, et d’une affinité pour des thèmes tels que la violence, le sexe, la drogue, la décadence, la mode et la consommation, le rock et MTV, la marginalité, bref, tout un univers thématique traité sous un angle résolument cool. C’est de ce dernier trait que découle l’adjectif blank puisque le style de ces auteurs véhicule souvent un éthos de froid détachement, de cynisme, voire de platitude ou d’incompétence émotionnelle. Ce ton dés-affecté, parfaitement illustré par le classique de Bret Easton Ellis, Less Than Zero (1985), est de plus lié, d’un point de vue stylistique, au minimalisme d’auteurs comme Raymond Carver ou Ernest Hemingway.

7Guide adopte, dans une certaine mesure, ce style désaffecté pour nous présenter Dennis, le narrateur, écrivain d’un roman intitulé « Guide », et les différents membres de son entourage : amis ou amants, artistes ou junkies. On peut se faire une idée de cette écriture neutre à partir de l’incipit du roman :

Luke’s at Scott’s. Mason’s home jerking off to a picture of Smear’s bassist, Alex. Alex’s jeans are so tight you can make out his ass. It’s sort of nondescript, like a kid’s. Robert, Tracy, and Chris are several miles across town shooting dope. They’re so fucked up. Pam’s directing a porn film. Goof is the star. He’s twelve and a half. I’m home playing records and writing a novel about the aforementionned people, especially Luke. This is it. (p. 3)

Luke est chez Scott. Mason est chez lui et se branle devant une photo du bassiste de Smear, Alex. Le jean d’Alex est si moulant qu’on voit carrément son cul. Robert, Tracy et Chris se défoncent à l’héro à l’autre bout de la ville. Ils sont vraiment graves. Pam dirige un film porno. Goof en est la vedette. Il a douze ans et demi. Je suis chez moi, j’écoute des disques et j’écris un roman sur les personnes susmentionnées, en particulier Luke. Voilà. (p. 11)

8Ce passage illustre bien le style privilégié par Cooper dans Guide : style télégraphique, réflexif (« I’m […] writing a novel about the aforementionned people »), nous décrivant des faits de manière économe et de l’extérieur, un peu à la manière d’une caméra (focalisation externe, narration à la première personne). Ce style détaché convient bien à une œuvre fascinée par les mystères de la surface, de l’image et de l’apparence. Comme le remarque Paul Hegarty : « Les romans de Cooper semblent n’offrir que des surfaces, certes alambiquées et tordues, mais il est vital de reconnaître que la profondeur est toujours en jeu » (2008, p. 181). La stratégie de la surface – et de son lien dialectique à la profondeur – se traduit dans Guide par une écriture-enregistreuse, une narration qui montre et fait entendre à la manière objective d’une caméra et d’un microphone. En tant que blank fiction, les romans du George Miles Cycle de Cooper appartiennent ainsi à l’ère de la télévision et du magazine, du vidéo et du disque compact, prenant des formes stylistiques en accord avec l’esthétique propre à ces médias. En ce sens, le projet cooperien est postmoderne ; travailler la surface et l’apparaître est en effet, comme le souligne Fredric Jameson (1991, p. 9), une caractéristique essentielle de l’art de cette période.

9Mais la surface stylistique de l’œuvre cooperienne ne constitue pas le seul aspect qui l’attache à son époque. Dans Guide, le récit de Dennis, oscillant entre monologues intérieurs et descriptions directes de scènes avec dialogues, dépeint divers épisodes passés ou présents de son quotidien : trips d’acide, mort du jeune Goof, de Chris, de Robert et de Tracy, visionnement de films pornos, actes sexuels divers, concerts… À travers ces épisodes, c’est tout le Zeitgeist « alternatif » de la dernière décennie du xx^e siècle que Cooper traduit, comme l’ont fait les films de Larry Clark (Kids, Bully), de Gregg Araki (Totally Fucked Up, The Doom Generation, Nowhere), de Harmony Korine (Gummo) ou de Gus Van Sant (Drugstore Cowboy). Ce n’est cependant pas en ayant recours au cinéma que Cooper, longtemps journaliste pour le magazine musical Spin, ancre Guide dans une époque, mais plutôt en intégrant à son œuvre de nombreuses références à la scène « rock indé » des années 1990, à laquelle renvoie le titre de cinq des sept chapitres du roman. Guide reprend à son compte le sex, drugs and rock’n’roll de la contre-culture américaine, une sainte trinité qui s’exprime naturellement en images horrifiques et pornographiques. La proximité thématique de l’œuvre cooperienne avec les genres corporels participe donc d’un écosystème culturel bien précis qui va en déterminer le mode et l’effet. C’est en caractérisant ces derniers aspects que nous comprendrons pourquoi une telle proximité, seule, ne suffit pas à générer une résonance empathique.

Un contre-exemple de lecture corporelle

10Comment Guide fait-il usage de la corporéité ? Quelles modalités sensorielles privilégie-t-il ? Et quel effet ces options ont-elles sur la manifestation imaginaire de l’œuvre ? Dans son article « (Fill-in-the) blank fiction : Dennis Cooper’s cinematics and the complicitous reader », Michele Aaron (2004, p. 122) explique la manière dont le style descriptif de Cooper épouse la technique cinématographique, reproduisant les mouvements de la caméra pour amener le lecteur à visualiser les scènes. Aaron resserre ainsi son analyse autour de la question du visuel. Pourtant, le cinéma ne donne pas seulement à voir, il donne aussi à entendre. Si l’écriture de Cooper est réellement cinématographique, il semble logique qu’elle exploite également la modalité auditive et la dimension sonore en général. La position d’Aaron soulignant l’importance de l’aspect visuel dans l’écriture cooperienne comme moyen d’impliquer le lecteur à travers ce qu’elle nomme imaging est donc pertinente mais incomplète. Il faut dire qu’en tant qu’artefact lié à la parole, le texte littéraire favorise la prise en charge du visible par l’audible, prise en charge qui se manifeste dans Guide par l’oralité de la voix narratrice ainsi que par la présence diégétique importante de la musique et du son. Guide exploite ainsi avec habileté la totalité de la sphère audiovisuelle pour gagner la complicité imaginaire de son lecteur.

11Si tel est le cas, dans quelle mesure les images audiovisuelles proposées par ce roman parviennent-elles à décrire et à exprimer le corporel ? Sont-elles porteuses de contenu somesthésique et poussent-elles vers la lecture empathique ? Le style cooperien tend-il vers la visualité haptique, que Laura Marks (2004) définit comme un type de vision utilisant l’œil comme un organe du toucher, ou plutôt vers la visualité optique qui dépend de la séparation du sujet regardant et de l’objet regardé ? Plongé dans la fiction de Guide, le lecteur se contente-t-il d’images purement visuelles ou transforme-t-il celles-ci en expérience haptique, somesthésique ? Et qu’en est-il des images auditives ? Comme c’est le cas avec la visualité, l’auditif n’est pas dans une relation homogène au corporel. La voix, qui joue un rôle central dans l’exploitation de la dimension sonore par Guide, possède une nature double. Elle est toujours simultanément son et sens. Ancrée dans le corps ressentant, la voix dit et exprime. La voix est langue et signification ; elle est aussi respiration, pleurs, rires, toux et bâillements. La qualité vocale de la narration de Guide construit ainsi un corps auquel nous donnons voix à notre tour, l’interprétant comme un musicien interprète une partition ou un acteur, un texte dramatique. De quel côté penche la voix narrative dans Guide ? Crée-t-elle un corps ressentant, respirant et gémissant, un corps de sensation avec lequel le lecteur pourrait éventuellement entrer en résonance empathique ?

12Au sein des dichotomies de l’audiovisuel, Guide tend à inscrire l’audible et le visible dans le pensable plutôt que dans le touchable, atténuant ainsi l’investissement corporel du lecteur. Cette inscription montre bien que la prolifération de thèmes et de figures pornographiques ou horrifiques n’implique pas automatiquement une réception typique des genres corporels. En effet, l’intégration de ces thèmes et figures dans le dispositif complexe du texte transforme la manière dont ceux-ci seront interprétés, ou manifestés empathiquement par le lecteur. Dans Guide, le pouvoir sensoriel de ces thèmes et figures est mis en échec par des stratégies qui poussent le lecteur vers un développement plus abstrait du signe littéraire : la mise en évidence de l’appareil énonciatif, les passages métafictionnels (le héros-narrateur Dennis est un écrivain commentant l’écriture d’un roman intitulé « Guide »), les nombreuses autoanalyses psychologiques, les réflexions philosophiques (sur le langage, la beauté physique, l’expérience psychédélique, la mort, l’amour, le désir) et le ton généralement cynique et spirituel (witty) situent d’emblée la rencontre textuelle dans la sphère du symbolique, de la réflexion, du langage et de l’abstraction. L’intellectualisation de l’audiovisuel se fait ici au détriment d’une expérience mimétique, plus proche de l’« hallucination cinématographique », où l’aplatissement de la distance entre le signe et son référent rendrait les objets décrits présents pour le corps du lecteur, présence essentielle au surgissement de la lecture empathique.

13La majorité des films d’horreur ou pornographiques tendent à dissimuler leur statut d’artefact construit afin de faciliter l’immersion du spectateur dans leur univers sensationnel. Généralement, les trucages trop évidents, l’artifice trop visible d’un film d’horreur ou pornographique provoquent le rire plutôt qu’une réponse sensorielle et émotionnelle mimétique. Bien qu’il n’y ait pas d’équivalence obligée entre la transparence de l’énonciation et l’immersion sensori-motrice, le manque de distance esthétique appropriée et le sentiment de sur-implication sensorielle et émotionnelle qu’associe Williams à la réception des genres corporels (1995, p. 144) apparaissent dans bien des cas intensifiés par la dissimulation de la matérialité et du caractère conventionnel de l’œuvre de fiction. En révélant constamment son artificialité, Guide instaure une distance critique entre le lecteur et le monde diégétique qui inhibe la sur-implication sensorielle et la proximité haptique avec le texte. Si d’un côté Guide pousse ses lecteurs à produire des images audiovisuelles, il prévient de l’autre une véritable implication corporelle dans l’univers qu’il ébauche, laissant le lecteur écouter la voix narratrice sans lui faire adopter des « points de sentir » et déplaçant l’expérience de la corporéité vers une réflexion sur cette expérience. Voyons plus précisément comment les stratégies privilégiées par Guide forment un traitement de la visualité et de l’audibilité qui subvertit l’implication corporelle du lecteur.

Visualité

14Comme le souligne Aaron, dans Guide, la visualité détermine la réponse du lecteur : le style cinématographique l’invite à visualiser des corps dans des situations violentes ou sexuelles. Cependant, et pour reprendre l’opposition proposée par Marks, cette imagination visuelle est plus optique que haptique : elle ne met pas le lecteur en relation tactile ou somesthésique avec les personnages et leur corps mais le pousse plutôt à les voir comme des entités distantes, séparées de lui. Cette séparation bloque la résonance empathique, qui repose plutôt sur une relation intersubjective ou, dans le cas du mimétisme empathique face à un objet, sur une « subjectivation » ou « anthropomorphisation » du monde physique. À l’inverse, l’écriture cooperienne tend à réifier les corps, c’est-à-dire à les transformer en objets à travers la visualité comme mode dominant de rapport au monde. Ce mode pousse le monde représenté, et tout particulièrement le corps des jeunes hommes qui le peuplent, à se dissoudre dans l’image, à se vider de toute sensation somesthésique pour se perdre dans des jeux de miroir purement optiques. Comme le remarque Damon Young (2008, p. 34) à propos d’une scène de Guide où le jeune Drew regarde, avec le narrateur Dennis, une vidéo pornographique le mettant en scène, le corps érotique y est le plus souvent réduit à son spectacle ; un spectacle où le plaisir sexuel s’amalgame irrémédiablement à sa représentation visuelle. Ce rapport optique au corps, cette séparation du sujet et de l’objet propre à générer des sensations (ici érotiques) est le résultat d’une problématisation, par l’écriture cooperienne, de la surface et de l’image face au désir, une problématisation qu’amplifie l’importance thématique accordée par Guide aux médias visuels. En effet, les corps y sont sans cesse regardés, filmés, vus sur des photographies ou des vidéos. Ils sont donc perçus et décrits d’abord visuellement, de l’extérieur et sans accès à leurs sensations.

15Ce rapport optique et médiatique au corps, qui décourage l’imagination somesthésique, est accompli à travers une série de stratégies rhétoriques. Parmi celles-ci, la plus importante est peut-être le ton objectif et détaché des descriptions de corps, qui dissèquent leur objet de chair avec une précision analytique. En concentrant le regard sur la surface des corps décrits, sur leur structure physique, elles limitent l’accès du lecteur à leur expérience sensorielle. Les exemples de ce traitement de la corporéité abondent dans Guide. Retenons la scène où le narrateur Dennis nous donne une description très technique de l’opération nécessaire à la transformation du postérieur tridimensionnel du jeune Drew en une image plane de lui-même :

It involved digging my thumbs into his ass crack, prying it open, then smearing the cheeks to their respective sides of Drew’s body and securing them there with my fists. It was harder to do than it sounds. Things kept escaping. When every muscle and fat globule was in place, and the ass cheeks were razed, there was nothing to see but a smallish, misshapen plateau with a crude, pink, indented triangular splotch in the center. (p. 108)

Cela voulait dire enfoncer mes pouces dans son cul, le lui écarter, puis bien étaler chaque fesse de chaque côté et les maintenir en place avec les poings. C’était plus difficile à faire qu’il n’y paraissait. Ça se défilait en permanence. Quand chaque muscle et chaque molécule de gras furent en place, et que les fesses capitulèrent, il n’y eut plus rien à voir qu’un tout petit plateau difforme avec au centre une grossière tache triangulaire, rose et dentelée. (p. 167-168)

16Le traitement que fait subir le narrateur au corps du jeune rouliplanchiste le fait disparaître (« there was nothing to see »), le transforme en image abstraite de lui-même. Loin d’être le foyer d’une sensation somesthésique, dénaturé par le gros plan fait par le narrateur, l’anus de Drew devient ainsi une tache grossière. Mais le changement d’échelle n’est pas le seul facteur de transformation du corps du jeune éphèbe en un objet étrange ; l’aspect méthodique, procédural de la description participe aussi au sentiment de défamiliarisation généré par ce passage qui inhibe la sensation somesthésique en mobilisant les ressources cognitives du lecteur. En effet, s’il peut adopter le « point de sentir du narrateur » et accompagner son travail musculaire alors qu’il sculpte les fesses récalcitrantes (« Things kept escaping ») de Drew, le lecteur semble moins invité à partager une expérience qu’à comprendre une procédure. On peut aussi remarquer au passage qu’une phrase comme « It was harder to do than it sounds » dévoile la situation énonciative dans la mesure où le narrateur se montre conscient d’une disparité possible entre son geste et la manière dont sa description sonne à l’oreille du lecteur ; ce type de dévoilement met l’accent sur la narration elle-même, et non sur le matériel diégétique et son potentiel sensoriel. Notons finalement que cette expression présente l’acte narratif comme une communication sonore (« it sounds »), un aspect sur lequel nous reviendrons sous peu. Au-delà de l’aspect procédural et réflexif de ses descriptions, la scène où le narrateur joue avec Drew réifie également le corps de ce dernier par des procédés de mise en équivalence avec des objets. Par exemple, dans la phrase suivante, le parallélisme des propositions coordonnées place le postérieur de Drew sur un pied d’égalité avec la télécommande : « Then I grabbed the remote with one hand and recaptured Drew’s ass with the other » (p. 103).

17Si ces exemples peuvent paraître anecdotiques, la réification des corps, leur transformation ponctuelle ou permanente en pure matière physique, constitue une dynamique essentielle au projet romanesque cooperien. C’est du moins le cas dans Guide, qui n’invite généralement pas le lecteur à ressentir le corps des différents personnages qui habitent le roman avec le sien, mais bien à les évaluer de l’extérieur, à travers un regard qui les chosifie. Cette relation optique concerne spécialement les jeunes hommes impliqués dans les situations violentes ou sexuelles – par exemple les vidéos pornographiques tournées par Chris (p. 30-37), son éviscération par le nain (p. 84-93) ou le brutal rapport sexuel du narrateur avec Sniffles (p. 140) – qui forment le cœur du spectacle sensationnel mis en scène par le roman. En effet, dans Guide, le système des personnages s’organise en deux catégories distinctes : les « beautés », dont les corps sont constamment transformés en images, et les « interprètes » (Dennis et ses amis artistes) qui utilisent ces objets de chair à des fins diverses : vidéos pornographiques, collages, bande dessinée, écriture ou expérimentations physiques plus directes mais non moins esthétisantes. On trouve donc d’un côté les artistes et les intellectuels, dont le corps disparaît derrière le discours, la réflexion ou les pratiques créatives alors que de l’autre évoluent les « beautés » qui inspirent ces artistes : jeunes hommes séduisants transformés en corps insensibles ou en images par la drogue, la passivité, le sommeil, la mort ou l’art et les médias. Cette dichotomie, qui laisse finalement peu de place à la sensation somesthésique dans le système narratif cooperien, est explicitée ici :

All the beauty in my world is either sleeping, unconscious, or dead. Luke, Goof, Chris, Alex. Life’s a scary place without them. All that’s left are the artists, the users, the interpreters. Us. Mason, Scott, Pam, Sue, and myself. We’re so imaginative and lonely, and their immobility is such an inspiration for some unknown reason. (p. 81-82)

Toute la beauté autour de moi est soit endormie, inconsciente ou morte. Luke, Goof, Chris, Alex. La vie est effrayante sans eux. Tout ce qui reste, ce sont les artistes, ceux qui consomment de la drogue, les interprètes. Mason, Scott, Pam, Sue et moi-même. Nous avons tellement d’imagination, nous sommes si solitaires, et leur immobilité est une telle inspiration, pour une raison inconnue. (p. 128)

18En créant un tel antagonisme entre les interprètes et les beautés, le narrateur offre au lecteur une structure duale où il peut s’insérer en occupant alternativement l’une ou l’autre position. Invité par l’inclusif « Us » à rejoindre le groupe des interprètes, le lecteur, par sa position, s’y range de fait. De cette situation privilégiée, il peut apprécier les beautés, les contempler avec les interprètes dont les motivations restent indéfinies (« for some unknown reason »), donc accueillantes pour le lecteur. Mais il peut également s’identifier de manière fantasmatique aux beautés. Dans ce cas, il ne s’engage pas davantage dans une lecture empathique, mais dans une configuration de désir plus psychologique et pulsionnelle que sensorielle et somesthésique puisque ces dernières dimensions sont exclues des descriptions « chosifiantes » du narrateur. Parce que le narrateur Dennis interprète ou utilise les corps et leur potentiel sensoriel pour créer son art et réfléchir aux mystères abstraits de la beauté immobile, le lecteur n’est pas tant invité à ressentir la corporéité des personnages qu’à réfléchir sur sa nature et sur sa fonction au sein du récit égocentrique du roman (puisque reposant essentiellement sur la parole personnelle de Dennis). Un tel rapport court-circuite la résonance empathique avec les corps décrits, qui ne sont plus perçus comme des semblables avec qui l’on peut communier par la sensation, mais comme des objets extérieurs, à interpréter et à comprendre.

Guidé par les voix

19Je l’ai suggéré plus haut, la visualité réifiante et optique ne forme que la moitié de la qualité cinématique de l’écriture de Cooper. Le domaine du sonore et de l’audible en forme l’autre moitié. En fait, puisque la narration de Guide est fortement orale, la visualité y dépend du sonore : ce que le lecteur voit se focalise à travers la voix du narrateur bavard. En plus de cette dimension vocale fondamentale du texte, celui-ci échantillonne les voix intérieures des personnages ainsi que des fragments musicaux en provenance du monde diégétique pour créer une riche trame sonore pour l’imagerie visuelle construite par la narration. Quel est l’effet de cette mobilisation de l’audible sur le rapport empathique du lecteur au texte ? Est-elle efficace à la manière des cris, gémissements et autres râles qui, dans la pornographie et l’horreur, révèlent et expriment des états sensoriels violents, favorisant la simulation, par le spectateur, d’états somatiques ? La voix narratrice de Guide produit-elle un corps audible avec lequel le lecteur pourra entrer en résonance empathique ? Nous verrons que Guide nous fournit d’intéressants exemples d’une telle dynamique avec les scènes de la mort de Goof et de Tracy. Cependant, la plupart du temps, la narration de Dennis déplace l’expression de la sensation somesthésique vers des réflexions abstraites ou pleines d’esprit (witty) sur ces sensations et sur leur expression, atténuant la participation imaginaire et corporelle du lecteur à la représentation sensationnelle, interposant un filtre entre cette représentation et son interprétation incarnée. L’interprétation reste donc relativement cérébrale, bien que tributaire d’une narration qui nous transporte dans un monde sonore de voix et de musique.

20De nombreuses stratégies sont utilisées pour donner à la narration son caractère vocal. Parmi celles-ci, on retrouve l’usage omniprésent de formes orales telles que « point is », « thing is », « this is it », « he’s totally into » ou encore « yeah, okay ». Ces expressions, généralement réservées au dialogue, sont insérées directement dans la narration, donnant l’impression que le narrateur nous parle. À celles-ci s’ajoutent de nombreuses onomatopées et une ponctuation expressive et rythmique, évocations sociolectiques d’un certain parler américain : « Luke and I talk for the next, oh, half an hour or so » (p. 51), « But, yeah, to be perfectly honest » (p. 51), « About that time I arrived, and… Ta-da » (p. 82). Remarquons que les formes orales que prend ici la voix narratrice expriment plutôt des processus cognitifs que sensoriels. La marque d’oralité « oh » traduit le temps de réflexion précédant l’évaluation d’une durée (« for, oh, half an hour »), le « yeah » révèle un débat interne se soldant par un aveu (« But, yeah, to be perfectly honest ») et finalement, le « Ta-da » exprime le dénouement d’une situation narrative. Le caractère oral de la narration apparaît également dans les hésitations, que marquent au niveau typographique les omniprésents points de suspension : « Scott smiled… sarcastically ? » (p. 4) Bref, dans Guide, l’oralité est mise au service d’une narration plus exigeante d’un point de vue cognitif que sensoriel. Le sens complexe que véhicule la voix narratrice mobilise ainsi l’attention du lecteur, sapant les ressources mentales qu’il aurait pu consacrer à l’imagination somesthésique.

21Guide exploite la sphère de l’audible à travers la narration très orale de Dennis. Mais la voix du héros narrateur est loin de constituer l’ensemble de la dimension sonore du texte. En effet, au-delà de la narration orale, la qualité audible de l’écriture se manifeste à travers un système de voix entremêlées, où la voix narratrice se laisse contaminer par celle des amis qui l’entourent. Il y a bien sûr les scènes en discours direct, où le texte utilise diverses stratégies pour faire la transcription sonore des voix. Par exemple, l’italique et les traits d’union servent ici à évoquer l’intonation de Scott : « “Really ?” Scott asked with his usual amazement. “You saw me walk in here before ? We-ei-ird” » (p. 4). Dans ce cas, la sonorité est mise au service de la caractérisation plutôt que de la sensation. Cette caractérisation vocale advient également par l’utilisation fréquente du style indirect libre, qui permet à la narration d’enregistrer et de retransmettre les voix intérieures de certains personnages. Par exemple, alors que Dennis décrit son ami Mason en plein travail créatif (il produit un collage à partir d’une photographie des rock-stars Alex et Graham) : « In the shot, Alex was grinning at Graham, Smear’s guitarist. In the collage, he’ll be imagining Mason’s dick. Oh, he wants it. Yeah, right » (p. 67). Bien que ce soit toujours Dennis qui parle, sa voix prend en charge celle de Mason, qui imagine qu’Alex désire son sexe. L’expression « oh, he wants it » appartient à la voix intérieure de Mason, alors que le « yeah, right » est d’appartenance mixte, pouvant aussi bien exprimer le cynisme de Dennis au sujet du fantasme de Mason que l’enthousiasme de celui-ci pour sa rêverie. Le narrateur peut donc nous faire entendre les voix intérieures de son entourage. Mais encore faut-il qu’elles soient audibles, c’est-à-dire conscientes, comme il l’admet lui-même : « Plus, I’m sure there’s other stuff Scott can’t begin to acknowledge and, consequently, stuff I can’t begin to describe » (p. 74). Si les pensées de Scott ne sont pas formulables, qu’elles ne passent pas par l’entendement, elles ne seront pas audibles et ne pourront donc être tissées dans la narration de Dennis.

22Car celle-ci est dédiée à l’audible, elle transmet au lecteur les voix externes et internes qui forment le paysage sonore diégétique. Ce paysage inclut des bribes de musique, des chansons qui apparaissent directement dans le texte, comme dans ce passage où un groupe d’amis se rendent au concert de Smear :

When Chris, Robert, and Tracy lurched into the Whisky, Luke hugged them, especially Chris.

Smear : We’re so high / We want to fall all over you.

Robert nodded out, in for the band’s entire set. (p. 10)

Quand Chris, Robert et Tracy pénétrèrent en titubant au Whisky, Luke les serra dans ses bras, surtout Chris.

Smear : On plane tellement / Qu’on voudrait s’écrouler sur vous.

Robert tripa pendant toute la durée du concert. (p. 22)

23Les paroles de Smear, qui renvoient à celles du succès de 1990 « She’s So High », de Blur (« She’s so high / I want to crawl all over her »), s’intègrent à la narration, car elles sont chantées dans la salle de spectacle où entrent les personnages. La narration de Dennis échantillonne ainsi voix et musique, ajoutant une trame sonore élaborée à ses descriptions visuelles très précises. Au fil du roman, le lecteur pourra ainsi entendre Guided by Voices, Sebadoh, Smear (Blur), Tinselstool (Silverchair), Pavement, The Lemonheads… Tout ce rock indépendant fait partie du paysage sonore dans lequel évoluent Dennis et ses amis, s’entremêlant aux voix qui guident la narration (Guided by Voices étant d’ailleurs l’un des groupes les plus présents dans Guide). On pourrait dire que le roman entier est guidé par les voix : les dialogues, la voix narratrice de Dennis, les voix intérieures de ses amis, les voix de la musique rock forment le tissu même de Guide. Bien que nombreuses, ces voix poussent rarement le lecteur à participer corporellement à la fiction. Si la musique participe à l’audiovisualité de Guide, celle-ci n’est pas ressentie rythmiquement ou musicalement par le lecteur : le narrateur évoque rarement les sensations vitales qu’elle induit, mais utilise les paroles de chansons pour caractériser l’environnement diégétique de son récit ou pour commenter indirectement ce dernier.

24Il arrive pourtant que les voix qui contaminent la narration expriment des états somesthésiques propres à générer une lecture empathique, un investissement imaginaire corporel du lecteur. Ces passages invitent celui-ci à ressentir de manière fusionnelle des corps riches en sensations. Par exemple, lors de la mort de Goof, la narration mime ainsi la respiration difficile du garçon : « Suddenly there’s this, like, unbelievable pain. Upper chest. “Oh, fuck.” Goof gasps, gasps, gasps, balls his fists. “Please… stop” » (p. 23). La séquence prosodique laborieuse du « “Oh, fuck.” Goof gasps, gasps, gasps, balls his fists » affecte notre appareil phonatoire et respiratoire, nous fait partager le corps étouffant de Goof. Les échos allitératifs qui traversent cet extrait sont caractéristiques d’un usage onomatopéique de la langue qui permet ici de mobiliser le sonore pour toucher le lecteur. Si Laura Marks parle de visualité haptique à propos de certains films, on pourrait évoquer ici une audibilité haptique, qui instaure une proximité entre le corps bouleversé de Goof et celui de l’interprète, du lecteur. Cette audibilité haptique repose clairement, dans le passage cité, sur la motivation mimétique de « gasps », qui fonctionne à la fois comme verbe et comme onomatopée. Ce double fonctionnement du langage est au cœur de l’analyse de l’onomatopée que propose Gérard Genette dans Mimologiques (1976, p. 166), lorsqu’il affirme, commentant les travaux de Charles Nodier, « qu’il n’y a aucune rupture entre le cri et le mot, entre le babil enfantin et la parole articulée, voire entre le pur mouvement respiratoire et les plus grands “mystères” du langage et de la pensée ». Il est certain en tout cas que l’onomatopée comme expression mimétique, expression pure du corps sensible, participe de ce que Julia Kristeva nomme la « musique parlée » (1977, p. 191), c’est-à-dire ce mode sonore de la langue hérité des cris, rires et babillages infantiles qui expriment directement des états corporels. Le « Goof gasps, gasps, gasps, balls his fists » ne fait pas uniquement sens sur les plans lexical et sémantique, il place le corps sensible du lecteur dans un état de difficulté articulatoire, il l’essouffle et le pousse à se faire un corps empathique qui reproduit l’état sensoriel du corps du personnage.

25Un phénomène similaire se produit lors de la mort de Tracy, mais cette fois, la voix narratrice ne mime pas tant un étouffement qu’un corps-esprit qui s’embrouille et s’évanouit, lentement : « Tracy couldn’t… quite… think, but she could sort of, um, sense a kind of… haze, hiss. “Um…” » (p. 16). Ici encore, la langue n’est pas simplement utilisée pour transmettre le contenu sémantique, par ailleurs fort vague, qu’exprimerait la voix intérieure de Tracy, mais pour révéler, à travers une structure syntaxique étirée et hachée, le rythme spécifique de la voix intérieure d’un corps mourant. La répétition du « um », un son de non-sens, ainsi que le doublet sonore « haze, hiss » évoquent les sensations de confusion et d’étourdissement et invitent le lecteur à faire l’expérience linguistique de ces états sensoriels. Comme lors de la mort de Goof, la sonorité du texte fait interface entre le corps bouleversé du personnage et le corps interprète du lecteur.

26Pourtant, la posture interprétative que Guide assigne le plus souvent au lecteur l’encourage peu à activer son imagination somesthésique et réduit la possibilité de la lecture empathique. Prenons pour illustration un nouveau passage où le texte transcrit de façon mimétique un son diégétique. Dans ce passage, Chris, une « beauté », se fait découper en morceaux par un nain sadique. Lors de cette scène à la fois obscène et métaphysique, on trouve reproduit le son que fait le postérieur de Chris pénétré par un couteau : « Chris’s ass : kkyphtsllmb… » (p. 89). L’onomatopée imprononçable « kkyphstllmb » traduit de la façon la plus objective possible une situation potentiellement riche en sensations. Cette objectivité totale se heurte ici à l’indicible du corporel, un peu comme lors du décès de Tracy le phonétique permet d’exprimer le non-sens vague, la dissolution confuse d’une conscience. Dans le cas du « kkyphstllmb » cependant, le lecteur n’est pas invité à plonger dans une subjectivité incarnée. Il reste extérieur au corps (chosifié) de Chris ; l’objectivité – très blank fiction – de la transcription sonore se révèle opaque, frustrant la soif de sensation du lecteur. Mais les techniques audiovisuelles privilégiées par Guide ne font pas qu’inhiber la lecture empathique par des jeux de surface. Elles entrent aussi en mode cérébral pour encourager une lecture analytique et consciente d’elle-même.

Une voix de tête

27Le caractère sonore de la narration apparaît, en effet, à travers une série de figures du discours à la fois orales et cérébrales, notamment celles que Pierre Fontanier (1977) classe comme figures de la correction. Par exemple, en page 55 : « Chris knows me – or, rather, he knows how my lust operates », ou « this weird little prideful smile that isn’t based in reality – on this occasion, at least ». On entend, dans ces deux extraits, le narrateur se corriger en pleine phrase, ce qui détourne l’attention de la situation qu’il décrit pour l’attirer vers le déroulement de sa pensée. À ce type de corrections s’ajoutent de nombreuses formulations paradoxales :

Thing is, he’s cute beyond belief, if you’re into that type. […] Now he’s sublime – on the surface, at least. It has something to do with his modelesque features, and how they’re so thrown out of whack by his odd personality, and how unsuccessfully he has adopted a snooty demeanor to try to seem cool. (p. 73)

En fait, il est incroyablement mignon, si c’est votre genre. […] Maintenant il est sublime – en surface, en tout cas. C’est dû en partie à ses traits genre mannequin, et à la façon dont son étrange personnalité les détraque, et au peu de succès qu’il a eu en adoptant une attitude prétentieuse pour essayer de paraître cool. (p. 115)

28Le paradoxe, qui transforme ici une qualité négative telle que « adopting a snooty demeanor to try to seem cool » en qualité positive, donne encore à la narration une dose d’esprit, de wit, qui encourage le lecteur non pas à imaginer l’apparence de l’homme décrit, mais plutôt à apprécier l’humour cynique de la description. C’est également ce qui se passe dans le passage suivant, où Dennis porte un regard évaluateur sur le corps d’Alex, le bassiste de Smear :

From the neck down, Alex is just sort of there. His body’s so plain that you’d think he was born wearing clothes. Really, as if god or whoever was working on deadline, and so much time was spent molding the ultimate head that the other three fourths of him had to be built in a hurry. (p. 84)

Du cou jusqu’en bas, Alex est quelconque. Son corps est si ingrat qu’on pourrait penser qu’il est né habillé. Vraiment, comme si Dieu ou je ne sais qui avait eu un délai à respecter, et consacré tellement de temps à mouler sa tête définitive que les trois autres quarts de sa personne avaient dû être façonnés à la hâte. (p. 131)

29Une telle description ne donne pas prise à l’imagination somesthésique, à des images d’un corps sensible ou touchable. À la place, le narrateur nous présente un corps abstrait, fractionné, produit par « god or whoever » et évalué à travers un regard esthétisant et un discours astucieux. Le cynisme agile de la voix narratrice, en attirant ici encore l’attention, renforce la centralité de la subjectivité du narrateur dans le texte et repousse les « beautés » comme Alex (et Drew, Chris, Goof, Luke, Sniffles et David) à la périphérie de son discours réifiant. La lecture empathique se retrouve donc délaissée au profit d’une lecture attentive à la personnalité et à la parole du narrateur.

30Cette lecture détachée de la diégèse est également encouragée par les clins d’œil métafictionnels brièvement évoqués plus haut. On sait par exemple, dès l’incipit, que le narrateur Dennis écrit un roman à propos des personnages de Guide. On apprendra par la suite qu’il travaille comme journaliste pour le magazine Spin (comme l’auteur réel Dennis Cooper) et que le roman qu’il écrit s’appelle « Guide ». De plus, Dennis n’hésite pas à commenter sa propre composition : « I know the Pam, Goof and Chris story line is preposterous » (p. 72). Ce type de commentaire métafictionnel réduit la distance entre le lecteur et le narrateur (voire entre le lecteur et l’auteur réel), instaurant du même geste une distance critique entre ce même lecteur et la représentation fictionnelle, entre le lecteur et les images sensorielles qui donnent prise à la lecture empathique.

31Cette distance est créée délibérément, comme dans le passage suivant, où Dennis révèle explicitement sa volonté d’éviter de figurer trop concrètement une scène. Ce passage surgit au milieu de la scène la plus sanglante du roman, celle du découpage de Chris par le nain : « This part’s almost over. It has to be gross, a touch abstract, and relatively implausible. Otherwise, I’ll get too emotionnaly involved » (p. 87). Grossièreté, abstraction et caractère peu plausible sont ici convoqués pour limiter l’implication émotionnelle du narrateur et, du même coup, celle du lecteur. Un tel commentaire, qui présente le narrateur en train d’écrire le texte que nous lisons, illustre bien la manière dont Guide détourne le désir de sensation du lecteur, une stratégie esthétique qui contraste avec celle des genres corporels visant le rapprochement haptique et la sur-implication sensorielle et émotionnelle.

32Cet exemple montre comment la narration audiovisuelle et intellectuelle de Dennis limite le répertoire sensoriel du lecteur en gardant le contrôle de la focalisation. Parce que la narration n’adopte généralement pas le point de vue ou le « point de sentir » des personnages, mais reste en phase avec celui de Dennis, le lecteur évolue dans une zone restreinte au plan de la sensation somesthésique. Plutôt que de ressentir, on réfléchit sur le ressentir, comme dans l’extrait suivant, où le narrateur serre Chris dans ses bras :

So I hug him, and when he’s mine, arms encircling me too, this emotion erupts, although it’s more like I feel a chemical being flushed from my brain through my neck and down into my body. It’s not love, at least not compared to how I feel about Luke. Empathy’s a decent guess. In any case, it’s an intriguing sensation. To heighten the effect, I slide one hand down the back of his jeans, and take a gentle handful of his flat, cold, inexplicably mind-blowing ass. […] It’s weird. I’m not remotely turned on. It’s more like I’m directing a scene in a porn film. You know, intuiting what would seem steamy with no thought of getting off personally. (p. 56)

Et donc je le prends dans mes bras et, quand il est à moi, ses bras m’encerclant également, l’émotion surgit, même si j’ai plus l’impression qu’une entité chimique jaillit de mon cerveau pour s’écouler dans ma nuque et le reste de mon corps. Ce n’est pas de l’amour, en tout cas pas au vu de ce que je ressens pour Luke. Parler d’empathie serait plus raisonnable. Quoi qu’il en soit, c’est une sensation intrigante. Pour accroître l’effet, je glisse une main dans son dos, sous son jean, et empoigne doucement son cul plat, froid et inexplicablement renversant. […] C’est étrange. Je ne suis absolument pas excité. C’est plutôt comme si je dirigeais une scène dans un film porno. Vous savez, quand vous essayez de deviner ce qui pourrait faire érotique sans la moindre intention de prendre personnellement votre pied. (p. 88)

33Les sensations somatiques abondent dans ce passage (arms encircling, a chemical being flushed into my body, take a gentle handful of his flat, cold ass) mais elles sont redirigées vers l’intellectuel ou le visuel : le postérieur de Chris est « mind-blowing » et le narrateur se sent comme le directeur d’un film pornographique. Détaché de son corps sensible, le narrateur expérimente délibérément et rationnellement avec la sensation somesthésique, le lecteur étant invité à imaginer la procédure, à comprendre ses implications et ses motifs plutôt que de se laisser porter par les sensations de la scène. Ce régime cérébral caractérise le traitement de la corporéité dans Guide.

34Exceptionnellement, ce régime analytique mène à la sensation. La description suivante du narrateur se mettant au lit avec Luke, un jeune homme dont il est amoureux, se démarque du style désincarné et mobilise l’imagination corporelle :

I slide under the covers. I’m pretty sure it’s the acid, but as soon as I settle, I have this sensation of being inside something specifically generated by Luke. It’s all about warmth, but it doesn’t have the huge, impersonal blandness of sunlight, or the detailing and slight insanity of a flickering fireplace, or the clinical heat of a heater, or the wild rush you get when plunging into a hot tub. It’s a weaker heat, more poetic, and it practically itches. (p. 58)

Je me glisse sous les couvertures. Je suis quasi sûr que c’est l’acide, mais à peine me suis-je installé que j’ai la sensation d’être dans quelque chose de spécifiquement généré par Luke. C’est entièrement une question de chaleur, mais ça n’a pas l’énorme fadeur impersonnelle de la lumière solaire, ou la folie ouvragée et légère d’un âtre scintillant, ou la chaleur clinique d’un radiateur, ou le violent afflux qu’on éprouve en s’immergeant dans un bain brûlant. C’est une chaleur moindre, plus poétique, et qui, concrètement, démange. (p. 91)

35Cette description invite le lecteur à imaginer la sensation de tiédeur, à la ressentir avec Dennis. Ici, son approche typiquement analytique est mise au service de différentes images somesthésiques : la chaleur du soleil, d’un foyer, d’un radiateur, d’un bain chaud et finalement celle de Luke. Cette description reste dans une certaine mesure cérébrale, assignant à la chaleur de Luke une place précise dans un paradigme de la chaleur, et travaillant le lexical et le sémantique plutôt que le rythmique et le mélodique, mais elle ménage tout de même un espace à l’imagination somesthésique du lecteur. De plus, ce passage vise à évoquer une sensation en elle-même et pour elle-même, sans l’intégrer dans une réflexion métaphysique, sans la dérober au lecteur ou la déconstruire pour en neutraliser le pouvoir d’évocation. Finalement, elle n’est pas révélée comme construction fictionnelle, un procédé pourtant courant dans Guide. Ce type de description – et son ton tendre et sentimental – fait contrepoint au reste de la narration audiovisuelle et cérébrale, qui encourage des attitudes interprétatives s’éloignant de la lecture empathique.

Le sensationnalisme au service de l’art

36Il semble donc que Guide place son lecteur dans un régime de lecture plus abstrait que concret, plus philosophique que physiologique. Bien que le caractère sonore de sa narration à la première personne rende parfois le texte semblable à un corps respirant, étourdi, bref à un corps sensible avec lequel le lecteur pourrait entrer en résonance empathique, ce roman ne favorise que très rarement et ponctuellement ce type de rapport, sa narration orale restant cantonnée dans le logos. Les scènes où Goof et Tracy meurent ainsi que la description de la chaleur de Luke apparaissent ici comme des exceptions. Elles ne sont cependant exceptionnelles qu’en termes d’effet sur le lecteur. Sur le plan thématique, sur celui de sa surface figurative, Guide est rempli d’images (audiovisuelles) de corps bouleversés. En ce sens, ce roman ressemble aux genres sensationnalistes que sont l’horreur et la pornographie. Mais l’usage qu’il fait de ces images de corps est bien différent de celui généralement privilégié par les genres corporels. Alors que ceux-ci passent par l’audiovisuel pour obtenir un effet somesthésique, Cooper utilise le linguistique pour créer des effets audiovisuels et médiatiques : photographiques, cinématographiques ou musicaux.

37Les thèmes plus ou moins pornographiques développés par Guide ne mènent pas à la simulation somesthésique d’un corps entre-deux, car ils ne sont pas traités de manière sensuelle, mais intellectuelle, notamment à travers les fréquentes interventions métafictionnelles de Dennis, le narrateur bavard. Ce traitement ne permet pas au lecteur d’accéder aux « points de sentir » des personnages et instaure un régime de lecture qui le pousse non pas à imaginer pour elles-mêmes les sensations décrites, mais à les intégrer dans une structure narrative complexe qui repose sur une galerie de personnalités auxquelles il est invité à s’identifier. Dans Guide, le pouvoir somesthésique des éléments figuratifs est canalisé par un projet artistique qui problématise le désir de sensation du lecteur. En mettant en scène un spectacle rappelant celui des genres corporels, l’écriture de Cooper titille l’imagination somesthésique de son lecteur, tout en gardant celui-ci à une distance critique et esthétique face aux corps fictionnels. Ce jeu dialectique avec la lecture empathique est tout à fait cohérent avec la réflexion cooperienne sur les relations entre la fiction, l’image, le fantasme, le désir, la beauté, le corps et la mort. Cette réflexion, déjà présente dans les premiers romans du « cycle de George Miles » que sont Closer (1989), Frisk (1991) et Try (1994), devient plus subtile avec Guide et se complexifie encore avec le dernier opus de cette pentalogie, Period (2000). Paru cinq ans plus tard, The Sluts (2005) amène à son comble la logique de dépersonnalisation et de distanciation de l’expérience corporelle violente amorcée à travers le « cycle de George Miles ». À travers ses jeux de faux-semblant, sa remise en question constante du réel ou, plus précisément, sa reconstruction dans l’espace virtuel du web, The Sluts place le lecteur dans une situation de tension entre le travail cognitif que demande la reconstruction de la trame narrative du roman et l’investissement affectif et sensoriel rendu possible par son contenu sensationnaliste violent et sexuel.

38Concernant l’imitation involontaire de la sensation qui caractérise la réception des genres corporels, l’analyse de Guide a montré que la représentation littéraire de corps souffrants ou jouissants n’est pas suffisante pour générer par empathie des sensations lors de la lecture. C’est l’ensemble du fonctionnement sémiotique et esthétique du système textuel dans lequel cette représentation est enchâssée qui détermine la possibilité et l’intensité de la lecture empathique. Le détournement dialectique, intellectualisant et esthétisant d’images horrifiques et pornographiques par Guide déconcerte l’investissement somesthésique du lecteur et montre que celui-ci ne peut être conçu comme une réponse automatique à l’action, à l’émotion ou à la sensation imaginée. Au contraire, cet investissement est modulé par un complexe de facteurs tels que la croyance, le désir et l’attention. Nous verrons au chapitre suivant, qui traite notamment de l’histoire et des limites du concept d’empathie, que cet investissement somesthésique caractérise l’empathie, et non d’autres rapports à la fiction tels que la sympathie ou l’identification.